2Tout en revenant sur cette fascination du monde de l’art occidental pour le potlatch, le présent débat vise aussi à prendre en considération un élément trop souvent oublié de cette histoire : le point de vue des Autochtones. Il est en effet important de rappeler qu’au moment où les anthropologues, les historiens de l’art et les artistes européens faisaient grand cas du potlatch et y voyaient un principe clef de la création moderne, celui-ci faisait l’objet au Canada d’une stricte interdiction − toute infraction étant punie par la confiscation des objets cérémoniels et l’emprisonnement des organisateurs. C’est ce déni et cette dépossession des cultures des Premières Nations par le pouvoir colonial que nous avons voulu aussi rappeler.

3Aussi nous a-t-il semblé nécessaire, pour mener un tel débat, de se situer au croisement de l’histoire de l’art et de l’anthropologie, mais également de faire appel à des spécialistes français et canadiens des relations entre art et potlatch. Nous avons par ailleurs jugé essentiel d’inviter Sonny Assu, artiste contemporain Ligwilda’xw (Kwakwa̱ka̱’wakw) qui évoque dans sa pratique la répression coloniale qui frappa d’interdit le potlatch pendant 67 ans (1884-1951), mais qui s’emploie également à souligner sa persistance chez les Premières Nations de la côte nord-ouest de l’Amérique.
[Jean-Philippe Uzel]

4– Jean-Philippe Uzel. On constate que le potlatch est une référence omniprésente dans l’histoire et la théorie occidentales, et tout particulièrement françaises, de l’art moderne et contemporain. Loin de s’essouffler, cette référence semble au contraire se renouveler sans cesse à travers les époques et les courants artistiques : surréalisme, lettrisme et situationnisme, esthétique relationnelle... À quoi attribuez-vous cet attrait des théoriciens et des artistes occidentaux pour le potlatch ?

5– Rémi Labrusse. Pour caractériser l’irruption de la notion de potlatch dans le champ de l’art occidental pendant l’entre-deux-guerres, il faut commencer par faire droit à ce qu’on peut appeler le tournant anthropologique des avant-gardes à cette période. Le surréalisme n’est pas seul concerné. Parmi les revues européennes, une place à part revient, à partir de 1926, aux Cahiers d’art de Christian Zervos, avec leur ambition de « revue critique et de culture générale » et leur impact international, qui culminent entre 1930 et 1933. Quelles que soient les divergences idéologiques, esthétiques et personnelles entre les milieux, il s’agissait toujours de rendre poreuses les frontières entre créations artistique et intellectuelle et d’attaquer les fondations de la modernité capitaliste industrielle, en se donnant pour horizon une réinvention anhistorique de nos sociétés, à l’aide de références non-européennes qui concernaient les objets, bien sûr, mais aussi les pratiques sociales et culturelles, les rituels, les modes d’habitation, etc. Nourris de ces références, militantisme refondateur et pensée critique, fétichisme et iconoclasme, révolution et déconstruction se fondaient en un même mouvement. À Paris, à la toute fin des années 1930, le Collège de Sociologie de Georges Bataille, Roger Caillois et Michel Leiris a tenté de le dire à travers le concept de sociologie sacrée.

6Deuxième série d’éléments explicatifs, cette fois spécifiques à la scène française : la forte tradition américaniste de l’ethnologie française, particulièrement sensible au sein des équipes et donc aussi des collections du musée du Trocadéro, jusqu’à Paul Rivet qui en prend la direction en 1928 ; et, dans ce contexte de moyen terme, l’impact intellectuel de la pensée de Marcel Mauss, grâce à des figures de passeurs du côté des avant-gardes, comme Leiris ou Bataille, mais aussi grâce à l’ouverture d’esprit de Mauss lui-même, qui s’intéressait à l’art contemporain et a intégré à sa réflexion savante un engagement politique et moral affirmé, dénonçant la tyrannie de l’objectivité rationaliste et la transformation de l’homme occidental moderne en « machine à calculer ». Concrètement, les deux milieux – avant-gardes artistiques et sciences humaines – se sont croisés en particulier au musée du Trocadéro : on connaît bien maintenant l’épisode du « potlatch » organisé là-bas en mars 1930, à l’occasion de l’arrivée du mât totémique donné par les Canadian National Railways, cérémonie folklorique très médiatisée au cours de laquelle Marcel Mauss ou Paul Pelliot (le grand sinologue professeur au Collège de France) ont côtoyé Roger Vitrac, Robert Desnos, Joan Miró ou André Masson, entre autres.

