• 1 « Just what is it that makes Iceland’s art of today so different, so appealing? Be it from a concep (...)
• 2 Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1965) de Richard Hamilton est (...)

1« Mais qu’est-ce qui rend donc l’art islandais d’aujourd’hui si différent, si séduisant ? Que ce soit d’un point de vue conceptuel, expérimental ou poétique, l’art islandais actuel constitue ce que les artistes des autres pays s’efforcent d’atteindre : il est direct et authentique. Il dépasse de manière ludique les frontières des autres formes d’art. Les collaborations prolifiques entre artistes, musiciens, acteurs, designers ou auteurs sont la norme1. » Parodiant le titre du collage satirique2 réalisé par Richard Hamilton en 1956 à l’occasion de la première étude portant sur l’art contemporain islandais, l’historien de l’art allemand Christian Schoen introduit ainsi son livre, publié en anglais et diffusé dans le monde entier par un éditeur spécialisé dans l’art, Hantje Canz.

• 3 « There is no gulf separating art and life but instead a thriving relationship. Creativity penetrat (...)
• 4 Gregory Volk, « Report from Reykjavik: Art on Ice », dans Art in America, septembre 2000, p. 40-45.
• 5 « The ancient Greeks told stories of a northern paradise, the nation of Hyperborea, which supposedl (...)
• 6 Ísleifsson, 2011, cité n. 5, p. 12. Sujet également discuté dans la contribution de W. Zacharasiewi (...)

2Schoen, alors directeur du Center for Icelandic Art, énonce ainsi la spécificité de cette scène artistique : « aucun gouffre ne sépare l’art de la vie ; tous deux sont bien plutôt liés par une relation fructueuse. La créativité pénètre la société. Ceci révèle en soi l’une des principales caractéristiques de l’art islandais et explique comment un pays aussi petit a pu engendrer une telle quantité d’artistes de qualité3. » La description enthousiaste de Schoen, avec son calembour spirituel reprenant le collage d’Hamilton, fait écho aux analyses de la scène artistique contemporaine islandaise exposées par le critique d’art américain Gregory Volk quelques années auparavant4. Toutes deux font un usage indirect des théories romantiques du climat et de la géographie pour expliquer les dispositions créatives des artistes islandais, liant créativité et rapport à la nature conformément à la philosophie romantique. L’appréciation de Schoen rappelle également une perception plus ancienne des Islandais comme des « Hyperboréens5 » et de nobles sauvages, dont la « nature primitive » et la simplicité étaient considérées comme l’expression d’une noblesse sincère6.

• 7 Halldór B. Runólfsson, « Times of Continuous Transition », dans Schoen et Runólfsson, 2009, cité n. (...)

3Halldór B. Runólfsson, alors directeur de la National Gallery of Iceland et co-rédacteur en chef, avec Schoen, de Icelandic Art Today, fait preuve de plus de recul, expliquant ce « degré inhabituellement élevé de variété et de vitalité » de la scène artistique contemporaine islandaise comme résultant d’une succession de transferts culturels, et notamment de l’influence historique majeure de Dieter Roth (1930-1998) au travers de sa présence en Islande et des réseaux internationaux qu’il y établit et entretint via son enseignement et ses collaborations avec de jeunes artistes islandais7.

• 8 « Og margir taka þetta hátíðlega », dans Tíminn, 6 janvier 1963, p. 9 et 13.
• 9 Steingrímur Eyfjörð Kristmundsson et Kristinn B. Harðarson, « Viðtal við Magnús Pálsson », dans Sva (...)

