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Hétéromédialité, subjectivation et chanson sociale

Les chansons de Lavilliers, comme « mise en forme » identitaire
Heteromediality, Subjectivation and Social Song. Lavilliers' Songs as a Way of 'Shaping' Identity
Anne Dizerbo et Béatrice Mabilon-Bonfils
p. 9-25

Résumés

Cette contribution explore l’hypothèse que le processus hétéromédial mis en œuvre par la chanson sociale constitue un processus formatif au cours duquel s’opère une subjectivation des récepteurs – actifs par définition –, construite par la relation médiale à une narration fictionnelle. Cette subjectivation du monde est en même temps une socialisation de l’expérience singulière, potentiellement porteuse d’émancipation. Il sera rendu compte d’une investigation menée à partir d’entretiens biographiques et de questionnaires proposés à des auditeurs « attachés » à Bernard Lavilliers, analysés dans la perspective développée par la recherche biographique en éducation. Nous mettrons en évidence la manière dont la chanson sociale métabolise des épreuves biographiques singulières autant que collectives, le détour de l’expérience sensible du récit d’autrui donnant forme au parcours de vie des sujets et permettant la (re)construction de leur pouvoir-être autant que leur pouvoir d’agir.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Refrain de la chanson « Noir et blanc » écrite, composée et interprétée par Bernard Lavilliers, fai (...)

1La chanson est une invitation. Aucun chanteur ne compose la chanson du spectateur, aucun spectateur n’écoute la chanson de l’auteur mais leur rencontre, sur fonds d’affects et de narration de soi, combine deux impulsions : celle qui vient de l’extérieur et celle qui viendrait de l’intérieur au sens où, avec Lavilliers, « la musique est un cri qui vient de l’intérieur1 ». Prise de parole autant que prise de rythme sur l’ensemble des paroles et des rythmes du monde, c’est en tant que médialité biographique (Delory-Momberger et Bourguignon, 2019, p. 36-39), élucidant « ce qui se tient entre », que s’implémente la chanson :

L’implémentation d’une œuvre d’art peut être distinguée de sa réalisation. […] Le roman est achevé lorsqu’il est écrit, la toile lorsqu’elle est peinte, la pièce lorsqu’elle est jouée. Mais le roman abandonné dans un tiroir, la toile stockée dans un magasin, la pièce jouée dans un théâtre vide ne remplissent pas leur fonction. […] La publication, l’exposition, la production devant un public sont des moyens d’implémentation – et c’est ainsi que les arts entrent dans la culture. La réalisation consiste à produire une œuvre, l’implémentation consiste à la faire fonctionner. (Goodman, 1996, p. 63).

2L’épaisseur complexe du plaisir musical nécessite de ne pas penser les œuvres comme réduites à de simples écrans des valeurs collectives, sans causes, effets ni dynamiques propres (Roueff, 2001). Il s’agira dès lors d’appréhender les (ré)interprétations de la réalité sociale, l’hétérogénéité des pratiques musicales et des jugements et les divergences d’interprétation.

Pour apprivoiser cette musique indocile, on a pu aussi lui appliquer la théorie du reflet. Elle devient alors un écran où se donneraient à entendre les croyances partagées, les représentations collectives, les identités […] dont elle serait le symbole sonore. Sans densité propre, elle se contenterait de renvoyer aux valeurs et aux significations qui l’instituent en support de leur expression. […]. (Ce serait alors) oblitérer l’acte créateur et interactif qui l’a mise au monde, ignorer que la puissance d’évocation d’un chœur de flûtes, comme celle d’une sculpture ou d’un masque, (d’un concert) dépasse largement les jeux d’une petite symbolique identitaire. (Roueff, 2001, p. 5).

3Notre question de recherche porte sur la réception de la chanson sociale. Est-elle en mesure de proposer un espace narratif dont les auditeurs s’emparent, et ce d’autant mieux que la forme artistique ouvre un champ des possibles ? Nous faisons l’hypothèse que le processus hétéromédial mis en œuvre par la chanson sociale constitue un cheminement formatif au cours duquel s’opère une subjectivation des récepteurs – actifs par définition –, construite par la relation médiale à une narration fictionnelle. Ainsi, c’est par la médiation de cette forme artistique, la chanson, que les sujets se forment dans le rapport au monde et à soi. La chanson leur permet de conscientiser ce double rapport. Certes, cette narration – du monde et de soi – portée par la chanson est une fiction créatrice, mais elle permet aussi aux auditeurs/spectateurs de comprendre quelque chose de leur rapport au monde et de leur propre parcours biographique.

4Si « rien n’a de relations aussi intimes avec nos âmes que les rythmes et les sons » (Cicéron, 1959, p. 81), nous nous demanderons comment fonctionne le processus de biographisation par la chanson sociale. C’est un processus par lequel l’individu produit, pour lui comme pour les autres, les manifestations, le sens, la forme de son existence. Elle sera envisagée non pas comme un instrument servant de support à l’expression d’une subjectivité déjà là, mais comme une caisse de résonance qui construit une subjectivité en acte par cette technique de soi au sens de Foucault (2001) que permet le détour par une médiation extérieure.

  • 2 Notamment Saint-Étienne, sa ville natale.
  • 3 On le retrouve chantant pour les ouvriers de la sidérurgie lorraine de Thionville avec la chanson « (...)
  • 4 Louis Aragon, François Villon, Gaston Couté, Guillaume Apollinaire, Jacques Prévert, etc.

