• 1  « C’est en elle [la civilisation occidentale] que réside incontestablement aujourd’hui la puissanc (...)

2Que cette expérience d’inversion des valeurs soit vite devenue un cliché (aujourd’hui plus vivace que jamais) n’est qu’un symptôme supplémentaire de l’ampleur de son emprise – explicite ou non – sur les consciences. Mais certaines configurations de la culture contemporaine en ont permis mieux que d’autres la formulation consciente, animée par le désir de recomposer la haine de soi entropique en autocritique créatrice, de retourner la panique de la régression en élan de réforme. L’ornement, tout particulièrement, fut un de ces lieux névralgiques d’explicitation, tant par l’intensité de la catastrophe qui semblait l’affecter que par la vigueur des espoirs de rénovation que ce sentiment même a suscités. Là, en toute logique, l’accumulation matérielle d’objets aurait dû se sublimer au contact de la forme, de sorte que production concrète et création mentale fussent identiques l’une à l’autre, suivant un processus unitaire d’engendrement de la culture qu’on aurait donc pu, à bon droit, nommer matérielle. Là, comme à la Renaissance, l’artiste et l’homme de science auraient dû se fondre l’un dans l’autre ou au moins converger vers le même horizon, partager les mêmes représentations. À la révolution des conditions de la production et de la diffusion d’objets aurait dû correspondre un rebondissement inédit des significations véhiculées par ces objets mêmes, de manière à conférer au monde visible cette transparente splendeur que promettait, sur un plan conceptuel, le discours progressiste1. Situé au croisement de l’art et de l’industrie, l’ornement aurait dû être en mesure d’accomplir cette indispensable conversion : donner, par l’organisation lumineuse de l’environnement humain, un visage à la fois visible et intelligible à ce monde nouveau dont l’Occident s’affairait à étendre le règne sur la surface du globe.

• 2  Sur Chenavard, voir le réquisitoire de Léon de Laborde en 1856 : « Cet artiste [Chenavard] avait l (...)

3Or voici que le contraire était arrivé : à la place de la transparence esthétique projetant les lumières du progrès dans les cadres du quotidien, on assistait à une prolifération inintelligible de langages formels ; loin d’imposer une mise en ordre logique à l’accumulation matérielle des choses, les ornements renchérissaient sur cet empilement en l’accompagnant d’un déluge désordonné de motifs à la dérive, désancrés, empilés, rendus illisibles par leur superposition cacophonique ; plutôt que de se tourner franchement vers les conditions techniques et sociales de la production dans le présent, le décor semblait les fuir dans une théâtralisation brouillonne de références au passé, incompatibles entre elles autant qu’inadaptées à l’époque. Tel est rapidement apparu l’éclectisme que Claude-Aimé Chenavard a notamment incarné, en France, entre 1830, quand il fut nommé directeur de la manufacture de Sèvres, et sa mort en 1838, avec un point culminant lors de l’Exposition des produits de l’industrie française de 1834, où il triompha, puis avec le rassemblement en un seul volume des planches de son Album de l’ornemaniste, recueil composé de fragmens d’ornemens dans tous les genres et dans tous les styles (Chenavard, 1836)2.

• 3  « L’art antique, l’art oriental, celui de la Renaissance, sont copiés et recopiés sans cesse et co (...)
• 4  « Contemplez en effet nos habitations, fouillez nos intérieurs, partout vous trouverez le plus cur (...)

4Au-delà de la prolifération des fragments de langages historiques s’entrechoquant dans une sorte de palimpseste brouillon, épaisseur où surnageaient des lambeaux de signes incompatibles, c’est le principe même de la référence au passé, l’historicisme en tant que condition de possibilité théorique de l’éclatement éclectique, qui fut identifié comme un vecteur d’opacification de la culture visuelle ornementale3. L’ornemaniste historiciste, adaptant un texte passé à un contexte présent, rendait automatiquement l’un et l’autre illisibles. Du grand récit qu’on aurait voulu voir ressurgir ne subsistait que l’écorce vide ; le désir d’enracinement que manifestaient ces appels compulsifs au trésor des formes du passé se transformait en évidence pathétique du déracinement, dévoilant l’inévitable précarité des formes dans le temps, promises à la décadence par la défection du sens dans des corpus inutilement exacts, cadavres délaissés par la vie et dont l’anatomie, pour un temps, perdurait en vaine forme de la matière – n’annonçant que sa propre décomposition. Face à cela, la surenchère éclectique ne signalait rien d’autre que la volonté d’occulter, par la fuite en avant, une expérience globale et terrifiante du relativisme historique, rendu plus éclatant encore par la perfection vide de la copie érudite. L’éclectisme, avec la menace de l’informe qui y point, aurait été la destinée fatale de tout historicisme, remède – pire que le mal – à une expérience tragique de la temporalité4.

• 5  « Le xix^e siècle, avec ses fougues et ses emportements, détruit tout, par la conviction profonde q (...)
• 6  C’est tout le sens, par exemple, du plaidoyer théorique de Gottfried Semper en faveur d’une approc (...)

5La fascination malheureuse pour un passé faisant cortège à un présent révolutionné, l’adoption échevelée et mélancolique de la répétition stylistique pour accompagner l’invention technique et le bouleversement des modes de vie, en bref ce retournement spectaculaire qui faisait de l’ornement une structure d’occultation plutôt que d’avènement, le lieu du désordre opaque et de la fuite plutôt que de la clarté, tout cela pouvait s’expliquer de deux manières : ou bien s’y révélait, en creux, le caractère fallacieux du progrès technique, vraie décadence sous les dehors de la marche en avant, ou bien s’y manifestait un échec spécifiquement esthétique, l’art ne parvenant pas à se situer au même degré d’incandescence créatrice que la science et l’industrie et se réfugiant du coup dans une vaine copie des temps où il était roi. Dans la première hypothèse, l’illisibilité des formes ornementales mettait paradoxalement en évidence la catastrophe moderne : à sa manière, la cacophonie esthétique était limpide, explicitant ce que la fausse clarté de la raison industrielle s’employait à masquer ; c’est ce qu’ont développé bien des discours anti-modernes, dénonçant la vanité d’une idéologie du progrès qui montrait sa face macabre dans ce cortège d’ornements passés qu’elle empilait pour se célébrer5. Dans la seconde hypothèse, au contraire, c’est l’incapacité de l’art à suivre la marche du progrès qui était en cause, et non cette dernière en tant que telle ; dès lors, le discours correspondant n’était pas anti-moderne mais réformiste ; il réclamait une mise à l’unisson plutôt qu’un rejet du présent6.

• 7  « Die Kunst des 19. Jahrhundert, die moderne Kunst, ist ja characterisirt durch das rastlose und u (...)
• 8  « If it be true, as Field says [Field, 1850], ‘that whatever refines the taste, improves the moral (...)