4L’influence aux dimensions multiples de Roth sur les artistes islandais était déjà admise au début des années 1960 par les artistes Jón Gunnar Árnason (1931-1989) et Magnús Pálsson (1929-), qui considéraient tous deux Roth comme un mentor important8. Le rôle patriarcal de Roth en tant que grand-père de l’art contemporain islandais était reconnu à la fin des années 1970 et s’inscrit toujours dans une généalogie entretenue et nourrie par les artistes, les galeristes et les historiens de l’art tout à la fois9. Le sculpteur et céramiste Ragnar Kjartansson (1923-1989) fit don au Living Art Museum, à Reykjavik, d’une importante collection des œuvres de Roth lors de sa création en 1978. La présence du travail de Roth renforça également le statut institutionnel des formes d’art émergentes représentées par des structures gérées par des artistes, à l’image du Living Art Museum et de la galerie Suðurgata 7. Cette énergie nouvelle de la scène artistique fut entretenue par le département de New Art du College of Arts and Crafts, où Roth et plusieurs de ses amis, comme Dick Higgins (1938-1998), Robert Filliou (1926-1987) et Hermann Nitsch (1938-), intervenaient comme enseignants. Enfin et surtout, la présence de Roth en Islande a permis de consolider le cadre pédagogique de l’Académie des arts d’Islande fondée en 1998, et originellement structurée par plusieurs des anciens étudiants de Roth, les artistes Kristján Steingrímur Jónsson (1957-), Ingólfur Arnarsson (1956-) et Guðmundur Oddur Magnússon (1955-).

• 10 Il est présenté comme un designer, fabricant de meubles, poète et réalisateur dans le catalogue K.  (...)
• 11 J’ai déjà abordé la question des réseaux de Roth, de son influence pédagogique et de son influence (...)
• 12 Sigurjónsdóttir, 2017, cité n. 11, p. 195.
• 13 Roth fut à l’initiative de plusieurs collaborations commerciales et artistiques à Reykjavik, où il (...)

5Roth s’installa en Islande en 1957, avec sa future épouse, l’art-thérapeute Sigríður Björnsdóttir (1929-). Récompensé, en 1960, par le prestigieux prix de la William and Noma Copley Foundation pour ses projets de livres, Roth acquit la réputation d’un designer, poète et graphiste doté d’un réseau international10. Il devint une figure d’une importance singulière dans l’environnement politiquement et culturellement restreint de l’Islande de la Guerre froide, non seulement du fait de sa production hétérogène et aux multiples facettes, mais également à la faveur de sa mobilité géographique et de l’importance de ses réseaux européens, développés grâce à son amitié avec des artistes comme Arthur (Addi) Köpcke (1928-1977), Daniel Spoerri (1930-), Emmett Williams (1925-2007), Jean Tinguely (1925-1991), Richard Hamilton (1922-2011) et Robert Filliou11. Cependant, bien que Roth ait été à l’origine de collaborations multiples et interdisciplinaires, nourrissant et enrichissant les cultures locales, il est resté un étranger en Islande, travaillant à la marge, même s’il a toutefois été beaucoup plus impliqué qu’un simple passant12. Il établit des relations et des réseaux et, en tant qu’intermédiaire, favorisa une dynamique d’échanges internationaux en lien avec les communautés locales, et ce pendant une longue période. Les exemples nombreux de ses croisements et de ses collaborations révèlent que cette trajectoire entre différentes pratiques s’est trouvée prolongée par ses interactions avec des artistes établis localement, de même que par ses propres initiatives commerciales13. Son héritage perdure encore en Islande à travers l’Académie Dieter Roth et le Centre d’art visuel Skaftfell de Seyðisfjörður (Islande), Roth ayant vécu et travaillé à Seyðisfjörður à plusieurs reprises durant la dernière décennie de sa vie.

• 15 Hallgrímur Helgason, Tales of Grim. Paris 1995 – 1996, Reykjavik, Mál og menning, 2004.
• 16 Hallgrímur Helgason, « This Island », dans Siksi, n^o 3, 1994, p. 3.
• 17 Helgason, 1994, cité n. 16, p. 3.
• 18 Sigurður Guðmundsson, Tabúlarasa, Reykjavik, Mál og menning, 1993, p. 127.