5Selon la chanson de Lavilliers, « Les barbares » (1976) – ceux avec qui étymologiquement on ne pouvait pas parler – et « Les poètes » (1972) feraient-ils donc bon ménage ? C’est là que le choix d’un artiste comme Bernard Lavilliers (Mabilon-Bonfils, 2010) prend tout son sens, dans un parcours artistique qui revendique un enracinement dans des origines régionales2 et ouvrières et manifeste un soutien au monde ouvrier3. Il chante, lit, dit des poésies dans ses concerts4, prône la célébration du détour vers l’ailleurs, vers l’Autre, l’exilé, le migrant, dans une sorte de voyage herméneutique, où il est ainsi possible de (re)trouver en soi les traces de son intime désir d’être et multiplie dans les concerts les adresses politiques au public. Chez Bernard Lavilliers, les figures du voyou, du vagabond, de la prisonnière, du migrant, de l’exilé se sont intégrées au paysage des figures sociales plus familières comme celles du marin, de l’ouvrier, du saltimbanque ou de l’enfant-soldat, dans une filiation symbolique réaliste détournée. Mais l’homme est né aussi de ces mythes biographiques fondateurs : l’usine, les ouvriers, les mines ; la boxe et la violence ; la petite délinquance et la maison de correction, le départ pour le Brésil, la prison dans la forteresse à Metz pour désertion, les voyages.

  • 5 La notion d’attachement a été travaillée par le sociologue de la musique Antoine Hennion (2004) pou (...)

6Notre investigation repose sur 15 entretiens biographiques et 80 questionnaires réalisés auprès d’auditeurs attachés (Hennion, 2004) à Bernard Lavilliers5, tous membres de l’un des deux groupes Facebook les réunissant autour de leur « passion musicale » (Hennion, 2007), le groupe Bernard Lavilliers infos et le groupe Y’a peut-être un ailleurs, dans l’objectif de penser le rapport biographique à la chanson.

7Nos analyses questionneront dans un premier temps l’hypothèse selon laquelle l’hétéromédialité s’élabore en métabolisant des épreuves biographiques, puis, dans un second temps, celle selon laquelle l’expérience sensible de la chanson constitue une activité narrative qui tisse un lien entre l’intime et le social, ces deux processus permettant de donner forme au parcours de vie des sujets.

L’hétéromédialité comme métabolisation des épreuves biographiques

8Dans notre tradition intellectuelle, l’artiste engagé représente celui qui, dans notre histoire politique, culturelle et scientifique, prend le risque de la réflexion, du débat, celui qui s’autorise à un droit de parole, témoignant d’un cheminement personnel au service d’une vérité à construire. La musique est l’un de ces vecteurs privilégiés. Elle constitue, dans sa diversité, un ensemble de référents qui servent de repères aux membres d’une société ou d’un groupe social donné, parce qu’elle combine à la fois des modalités identificatoires – qui dépassent le dit et l’activité réflexive – et des réservoirs symboliques de sensations ponctués par la rythmique et la mélodie, un acte performatif par excellence.

  • 6 Champs du possible est un album studio de Bernard Lavilliers sorti en 1994.

9Les valeurs associées aux chansons n’impliquent pas qu’elles aient la même acception aux yeux des musiciens, des auditeurs et du chanteur. Il est donc impossible de résumer la chanson engagée aux engagements qu’elle soutient et véhicule. Il s’agit de ne pas réduire l’œuvre à un objet de consommation et de refuser la conception d’un récepteur passif face à l’œuvre, pour mettre en valeur l’activité, l’expérience, l’interprétation. Le récepteur de la chanson participe à l’œuvre de façon active. Sa collaboration est même nécessaire à l’œuvre, car la partition n’est pas figée et reste pour le musicien, le chanteur, l’artiste, un champ du possible6. Celui-ci est lié à cette ambiguïté, pour établir une relation aux spectateurs/auditeurs qui eux-mêmes font vivre ces contenus à l’aune de leur culture, de leurs affects et de leurs émotions dans une perspective originale.

10L’engagement politique se nourrit de l’engagement émotionnel, voire même passionnel. Pour Eco, la poétique de l’œuvre ouverte est fondamentale pour saisir le rapport que le récepteur peut entretenir avec l’œuvre car « l’œuvre d’art est un message fondamentalement ambigu, une pluralité de signifiés qui coexistent en un seul signifiant » (Eco, 1965, p. 9). La chanson est une invitation, non pas nécessitante ni univoque mais orientée, à une insertion relativement libre dans un monde qui reste celui voulu par l’auteur. Ces halos d’interprétation à l’œuvre dans la réception des chansons participent de la jouissance esthétique, de l’émotion mais aussi plus fondamentalement des affordances biographiques permises par la médialité artistique.

  • 7 Nous choisissons la notion de seconde modernité, qui se caractérise par une crise de l’institution, (...)

11Le fait musical se dote de codes et doit être déchiffré au travers des sous-univers, voire des micro-univers que les individus construisent ensemble. Or, pour Joëlle Deniot (2010), il existe une individualité expressive de la chanson française liée à deux traits fondamentaux : d’une part, la place tenue par la littérature dans ce pays, notamment dans la formation de son identité nationale, et d’autre part, le rapprochement historiquement tissé et longtemps maintenu entre mobilisation populaire et médium de la parole chantée. Si bien qu’une chanson dite engagée a effectivement une place centrale dans la culture nationale. Par ailleurs, la chanson française s’apprécie à l’aune d’une prééminence affirmée d’un phrasé de la signification sur les dimensions mélodiques et rythmiques. Elle est un « chanter pour dire », tantôt le sens partagé de l’événement, tantôt les mots de l’indicible affrontant la censure des conventions, suggérant l’énigme des sentiments, des silences. La tradition de la chanson sociale est ainsi le substrat idéologique de la chanson française. Si, en France, la chanson sociale est issue d’une tradition nationale, la seconde modernité7 l’a renvoyée aux marges de la chanson – portée principalement aujourd’hui par des rappeurs (Mabilon-Bonfils, 2010) –, remplacée par une chanson plus ancrée sur les voix de l’intime, de la subjectivité, des états d’âme, etc.

  • 8 Umwelt est ici envisagé, selon la théorisation de Jakob von Uexkül, comme production par l’individu (...)