6À vrai dire, cette distinction logique entre pessimisme historique global et réformisme esthétique se brouillait dans la réalité, empêchant, dans le domaine des théories ornementales, l’idée d’anti-modernisme de se constituer en catégorie cohérente. Presque toujours – et non sans confusion –, le goût du passé s’associait à une éthique du présent, l’admiration historiciste à l’invention moderniste et l’obsession mélancolique de la décadence à l’élan déterminé de la renaissance. Entre les deux pôles, la plupart des esprits balançaient et l’incertitude planait pour savoir s’il fallait agir davantage sur les structures fondamentales de l’Occident, selon un mode réactionnaire, ou sur les méthodes d’invention de la forme décorative, selon un mode progressiste. Cette hésitation même donnait à la réflexion théorique sur l’ornement une extrême gravité : loin de n’avoir pour enjeu que l’agrément du regard, elle se donnait pour horizon ultime un verdict sur la légitimité et le sens de la civilisation moderne. Si la réforme du style ornemental devait échouer, s’il fallait renoncer à voir l’avènement d’un style propre au xix^e siècle (pensée qui a pris des formes de panique, au fur et à mesure que le siècle avançait7), ce serait donc que la culture occidentale toute entière était viciée, et la société industrielle allait devoir être condamnée par son incapacité même à conférer sa forme au présent8. À l’inverse, une réforme efficace de l’art dit industriel aurait eu une validité simultanément esthétique et éthique : elle contenait en elle la promesse d’une société rédimée, où ce que l’homme moderne vivait sur le mode du clivage se fût trouvé réunifié – l’art et la science, la forme et la matière, l’invention individuelle et la création collective. L’harmonie stylistique retrouvée aurait été la figure d’une élucidation du rapport des individus au monde et aux autres ; l’effort esthétique pour l’avènement d’une forme neuve de beauté se serait identifié à une entreprise générale de lisibilisation du sens de la modernité.

• 9  Voir également Normand, 1803, et les analyses d’Odile Nouvel-Kammerer et d’Anne Dion-Tenenbaum dan (...)

10Sur ces convictions, à partir des années 1850, le rapprochement entre grammaire et ornement se répand, dans le sillage majeur d’Owen Jones et de sa Grammar of Ornament de 1856, traduite en français en 1865 (Jones, [1856] 2001). Si le terme de grammaire coexiste avec le terme concurrent mais souvent synonyme, dans les faits, de « recueil », il s’oppose radicalement à lui sur un plan théorique. Le recueil – terme qui a régné à peu près sans partage au xviii^e siècle et pendant la première moitié du xix^e siècle – s’affilie à une vision résolument historiciste, quelle qu’en soit la référence : néoclassique chez Charles Percier et Pierre-François-Léonard Fontaine en 1801 (Percier, Fontaine, [1801], 1997)9 ; éclectique chez Chenavard une vingtaine d’années plus tard (Chenavard, 1836). Il procède d’un savoir documentaire, d’une activité de collecte et de recueil, et accumule les exemples à partir du corpus ainsi rassemblé ; sa tâche est d’emmagasiner, de conserver et de transmettre, en portant au présent le trésor des formes du passé. Considérant les motifs et leurs compositions comme autant de systèmes préconstitués, il ne se soucie pas des conditions internes de leur genèse. À ce regard documentaire externe, la grammaire répond par une approche analytique et génétique. Parler de grammaire ornementale plutôt que de recueil, c’est imaginer le théoricien de l’ornement non pas comme un philologue mais comme un linguiste, moins préoccupé par le sens global d’un répertoire (assimilable à une littérature) que par les règles de fonctionnement d’une combinatoire (assimilable à une langue). Face au principe additif du recueil, accumulant les textes pour les offrir à la reproduction, la grammaire promeut une construction multiplicative, où désinences et radicaux s’associent dans des structures syntaxiques pour produire de nouvelles énonciations ; à la transmission révérencieuse du passé, elle oppose un effort d’engendrement réflexif du futur ; au savoir archivistique de ce qui fut, la compréhension dynamique de ce qui pourra être. Qui dit recueil dit démarche rétrospective, investigation du passé, invitation à la reproduction où le résultat sera égal à la somme des parties ; qui dit grammaire dit regard prospectif, fondé sur une trouée hors du passé, pour la production d’un tout qui vaudrait plus que la somme de ses éléments constitutifs.

• 10  Prenant peut-être appui sur les ouvrages de Semper et de Jones, Eugène Viollet-le-Duc critique néa (...)
• 11  C’est le cas en particulier avec les trente-sept « principes généraux de l’arrangement des formes (...)
• 12  Le livre est structuré en 146 sections divisées en quatre grandes parties. Introduction : « Rappel (...)
• 13  Voir aussi Bourgoin, 1899 et Bourgoin, 1901.
• 14  « Ce livre est éminemment pratique ; c’est moins un traité qu’un recueil et il procède par l’exemp (...)
• 15  Goodyear veut montrer, contre l’opinion de Jones, que ce n’est pas le papyrus mais le lotus, en li (...)