8L’écrivain et artiste visuel Hallgrímur Helgason (1959-), qui dans ses peintures, ses dessins et sa prose interroge sa masculinité et sa conscience propres, et son autoreprésentation, d’abord à travers le personnage de dessin de Grim, son alter-ego créé au milieu des années 199015, puis dans ses romans 101 Reykjavík (1996) et Seasick in München (2015), a décrit le processus de ses métamorphoses artistiques et cosmopolites : « Lorsque les gens me demandent “Quel langage parlez-vous en Islande ?” Je réponds parfois “Nous parlons anglais avec un accent islandais.”16 » Pour lui, l’islandais est « comme une drôle d’épice exotique qui ne se mange pas seule mais qui accompagne bien les plats17 ». Helgason fait ici directement référence à l’artiste conceptuel Sigurður Guðmundsson (1942-) qui, dans son livre Tabúlarasa, publié pour la première fois en 1993, débat avec la langue islandaise personnifiée par une créature femelle hybride. Il y défend l’idée que « la tragédie de l’artiste islandais contemporain est que l’Islande est trop petite pour qu’il y vive [sic], mais trop grande pour qu’il la promène à travers le monde dans son estomac18 ».

• 19 Æsa Sigurjónsdóttir, « Magnús Pálsson et le département New Art à Reykjavik 1975-1984. “Teaching: t (...)
• 20 « Every beer bottle consumed became a part of the bar installation and visitors’ conversations were (...)

10Cette installation participative construite sur l’emplacement de la foire rappelle un projet similaire d’abord conçu par Dieter Roth au début des années 1980. Roth considérait que sa propre version du « bar » mobile était l’exemple parfait d’une installation participative nomade pouvant être déplacée d’un lieu d’exposition à un autre. Rétrospectivement, le « bar » pourrait être interprété comme une métaphore de sa pratique intergénérationnelle et interdisciplinaire. En outre, ce projet est cohérent avec la négation des frontières que Roth opérait entre sa pratique artistique et la vie réelle, le « bar » étant également un espace essentiel – et même un outil – de ses méthodes d’enseignement particulières, à l’image des sessions souvent organisées autour d’un verre avec ses étudiants à l’intérieur et à l’extérieur de la salle de classe19. En 1997, Roth annonça qu’un bar ferait également partie de son one-man show à la Hauser & Wirth Gallery de Zurich où « chaque bière consommée deviendrait partie intégrante de l’installation du bar et où les conversations du public seraient enregistrées et archivées20 ». Avec son fils Björn, il installa le « bar 2 » (1983-1997) à deux pas de la galerie. Depuis, le Roth Bar a été repris par son fils et son petit-fils sous la forme d’une marque présente dans plusieurs lieux, notamment à la Hauser & Wirth 22^nd Street, à New York.

• 21 Einar Falur Ingólfsson, « Út úr íróníunni kemur oft hrein og tær einlægni », dans Lesbók Morgunblað (...)

11Kjartansson reconnaît souvent ces liens de parenté entre les pratiques caractéristiques de Roth et celles des générations plus jeunes d’artistes islandais diplômés de l’Académie des arts d’Islande peu après l’an 2000. Celui-ci mentionne Roth comme une influence considérable et un exemple de l’introspection romantique qui caractérise sa propre pratique, dans laquelle chaque mouvement devient important. « Chacun des évènements les plus simples [de Roth] constituait une œuvre d’art », d’après Kjartansson21 :

• 23 Voir Dieter Roth, Solo Scenes, une installation vidéo monumentale qui montre la vie quotidienne de (...)

12Il est probable que Kjartansson pense ici en particulier aux performances et aux processus créatifs fondés sur le temps de Roth, lors desquels celui-ci incarnait différent rôles et les jouait avec virtuosité, par exemple ceux du « chef d’orchestre » ou du « poète dans sa mansarde », comme dans ses célèbres journaux vidéo à la mise en scène soignée23.

• 24 The End – Rocky Mountains est une installation vidéo à cinq canaux synchronisés ensemble sous la fo (...)