8– Sonny Assu. Le regard que portent les Occidentaux sur le potlatch est par nature biaisé, puisque la perspective est nécessairement occidentale. Le potlatch est quelque chose de vivant, c’est un vécu. C’est une communauté. C’est donner. C’est le partage de la langue, du chant et de la cérémonie. Il possède également une structure qui peut facilement être négligée par le simple spectateur ou le chercheur et théoricien en histoire de l’art.

9Je dirais que ce qui est intéressant, c’est que le potlatch est tout ce que la société, la théorie et les mouvements occidentaux ne sont pas. Le regard occidental est fondamentalement une forme d’appropriation ; il prend sans rien donner en retour et ancre les peuples autochtones, notamment ceux qui pratiquent le potlatch, dans le passé. Comme s’ils avaient depuis longtemps disparu ou qu’ils étaient un simple objet de curiosité négligeable. À cet égard, l’intérêt des Occidentaux manque d’authenticité, et ne correspond pas à la véritable pratique du potlatch.

10– Charlotte Townsend-Gault. Ce qui importe, c’est que le potlatch, institution fondamentale et spectaculaire, continue d’exister, et de manière vivace, sur tout le long de la côte, avec des variantes et des échanges. Et c’est cela qu’il faut souligner, afin de compenser son ubiquité référentielle ailleurs, puisque la conception « étrangère » du potlatch persiste également, selon un discours synoptique bâti sur un siècle et demi d’attitudes à l’égard de l’« autre » inconnu, accumulation d’approximations ingénieuses et imaginatives. Elle oscille entre fascination scandalisée de la part de ceux qui ont cru pouvoir mettre un terme à la pratique, et découverte fascinée que d’« autres » façons de faire éclairent ou mettent les nôtres en valeur (qui que « nous » soyons), et ses « objets de désir » complexifient les notions de « valeur » et d’« art ».

11Au risque de tomber dans la généralisation à outrance, je dirais que le potlatch est de nature collective, relationnelle, coopérative et performative, et la représentation qu’il donne des liens entre humain et surnaturel (terme qui apparaît souvent dans les traductions anglaises des textes issus du travail de Hunt et Boas, tel par exemple que celui cité plus haut) est, d’une manière ou d’une autre, transmissible et transculturelle. Le don, la réciprocité et l’excès – termes associés au discours sur le potlatch – ont connu une seconde vie. Le potlatch était « dialogique » et « relationnel » avant la lettre. Au risque de généraliser une seconde fois, ce ne sont pas les aspects dominants de l’art occidental des deux derniers siècles. Le potlatch est une synthèse entre création et performance. Ses « objets » – masques, tuniques, hochets, bâtons de parole et insignes de pouvoir – s’inscrivent tous dans un processus dynamique où ils jouent leur propre histoire. Combinant production et réception, le potlatch renouvelle constamment l’agentivité de ces objets de désir, qui ne sont donc plus des objets de contemplation ni des œuvres d’art isolées. Aucune composante du potlatch n’est « isolée » des autres.

13– Jean-Philippe Uzel. Plus le potlatch prend une dimension artistique et esthétique et plus sa signification originelle semble s’effacer. Par exemple, si Georges Bataille dans les années 1930 fait encore quelques références générales à la cérémonie du potlatch chez les Premières Nations, dans la seconde moitié du xx^e siècle des auteurs comme Guy Debord ou Nicolas Bourriaud semblent s’en désintéresser. Comment expliquez-vous cet effacement progressif de la nature autochtone du potlatch dans l’histoire de l’art ?

14– Sonny Assu. La culture occidentale est faite d’effacement et d’exploitation. Si ces auteurs semblent s’en être désintéressés, c’est parce que, ayant pris ce qu’ils cherchaient, ils ont abandonné ce qu’ils pensaient être une coquille vide.

15– Charlotte Townsend-Gault. S’effacer pour qui ? De quelle histoire de l’art parle-t-on ? Il est trop tard pour envisager « l’histoire de l’art » sous l’angle binaire autochtone / non-autochtone. Et il est trop facile d’envisager les institutions de l’Autre comme des absolus, ce qui arrive ordinairement lorsqu’on les considère comme intemporelles, et ce qui est aussi le signe d’un imaginaire social défaillant.