11Ce qui n’est pas à dire qu’aussitôt l’idée de grammaire ornementale formulée, la notion de recueil se soit effacée ou qu’elle ait été systématiquement contredite10 ; bien souvent, des « recueils » ont adopté une tournure « grammaticale » dans la seconde moitié du siècle et, plus souvent encore, les deux visées se sont concrètement associées, de façon aussi contradictoire qu’indémêlable, dans des grammaires qui se présentaient comme autant de répertoires de motifs venus du passé ou d’ailleurs. Et ce d’autant plus que, face à ce qu’on estimait être les errances de l’ornement occidental contemporain, on a volontiers fait appel à la leçon de périodes anciennes ou de contrées éloignées pour illustrer la juste mise en œuvre d’une morphologie ornementale : les « rationalismes » gothique ou islamique, tout particulièrement, ont joué ce rôle. Mais il n’empêche qu’à partir du moment où Jones a donné pour titre à un « recueil » d’ornements le mot de « grammaire », une nouvelle position de l’esprit s’est trouvée formulée : d’où le fait qu’en général, dans la seconde moitié du siècle, les grammaires à connotations « historicistes » comme les recueils à orientation « grammaticale » se soient démarqués, à peu près tous, des répertoires ornementaux d’avant 1856. Intellectuellement, les textes y prennent une ampleur inédite ; un énoncé purement théorique (parfois sous la forme d’une liste de principes11) y précède en général les développements historiques. Et visuellement, les reproductions d’intérieurs décorés ou d’objets spécifiques, incitant le décorateur à reproduire plus ou moins à la lettre un modèle complet, tendent à disparaître au profit de la présentation de typologies de motifs décontextualisés, qui nécessitent d’être remis en contexte, à chaque fois différemment selon les commandes. L’esthétique du fragment, autrement dit, à la fois s’aiguise et se métamorphose en profondeur : le support matériel du motif ornemental est à peu près gommé (on ne perçoit pas – ou peu – s’il s’agit de textiles, de céramiques, de peintures, etc.) ; ces motifs ainsi « désincarnés » (Frank, 2001) sont agencés entre eux de façon à constituer sur la planche une composition spécifique, sans rapport avec la suggestion pittoresque d’une époque ou d’un lieu. Au total, tant dans les images que dans les textes, la théorisation va de pair avec le formalisme : un processus de réduction aux principes conduit à passer de la fable-image, composition narrative mettant les ornements en situation dans un décor, à un vocabulaire de motifs-mots, juxtaposition de types ornementaux décontextualisés et, finalement, à un réseau de formes pensées dans leur analogie avec des radicaux et des désinences, c’est-à-dire agencées en déclinaisons et en conjugaisons. De l’accomplissement ultime de cette évolution, l’incarnation probablement la plus radicale en Europe demeure l’œuvre de Jules Bourgoin, notamment sa Théorie de l’ornement (Bourgoin, 1873a), sa Grammaire élémentaire de l’ornement (fondée sur un « alphabet graphique », avec ses « conjugaisons », « figures, partitions, motifs et dispositions »12 ; Bourgoin, 1880) et sa Graphique (Bourgoin, 1905)13. A contrario, un auteur comme Auguste Racinet, en dépit de l’ambition partiellement théorique de son Ornement polychrome (Racinet, 1870 ; Racinet, 1883), éprouve la nécessité de défendre la notion de recueil pour son côté pratique, par opposition à l’approche plus strictement théorique des grammaires qu’il appelle « traités » – offrant ainsi un clair symptôme de la prise de conscience d’un clivage entre ces deux approches de la forme ornementale14. Dans le même esprit, la fin du siècle a vu surgir des tentatives de réconcilier approche historique et approche grammaticale. C’est ce que fait William Henry Goodyear dans sa Grammar of the Lotus de 1891, sous-titrée A New History of Classic Ornament as a Development of Sun Worship, où, tout en rendant hommage à la « magnifique » grammaire de Jones (Goodyear, 1891, p. 3), il s’emploie à en corriger les erreurs historiques (pour défendre, de son côté, une thèse « historique » fort fantaisiste15). C’est ce que fait aussi, avec plus d’ambition et de rigueur, Alois Riegl dans ses cours de 1897-1899, publiés sous le titre Historische Grammatik der bildenden Künste (Riegl, [1897-1899, 1966] 1978), une expression dont il assume le caractère d’oxymore afin de signifier sa volonté de conférer à l’enquête historique la même systématicité qu’aux travaux de la linguistique. Encore prend-il soin de préciser que l’emploi du terme de grammaire, dans ce cadre des arts visuels, ne peut être que « métaphorique » (Riegl, [1897-1899, 1966] 1978, p. xxvii), déconstruisant ainsi la dimension utopique d’un parallèle dont il avait observé le déploiement dans l’œuvre de Gottfried Semper autant que dans les nombreux recueils d’ornements à la source desquels il était allé puiser, quelques années auparavant, pour rédiger et illustrer ses Stilfragen de 1893 (Riegl, [1893] 1992).

• 16  On retrouve la même comparaison chez Jules Bourgoin : « Autre chose est la grammaire d’une langue, (...)
• 17  « De même que la linguistique la plus récente s’attache à mettre en évidence les relations d’affin (...)

12Rien de fortuit dans l’emploi du terme de grammaire ni dans le paradigme linguistique qu’il impliquait, à l’époque de la fondation de la linguistique comme science, aussi éloignée des études littéraires que les théories de l’ornement rêvaient de s’éloigner de l’érudition historiciste. Pour un des pionniers de la « science du langage », Max Müller, le linguiste était au littéraire polyglotte ce que le botaniste était au jardinier (Müller [1861], 1864, p. 15-16 ; Schwab, 1950, p. 193)16 ; c’est le même écart que s’efforçait d’instituer le théoricien de l’ornement par rapport au décorateur éclectique : plutôt que de maîtriser un vaste éventail de vocabulaires constitués, il s’agissait, par l’analyse croisée de leurs éléments, d’en comprendre les règles communes de formation et d’en théoriser l’application. Cette scientificité consistait en une remontée aux principes, ce que les Allemands (qui ont, les premiers, distingué la linguistique de la philologie) nommaient l’Ursprache, la langue originelle ; des spéculations parallèles sur les Urformen y firent écho, en particulier dans les Prolégomènes de la grande œuvre théorique de Semper en 1860, Le Style, et surtout dans la magistrale introduction au premier volume, consacré à l’art textile17. À sa suite, nombreux furent ceux qui, comme les architectes Johann Eduard Jacobsthal à Berlin ou J. Matthias à Liegnitz, ont développé, à des fins pédagogiques, les notions analogues de « grammaire » (Jacobsthal [1874], 1880) ou de « Formensprache », de langue des formes (Matthias, 1875). En France, en dépit de la très bonne connaissance des données de la science allemande du langage, à travers Eugène Burnouf, Jules Mohl, Michel Bréal, Ernest Renan et quelques autres, et en dépit également de la traduction française de la Grammaire de l’ornement de Jones (publiée en 1865), il a fallu attendre les années 1880 pour que ce même paradigme linguistique se déploie sérieusement parmi les décorateurs, que la passion nationale pour l’idée de bon goût inclinait souvent à privilégier l’empirisme sur la science, l’intuition sur le raisonnement.

• 18  Voir par exemple Michelet, 1864, p. 17 et 20 (où l’évocation des produits de l’Inde à l’Exposition (...)
• 19  Sur la notion de Renaissance orientale dans le domaine de la philologie, voir Schwab, 1950 ; March (...)
• 20  « Si on réfléchit combien leur civilisation [des Orientaux] est plus ancienne que la nôtre, si on (...)

13Le parallèle entre science du langage et science de l’art s’appuyait également sur une autre convergence fondamentale : le paradigme oriental. De même que la révélation des langues indiennes, à la fin du xviii^e siècle, avait été à la source des spéculations philosophiques et linguistiques sur une langue originelle identifiée à l’indo-européen, de même la révélation des produits de l’industrie décorative indienne (principalement de l’Inde musulmane du Nord, dans la tradition moghole) à l’Exposition universelle de Londres en 1851, a joué un rôle décisif pour encourager la mise en œuvre de théories réformatrices de l’ornement en Occident. L’écho de cette révélation a résonné pendant des décennies18 et a souvent contribué à relier l’horizon de la réforme à l’idée plus générale de Renaissance « orientale »19. À partir de là, l’Islam fait figure de référence structurante chez la plupart des auteurs de grammaires de l’ornement et d’ouvrages analogues, Jones (avec l’art nasride de Grenade) et Bourgoin (avec l’art mamelouk du Caire) en tête. Plus encore, dans cette même quête d’une lumière originelle venue d’Orient, on peut penser que la notion de grammaire ornementale était une manière, dans le domaine des formes, de racheter ce qui apparaissait irréparable dans le domaine des langues. Jamais, linguistiquement, on n’aurait pu sérieusement rêver faire renaître une langue originelle universelle, des strates inaccessibles du passé où elle était enfouie : les langues vivantes, « imparfaites en cela que plusieurs » (Mallarmé, [1886-1896] 2003, p. 208), en étaient réduites à une quête archéologique et donc toujours fragmentaire de leur origine idéale quelque part dans un immémorial Orient. Le vocabulaire de l’ornement islamique, au contraire, semblait, par son lien avec la géométrie, capable d’échapper à l’histoire et d’inviter à appliquer au présent la langue universelle des formes, comme tendaient à le prouver les productions de l’Inde contemporaine ou d’autres contrées « orientales », en dépit des menaces « industrielles » qui pesaient sur elles20. À supposer qu’on soit parvenu à endiguer la montée du chaos technique et stylistique venu de l’Occident moderne, la grammaire des Urformen aurait été à la grammaire de l’Ursprache ce que la réalité du présent est à un fantôme du passé : la première aurait accompli ce qui, dans la seconde, demeurait à l’état spectral.