13Jouant avec le mythe nordique de l’artiste ivre, Kjartansson a fait de sa forte consommation de bière, de son endurance, du principe de la répétition et d’une représentation complaisante de lui-même une performance « mythique » dans son installation The End, créée pour la Biennale de Venise en 2009 (fig. 1a-b). Dans cette performance étalée sur neuf mois, Kjartansson a travaillé chaque jour dans un studio aménagé comme une scène de théâtre au rez-de-chaussée d’un ancien palais du Grand Canal, peignant une peinture par jour pendant toute la durée de la Biennale. Il avait pour sujet son ami, l’artiste Páll Haukur Björnsson (1981-), qu’il peignait nu, uniquement vêtu d’un Speedo noir et jaune. L’exposition était organisée comme un tableau vivant, déployant le concept de mise en abyme d’une peinture dans une peinture, tandis que l’artiste peignait compulsivement et quotidiennement son modèle vêtu du même Speedo et situé dans le même décor. L’exposition incluait également une œuvre vidéo à cinq canaux intitulée The End – Rocky Mountains, où apparaissaient Kjartansson et le musicien Davíð Þór Jónsson (1978-). Tous deux vêtus à la Davy Crockett, ils chantaient et jouaient de la musique country et du bluegrass à l’aide de divers instruments, notamment un piano situé en extérieur, dans le paysage enneigé de Banff, Alberta (Canada), lieu du Rocky Mountain Festival24. Il utilise ce décor comme une scène sur laquelle jouer le rôle historiquement romancé de l’artiste en communion avec la nature. Ainsi, Kjartansson évoque les croisements entre les récits historiques des colonies et les modalités de l’amitié masculine et homo-sociale que l’on peut observer dans la construction des colonies ecomme des genres, et retrouver dans la littérature islandaise ainsi que dans les discours officiels des États-nations nés de colonies, comme l’Islande et le Canada. De façon similaire, il se moque de l’image culturelle des « masculinités vikings » telles qu’elles sont représentées et renforcées à travers le concept d’exotisme nordique, souvent en lien direct avec les mythologies de la chasse se déroulant dans une nature sauvage – une image culturelle que Kjartansson tourne en dérision dans son œuvre vidéo The Guilt Trip (2007 ; fig. 2). L’acteur comique islandais Laddi y est filmé dans une partie de chasse absurde, seul dans un paysage enneigé, équipé uniquement d’un fusil et d’un sac plastique jaune de la chaîne de supermarché islandaise Bónus.

• 25 Roland Barthes, « Le Mythe, aujourd’hui », dans Mythologies, Paris, Éditions du Seuil (Pierres vive (...)
• 26 « Œuvre d’art totale », NdT.
• 27 Marie-Laure Delaporte, « Matthew Barney, artiste / auteur : pour une hybridation des genres », dans (...)

14La manière dont Kjartansson mythifie les mythes rappelle de manière évidente la célèbre définition de Roland Barthes : « À vrai dire, la meilleure arme contre le mythe, c’est peut-être de le mythifier à son tour, c’est de produire un mythe artificiel : et ce mythe reconstitué sera une véritable mythologie25. » Cependant, The End reflète également le désir propre de Kjartansson pour un modèle conforme à certains préceptes romantiques de l’identité artistique masculine. Son désir de création d’une œuvre « totale » et organique – une Gesamtkunstwerk26 – qu’il recherchait dans la littérature et la musique, prenant Goethe, Novalis et Robert Schuman comme des modèles idéaux, s’exprime dans l’œuvre The Schuman Machine (2008) réalisée pour Manifesta 7, dans laquelle l’artiste passe plusieurs heures par jour, pendant deux semaines, à chanter le cycle romantique Dichterliebe, composé par Schumann, accompagné de Davíð Þór Jónsson au piano. Cette méthode théâtrale consistant à faire semblant devint l’approche de Kjartansson à l’égard de différentes pratiques artistiques, comme le chant lyrique et la peinture dans The Blossoming Trees Performance (2008 ; fig. 3a, b et c). Dans cette performance, il se mit en scène lui-même en « artiste-peintre », jouant le rôle d’un peintre paysagiste en résidence, durant deux semaines, dans un domaine historique, la maison Rokeby, près de la Hudson River Valley, au nord de l’État de New York. Son engagement direct dans la notion de masculinité romantique n’est cependant pas seulement influencé par les performances musicales et les installations à grande échelle de Roth, mais également par les œuvres filmiques de l’artiste américain Matthew Barney (1967-), qui contribua à la scène artistique islandaise via sa collaboration avec la chanteuse et compositrice Björk (Björk Guðmundsdóttir, 1965-)27.