17On pourrait donc dire qu’ils faisaient une forme d’histoire de l’art. Que l’on songe ici à Doug Cranmer, Ron Hamilton, Art Thompson, Robert Davidson, ou encore Reg Davidson, des artistes reconnus en Occident, et dont l’œuvre poursuit, dans des registres différents, ce travail de témoignage, de préservation et de perpétuation. Ils contribuent ainsi à modifier les termes de référence de l’histoire de l’art. À la liste des grands acteurs du « potlatch en histoire de l’art » il faut ajouter Beau Dick, qui s’est fait une réputation internationale avec ses masques, parfois vendus au bénéfice de sa communauté, parfois utilisés dans une danse lors d’un potlatch, ou encore destinés à être brûlés, comme l’ensemble des masques Atlakin. Les archives visuelles de la côte nord-ouest constituent une source pour de jeunes artistes contemporains, qui ne cessent de la modifier. On peut citer ici Marianne Nicolson, Michael Nicol Yahgulanaas, Corey Bulpitt ou Shawn Hunt, qui s’efforcent tous de perpétuer les enseignements visuels de leur culture. Ils puisent ainsi, d’une certaine manière, dans les discours accumulés, dans cet « agencement collectif » des souvenirs et des témoignages des peuples autochtones, et de ceux qui se sont confiés autrefois aux anthropologues et aux historiens et ont été enregistrés. Et, pour autant que je sache, ils s’intéressent aussi, à des degrés divers, aux archives non autochtones.

22– Jean-Philippe Uzel. La lecture que Georges Bataille fait du potlatch, à partir de l’Essai sur le don de Marcel Mauss, met l’accent sur la destruction des biens et des richesses. Cette lecture « sensationnaliste » a eu un impact immédiat sur les avant-gardes, par exemple chez Miró, mais n’est-elle pas une distorsion de la vision du monde autochtone ? Par exemple, détruire des coppers (écussons de cuivre de grande valeur) au cours d’un potlatch est aussi chez les Premières Nations de la côte nord-ouest de l’Amérique du Nord (Kwakwa̱ka̱’wakw, Haïda, Tsimshian…) un signe de justice et de réparation. Est-ce que réduire le potlatch à une destruction des biens et des richesses n’est pas finalement une vision réductrice de celui-ci ?

23– Sonny Assu. Il s’agit là d’une interprétation foncièrement réductrice. Le regard occidental a, une nouvelle fois, ramené un exemple singulier et rare de potlatch à son aspect exclusivement sensationnel pour le rendre conforme à sa vision. La distribution de richesses est une dimension essentielle du potlatch, mais la destruction de richesses (des écussons de cuivre) est très rare. C’est un geste d’une grande portée qui nécessite mûre réflexion.

24La fascination des Occidentaux pour la destruction de richesses matérielles est probablement liée à la culture de consommation, qui accorde une valeur à des objets inanimés qui n’en ont souvent aucune en eux-mêmes. La valeur est une construction mentale et elle est subjective. Le copper est un témoignage conceptuel qui contient la valeur de ce que le chef a donné au cours du potlatch. C’est un témoignage oral qui doit être énoncé de sorte à augmenter ou diminuer sa valeur à chaque potlatch. Le cuivre est un matériau, et c’est le regard occidental qui considère l’écusson comme une richesse matérielle, alors que sa richesse est en réalité d’ordre conceptuel. C’est pour cela, selon moi, qu’un chef n’hésite pas à le détruire ou à le briser, accomplissant ainsi une forme de justice ou d’attrition.

26Des destructions de biens sont avérées chez les Kwakwa̱ka̱’wakw tout particulièrement. Les cuivres étaient l’expression suprême de la richesse. Ils opéraient comme des biens précieux quand ils étaient conservés au sein des groupes (clans, etc.). Ils fonctionnaient comme substituts d’esclaves tués à la mort de leur maître ou ensevelis à l’occasion de l’érection de mâts funéraires et, à ce titre, dans un rapport d’équivalence en tant que biens de prestige, pouvaient être donnés, détruits, notamment lors des potlatchs funéraires. Dans le cadre des potlatchs de rivalité, les cuivres étaient détruits, ou noyés. Certains cuivres avaient aussi valeur de monnaie.

27À travers la filiation Boas-Mauss-Bataille, c’est une vision biaisée et simplifiée du potlatch qui s’est progressivement formée. À cela s’ajoute le fait qu’un seul terme « potlatch », issu du sabir chinook, utilisé par les Blancs, désigne un certain nombre de manifestations distinctes au cours desquelles étaient distribués des biens.

