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Éditorial

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Judith Delfiner
p. 6-10

Texte intégral

1La question des multiples est-elle devenue obsolète ? C’est précisément une telle interrogation que pose de diverses manières ce numéro de Perspective consacré à la reproductibilité technique entendue dans une acception élargie à l’ensemble des techniques de reproduction, des procédés les plus archaïques d’empreinte et de moulage en usage depuis l’Antiquité, à la duplication technologique à l’âge du numérique et du virtuel.

  • 1 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1935), Rainer Rochl (...)

2Si, avec Walter Benjamin, « il est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible » – « ce que des hommes avaient fait, d’autres pouvaient toujours le refaire1 » –, la reproduction technique, caractérisée par un développement intermittent au cours de l’histoire, vécut un tournant décisif au xixe siècle, lorsque la photographie puis le cinéma, libérant la main au profit de l’œil, s’imposèrent progressivement comme procédés artistiques à part entière, affectant en retour les formes artistiques traditionnelles. Propre à la mécanisation, la standardisation de l’unique que pointait Benjamin dans son essai de 1935 a aujourd’hui peu à peu cédé la place au développement de séries non standard caractéristiques d’un monde numérique dominé par les algorithmes. Un tel changement de paradigme marquant le passage d’une ère mécaniste à une ère technologique déplace nécessairement les termes du rapport opposant l’original à ses copies et nous conduit à envisager le multiple non plus sous l’angle de la répétition du même, mais sous celui de la variation au sein de séries de pièces uniques.

  • 2 Sur ce sujet, voir Charlotte Guichard, « Du “nouveau connoisseurship” à l’histoire de l’art. Origin (...)

3C’est bien à l’aune d’un tel renversement contemporain que la thématique est abordée ici, offrant une approche renouvelée des pratiques artistiques, celles des périodes anciennes tout particulièrement. Accompagnant la naissance de la notion moderne de génie et la montée en puissance du connoisseurship au xviiie siècle, le modèle de l’original source de copies fut construit dans un contexte bien particulier qui visait à asseoir la peinture comme art autographe et auratique, servant à ce titre les intérêts d’un marché de l’art en pleine expansion2. Or, les recherches menées depuis ces deux dernières décennies tendent à montrer l’insuffisance d’un tel paradigme, lequel pourrait même n’avoir existé qu’en théorie, tant l’étude matérielle des œuvres concernées pousse à revoir pareille dynamique de création. L’approche qui distinguait hiérarchiquement l’original authentique de ses copies standardisées a de ce fait été progressivement supplantée par une perception horizontale des multiples, considérés moins en amont – depuis leur production –, qu’en aval, du point de vue de leurs usages comme de leurs circulations.

4Par l’attention fine portée à leurs propriétés matérielles, un certain nombre de contributions réunies dans ce volume déplacent ainsi l’étude de ces objets du côté de leur réception et de leur fortune changeante au cours de l’histoire. Dépourvus d’original pour certains, les multiples gréco-romains répondent à des logiques esthétiques, sociales, voire simplement contextuelles spécifiques, que Verity Platt analyse en mettant à l’épreuve quantité d’idées reçues concernant tant leur mode de production et de diffusion, que la tendance fortement ancrée visant à soumettre leur examen à l’autorité des sources textuelles. Dans une optique analogue, Walter Cupperi considère la terminologie d’un cas spécifique de multiples au sujet d’artefacts des xviiie et xixe siècles – essentiellement des monnaies et des livres – réalisés en plusieurs exemplaires visuellement identiques qu’il nomme des « doubles », pour les envisager en fonction de la valeur qu’ils acquièrent relativement aux pratiques culturelles et aux contextes institutionnels dans lesquels ils s’inscrivent, remettant en question un ensemble de présupposés qui contribuent encore aujourd’hui à leur hiérarchisation. C’est aussi sous l’angle de leurs usages ou de leur « vie sociale » que Felicity Bodenstein étudie la trajectoire des cinq versions du masque de l’Iyoba Idia datées du xvie siècle, pillées par les forces navales britanniques et l’administration du Protectorat suite à l’invasion du royaume de Bénin en 1897, et la manière dont leur duplication dans les années 1970 s’affirma comme une forme de résilience vis-à-vis de l’autorité exercée par les anciennes puissances coloniales toujours détentrices des « originaux ». Une telle compréhension rhizomatique des multiples conduit à sortir du schéma confrontant un modèle à ses dérivés pour mettre l’accent sur les différences au sein d’une même série. Autrefois considérés comme de pâles copies dont l’intérêt, en tant que substituts des originaux, s’avérait avant tout documentaire, les plâtres tendent, depuis les années 1980, à être envisagés comme des objets spécifiques sujets à des recherches poussées qui quittent désormais le seul champ de l’étude des collections pour développer de nouvelles approches théoriques, comme en témoigne le débat mené par Eckart Marchand qui replace le moulage au sein de l’histoire des techniques de reproduction dont il constitua l’un des premiers jalons, jusqu’à interroger son devenir à l’ère du numérique.