12À la fois subjectivation du monde et socialisation de l’expérience singulière, elle donne accès, grâce à une expérience esthétique conscientisée au sens de Rancière (2000), quand le sujet, en cherchant à lier ses différentes expériences vécues à son Umwelt8, élabore une historicité singulière autant que sociale, porteuse d’émancipation. Il s’agit d’appréhender :

le goût musical non comme une propriété, un attribut fixe dont la sociologie doit rendre compte en lui trouvant des déterminations externes, mais comme une pratique, une activité collective avec des objets, un « faire ensemble », passant par des savoir-faire et n’ayant de sens qu’à cause des « retours » que les pratiquants en attendent – et en obtiennent (Hennion, 2004, p. 10).

13Dans la féconde perspective proposée par les travaux du sociologue de la musique Antoine Hennion (2007), le goût est pensé comme une modalité problématique d’attachement au monde. L’auteur propose de l’analyser sur le mode pragmatique, dans le sens d’une activité réflexive et d’un processus actif qui produit quelque chose de spécifique, sans le rabattre sur ses déterminations sociales. Le goût n’est pas « une propriété bien déterminée, à tous les sens du terme : à la fois passive, ferme, et “décidée” » (ibid., p. 11).

14Si la tradition de la chanson sociale est le substrat idéologique de la chanson française, peu de chanteurs portent aujourd’hui un questionnement sur le monde qui permette de penser la question des cultures populaires, des formes de la domination sociale et de résistances populaires. En matière de style musical, avec la seconde modernité et la nouvelle scène française, le déclin amorcé de l’engagement des artistes s’est poursuivi : pour Joëlle Deniot (2010), cette période se caractériserait par une désymbolisation de l’engagement, une désymbolisation de la performance vocale, une suggestion à mi-voix d’une façon convenable d’être au monde, selon un idéal de maîtrise des sentiments, une désexuation de l’inflexion vocale, contrastant avec l’érotisation très sexuée des voix dans les univers du rock, un refus de l’engagement physique, un manque stylisé d’énergie comme pour échapper à son identité d’adulte et à son identité de genre, bref une forme de détachement dans un processus de civilisation mis en évidence par Norbert Elias (1991). Dans la chanson contemporaine, depuis le début des années 1980, le genre « musique engagée » est donc devenu marginal, même si on assiste à un renouveau de la chanson militante avec d’une part des revendications altermondialistes portées par des artistes comme Manu Chao ou Noir Désir et d’autre part des revendications sociales portées par des artistes comme Diams, IAM, Keny, Arkana, Casey, Empathik, Mino, Abdel Malik, Kerry James, Zebda, Soprano, etc., ainsi que le développement du rap, genre qui se caractérise par son engagement politique et sa conscience citoyenne.

15Avec la seconde modernité, « l’art peut-il (encore) revendiquer un sens et une utilité dans le domaine des pratiques humaines, faire coïncider praxis et poiêsis aristotéliciennes, les règles de conduite dans l’action et les propositions artistiques ? » (Heinich, 2007). Comment penser la rhétorique politique des chansons ?

16Il s’agira de se questionner sur l’efficacité sociale des chansons engagées dans la métabolisation d’épreuves biographiques partagées.

La chanson sociale comme mode d’accès à soi et à son Umwelt

17Il est intéressant d’aborder la question du point de vue de la recherche biographique, qui s’attache à étudier les processus de construction du sujet au sein de l’espace social, c’est-à-dire comment ils agissent et se construisent dans leurs environnements historiques, sociaux, culturels et politiques (Delory-Momberger, 2009), en accordant une place centrale au sujet, l’artiste comme le spectateur.

18Rejoignant la perspective de la Bildung, l’auteure considère que le sujet peut tirer des leçons des expériences qu’il réalise et en constituer une ressource biographique. Additionnées, les ressources biographiques deviennent une réserve de connaissances qui lui permettent de mieux vivre et d’intégrer de nouvelles expériences dans son monde-de-vie. Ce savoir biographique, avec lequel nous interprétons nos expériences, ne cesse d’évoluer au gré des nouveaux apprentissages réalisés : « on fait l’expérience et on apprend dans la vie des modes de relation à soi-même et aux autres, des émotions et des sentiments, des savoir-faire d’action et de procédure, des savoirs d’objet et de pensée, etc. » (Delory-Momberger et De Sousa, 2009, p. 24).

19Le savoir biographique, constitutif de l’identité du sujet, se construit dans une médiation narrative qui peut mobiliser d’autres media que le récit (media visuels, plastiques, sonores, gestuels, numériques, scéniques, etc.). Ricœur (1990) montre que le récit permet au sujet de configurer son expérience, de lui donner une signification dans un mouvement de mise en intrigue, adressée à autrui.

20L’expérience automédiale, qui permet de signifier ses expériences,

ouvre […] un espace où se rencontrent le mouvement d’une recherche sensible s’exerçant sur le matériau et sur le « faire » de l’œuvre, la réflexion subjective qui accompagne le geste de la création, et le travail sur soi d’un sujet agissant sur lui-même en agissant sur les matériaux et dans les formes du médium qu’il pratique (Delory-Momberger et Bourguignon, 2019, p. 38).

21Elle se double toujours d’une expérience hétéromédiale, dès lors qu’elle s’offre à la compréhension d’autrui, mêlant intimement production et interprétation de l’œuvre-soi qu’elle fait advenir et qui se constitue potentiellement en modèle d’autres œuvres-soi.