28– Rémi Labrusse. Bataille s’est en effet fondé sur les énoncés les moins ethnographiques, les plus philosophiques et, en même temps, les plus militants de l’Essai sur le don, où Mauss reconduit la dimension donatrice, dans le « fait social total » du potlatch, à une dimension destructrice revêtue, à ses yeux, d’une primauté conceptuelle (« donner, c’est déjà détruire »). Ce faisant, le gain en pertinence politico-philosophique, dans la construction moderne du concept de potlatch, se fait au prix d’une perte en pertinence ethnologique.

30La seconde remarque, c’est que, dans l’esprit de la nébuleuse bataillienne des années 1930, quelle que soit l’imprécision, voire l’occultation, du contexte des sociétés amérindiennes, les usages du potlatch, en tant que notion poético-philosophique, visent clairement une forme « de justice et de réparation », selon les termes de votre question, sur le plan social et symbolique. Ils sont articulés à un désir de rénovation de la pensée du sacrifice, avec une dimension à la fois politique et parareligieuse. La justice politico-sociale y est impliquée à travers la dénonciation de l’exploitation capitaliste (Bataille publie « La Notion de dépense » dans La Critique sociale, la revue communiste démocratique de Souvarine). Et l’horizon de la réparation se donne aussi à penser comme un espoir de transmutation de l’objectivisme matérialiste occidental en pure subjectivité tragique. C’est pourquoi, dans les années 1950, Bataille ira jusqu’à considérer les armes de destruction massive comme la seule et ultime forme de sacré par laquelle les sociétés contemporaines font craquer l’économie restreinte du gain matériel. La force de la notion de potlatch, dans ce cadre, est d’avoir permis l’énoncé d’une réparation à la fois politique et « mystique » (c’est un terme que Bataille et ses amis affectionnent) sur des prémisses strictement matérielles : l’enjeu (ou l’utopie), en somme, est celui d’une réconciliation inouïe entre matérialisme philosophique et sacralité archaïque.

31– Charlotte Townsend-Gault. Le fait que ces interprétations réductrices connaissent une certaine vogue démontre notamment que l’histoire de l’art et l’anthropologie s’accordent mal, voire n’ont aucun lien. Ces interprétations sont, entre autres, des constructions souples, discrètes et imaginatives qui ne s’embarrassent guère des faits. Et la distorsion est un synonyme – pas nécessairement déshonorant – du jeu de l’avant-garde, pour lequel il est plus important de se saisir d’une idée que d’en avoir une conception juste, ou de se livrer à une analyse (ethnographique ; contraignante et hors de propos). Puisque la pratique du potlatch semble transgresser les règles connues, la transgression fait partie de son attrait.

33– Jean-Philippe Uzel. Le fait que l’histoire de l’art européenne se soit intéressée au potlatch au moment où celui-ci faisait l’objet d’une interdiction au Canada (de 1884 à 1951), ne nous oblige-t-il pas à réviser en profondeur cette lecture occidentale qui a largement passé sous silence la « destruction » de la culture autochtone par le pouvoir colonial ?

35– Rémi Labrusse. Le surgissement du potlatch dans l’horizon de l’art européen moderne s’inscrit dans le cadre plus vaste d’une sensibilité primitiviste où une persistante mélancolie concurrence, voire menace, l’engagement politique concret, y compris dans des cercles radicalement anti-occidentaux comme Le Grand Jeu, à Reims, en 1928-1929, autour de Roger Gilbert-Lecomte, Roger Vailland et René Daumal. Quelque incontestable que soit l’anticolonialisme des avant-gardes à cette époque, il ne conduit pas tant à un engagement structuré, pour sauver de la destruction coloniale des réalités culturelles comme le potlatch, sur leurs terrains d’origine, qu’à un désir d’appropriation et de réinvention de ces mêmes réalités en Europe même. Dont acte, sur un plan politico-moral.