• 21  Parmi d’autres exemples, voir l’opinion du major Robert Murdoch Smith, un des principaux fournisse (...)

14Mais encore aurait-il fallu, pour cela, que les rapprochements entre les deux ordres fussent véritablement fondés. Or, au bout du compte, les divergences conceptuelles primaient sur les convergences apparentes. D’abord, l’Orient des théories de l’ornement était par prédilection musulman, tandis que l’Orient des langues était essentiellement hindou (Franz Bopp, fondateur de la « grammaire comparée », était professeur de sanskrit). Corrélativement, ce qui, au xix^e siècle, a fait de la science des langues un instrument majeur de durcissement de la bipolarité hiérarchique entre Aryens et Sémites (Olender, 1989 ; Marchand, 2009, p. 123-130), au détriment de ces derniers, a au contraire donné à la pratique ornementale « sémitique », telle qu’on la découvrait chez les Arabes, un prestige de nature à alimenter le séculaire complexe d’infériorité occidental à leur égard, en ce qui concernait les arts appliqués – même si, pour corriger ou occulter ce sentiment désagréable, d’innombrables efforts racio-historiques ont visé à réaryaniser le modèle décoratif oriental, en le plaçant sous le signe de l’Iran et en faisant des Persans « aryens » les précepteurs du monde musulman21. Dans le domaine linguistique, l’hésitation séculaire entre une langue adamique asyntaxique et surmétaphorique ou, au contraire, parfaitement structurée mais sans images s’est résolue avec la découverte fascinée du sanskrit, combinant la perfection syntaxique et la puissance métaphorique, incarnée dans la mythologie hindoue. Le domaine sémitique a alors été relégué aux marges de la pensée des origines des langues : la « simplicité » de l’hébreu est apparue comme une pauvreté primitive mais non originelle, une simple inaptitude aux représentations complexes et aux abstractions conceptuelles. Loin de cette bipolarité, la simplicité des formes ornementales de base, en terres d’Islam notamment, a été de plus en plus fréquemment perçue, au Royaume-Uni, en France et en Allemagne, comme une incarnation magistrale de rigueur et d’efficacité dans l’usage de l’ornement (Kroll, 1987, p. 36-46), témoignage supérieur d’une logique abstraite capable, à partir de quelques figures géométriques, de faire surgir à l’infini des compositions défiant la compréhension par leur complexité, au premier regard, mais révélant, à l’étude, la puissance productive d’un ordre géométrique des formes (que la représentation mimétique gréco-latine ne faisait, elle, que brouiller). Grossièrement, le paradigme oriental, dans la science des langues au xix^e siècle, s’est constitué par rejet de l’axe sémitique (hébraïque) et par avènement de l’axe indo-européen. Le même paradigme oriental, dans les théories de l’ornement, a consacré au contraire la légitimité centrale de l’axe sémitique (arabe) ; les inévitables marques de racialisme aryanophile, bien réelles et même fréquentes, y sont demeurées peu structurantes, plutôt subies qu’assumées épistémologiquement.

• 22  Dans son introduction datée de 1865, Michel Bréal insiste sur le grand apport que constitue, selon (...)
• 23  Voir également p. 78 : « Pour analyser et classer les langues, il suffit des indications qu’elles (...)
• 24  « La philologie comparée a démontré que cette langue à laquelle toutes ou la plupart des langues m (...)
• 25  « Les efforts d’un peuple dans la première phase de civilisation ressemblent aux efforts de l’enfa (...)
• 26  Jones, [1856] 2001, chap. II, « Ornements égyptiens », p. 26. Ce faisant, Jones adopte exactement (...)
• 27  C’est le cœur de la pensée de Semper, pour lequel la linguistique et la « science empirique de l’a (...)
• 28  Voir notamment Jules Bourgoin (même s’il souligne toujours, par ailleurs, l’insuffisance de la seu (...)
• 29  « Nouveaux items. Question d’origine – Ruisseau », dans Saussure, 2002, p. 93. Pour la dimension h (...)
• 30  « C’est une idée très fausse que de croire que le problème de l’origine du langage soit un autre p (...)
• 31  Renan parle, comme on sait, d’une « embryogénie de l’esprit humain, qui étudierait l’apparition et (...)