22Chaque medium possède son « matériau » et ses « formes spécifiques » dans le « façonnage du rapport à soi » (ibid., p. 39). Mais ils s’inscrivent dans ces cadres d’interprétation partagés de l’expérience. Goffman (1991) considère en effet que ce qui permet de « comprendre ce qui se passe » dans une situation, de saisir l’expérience que l’on en fait, repose sur des scénarios. Ceux-ci sont constitués à partir des « séquences d’expérience personnelle rapportées devant un auditoire ou des lecteurs, et tout spécialement celles que nous proposent quotidiennement les médias : la télévision, la radio, les journaux, les magazines, les romans ou le théâtre » (Goffman, 1991, p. 62). Il faut bien sûr y ajouter les réseaux sociaux, par exemple Facebook. Elles consistent en « un ensemble de maquettes de la vie quotidienne, un réservoir d’expériences sociales non écrites » (ibid., p. 62). Ces maquettes prennent selon lui la forme de normes qui constituent des rôles sociaux :

[...] Certaines de ces normes touchent ce que nous approuvons massivement et d’autres ce que nous désapprouvons tout aussi massivement. Les usages correspondants s’appuient sur la tradition morale d’une communauté qui se donne à voir dans les contes populaires, les personnages de roman, la publicité, les mythes, les vedettes de cinéma et leurs rôles les plus célèbres, la Bible et autres sources de représentations exemplaires. La vie quotidienne [...] fonctionne comme l’ébauche stratifiée d’un modèle (ou d’une structure), comme la typification d’un domaine plus incertain (ibid., p. 552).

23Ces modèles permettent d’apprivoiser l’imprévu de certaines expériences. Elles accompagnent le dépassement des épreuves biographiques que le sujet rencontre au cours de sa vie, se constituant comme des expériences sociétales, dans le sens où nos histoires individuelles sont des histoires de société, comme l’indique Delory-Momberger : « les expériences que nous faisons se déroulent dans les mondes historiques et sociaux auxquels nous participons et le savoir biographique que nous en tirons porte la marque des époques et des milieux dans lesquels nous les constituons comme expériences » (2014, p. 140). Mais elles peuvent aussi être considérées comme des expériences reposant sur le ressenti subjectif d’un individu qui éprouve ou s’éprouve.

24Aucun apprentissage ne pouvant garantir une fois pour toutes la dicibilité et l’interprétabilité de toutes les expériences survenant au cours d’une vie, celles qui n’entrent pas dans un horizon d’attente et d’intelligibilité préconstruit peuvent se trouver ininterprétables au moment où elles surviennent. Elles mettent alors le sujet à l’épreuve. L’expérience dont on ne peut faire récit reste en suspension jusqu’à ce qu’elle trouve, dans la socialisation familiale ou amicale, le hasard d’une rencontre, d’une lecture, d’un film ou d’une chanson, un espace de résonance, un modèle interprétatif permettant au sujet de la mettre en sens et de l’intégrer à sa biographie. Confronté à une « épreuve biographique », l’individu cherche donc de nouveaux cadres interprétatifs, et s’il n’en trouve pas, il peut tenter de s’en faire l’auteur.

25La chanson sociale rend particulièrement compte de cette démarche. Elle a de spécifique que le travail biographique qu’y effectue son auteur l’inscrit dans une identité collective dont elle rend compte et qu’elle façonne dans un même mouvement d’écriture. Les valeurs et les modèles qu’elle véhicule s’ancrent dans la subjectivité de leur auteur mais également dans une culture socialement partagée par ceux qui revendiquent également un pouvoir d’agir sur leur condition sociale. En cela, elle se fait conjointement acte créatif et performatif, visant à mobiliser les auditeurs pour la défense des valeurs qu’ils partagent avec l’auteur, la résistance à certaines représentations ou normes vécues comme limitant leur pouvoir d’agir, et proposant des voies de dépassement des épreuves biographiques rencontrées. L’écran biographique que propose l’auteur-compositeur de chansons qu’est Lavilliers, plein de son propre parcours biographique, revendiqué comme tel dans les modes d’adresse du chanteur sur scène autant que dans ses interviews, se combine ici à l’implication sociale de ses chansons, c’est donc bien par un processus d’hétéromédialité que les auditeurs de chansons/spectateurs de concerts vivent un détour narratif qui donne sens à leur parcours de vie.

« La musique est un cri qui vient de l’intérieur »

26Notre hypothèse de recherche était qu’écouter les chansons de Bernard Lavilliers est vécu d’une part comme une expérience pour soi et d’autre part comme une médiatisation d’une parole de soi rebelle où auteur et auditeurs se confondent.

27L’enquête menée a consisté en un questionnaire diffusé sur deux groupes Facebook d’auditeurs « attachés » à Bernard Lavilliers (le groupe Bernard Lavilliers infos et le groupe Y’a peut-être un ailleurs, en novembre et décembre 2020) et à des entretiens menés auprès d’amateurs. Les personnes enquêtées sont donc des répondants « amis » sur ces deux groupes qui ont choisi de répondre à l’enquête diffusée. 80 réponses anonymisées ont été recueillies sur un lien diffusant notre enquête quantitative sur les deux groupes. Ceux qui le souhaitaient pouvaient être recontactés pour un entretien de recherche biographique (Delory-Momberger, 2014, p. 78-82). L’entretien de recherche biographique :

met [..] en place une double entreprise de recherche, un double espace heuristique agissant l’un sur l’autre, celui de l’enquêté, en position d’enquêteur de lui-même, celui du chercheur dont l’objet propre est de créer les conditions et de comprendre le travail de l’enquêté sur lui-même. Dans ces entretiens, qui seront plus ou moins dirigés en fonction du contexte, le chercheur, narrataire et non plus questionneur, s’efforce avant tout de suivre le narrateur dans le déploiement de ses formes d’existence (ibid., p. 79).

28Quinze entretiens biographiques ont ainsi été menés avec ceux des répondants qui l’acceptaient en décembre 2020.

29L’entretien visait ici à comprendre l’expérience de ceux qui partagent une condition donnée, celle d’être « attachés », au sens d’Hennion, à un artiste pour y débusquer les significations qu’ils y investissent. L’investigation envisageait le processus hétérobiographique reposant sur le medium chanson comme un outil auto-formateur par le détour réflexif du regard que le sujet porte sur lui-même, sa condition, son histoire grâce à la chanson, écoutée en concert ou chez soi, chantée, partagée avec ses proches. Si, comme le chante Bernard Lavilliers, « la musique est un cri qui vient de l’intérieur », elle porte un façonnage de soi qui médiatise les épreuves de vie par un double mouvement que l’on retrouve dans les données recueillies : la chanson sociale et populaire de Bernard Lavilliers.