36De même, l’occidentalisation systématique des voies d’approche du potlatch (parmi d’autres cas analogues) affaiblit, voire annule, la pertinence ethnologique d’une telle lecture, sur un plan, disons, scientifique. On se plaît parfois, dans l’histoire de l’art contemporain, au jeu des analogies, en rapprochant la mise en avant de l’inappropriable, de l’éphémère, de l’immatériel ou du bassement matériel, dans la création occidentale contemporaine (qu’on pense aux collages et aux assemblages de Miró, au tournant des années 1920 et 1930), et le mépris affiché de la richesse matérielle, dans les potlatchs des Premières Nations ; ou encore la provocation dans l’art contemporain – pensez à l’art de « l’échange d’injures » chez les situationnistes – et les joutes d’insultes dans certaines cérémonies assimilables au potlatch. Mais il n’est pas besoin d’être très savant pour sentir la faiblesse structurelle de telles analogies, qui relèvent clairement d’une forme de néo-primitivisme, bien plus que d’une vérité psycho-sociale.

37Donc, réviser en profondeur la valeur de vérité ethnologique des lectures occidentales du potlatch, dans le champ de l’histoire de l’art en particulier, oui, c’est le moins qu’on puisse faire – mais en gardant toujours en vue l’efficacité interne de cet étrange déracinement, de cette transmutation du potlatch en instrument conceptuel intégralement occidental. Par le son autant que par le sens, il cristallise cette pulsion autocritique de la modernité occidentale, que les avant-gardes ont portée, et qui impliquait par nature un mouvement centripète d’instrumentalisation de tous les combustibles venus d’ailleurs.

40– Sonny Assu. Les artistes autochtones ont joué un rôle clef en écartant le potlatch de la vision occidentale et du paradigme du sauvage. Parler de résurgence semble indiquer que le potlatch a disparu pendant un temps. Or la pratique s’est poursuivie, même pendant la période d’interdiction par le régime colonial. Quant à moi, j’utilise le potlatch de manière conceptuelle. C’est une façon de raconter ce qui est arrivé aux peuples autochtones des territoires qui forment aujourd’hui le Canada, et ce qui est arrivé à ma famille. Les artistes autochtones actifs aujourd’hui, notamment ceux qui se réfèrent, en le détournant, au discours occidental, proposent une vision plus authentique du potlatch. Ces artistes, dont je fais partie, n’éprouvent pas la fascination des surréalistes ou d’autres, parce que leur interprétation du potlatch est fondamentalement creuse. Ils s’intéressent à l’« autre » dans la mesure où cette résurgence, comme vous l’appelez, perpétue l’authentique.

41– Marie Mauzé. Lorsque la Loi sur les Indiens a été modifiée en 1951 et que des potlatchs ont été à nouveau organisés par les chefs titulaires de droits et de privilèges, ces derniers ont fait appel aux artistes locaux pour sculpter, par exemple, des masques et des mâts héraldiques. Aujourd’hui, les sculpteurs produisent des œuvres à la fois pour un usage cérémoniel et pour un usage commercial destiné à des consommateurs non autochtones. Beau Dick, un chef héréditaire kwakwa̱ka̱’wakw et un sculpteur de grande renommée, a formé une nouvelle génération d’artistes. Les deux performances qu’il avait organisées en 2013 et 2014 s’inscrivaient dans le mouvement de contestation Idle No More mené par les Premières Nations du Canada (Inuit et Métis compris) face aux politiques menées par le gouvernement fédéral avec le projet de loi C-45 (2012) affectant notamment les droits de l’eau et les droits fonciers reconnus par la Loi sur les Indiens (1951). Les Autochtones dans tout le Canada avaient rallié ce mouvement de protestation. Sur la côte ouest, Beau Dick a été l’un des acteurs principaux de ce mouvement et a entrepris, aux côtés de militants autochtones, une action spectaculaire au terme d’une marche de près de 500 km : le bris d’un cuivre kwakwa̱ka̱’wakw sur les marches du Parlement de la Colombie britannique à Victoria en 2013, devant un public très nombreux. Cet acte symbolique a été renouvelé quelques mois plus tard, à la suite d’un voyage qui a mené les protestataires de Vancouver à Ottawa, devant le Parlement canadien, où Beau Dick a brisé un autre cuivre qui lui avait été transmis par le sculpteur et militant haïda, Gujaaw. En s’emparant d’un cuivre, symbole par excellence de richesse et de statut social parmi les peuples autochtones de la côte nord-ouest, Beau Dick puise dans les traditions culturelles les plus anciennes pour défier un gouvernement qui ne respecte pas la souveraineté des Premières Nations et la protection de l’environnement. Ce qui est dans son contexte d’origine une action rituelle opposant deux chefs kwakwa̱ka̱’wakw, Beau Dick la transforme en « happening politique » inscrit dans le présent où les protagonistes sont les Autochtones de la Colombie britannique et le gouvernement fédéral. On a là un exemple frappant de la manière dont des pratiques culturelles dites traditionnelles sont opérantes aujourd’hui pour stigmatiser les politiques néo-colonialistes du gouvernement canadien et son mépris des questions environnementales au profit de grandes compagnies pétrolières, par exemple. Ce type de performance, à la fois cérémonielle et politique, menée par Beau Dick et Gujaaw est d’autant plus important que certains artistes sont aussi des militants défenseurs notamment des causes environnementales ; en raison de leur notoriété ils sont considérés comme les porte-parole de leur communauté.