5Pareille perspective sur les multiples participe à renouveler notre perception des rôles respectifs des auteurs et des « interprètes », qui s’en trouve par là même brouillée, enjeu que cristallise la partition musicale et chorégraphique telle qu’elle fut repensée par les avant-gardes au xxe siècle. C’est précisément son articulation à un événement donné qui se trouve au cœur des échanges menés par Kate van Orden et Mark Franko au sens où, de nature descriptive plutôt que prescriptive, elle peut être réalisée après-coup en rendant compte d’une performance passée, voire être un pur support de pensée. Une telle autonomie de la notation au regard de l’action qu’elle est censée prescrire s’avère être caractéristique des partitions génératives au point qu’elles puissent, dans certains cas, constituer une procédure compositionnelle et performative à part entière. À partir de l’étude matérielle de Zen for Film (1962-1964) de Nam June Paik, Enrico Camporesi mène une réflexion analogue sur le statut du film d’artiste, tout à la fois objet (copie) et événement (projection), en nous invitant à reconsidérer l’opposition binaire entre reproductibilité et singularité pour replacer les enjeux du débat du côté de la différence dans la répétition.

6L’instabilité qui frappe ainsi le statut de l’auteur d’une œuvre multiple – oscillant entre créateur et exécutant –, n’est en rien l’apanage de l’époque contemporaine. S’appuyant sur les travaux parus ces deux dernières décennies visant à faire valoir les qualités picturales propres à la tapisserie de l’époque moderne, l’étude de Koenraad Brosens vise au contraire à développer une approche ontologique du médium dans une perspective qui exacerbe la dimension collective d’une telle production issue de volontés et de compétences diversifiées, allant du commanditaire au lissier, en passant par l’entrepreneur d’art, le peintre ou le tapissier, qui tous en garantissent la réalisation. Par ailleurs, à l’âge du développement des procédés de reproduction photomécaniques, la gravure apparaît comme un autre exemple particulièrement représentatif de l’instabilité qui caractérise le statut de son auteur qui fluctua entre celui d’artisan servile et celui d’artiste, comme en témoigne le texte d’Emmanuel Pernoud qui met notamment en lumière le rôle d’Henri Focillon dans le passage du premier au second, et dont les efforts pour hausser le médium au rang d’art majeur devaient marquer durablement l’historiographie de l’estampe.

7Concomitant de l’essor du commerce de la copie, le développement des machines à dessiner au xviie siècle – tel le physionotrace – opérant une mécanisation du geste artistique, a constitué une étape importante dans la diffusion culturelle de masse propre au xixe siècle, comme l’illustre la contribution de Cyril Lécosse. L’apparition du portrait mécanique au siècle des Lumières cristallise cette tension entre l’expansion des techniques duplicatives et l’exigence de plus en plus impérieuse de faire valoir – et de faire voir – la singularité des individus. C’est ce même mouvement que l’on observe dans le cas du développement de la carte postale d’œuvres d’art qui, au tournant du xxe siècle, supplanta la gravure de reproduction qui avait jusque-là assuré la diffusion de l’imagerie populaire. L’étude de Bertrand Tillier montre ainsi la manière dont, jusqu’aux années 1970, ce type de carte postale participa pleinement à l’épanouissement de l’industrie culturelle qu’accompagnait la massification des déplacements, contribuant par là même à démocratiser les œuvres d’art tout en renforçant leur statut de chefs-d’œuvre.