• 28 Sujet exploré par Timotheus Vermeulen et Robin Van den Akker, « Notes on Metamodernism », dans Jour (...)
• 29 Ian Biddle, Music, Masculinity and the Claims of History: The Austro-German Tradition from Hegel to (...)

15Comme l’ont déjà signalé les critiques, l’implication physique de Kjartansson dans le concept de masculinité romantique pourrait également être liée au concept de réalisation de soi et de maturation individuelle inhérente à la notion masculine allemande / scandinave de Bildung28. Il n’existe, inutile de le préciser, aucun équivalent féminin de la Bildung dans cet idéal culturel et les artistes islandaises ne se sont pas saisies de cette question29.

• 30 Timotheus Vermeulen et Robin Van den Akker, « Utopia, Sort of: A Case Study in Metamodernism », dan (...)

16Kjartansson a grandi dans l’univers du théâtre, sa mère, Guðrún Ásmundsdóttir (1935-), étant une actrice renommée et son père un dramaturge, comédien et metteur en scène. Par conséquent, Kjartansson met toujours soigneusement en scène ses œuvres et incarne ses différents rôles dans des mises en scènes visuelles et culturelles adéquates. Sa série de vidéos Me and My Mother, qui consiste en quatre vidéos tournées en 2000, 2005, 2010 et 2015, peut être interprétée comme une description symbolique du processus de la Bildung, dans lequel l’artiste passe du rôle du jeune fils à celui de l’artiste adulte. L’œuvre est généralement mise en scène suivant une approche caractéristique de l’artiste, où se mêlent sincérité franche et distanciation cruelle30. Tous les cinq ans, il crée un nouveau chapitre de la série, avec sa mère, les montrant tous deux face caméra, tandis que sa mère lui crache dessus sans relâche. La scène se déroule toujours dans le salon de sa mère avec, à l’arrière-plan, ses étagères remplies de livres de littérature islandaise, et notamment les premières éditions des romans du prix Nobel Halldór Laxness (1902-1998) qui inspira tant de ses œuvres.

• 31 Sigurður Gylfi Magnússon et Davíð Ólafsson, Minor Knowledge and Microhistory. Manuscript Culture in (...)
• 32 Voir : https://www.luhringaugustine.com/news/ragnar-kjartansson-and-friends-the-palace-of-the-summe (...)
• 33 Le titre correspond au premier volume de World Light, par Halldór Laxness, publié en 1937.
• 34 Le titre correspond au second volume de World Light, par Halldór Laxness, publié en 1938.
• 35 Il s’agit de la dernière phrase du roman World Light, une phrase connue de tous les islandais, et r (...)

18Bien que Kjartansson évite ce genre de références historiques directes et ne recherche jamais l’authenticité dans ses performances, ses œuvres sont marquées par quantité de tropes culturels et littéraires. L’un de ses personnages préférés, Ólafur Kárason, est un personnage littéraire créé par Halldór Laxness : un poète orphelin précoce et brillant qui vécut et mourut dans une pauvreté extrême, figure inspirée par la vie réelle du poète pauvre Magnús Hj. Magnússon (1875-1916) telle qu’elle est relatée dans ses propres journaux et ego-documents31. Kárason est le personnage principal du roman d’apprentissage romantique de Laxness, World Light, publié en quatre volumes entre 1937 et 1940. Cette œuvre littéraire est encore considérée de nos jours par les Islandais comme un « texte religieux », et Kjartansson la décrit comme « le canevas de l’ADN artistique de l’Islande32 ». Les adaptations théâtrales du roman par Kjartansson, que ce soit sous la forme d’un opéra avec Der Klang der Offenbarung des Göttlichen (The Explosive Sonics of Divinity, 2014)33, ou celles d’une installation multimédia et d’une exposition post-performance (The Palace of the Summerland, 2014/2015)34, forment une œuvre complexe qui donne à voir le processus créatif entrepris par l’artiste avec ses amis, et permet d’explorer principalement les dynamiques de la troupe ainsi que la pratique liée à la production d’une œuvre théâtrale collaborative. Il y répond cependant avec espièglerie à la vénération du héros romantique dans la culture islandaise, symbolisée dans la foi tragique de Ólafur Kárason, qui dans le roman affronte la mort en disparaissant dans la nature sauvage, où « la beauté doit régner seule35 ».