30Les entretiens ont été ensuite traités par NVivo à partir des catégories « épreuve de vie », « partage », « politique », « mémoire familiale ».

31Il en ressort que la socialisation d’une expérience de marge par la médiation de la chanson se retrouve dans de nombreux entretiens ou écritures de soi. Quand on demande aux « sujets attachés » de choisir une ou deux de leurs chansons préférées et de raconter pourquoi ils l’aiment, ils sont nombreux à raconter, dans les entretiens et dans les questionnaires, une épreuve de vie où le parcours chanté par Lavilliers donnent sens au leur :

  • 9 « Fensch Vallée » est une chanson de l’album Les Barbares de Bernard Lavilliers paru en 1976, qui t (...)

Je préfère la « Fensch vallée9 » car ça parle de la Lorraine et le département de la Moselle en particulier où les patelins se terminent par « ange », ma région, et des ouvriers de la sidérurgie et métallurgie où mon père a travaillé (homme ouvrier, 45-60 ans).

  • 10 « Berceuse pour une shootée » est une chanson de l’album Les Barbares de Bernard Lavilliers paru en (...)

« Berceuse pour une shootée10 » : à l’époque une de mes meilleures amies est morte d’une overdose (homme employé, 45-60 ans).

  • 11 « Les mains d’or » est une chanson de l’album Arrêts sur image de Bernard Lavilliers paru en 2001, (...)

La chanson qui me touche particulièrement c’est « Les mains d’or11 » parce ce que ça raconte la vie de ces nombreux sidérurgiques ou mineurs de l’Est de la France qui avaient travaillé pendant toute leur vie dans les usines et mines et qui se retrouvaient du jour au lendemain sans rien. Remerciés comme on dit. Mon père faisait partie de ceux-là. Et personne comme Bernard Lavilliers a su chanter cette souffrance, cette envie de travailler encore (femme, 45-60 ans, cadre/profession intellectuelle supérieure).

  • 12 « Idées noires » est une chanson de l’album État d’urgence de Bernard Lavilliers paru en 1983.

« Idées noires12 » : j’étais adolescente et ce sentiment de solitude même à deux me touchait. 1990 je deviens sourde par maladie et cette chanson je me la chante dans la tête. Il y a quatre ans implant cochléaire. J’ai appris à réentendre avec Lavilliers. C’est la première voix que j’ai reconnue (femme, 60 ans, employée).

  • 13 « Salomé » est une chanson de l’album État d’urgence de Bernard Lavilliers paru en 1983.
  • 14 « Croisière méditerranéenne » est une chanson de l’album 5 minutes au paradis de Bernard Lavilliers (...)

« Salomé13 », car je m’appelle Salomé grâce à cette chanson. Sinon « Croisière méditerranéenne14 » … mélodie, instruments, texte qui fait écho à des convictions et engagements personnels auprès des jeunes migrants (femme, 25 ans, avocate).

32Le second vecteur d’accroche provient d’une parole de soi rebelle où auteur et auditeurs se confondent autour de causes défendues en commun, dont témoigne le graphique suivant :

Graphique 1

33Les principales idées sont établies à l’aide de l’analyse lexicale et sémantique des propos signifiants dans les entretiens, la taille des mots étant proportionnelle à la fréquence des occurrences. Ces idées générales sont illustrées par le nuage des mots-clés les plus fréquents.

34C’est aussi (mais pas seulement) pour ces raisons que les auditeurs disent être attachés à l’artiste mais sous le prisme d’un rapport biographique, d’une épreuve de vie qui se dit :

  • 15 « Bats-toi ! » est une chanson de l’album Pouvoirs de Bernard Lavilliers paru en 1979.

« Bats-toi !15 » : cela a été mon leitmotiv de l’adolescence à… Lavilliers, c’est chaque fois que j’ai vécu un coup dur (femme, employée, 45 ans).

  • 16 15e round est un album studio de Bernard Lavilliers sorti en septembre 1977.

15e round16 : boxeur amateur, la violence était ma deuxième mère à cette époque (homme, 60 ans, ouvrier).

  • 17 « Attention fragile » est une chanson de l’album O gringo paru en 1980.

« Attention Fragile17 » : mon histoire, à différentes périodes de ma vie, pour des raisons différentes également (homme, employé, 55 ans).

  • 18 « On the road again » est une chanson de l’album If de Bernard Lavilliers paru en 1988.

« On the road again18 » en particulier, la chanson culte de Norbert qui est parti trop tôt ! Chanson qui collait à son vécu, pas sur tous les points, un peu mauvais garçon dans son adolescence ! Un ouvrier… donc en fait plein de chansons pourraient être mon choix ! (homme, ouvrier, 45-60 ans).

35Mais chanter est différent de dire :

La fonction de la musique se montre irréductible à tout ce qu’il serait possible d’en traduire sous forme verbale. Elle s’exerce en dessous de la langue de n’importe quel discours ; le commentateur le plus inspiré ne sera jamais assez profond pour l’exprimer (Lévi-Strauss, 1971, p. 580).

36La chanson sociale permet une forme spécifique de perlaboration, en tant que fiction artistique porteuse d’engagements, d’autant que le parcours biographique de Bernard Lavilliers lui-même est une parole de soi, sorte de « pacte biographique » revendiqué par le chanteur, qui résonne avec le monde vécu des sujets attachés.