15Au-delà de ces différentes lectures de la leçon « orientale », et plus fondamentalement, c’est la compréhension de la nature même d’un mouvement de remontée aux origines qui, entre théories linguistiques et théories ornementales, tend à diverger. Selon qu’on insiste sur la nature générative de l’origine (l’originel comme point de départ d’un processus) ou sur sa nature de réserve identitaire (les origines comme trésor inaugural de l’être), la réflexion sera plutôt d’ordre logique et génératif, tournée vers les conditions d’engendrement d’une forme à venir, ou plutôt d’ordre chronologique et essentialiste, tournée vers l’exploration d’un passé qui recèlerait déjà en lui tout l’avenir. La réflexion générative a prioritairement suscité des analyses sur la dynamique de processus combinatoires, permettant d’aller du simple au complexe ; la réflexion essentialiste a plutôt conduit à ouvrir des spéculations théorico-historiques sur l’état de premiers temps plus ou moins mythiques, temps de fondations et de représentations alliant la richesse et la transparence, lesquelles n’auraient fait que décliner par la suite. Entre les deux approches, les hésitations, les ambiguïtés sont évidemment incessantes : Bopp, par exemple, critique la spéculation romantique sur la langue adamique et préfère insister sur les structures comparées des langues existantes – ce qu’il nomme la « vergleichende Grammatik », la grammaire comparée (Bopp, [1833-1849, 1857-1861] 1866-1874)22 –, mais il maintient tout de même l’idée essentialiste d’une Ursprache, reflet de la culture d’un peuple originel, d’un Urvolk, même s’il le déclare inaccessible aux recherches historiques. Max Müller, surtout, définit la « science du langage » comme une science naturelle « complètement indépendante de l’histoire » (Müller, [1861] 1864, p. 75) et détache particulièrement la grammaire, « qui est l’âme même du langage » de tout lien avec la race (Müller, [1861] 1864, p. 77)23, mais il n’en spécule pas moins sur un âge d’or des origines où la langue, précisément, n’était que forme, pure grammaire, dégagée de toute velléité métaphorique et donc de toute mythologie. Du côté des théories de la forme, Semper, quant à lui, justifie son plaidoyer en faveur d’un rapprochement toujours plus étroit entre l’étude des « formes linguistiques » et celle des « formes artistiques », par le fait qu’on peut, dans les deux cas, mettre en évidence un trésor formel des origines, prodigieusement riche et complexe, dont la simplicité des formes prétendument « primitives » ne serait que le résultat en fait tardif, secondaire et même décadent24. Néanmoins, il se consacre à l’élaboration d’une « science du style » qui, à l’opposé de toute recréation essentialiste du monde idéal des origines, s’affirme résolument générative, orientée vers la compréhension des « principes de formation » de la forme (Gestaltungsprinzipien ; « Prolégomènes », dans Semper, [1860] 2007, p. 291). On trouve la même orientation, quoique moins théorisée, chez Jones, qui relie la mise au jour de « lois générales », inspirées de la nature et non de l’histoire, à l’espoir de produire de « nouvelles formes de beauté » (Jones, [1856] 2001, p. 228), mais qui, parallèlement, célèbre la splendeur primordiale des ornements des « tribus sauvages »25 et déduit de l’étude des vestiges de l’art égyptien l’existence d’un état immémorial de perfection originelle – « période qui est trop éloignée de nos temps pour que nous puissions découvrir les vestiges de son origine »26. En dépit de ces ambiguïtés, l’idée de forme originelle, dans les grammaires ornementales, s’est plutôt insérée dans une démarche générative d’ordre logique et non-essentialiste, alors que l’idée de langue des origines, dans les spéculations linguistiques, a plus volontiers adopté un point de vue essentialiste. La notion d’Urform n’a pas reçu de déterminations raciales ou temporelles aussi systématiques que celle d’Ursprache ; son caractère transculturel a été relié à une sortie hors de l’histoire et de ses catégories, au profit d’un modèle combinatoire associé aux lois de la nature27 ou à une géométrie purement conceptuelle28. En un sens, l’approche grammaticale de l’ornement annonce ainsi (non sans hésitation) le rejet radical de l’histoire par la linguistique structurale saussurienne – lequel proclamait « la nullité de toute recherche sur l’origine de la langue »29 en lui opposant la stricte étude de ses « transformations »30 – plutôt qu’elle ne reflète les systématisations linguistico-raciales des orientalistes (de Jacob Grimm à Bopp, d’Eugène Burnouf à Renan) sur l’essence indo-européenne d’un « œuf des langues » (Schwab, 1950, p. 181)31 contenant le germe de toute culture.

• 32  On en trouve une tentative précoce et rudimentaire dans la « classification et nomenclature » par (...)
• 33  On trouve un exemple de cette métaphore dans la partie consacrée à l’ornement de l’ouvrage de Brac (...)
• 34  Voir également, pour l’hypothèse d’un manque du signifié dans la grammaticalité ornementale (par o (...)

16Le parallèle saussurien ne saurait cependant être poussé très loin : pas plus qu’elle ne s’affiliait en profondeur aux considérations raciales de la grammaire comparée, la notion de grammaire ornementale ne pouvait en effet s’appuyer sérieusement sur des analogies sémiotiques entre ornement et signe linguistique. Le rapprochement était certes tentant, fondé sur l’usage d’un nombre réduit de constituants de base pour former une infinité de combinaisons signifiantes ; mais le terme auquel on comparait les structures ornementales n’en demeurait pas moins remarquablement instable. Le plus fréquent était l’alphabet, les formes géométriques étant considérées comme des lettres appelées à former des mots32 ; mais on pouvait aussi recourir à la notion de vocabulaire, corpus de mots appelés à former des phrases33 ; à celle de morphologie (la « Formenlehre » des Allemands), réseau de désinences permettant de conjuguer ou de décliner des radicaux ; ou, plus simplement et vaguement encore, à celle de langue, via la notion allemande de « Formensprache » (Matthias, 1875). Ces flottements sont révélateurs de l’impossibilité théorique de construire linguistiquement la notion de signe plastique. La relation entre signifiant et signifié dans le signe linguistique, telle que théorisée par Saussure autour de 1910, est fondée sur l’arbitraire et donc sur un pacte collectif accepté par les locuteurs, pacte aux termes duquel le signe s’identifie entièrement à l’opération de mise en relation entre un concept et une image acoustique (Saussure, 1916, p. 100-102). Rien de tel dans la relation décorative : celle-ci, au contraire, varie selon les situations de perception subjective ; qui plus est, elle est à strates multiples, ne serait-ce que par la double exigence de plaisir esthétique et d’adaptation de la forme à la fonction – dichotomie que Semper a cherché à surmonter en faisant de la décoration (Schmuckform) le « symbole » de la fonctionnalité (Zweckform ; Kroll, 1987, p. 50). Au bout du compte, il demeure que des formes ne sont ornementales que pour autant qu’elles échappent au statut de signes. Leur mode opératoire ne peut entretenir que de vagues analogies avec celui de la langue. Riegl en était bien conscient lorsqu’il précisait que s’il parlait d’une « grammaire historique de la langue de l’art », c’était « dans le sens uniquement métaphorique du terme bien sûr » (Riegl, [1897-1899, 1966] 1978, p. xxvii)34.

• 35  « Il nous semble que l’esthétique, science toute moderne, bien qu’elle soit née dans les méditatio (...)

18La grammaire propose un modèle analytique de remontée du complexe au simple qui, on l’a vu, a enthousiasmé les théoriciens de l’ornement à l’ère du progrès scientifique. De là leur goût prononcé pour l’énoncé liminaire de principes généraux qui, chez Jones comme chez Bourgoin ou chez Blanc, reflètent l’aspiration à faire de l’analyse des formes artistiques une science « moderne » – Blanc la nomme « esthétique » – appelée à régir l’enseignement des arts et à mettre ces derniers au rythme de la course du progrès35. Il ne s’agissait pas pour autant d’inféoder la création artistique à la techno-science, mais plutôt de restaurer une union entre art et science qui avait constitué un des piliers de l’humanisme de la Renaissance et que le xix^e siècle aurait rompue. Une forme de critique de la modernité du xix^e siècle pouvait donc aller de pair avec l’appel à une nouvelle Renaissance : le règne de la technique aurait été délétère dans la mesure où la quantité y primait sur la qualité, l’objet sur la forme, la production sur la création, de sorte que cette apparente modernité était une vraie figure du déclin ; mais si l’art, révélant sa scientificité intrinsèque, retrouvait prise sur le réel contemporain, ce déclin pourrait se convertir en nouvel élan.