• 36 Linda Hutcheon, Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony (1994), Londres / New York, Routledg (...)
• 37 Kjartansson a installé l’enseigne rose Scandinavian Pain sur le toit d’une grange de la ville norvé (...)

19Certains considèrent que l’ironie, en tant qu’outil littéraire et en tant que manière de percevoir le monde individuellement, consiste à « jouer sur le fil du rasoir36 ». Ce jeu rhétorique est déjà poussé à son extrême dans l’installation aux néons roses de Kjartansson, Scandinavian Pain (2006)37, dans laquelle l’artiste raille les identités mélancoliques de August Strindberg (1849-1912), Edward Munch (1863-1944), Henrik Ibsen (1828-1906) et Ingmar Bergman (1918-2007), et fait de leur « douleur scandinave » une image au style rétro, en imitant le langage publicitaire de l’enseigne désuette bien connue de la skyline de Reykjavik qui émet une lumière rose. Nous pourrions donc soutenir que les multiples interprétations et références au héros masculin mobilisées par Kjartansson (qu’il s’agisse de l’artiste, du poète, du crooner, du chevalier) sont fondamentalement ironiques, bien que les frontières restent ambiguës et fragiles entre l’ironie et la sincérité, entre l’indulgence et la cruauté, comme dans Me and My Mother. De même, il est difficile de distinguer la frontière ténue entre l’ironie et la théâtralité franche, voire même l’investissement le plus intense, dans son approche qui reste ouverte à l’interprétation.

• 38 Ragnar Kjartansson, Figures in Landscape, 2018, vidéo à canal unique, 168 heures. Commandée par la (...)

20Dans son œuvre vidéo la plus récente, Figures in Landscape (2018 ; fig. 4) Kjartansson revient à la forme théâtrale des pièces du réalisme socialiste de son enfance, dans une réflexion sur son admiration pour l’utopie moderniste représentée dans les espaces publics, les décorations murales des hôpitaux, des écoles et autres bâtiments publics durant les années 1920 et 193038. De nouveau, Kjartansson y évoque de fameux tropes romantiques islandais comme ses influences historiques, des « trésors nationaux », à l’image des célèbres décors peints par Sigurður Guðmundsson (1833-1874) dans les années 1860, et du collage Seventh Day in Paradise (1920) réalisé par Guðmundur Thoroddsen (1891-1924), qui comptent parmi les références visuelles de ce palimpseste. Comme auparavant, Kjartansson utilise des représentations stéréotypées artisanales de paysages (forêts, montagnes couvertes de neige, prairies, déserts, plages) comme décors de scène fixes dans lesquels des « scientifiques » vêtus de blouses blanches de laboratoire errent comme des « silhouettes » dans un paysage de désolation apocalyptique. Kjartansson semble être ici à la recherche d’un moyen d’échapper aux références complaisantes qui ont caractérisé son œuvre, par le recours à des acteurs de la scène internationale pour incarner ces silhouettes.

• 39 Ragnar Kjartansson cité dans The Reykjavík Grapevine, 31 janvier 2019 [en ligne, URL : https://grap (...)

21La sobriété de l’arrière-plan de chaque scène contraste fortement avec la complexité technique de l’œuvre, montée en temps réel avec la précision d’un horloger, en sept chapitres, chacun représentant un jour de la semaine. Visionner l’ensemble de l’œuvre simultanément sur sept écrans prendrait ainsi une semaine complète. Calembour à l’attention de l’utopie sociale nordique, ou de l’État-providence scandinave aujourd’hui confronté à la crise du climat, ou simple parodie de la communauté scientifique qui a commandé l’œuvre ? « Lorsqu’une personne enfile une blouse blanche de laboratoire, elle représente instantanément la noblesse de l’homme », commente l’artiste avec cynisme39.