37S’il y a, avec Lavilliers, avènement du sujet par le cri, ce sujet n’est pas désincarné et la chanson est un guide vers une archéologie de la sensation, celle des profondeurs qui émeuvent au sens où « la musique fait de tout auditeur un poète » (Jankélévitch, 1983, p. 111). L’expérience subjective automédiale ouvre « un espace de création où se rencontrent le mouvement d’une recherche sensible exercée sur le matériau et sur le faire de l’œuvre » (Delory et Bourguignon, 2019, p. 38-39). Le geste automédial façonne donc conjointement le sujet et son œuvre. Il nous faut dès lors interroger cette expérience sensible.

L’expérience sensible comme activité narrative de l’intime au social

38L’expérience sensible, si elle relève d’une esthétique des sens (Merleau-Ponty, 1945), devient un savoir à partir du moment où elle entre dans un processus expérientiel d’apprentissage (Kolb, 1983). C’est dans l’art que le sensible se manifeste le plus librement (Rancière, 2000) d’autant que si sa réception n’est jamais passive, elle est ici médiatisée par un parcours social.

Métarécit et espace fictionnel de subjectivation/reconnaissance

39L’histoire de soi s’inscrit désormais globalement dans le métarécit de l’individu, véhiculant une injonction de singularité :

« Libéré » de ses attaches traditionnelles et de ses liens d’appartenance, soumis à une obligation de réalisation personnelle, au point que […] l’individu contemporain est renvoyé à lui-même et à son destin individuel dans les différentes sphères de la vie publique, et en particulier sur le marché du travail (Delory-Momberger, 2009 p. 21).

40Ce métarécit tend en même temps à homogénéiser les comportements, mais certains modèles narratifs liés au récit culturel et social originel de certains chanteurs et auditeurs, « qui servent de patrons des constructions biographiques » (Delory-Momberger, 2012), résistent pourtant à travers la chanson sociale. L’écriture de soi s’élabore dans les chansons sociales sur une ligne de tension entre exclusion et intégration, entre adhésion et déviance aux normes véhiculées par différents métarécits.

41Le chanteur social se trouve invité à faire entendre singulièrement un métarécit porteur des valeurs qu’il revendique, dans un processus hétérobiographique. L’hétérobiographie caractérise un processus herméneutique d’éducation de soi qui passe par la lecture ou l’écoute du récit d’un autre en puisant dans ses expériences biographiques. En effet, le récit forme à la fois celui qui le produit et ceux qui le reçoivent. L’hétérobiographie correspond donc à « ces formes d’expérience et d’écriture de soi que nous pratiquons lorsque nous comprenons le récit par lequel un autre rapporte son expérience, lorsque nous nous l’approprions au sens de nous le rendre propre, de nous y comprendre nous-mêmes » (ibid., 2014, p. 155).

42Le métarécit véhiculé par les paroles du chanteur est accueilli singulièrement par chaque auditeur. L’usage qu’en font le chanteur et les auditeurs le transcende, permettant à différents individus de se reconnaître mutuellement et de reconnaître des éléments de leur histoire, mais aussi de pouvoir agir individuellement et collectivement sur cette histoire. Pour réussir à agir, il faut à la fois penser que l’acte produit sera socialement valorisé et donc qu’il correspond à une attente sociale, et pouvoir l’accomplir, ce qui implique que les conséquences négatives ne soient pas trop importantes.

43La production et la réception d’une chanson se constituent en un moyen de se faire reconnaître dans un espace collectif. Honneth (2011) postule que la subjectivité se construit dans l’intersubjectivité et que l’individuation se produit par la socialisation. Il en dégage un modèle contenant trois sphères de reconnaissance : la sphère affective, la sphère juridico-politique et la sphère de l’estime sociale. Parseval (2002), qui s’intéresse à la constitution du sujet moral chez Honneth, rappelle que la première sphère permet d’acquérir la confiance en soi et assure la capacité d’un individu à jouir de son corps de façon autonome. La seconde, qui s’appuie sur le droit, permet d’acquérir le respect de soi, à la fois conscience d’être doué de discernement moral et capacité de revendiquer un droit, se référant à une connaissance partagée des normes qui fixent les droits et les devoirs égaux à l’intérieur d’une communauté. La troisième prend source dans une solidarité sociale, la communauté de valeurs, et permet de développer l’estime de soi. Ainsi par exemple, un internaute peut demander aux membres une affiche ou un vinyle dont il fait collection ou proposer la liste mise à jour de tous les concerts d’une saison. L’autonomisation, l’individuation, s’effectuerait alors dans l’intersubjectivité, à travers une succession de conflits et de luttes pour l’obtention de la reconnaissance s’inscrivant dans un métarécit partageable et partagé. Parce qu’elle s’inscrit dans ce métarécit, l’expérience rendue particulièrement sensible par les caractéristiques du médium que constitue la chanson, pourra être comprise par les auditeurs, dans le sens où « comprendre c’est aussi avoir accès à l’éprouvé dans l’expérience, le sien et celui de l’autre » (Paillé, 2019, p. 53).

44L’expérience sensible d’écriture ou de réception d’une chanson et particulièrement d’une chanson sociale, parce qu’elle privilégie le vécu d’épreuves et d’événements critiques interrogeant les conditions de l’autonomie et du pouvoir d’agir du sujet mais aussi du groupe auquel il appartient, articule l’intime et le social. Elle engendre un sentiment d’appartenance et de reconnaissance collective, en même temps qu’elle permet de s’en saisir comme d’une caractéristique identitaire singulière. Ainsi par exemple une discussion, par fil Facebook interposé, peut porter sur les interprétations du sens d’une chanson politique comme « Croisières méditerranéennes » à propos des migrants morts en mer sur des embarcations de fortune, débattre de l’actualité des idées de l’album Pouvoirs ou encore commenter une interview où Lavilliers donne son regard sur le monde. Dans un entretien, Isabelle, une aide-soignante de 57 ans raconte :

Lavilliers, c’est un personnage extraordinaire, il a une présence sur scène et des musiciens hors du commun. Et puis il nous fait voyager, il chante la misère du monde et ça nous fait bouger. Il faut chanter encore plus fort. Y’a trente ans je l’aimais déjà : ses origines ne sont pas celles des riches et puis il est super beau ! Mais chanter ça ne suffit pas, il faut être actif aussi. J’ai vu qu’il soutenait le Secours populaire, qui était présent pour cette soirée. J’aime ses chansons engagées… Lavilliers, il est super beau, c’est un mec.