• 36  On pense ici à la belle suggestion d’Adrian Stokes à propos de Piero della Francesca et de l’human (...)

19Mieux même qu’un retour à l’esprit de la Renaissance, il s’agissait de son extension : ce que la première avait fait pour l’artiste des beaux-arts, notamment à travers l’emploi de la perspective more geometrico, le temps présent était invité à le faire désormais pour l’artisan décorateur, lequel, par la mise en évidence des soubassements logiques de sa pratique, se trouverait détenteur d’un savoir abstrait antérieur à toute réalisation concrète et conformerait donc son travail à une intellectualité primordiale, faisant de lui un penseur autant qu’un praticien. L’émotion propre à la découverte d’une lisibilité scientifique du monde, et donc de la possibilité de sa mise en forme rigoureusement ordonnée, se transposerait des beaux-arts aux arts mineurs. Bien des élans d’enthousiasme des théoriciens de l’ornement au xix^e siècle rappellent ainsi de manière frappante ceux des artistes humanistes du Quattrocento : la mise au jour d’une structure cristalline – des formes chez les premiers, de l’espace chez les seconds – et, en général, d’un lien magistral entre l’ordre du visible et l’ordre de l’intelligible suscite à chaque fois un sentiment bouleversant de clarification globale de la position de l’homme dans le monde36.

• 37  La primauté de l’architecture en tant qu’idée est emblématisée par les deux premières « propositio (...)

20Si le modèle de la grammaire a exercé tant d’attraits, c’est donc aussi pour des raisons liées à la prégnance de principes esthétiques venus de la Renaissance, comme l’alliance entre art et science ou l’alliance entre image et discours. En reliant ornement et structure linguistique, on préservait non seulement la scientificité de la forme mais aussi sa discursivité, tout en s’affranchissant de l’axiome de l’ut pictura poesis, lequel instaurait une hiérarchie en subordonnant la représentation visuelle à la représentation discursive, l’image à la littérature. Au croisement de l’art, de la science et du langage, l’idée de grammaire ornementale permettait enfin de préserver la distinction classique entre arts dits majeurs et arts dits mineurs, tout en reformulant radicalement cette dichotomie sous l’égide de l’architecture : système constructif, la grammaire invitait à aborder tous les arts en fonction des règles élémentaires de l’architecture37. Mais cette architecture de la forme n’impliquait pas de subordination comparable à celle que la peinture pouvait imposer aux arts décoratifs lorsqu’ils recouraient à des représentations figuratives. Il ne s’agissait pas de reproduire de l’architecture dans des ornements ; plutôt de réfléchir à l’architecturalité de toute forme, vertu manifestée aussi bien par un monument que par le plus infime motif ornemental, de façon à ce que s’efface l’opposition entre structure et décor, entre forme constructive (Bauform ou Werkform) et forme décorative (Zierform), au seul profit de la première (Kroll, 1987, p. 22).

• 38  Jones compare par exemple, en 1852, les combinaisons de couleurs et de formes primaires sur les mu (...)
• 39  « C’est par la combinaison des six ou sept cents racines verbales avec un petit nombre de racines (...)

21En remplaçant le modèle littéraire de la poésie par le modèle structural de la grammaire, en remplaçant un paradigme pictural et sculptural par un paradigme architectural, les grammaires de l’ornement suivaient donc la tradition classique mais elles la subvertissaient aussi de l’intérieur : les liens de subordination y devenaient des liens d’égalité ; les ordres distincts – l’image, le discours et la science, les arts majeurs et les arts mineurs – y fusionnaient en une vision unitive de l’ornement, à la fois scientifique (parce que géométrique), sémiotique (parce que grammatical) et constructif (parce qu’architectural) ; à la fois mineur et majeur (parce qu’originaire). Ainsi se trouvait en quelque sorte retournée sur elle-même la théorie de la mimesis. Ce retournement trouve sa plus claire formulation dans la comparaison (à connotations kantiennes) entre ornement et musique38. À l’ut pictura poesis classique a tendu en effet à se substituer un ut decor musica, analogie qui, par son fondement dans une science mathématique des intervalles, conférait au décorateur l’intellectualité que la Renaissance réservait à l’artiste des beaux-arts. Prenant acte de la parenté entre la gamme musicale et les formes géométriques, d’une part, et entre la composition musicale et la composition ornementale, d’autre part, l’analogie musicale redoublait l’analogie grammaticale pour mettre l’accent sur la logique interne des processus d’élaboration de la forme, indépendamment de toute imitation. Dans les deux cas, le complexe procède de la répétition combinatoire du simple (l’alphabet, la gamme) ; la conjugaison du fini révèle sa puissance générative infinie39.

• 40  « Non, les arts du dessin, dans leur dignité la plus haute, ne sont pas tant des arts d’imitation (...)
• 41  « It may be said in art that imitation is always wrong and out of place when it disturbs the mind (...)
• 42  « Nous Européens, nous nous situons loin derrière les autres peuples [dans l’art textile], parce q (...)

22En somme, par toutes ces voies, en dépit de l’hétérogénéité des statuts sémiotiques du motif ornemental, du signe linguistique et de la note musicale, ce qui était avant tout et presque obsessionnellement remis en cause, c’était le dogme de l’imitation. La forme ornementale, par le recours à une scientificité de type grammatical, proclamait son refus de l’iconicité ; elle célébrait l’avènement de son autonomie par rapport à l’image. La distinction entre un signifiant et un signifié, entre une représentation et une chose représentée, entre un ici de l’image et un ailleurs de son référent, pourvoyeur de rêves, devait disparaître au profit d’un ordonnancement logique et harmonique de l’espace réel. À cette condition seulement, l’auteur d’ornements se voyait capable de gagner sa légitimité intellectuelle de savant et d’inventeur autonome, et non de simple artisan reproducteur. D’où la guerre menée avec plus ou moins de véhémence, mais sans exception, par tous les « grammairiens » de l’ornement contre la reproduction, celle des formes artistiques du passé comme celle des formes de la nature : de Charles Blanc demandant – non sans un certain flou – qu’on utilise la notion d’expression plutôt que celle d’imitation40, à Richard Redgrave proclamant que « l’imitation est toujours fausse et déplacée lorsqu’elle empêche l’esprit de s’appuyer sur une idée générale » et qu’en art elle est « d’un très faible mérite »41, tous ont senti que leur ambition d’atteindre, par l’ornement, aux racines les plus profondes du rapport de l’individu à son environnement impliquait de se défaire des liens de la mimesis42. Des deux versants de la doctrine de la mimesis – l’imitation et l’idéalisation –, seul le second était assumé, et cette autonomisation de la visée idéelle donnait à cette dernière un statut entièrement neuf : celui de se mettre à l’unisson d’un ordre cosmologique universel.