42– Jean-Philippe Uzel. Les potlatchs, loin d’être des institutions « archaïques », comme les qualifiait Mauss, font aujourd’hui partie du mouvement d’affirmation des Premières Nations de la Colombie britannique (au même titre que le mouvement des pow-wow en Ontario et au Québec). Or, le monde de l’art contemporain occidental semble ne pas vouloir voir cette « contemporanéité » du potlatch. Ce déni serait-il, selon vous, une forme de néo-primitivisme ?

43– Sonny Assu. Le monde de l’art occidental refuse de voir dans l’« autre » (qu’il soit Noir, Asiatique ou autochtone) autre chose qu’un primitif. Il ne s’agit pas de néo-primitivisme ; les gardiens du temple continuent simplement à mettre l’« autre » dans une boîte à étiqueter, il s’agit d’un défaut de compréhension.

44– Marie Mauzé. L’organisation des potlatchs a progressivement repris une quinzaine d’années après la levée de leur interdiction en 1951. Ils ont connu un essor nouveau à partir de la fin des années 1970 et le début des années 1980, au moment où l’on a procédé à la réactualisation des titres et des privilèges familiaux. Le monde de l’art contemporain s’intéresse moins aux sociétés autochtones en tant que telles, au sort que leur a réservé la colonisation européenne depuis plusieurs siècles et qui a mené au quasi anéantissement de leur culture et de leur langue, à la confiscation de leurs territoires ancestraux, ni, d’ailleurs, à leur devenir et aux formes de résilience que ces sociétés ont su opposer au pouvoir colonial, qu’à l’appropriation d’un concept devenu, au travers de ses avatars, un concept vide. Ce déni est certainement une forme de néo-primitivisme, mais surtout le résultat d’une grande ignorance des enjeux auxquels font face les sociétés autochtones aujourd’hui.

45– Charlotte Townsend-Gault. Mais en quoi l’intelligence collective du monde de l’art occidental peut-elle servir de guide à quoi que ce soit ? (La question fait une nouvelle fois pencher la balance en faveur de l’anthropologie.) Au lieu de néo-primitivisme, je parlerais plutôt de « néo-exotisme », qui semble susciter un grand intérêt.

46L’histoire trouble des relations entre Autochtones et non-Autochtones au Canada est de mieux en mieux connue. Si l’on doit accueillir les excuses officielles et les gestes de réconciliation avec une bonne dose de scepticisme, ces signes d’ouverture relative servent parfois les intérêts des Premières Nations, ce que le doute et le cynisme ne doivent pas faire oublier. Les peuples autochtones ont maintenant voix au chapitre, les dégâts causés par le système des écoles résidentielles (ou pensionnats autochtones) sont reconnus, et on cherche, partout au Canada, à résoudre des problèmes chroniques.

47J’ai pu constater que quantité de non-Autochtones du Canada ou d’ailleurs reconnaissent la contemporanéité du potlatch et d’autres modes cérémoniels ; mais cela exige un réajustement constant étant donné les orientations prises par diverses formes de protectionnisme des cultures autochtones. Le séparatisme farouche semble parfois s’opposer à la contemporanéité. Le phénomène n’est pas nécessairement négatif. Il s’agit peut-être d’une forme de riposte à la classification et à la reclassification auxquelles ont été soumises en permanence quantité d’aspects de la culture autochtone.