45Sur leur mise à jour peuvent s’appuyer des actions solidaires visant à préserver ou à défendre les valeurs qui leur sont liées : chanter et se rendre à un concert sont donc des actions mises en œuvre pour témoigner d’une reconnaissance de soi et de l’autre, affirmer solidairement une position, soutenir des valeurs, comprendre et interpréter une expérience dont les dimensions sont à la fois intimes et sociales.

Transclasse, reconnaissance et filiation

  • 19 Les enquêtes quantitatives réalisées dans l’ouvrage de B. Mabilon-Bonfils (2010), Bernard Lavillier (...)
  • 20 Dans les enquêtes quantitatives précitées, seuls 2 % n’adhéraient pas à ces idées, ceux qui ont un (...)

46Les publics de Bernard Lavilliers sont spécifiques en ce sens qu’ils sont socialement mixtes19. C’est peu usuel : les lieux sociaux comme les pratiques sociales sont généralement homogènes. En effet, le public est composé en même temps de catégories culturellement favorisées (à fort capital culturel plus qu’économique) et de catégories populaires (ouvrières, syndicalisées, ou travaillant dans le social). Notre enquête nous fait repérer une caractéristique supplémentaire : les catégories favorisées de ce public sont fréquemment des transclasses, d’origine sociale populaire. Les transclasses par définition ont défié les lois de la reproduction sociale. Dans notre échantillon, ces transclasses, tel Lavilliers lui-même, restent attachés à une loyauté d’appartenance familiale, fidélité à une appartenance qui se marque notamment par le fait que les engagements de Lavilliers sont aussi ce pourquoi ils apprécient ce chanteur. Quand on leur demande quelles causes défendues par ce chanteur dans ses textes ils n’apprécient pas, la réponse est quasi unanime20 : « Je crois qu’il n’y en a pas une que j’apprécie pas » (femme de ménage, 58 ans), « Je défends comme je peux les mêmes causes que lui, je suis tellement d’accord avec… » (homme, 45 ans, employé).

47La question de la reconnaissance de soi, de son appartenance de classe, est ici en jeu, du plus intime au social, et manifeste une dignité d’être, une solidarité, une défense collective des qualifiés de vulnérables dans une entreprise plurielle de résistance (Cifali-Bega, 2019) qui débouche sur une capacité à lutter ensemble par des idées comme mode de reconnaissance de soi et de ses appartenances identitaires : « Ces engagements de Lavilliers, je les fais miens, ils sont les miens et me donnent une colonne vertébrale » (homme, cadre supérieur, 50 ans).

48« Les processus artistiques […] donnent la possibilité de restituer une dignité de soi, même si toujours fragile même toujours en recherche » (Cifali-Bega, 2019, p. 140). Cette capacité à représenter, à nommer, à partager, à lutter passe par la forme sensible et donne un pouvoir-être et un pouvoir-agir. L’expérience intime (re)construite par la chanson sociale permet-elle la (re)construction de l’auditeur ? Par son système d’interprétations, il signifie ainsi les évènements de sa vie par la forme sensible qui permet, en s’inscrivant dans l’espace hétéromédial ouvert (la chanson), de donner forme à ce qu’on vit. Le vocabulaire du sensible : « affecté, touché, bouleversé, émotion, bouffée d’humanité, émotions positives » est d’ailleurs très fréquent dans les entretiens que définissent ces deux assertions d’auditeur : « on se sent “vivant” avec les paroles, et “fort” ! », « Une musique qui nous enveloppe et nous nourrit ».

Conclusion

49Notre recherche sur la réception de la chanson sociale a mis en évidence un processus hétéromédial. Par la médiation de cette forme artistique, il opère une double narration du monde et de soi, permettant la métabolisation d’épreuves biographiques. La chanson, fiction créatrice autant qu’expérience sensible et corporelle permet alors un détour réflexif, moteur d’appartenance et de subjectivation à la croisée du social et de l’intime.

50Si l’hétéromédialité portée par la chanson sociale métabolise des épreuves biographiques singulières autant que collectives, c’est que le détour par l’expérience sensible du récit d’autrui donne forme au parcours de vie des sujets par lesquels ils (re)construisent leur pouvoir-être autant que leur pouvoir-agir. Dès que nous voulons saisir notre vie, nous la racontons et en (nous) la racontant, nous construisons le sentiment que nous avons de nous-même, à l’interface du social et de l’individuel. Quand un auteur-compositeur exprime par la fiction un récit de vie qui résonne, les sujets, en écoutant ses chansons, (re)construisent le sentiment d’une dignité qui donne une intelligibilité à un parcours de vie. L’artiste exprime quelque chose qui touche tout le monde parce qu’il utilise, catalyse et parfois met en cause les principes pensés comme universels dans la société considérée. Il est l’instrument qui interprète les variations du schéma d’harmonie. Par le processus hétéromédial, le destinataire a le sentiment que l’artiste s’exprime pour lui. Plus encore, que l’artiste est, en quelque sorte, la voix qui met en forme ses propres émotions, son propre rapport au monde, en articulant faits sociaux, ressentis expérientiels ou non et états psychologiques. C’est ce que l’on désigne par l’oxymore « singularité universelle » qui désigne l’appropriation individualiste de principes holistiques d’une société par la propre singularité, le filtre personnel, de l’artiste. C’est-à-dire que ce que les destinataires éprouvent, ce n’est pas tant le lien avec l’artiste, que le lien avec eux-mêmes par le vecteur de l’artiste. Et c’est ce qui fait sa force (Jaillet et Mabilon-Bonfils, 2017).