• 43  Voir la cinquième proposition liminaire de la Grammaire de l’ornement de Jones, où le rationalisme (...)
• 44  « La riche et précise langue grecque fait appel au même mot pour désigner d’un côté les ornements (...)
• 45  « Si nous entrons maintenant dans le monde de la vie, c’est-à-dire que nous passons de l’étude de (...)

23Autrement dit, la science de l’ornement se présentait comme inséparable d’une ontologie ; loin de ne déboucher que sur des jeux gratuits de combinaisons sans rimes ni raisons, elle était, par nature, philosophique, au sens où « toute grammaire », selon Johann Gottfried Herder, « n’est qu’une réflexion philosophique sur la langue », montrant la capacité à « abstraire » un ordre conceptuel global à partir d’une expression sensible originaire proliférante, agrammaticale (Herder, [1772] 1992, p. 101 ; Olender, 1989, p. 54). Traditionnellement, l’ornement appartient au royaume de l’accessoire, voire du superflu, sur le plan de l’objet ; du jeu, voire du caprice, sur le plan de l’intention. L’ambition grammairienne était mue par le désir d’inverser cette conception en intégrant la création et la composition ornementales dans une visée des essences. Dans un esprit qui, là encore, empruntait à l’humanisme de la Renaissance, l’ornementation apparaissait non seulement comme une science, non seulement comme un langage, mais aussi comme une vision du monde, un principe de visibilisation de l’ordre fondamental de l’être. Le monde s’y manifestait dans son intelligibilité logique. D’où l’extrême importance accordée à l’étude de la nature par opposition à son imitation, dans un exercice d’élucidation qui, à l’inverse de la copie, donnait à l’ornemaniste le statut non seulement d’un savant mais aussi d’un philosophe. Cette étude lui révélait, notamment, la continuité de ses propres créations avec la structure des êtres naturels et le conduisait ainsi à conférer une dimension spéculative réfléchie à des intuitions ancestrales. Soudain, il lui apparaissait que, dans ces formes apparemment débridées et irréfléchies – caprices et arabesques –, s’opérait une remontée vers l’harmonie mathématique de l’être, vers la « musique des sphères » platonicienne, à partir des aspects contingents du monde extérieur. Loin d’être les fruits de l’arbitraire, ces lignes n’étaient belles que parce qu’elles étaient vraies43, retrouvant les principes de construction sous-jacents à tout être naturel, des cristaux de glace aux formes les plus subtiles des végétaux ou des organismes microscopiques. Elles relevaient, en d’autres termes, non pas de la fantaisie ou du hasard, mais d’un naturalisme ontologique – par opposition à un naturalisme des apparences –, une visée ontologique qu’exprime magistralement la théorie sempérienne de l’architecture comme « art cosmique par excellence », en lien avec le culte inconditionnel voué par son auteur à la vision du monde et à l’architecture de la Grèce classique44. L’ornement est alors relié à une sorte de géométrie nouménale où les formes procèdent directement d’un niveau invisible de l’être et, mieux que tout autre art, rendent manifeste le fait que l’essence du visible se situe dans l’invisible. Un peu plus tard, chez Bourgoin, cette orientation de pensée a été poussée à son point extrême, jusqu’à récuser tout parallèle entre les formes ornementales et le monde extérieur, fût-ce avec les structures les plus profondes du monde naturel. Pour lui, l’ornemaniste évolue dans un « monde des figures » qui ne doit rien au dehors, pas même aux formes parfaitement construites des cristaux ou des micro-organismes, mais qui se situe au croisement mystérieux de l’intuition subjective – étreinte créatrice de la vie dans l’individu – et d’une géométrie absolument étrangère au monde – chant de l’être en son règne invisible, « splendeur et beauté » qui, plutôt que de conditionner toute incarnation extérieure, appartiennent à un ordre radicalement autre et justifient l’admiration spécifiquement métaphysique qu’on leur voue par leur capacité mystérieuse à rendre visible l’invisibilité foncière de la vie subjective45.

• 46  « The Eastern nations, who appear to excel all others in their works of ornamentation, are forbidd (...)
• 47  « The Arabs […] did not, as we should have done, continue to copy and reproduce the models which w (...)

24En laissant de côté cette pensée très singulière, on peut remarquer de manière adjacente que l’éloge fréquent de l’ornement islamique par les grammairiens des formes s’est intégré à cette sorte d’appropriation transgressive de l’esprit de la Renaissance qu’impliquait l’adoption d’une conception néoplatonicienne de la forme. En volant à l’artiste humaniste l’idée de l’intellectualité de son art, l’ornemaniste philosophe entendait le dépasser et parfaire ainsi – ou corriger – ce qui était demeuré incomplet – ou faussé – dans la doctrine de la mimesis. C’est pourquoi il a volontiers – quoique pas systématiquement – changé de paradigme et substitué à l’Antiquité classique le modèle « oriental ». Là semblait éclater, notamment dans l’arabesque, le paradoxe d’une extrême liberté enracinée dans une extrême rigueur et d’un aniconisme qui n’en manifestait pas moins, en la continuant plus qu’en la reflétant, la vraie splendeur de l’être46. Dans leur ensemble, les mondes islamiques auraient témoigné d’un rapport de compréhension créatrice avec l’Antiquité classique tandis que l’Occident moderne, depuis le xv^e siècle, avait établi avec cette dernière un rapport d’identification mimétique. Dès lors, ce qu’il s’agissait de copier, ce n’était pas tel ou tel style « oriental », mais la leçon de liberté qui s’y manifestait par rapport à des modèles ; il fallait y puiser (plutôt qu’y copier) le refus de la copie. L’intérêt de leur étude résidait avant tout dans cette leçon d’anti-éclectisme, comme le soulignait déjà Jones en 1852 : « Nous aurions dû faire comme les Arabes [...] qui n’ont pas continué à copier et à reproduire des modèles qui leur étaient pourtant au départ fort utiles ; mais qui, en leur appliquant leurs propres sentiments particuliers, se sont progressivement écartés du modèle original, à tel point qu’à la fin, une fois passées les étapes intermédiaires, on est incapable de déceler la moindre analogie entre les deux »47. Cet argument central permettait précisément de vanter les mérites d’une étude des arts de l’Islam tout en dénonçant les méfaits de l’historicisme et de la copie : de même que les « Arabes » avaient compris le rinceau gréco-romain non pour l’imiter mais pour inventer « l’arabesque », de même, pour un Européen moderne, comprendre les imbrications géométriques des arabesques n’impliquait ni de les reproduire à l’identique ni de ressusciter par leur biais un type de culture médiévale et « mauresque », mais conduisait plutôt à pénétrer des lois générales d’harmonie et de dynamisme, dans les formes, qui devaient pouvoir se métamorphoser à l’infini et s’adapter notamment aux besoins de la société industrielle contemporaine. Ce que l’Islam avait fait avec l’Antiquité, l’Occident du xix^e siècle devait pouvoir le faire à son tour avec l’Islam. En remontant au-delà de l’importation stylistique directe, on allait être en mesure d’aboutir à la mise au jour d’une « grammaire de l’ornement » que les décorateurs et les architectes étaient instamment encouragés à appliquer aux conditions modernes de leur propre culture.