48– Rémi Labrusse. Je ne parlerais pas de néo-primitivisme en ce qui concerne le domaine de la création artistique et littéraire. Le néo-primitivisme serait plutôt du côté de l’histoire de l’art lorsqu’elle cherche à rapprocher en vrai, de force, le côté « potlatch » de l’art contemporain et les potlatchs amérindiens. Or, comme je l’ai suggéré, la totale indifférence de Debord, par exemple, à l’égard du potlatch « originel » relève plutôt d’un anti-primitivisme militant. Et ce qui est frappant dans les usages de l’idée de potlatch au sein de certains mondes de l’art actuel, c’est la marque quasi hégémonique de la trilogie Mauss – Bataille – Debord. Tout se passe comme si le potlatch était né dans ces zones de discours-là, sans autre arrière-fond ; comme si le sol originaire de « notre » potlatch, c’était l’Essai sur le don, La Part maudite et les textes de l’Internationale lettriste (en effaçant un peu Huizinga au passage, du reste). À l’opposé de ces usages artistiques actuels, le néo-primitivisme stricto sensu supposerait déjà de prendre en compte les potlatchs des Premières Nations, qu’ils soient anciens ou récents, en s’arrogeant le droit de leur distribuer ou non de la valeur.

49Cela dit, l’universalisation du concept de potlatch, continûment orchestrée en Occident depuis Mauss, n’empêche pas les évolutions, entre les années 1950 et le début du xxi^e siècle, ni les confusions conceptuelles, au sein des réalisations artistiques : autour du motif du potlatch s’emmêlent des horizons de fête communautaire, de critique institutionnelle et d’éthique post-chrétienne du don sans contrepartie. Sans parler du mot d’ordre médiatique de « l’esthétique relationnelle », en faveur au début des années 2000, un artiste comme Thomas Hirschhorn, avec son idée d’un « public non exclusif », évoque volontiers sa sympathie pour l’idée de potlatch et la relie automatiquement à Bataille, auquel il a consacré un de ses « Monuments », à Cassel, en 2002. En outre, sa démarche consiste à créer des situations éphémères de court-circuit social qui s’inspirent lointainement des discours situationnistes. D’un côté, la dimension agonistique perdure dans le défi que ses gestes artistiques adressent aux capacités intégratrices du capitalisme en général et du marché de l’art en particulier, confronté à des prestations – plutôt qu’à des productions – précaires et gratuites. D’un autre côté, à l’inverse de ce qui se passait chez Bataille ou Debord, le don y prend nettement le pas sur la destruction et cette morale du don – en dépit de la rhétorique de la violence à laquelle recourt volontiers l’artiste dans ses déclarations – s’enracine dans un socle compassionnel judéo-chrétien. Dans le même sillage, la valeur éthique centrale de ses projets est l’universalisme, qu’il oppose au communautarisme et à ce qu’il appelle l’obscurantisme.

50– Jean-Philippe Uzel. Le témoignage visuel le plus complet du potlatch nous a été laissé par Edward S. Curtis dans son film de fiction In the Land of the Head Hunters (1914) qui a récemment fait l’objet d’une reconstruction / restauration en collaboration avec la nation Kwakwa̱ka̱’wakw. Pensez-vous que le « regard occidental », avec toutes ses approximations, peut contribuer à la reconstruction et à l’affirmation culturelle des peuples autochtones ?

53– Marie Mauzé. On ne peut pas dire que le film de Curtis, tourné en 1914, soit véritablement un témoignage de potlatch. C’est un film de fiction qui intègre certains aspects d’un potlatch organisé à l’occasion d’un mariage. À cette époque le potlatch était interdit. Les participants ont, en toute connaissance de cause, adhéré au projet, ce qui était considéré comme un acte de résistance, car ils voyaient là une occasion de donner à voir à un large public euro-canadien / américain certains aspects de leur riche héritage culturel avec la transmission de privilèges héréditaires, comme c’est le cas pour les danses cérémonielles. Bien que certains membres de la « nation » kwakwa̱ka̱’wakw aient été impliqués dans le processus de restauration du film de Curtis, le « produit » a fait l’objet de critiques de la part de représentants kwakwa̱ka̱’wakw qui n’ont pas autorisé la projection du film dans leur village. Quel que soit l’engagement des chercheurs non autochtones au bénéfice de la réappropriation de leur culture par les peuples autochtones, il n’en demeure pas moins que ces derniers cherchent, à raison, à rééquilibrer les relations de pouvoir entre eux et les « autres » et à contrôler leur image et les discours stéréotypés produits à leur endroit.

54– Sonny Assu. Les peuples et les artistes autochtones n’ont pas besoin de la sanction d’un regard occidental / colonial pour produire des œuvres d’art, des textes ou de la théorie. Il n’y a pas reconstitution, mais continuation.