  • 21 Parfois traduite par « agentivité », désigne en sciences sociales la capacité d’agir, par oppositio (...)

51Par-delà l’hétéromédialité analysée dans cet article, les groupes Facebook, à l’instar des concerts, active une intermédialité, autre levier de cette agency21 qui mériterait analyse. Les spectacles vivants que sont les concerts ont souvent été analysés comme des rites, où la forme tend à prédominer sur le fond (Hubert et Mauss, 1993), alors même qu’en matière de chanson sociale, ils peuvent constituer, même dans la chanson mainstream, l’expression d’une « infrapolitique des dominés » (Scott, 1990) qui permet la construction d’un pouvoir d’être, voire même d’agir. Les réseaux sociaux en tant que mode de partage affectuel de communautés mécaniques, sorte de tribus, sont alors un terrain privilégié d’analyse de ces mécanismes par des formes d’intermédialité qu’une autre recherche pourrait développer.

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Notes

1 Refrain de la chanson « Noir et blanc » écrite, composée et interprétée par Bernard Lavilliers, faisant partie de l’album Voleur de feu, sorti en 1986 et interprétée avec le musicien congolais Nzongo Soul.

2 Notamment Saint-Étienne, sa ville natale.

3 On le retrouve chantant pour les ouvriers de la sidérurgie lorraine de Thionville avec la chanson « Fensch vallée » dans les années 1990 autant qu’auprès de mineurs d’Uckange aujourd’hui.

4 Louis Aragon, François Villon, Gaston Couté, Guillaume Apollinaire, Jacques Prévert, etc.

5 La notion d’attachement a été travaillée par le sociologue de la musique Antoine Hennion (2004) pour penser l’acte de goûter. À l’opposé de la sociologie critique, centrée sur une conception objectiviste du goût et sur la dénonciation de l’accès inégal à la culture, disqualifiant le goût comme processus actif, il s’agit de penser une pratique et une expérience des amateurs, le goût comme activité collective, instrumentée et réflexive produisant quelque chose de spécifique. « Les attachements, c’est tout cela, les corps et les collectifs, les choses et les dispositifs, tous sont des médiateurs, ils sont à la fois déterminants et déterminés, ils portent des contraintes et font rebondir le cours des choses » (ibid., p. 34).

6 Champs du possible est un album studio de Bernard Lavilliers sorti en 1994.

7 Nous choisissons la notion de seconde modernité, qui se caractérise par une crise de l’institution, le déclin des formes traditionnelles d’appartenance, des tensions entre la sphère productive, centrée sur l’efficacité, la rationalité fonctionnelle, la productivité et la sphère culturelle, centrée sur l’épanouissement personnel, la pluralisation des pratiques sociales et les pluri-socialisations ainsi que le retour de l’acteur et de la réflexivité, plutôt que celle de post-modernité fondée sur la résurgence des solidarités mécaniques, l’épuisement des grands récits, le primat du présent, la pluralité des appartenances, le développement de la société liquide et ses formes alternatives de socialité (Mabilon-Bonfils, 2018). Le concept de « société liquide » ne nous semble pas compatible avec les processus d’hétéromédialité à l’œuvre dans nos sociétés.

8 Umwelt est ici envisagé, selon la théorisation de Jakob von Uexkül, comme production par l’individu de son environnement par le sujet, en opposition à une représentation déterministe du milieu (Feuerhahn, 2009).

9 « Fensch Vallée » est une chanson de l’album Les Barbares de Bernard Lavilliers paru en 1976, qui traite de la crise de la sidérurgie lorraine.

10 « Berceuse pour une shootée » est une chanson de l’album Les Barbares de Bernard Lavilliers paru en 1976.

11 « Les mains d’or » est une chanson de l’album Arrêts sur image de Bernard Lavilliers paru en 2001, qui parle de la crise du travail dans les usines sidérurgiques.

12 « Idées noires » est une chanson de l’album État d’urgence de Bernard Lavilliers paru en 1983.

13 « Salomé » est une chanson de l’album État d’urgence de Bernard Lavilliers paru en 1983.

14 « Croisière méditerranéenne » est une chanson de l’album 5 minutes au paradis de Bernard Lavilliers paru en 2017.

15 « Bats-toi ! » est une chanson de l’album Pouvoirs de Bernard Lavilliers paru en 1979.

16 15e round est un album studio de Bernard Lavilliers sorti en septembre 1977.

17 « Attention fragile » est une chanson de l’album O gringo paru en 1980.

18 « On the road again » est une chanson de l’album If de Bernard Lavilliers paru en 1988.

19 Les enquêtes quantitatives réalisées dans l’ouvrage de B. Mabilon-Bonfils (2010), Bernard Lavilliers en concert. Pour une sociologie de la chanson, en attestent.

20 Dans les enquêtes quantitatives précitées, seuls 2 % n’adhéraient pas à ces idées, ceux qui ont un abonnement au lieu de spectacle étant des publics captifs.

21 Parfois traduite par « agentivité », désigne en sciences sociales la capacité d’agir, par opposition à ce qu’impose la structure.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne Dizerbo et Béatrice Mabilon-Bonfils, « Hétéromédialité, subjectivation et chanson sociale »Penser l’éducation, 51 | 2022, 9-25.

Référence électronique

Anne Dizerbo et Béatrice Mabilon-Bonfils, « Hétéromédialité, subjectivation et chanson sociale »Penser l’éducation [En ligne], 51 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 13 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/pensereduc/833 ; DOI : https://doi.org/10.4000/pensereduc.833

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Auteurs

Anne Dizerbo

Docteure en sciences de l’éducation, chercheure associée au laboratoire Experice (EA 3971, Paris 13) et membre professionnelle du laboratoire Bonheurs (Cergy Paris Université).

Béatrice Mabilon-Bonfils

Professeure d’université et directrice du laboratoire Bonheurs (EA 7517) de Cergy Paris Université.

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Droits d’auteur

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