• 48  « Il est une autre géométrie, celle-ci purement formelle, qui tient dans l’art une place aussi con (...)
• 49  « La forme ouvrée et parfaite, étant dépouillée de tous ses attributs réels et tangibles, est imag (...)
• 50  « Les deux préoccupations malsaines de la géométrie scolastique et de l’industrie mécanique anéant (...)
• 51  « Tout art procède d’une science, c’est-à-dire d’un ensemble de connaissances qui reposent sur des (...)

25Si, en amont de la science, la grammaire ornementale s’est définie comme philosophie, elle s’est aussi résolue, en aval, dans une pragmatique. L’une et l’autre procédaient de la scientificité grammaticale, mais elles la débordaient jusqu’à la contredire. De même que la grammaire ne prend vie que par son incarnation concrète dans des prises de parole – énoncés discursifs qui font miroiter à l’infini ses règles –, de même les variations ornementales, une fois maîtresses de leurs principes constitutifs, étaient appelées à mettre ces derniers en situation expressive, de manière intuitive, et en obéissant in fine aux injonctions de l’émotion créatrice. La subjectivité devait s’approprier l’abst raction spéculative ; l’investissement du corps vivant de l’artiste dans la réalisation décorative devait subvertir, c’est-à-dire animer le corpus des motifs et de leurs règles d’articulation. Ainsi, l’horizon scientifique aurait-il été dépassé par une éthique de l’affectivité subjective ; le positivisme de départ soulevé par un anti-positivisme ultime, dans une tension que Bourgoin a poussée à l’extrême en élaborant le concept de « géométrie esthétique »48, issue des « données de l’intuition immédiate »49, par opposition aux « préoccupations malsaines de la géométrie scolastique et de l’industrie mécanique », et en affirmant sa « profonde répulsion pour les sciences exactes »50 au moment même où il se lançait dans une entreprise (à bien des égards vertigineuse) de formalisation logique de la langue de l’ornement51.

• 52  Voir par exemple Léon de Laborde à propos des produits orientaux, en particulier indiens, de l’Exp (...)
• 53  « Une science de cette sorte n’est pas un manuel destiné à la pratique artistique, elle n’enseigne (...)
• 54  « La grammaire générale est donc la science raisonnée des principes immuables et généraux de la pa (...)

26Cette pragmatique affective – obsessionnellement magnifiée par Bourgoin mais suggérée par bien d’autres théoriciens contemporains de l’ornement52 – explique que l’objectif pédagogique ait été central dans le recours à la métaphore grammaticale, qu’il ait même souvent été le principal argument explicitement avancé pour justifier l’emploi de cette métaphore ; mais que, simultanément, l’idée de manuel, aux antipodes d’une pédagogie de l’intuition, soit souvent apparue comme un repoussoir53. Sans doute, certaines grammaires ornementales ou, plus généralement, certaines grammaires des arts du dessin ont pris pour modèle les grammaires scolaires et se sont donné pour but d’enseigner, par exemple, l’usage du bon goût à la française, c’est-à-dire l’art d’une « grammaire particulière » et non la science d’une « grammaire générale », pour reprendre une distinction de Charles-Pierre Girault-Duvivier dans sa célèbre Grammaire des grammaires de 1811, rééditée tout au long du siècle54. C’est le cas, entre autres, de la Grammaire de l’ameublement d’Henry Havard, dont l’étude, écrit-il, « nous permettra de ne point commettre de trop lourdes fautes » (Havard, 1884, p. 214 ; Froissart Pezone, 2009, p. 59-60), ou de la Grammaire élémentaire des arts du dessin de Léopold Camille Cernesson, publiée en 1881 en vue d’aider les instituteurs à « former des élèves aptes à rendre d’utiles services aux arts et à l’industrie » (Cernesson, 1881, p. 1). Mais il n’empêche que, dans la plupart des cas, les grammaires ornementales ont tenu à se détacher de cet objectif scolaire et se sont davantage rapprochées de la « grammaire comparée » de Bopp ou de la « science du langage » de Max Müller que de la « grammaire des grammaires » de Girault-Duvivier.

• 55  D’où l’avertissement de Bourgoin au « lecteur studieux » à l’entrée de sa Grammaire : « Nous le pr (...)

27Enseignant la compréhension analytique des formes mais aussi leur incarnation, elles se différenciaient d’un manuel d’apprentissage pratique dans la mesure où elles ne montraient pas comment faire (avec pour horizon la répétition), mais quelles étaient les conditions de possibilité théoriques d’une réalisation (avec pour horizon l’invention) ; elles ne débouchaient pas sur une pratique mais sur une pragmatique, sur une pensée pure de la praxis. Au bout du compte, leur but était d’apprendre à produire logiquement de l’inconnu et, par conséquent, au stade de l’action proprement dite, de rendre le décorateur grammairien à la pleine responsabilité intellectuelle de sa liberté créatrice, à l’opposé de l’apprenti55. À quoi menait cette liberté, c’est-à-dire cette éthique individuelle et collective de la création ? À une politique et à une morale, en dernière analyse, de rénovation des rapports interpersonnels. Le fait que la philosophie du langage ait très souvent été articulée à une pensée de la société n’est sans doute pas étranger, de manière plus ou moins consciente, à la prédilection pour la notion de grammaire en matière d’ornements : ainsi soulignait-on la gravité et la généralité des enjeux méta-esthétiques dans les appels à la réforme ornementale. Offertes à tous en partage, les applications de grammaires de l’ornement devaient orienter vers une société où la hiérarchie des valeurs aurait laissé place à l’articulation des fonctions, sur un fond de lisibilité générale du monde commun ; où l’imposition de systèmes de représentation préétablis aurait reflué et où aurait prospéré la création incessante de relations entre les individus (tous également responsables de la tonalité conférée à ces relations). En court-circuitant les réflexes traditionnels de lecture des images au profit de la compréhension de leur structure, en demandant qu’on passe, dans l’ornement, d’une sémantique figurative à une pragmatique décorative, en adoptant une stratégie résolument aniconique et anti-mimétique, le but – l’utopie – était de restituer au monde réel une intelligibilité vivante, à la fois scientifique et affective, à la fois spéculative et concrète ; de donner à comprendre et à vivre, simultanément, l’identité ontologique, esthétique et politique du vrai, du beau et du juste. Cette visée unitive n’était pas pour autant totalisante : il ne s’agissait pas de déchiffrer on ne sait quelle ultime énigme mais de rendre possibles les infinies combinaisons du sens, dans la sphère elle-même infinie des activités humaines. Telle était la tâche assignée à l’ornement, une fois prise en charge sa prétendue grammaticalité, dans un moment de crise aiguë de la conscience occidentale où l’audace autant que l’errance de la pensée furent à la mesure des apories auxquelles celle-ci se heurtait.