8Déjouant un binarisme factice, les objets de l’art décoratif et du design présentent l’intérêt de combiner la singularité d’une esthétique avec un mode de production et de diffusion qui relève de la sérialité. Mené par Rossella Froissart, le débat sur la question met ainsi à l’épreuve l’opposition théorique entre la fabrication authentique et morale de l’artefact artisanal et celle, dépersonnalisée et avilissante, de l’objet industriel, pour mettre au jour les interactions existantes entre ces deux champs, en qui s’articulent savoir-faire et techniques de production, et dont l’imbrication donna lieu à d’innombrables possibilités et métissages, de la pièce unique à la production en série en passant par la série limitée. L’étendue et la complexité de telles hybridations appellent un regard attentif et averti sur ces artefacts qui méritent d’être appréhendés de manière avant tout sensible. C’est là tout le propos de la tribune de Richard Shiff qui pointe l’approche par trop théorique des multiples pouvant conduire à confronter de façon dichotomique l’original et la copie, au profit d’une compréhension plus fine des enjeux qu’ils soulèvent, fondée sur une démarche profondément empirique. Par l’observation méthodique des albâtres anglais de la fin du Moyen Âge, Markus Schlicht expose ainsi un point aveugle de la réflexion sur la standardisation généralement associée à la reproductibilité technique, en déconstruisant la perception largement partagée d’une production quasi-industrielle à bas coût en vue d’une diffusion de masse, pour examiner le phénomène d’immuabilité sur plus d’un siècle et demi de création d’un tel schéma décoratif, alors même que les ateliers de fabrication de ces pièces étaient éclatés sur le plan géographique, comme si le succès d’une même formule de composition préfigurait en quelque sorte le phénomène de standardisation qui allait par la suite s’imposer à grande échelle.

9Parallèlement à la thématique proposée, ce numéro de Perspective consacre deux articles à des comptes rendus de lectures croisées groupés sous la rubrique « Varia ». Traitant des relations entre cinéma et arts plastiques, François Bovier met en parallèle Le Cinéma au défi des arts de François Albera et Cinéma absolu : avant-garde 1920-1930 de Patrick de Haas dont les horizons parfois divergents exacerbent la fécondité du sujet abordé par le dernier sous la forme d’une somme esthétique érudite et exhaustive construite à partir de l’étude minutieuse de la matérialité de l’objet « film », quand le premier met en tension ces deux champs d’étude avant de faire du cinéma un paradigme à l’œuvre dans d’autres médiums, le « cinématisme ». Rédigée par Mélanie Ulz, la seconde contribution confronte quatre ouvrages récents portant sur les portraits de Noirs dans la culture visuelle de l’Europe depuis les Lumières – ceux d’Anne Lafont, de Temi Odumosu, de Mia L. Bagneris et de Miriam Oesterreich – et la façon dont, chacun à leur manière et suivant des orientations et des méthodologies qui leur sont propres, ils déploient les enjeux théoriques et sociétaux que l’étude iconographique, historique et matérielle des œuvres elles-mêmes révèle.

10En somme, ce que met particulièrement en lumière ce volume eu égard à la thématique centrale, c’est la tension produite par le passage de l’ère mécaniste à l’ère numérique qu’éprouve tout entière la démarche du collectif Alt Går Bra. Explorée par Zanna Gilbert, leur pratique repose pleinement sur l’utilisation d’un procédé d’impression obsolète – le miméographe – lequel, situé entre l’outil et la machine, apparaît comme l’instrument idéal à même d’interroger la technique en tant que telle, et notamment le changement de paradigme qui permet désormais la production industrielle de pièces uniques. La question du numérique et de son impact sur la pratique et la théorie de l’architecture fait précisément l’objet du débat animé par Antoine Picon qui examine la façon dont la nouvelle technologie a influé tant sur la conception des projets que sur l’enseignement de la discipline comme sur le devenir de la profession d’architecte, à l’heure de la montée en puissance de l’intelligence artificielle.

  • 3 Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Éditions de Minuit, 1988, p. 5.

11Qu’il soit issu de la standardisation mécanique ou de la technologie numérique, le multiple agit bien comme une puissance de brouillage des dichotomies par trop simplistes et, en cela, il s’apparente au pli, dont la particularité est de produire une multiplicité au sein de l’unité. « Le multiple, soulignait Gilles Deleuze, ce n’est pas seulement ce qui a beaucoup de parties, mais ce qui est plié de beaucoup de façons3. »

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Notes

1 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1935), Rainer Rochlitz (trad. fra.), dans Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 69.

2 Sur ce sujet, voir Charlotte Guichard, « Du “nouveau connoisseurship” à l’histoire de l’art. Original et autographie en peinture », dans Annales. Histoire, Sciences sociales, no 2010/6 (65e année), p. 1387-1401.

3 Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Éditions de Minuit, 1988, p. 5.

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Pour citer cet article

Référence papier

Judith Delfiner, « Éditorial »Perspective, 2 | 2019, 6-10.

Référence électronique

Judith Delfiner, « Éditorial »Perspective [En ligne], 2 | 2019, mis en ligne le 30 juin 2020, consulté le 28 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/perspective/13932 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.13932

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Judith Delfiner

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