1Parler de partitions musicales et chorégraphiques, qu’on les considère ensemble ou séparément, conduit inévitablement à soulever des questions sur les représentations textuelles très inégales, ayant évolué au cours du temps, qui tentent de saisir le son, la parole, le geste et le mouvement. En musique, la partition commence dès que sont notés des signes accompagnant le texte liturgique, représentant les gestes faits par les chanteurs d’un chœur pour maintenir leurs voix à l’unisson (fig. 1). Plus tard, ces indications se fondent en des systèmes de notation de plus en plus denses qui, au milieu du xx^e siècle, deviennent si précis et détaillés qu’ils désespèrent les musiciens de chair et d’os de pouvoir les rendre correctement. Ainsi dans les Structures 1a de Pierre Boulez, sont indiquées pour chaque note son intensité, son articulation, sa hauteur et sa durée (fig. 2). On pourrait dire de telles partitions qu’elles sont « textuelles », saturées qu’elles sont de caractères typographiques, mais on ne saurait manquer de rappeler qu’elles sont des instructions pour réaliser quelque chose : moduler une voix, jouer un clavier ou un jeu de clés, manier un archet…

3S’inscrivant dans le thème des « Multiples », ce débat questionne les vocabulaires mis en place par les collaborations entre musiciens, danseurs, chorégraphes, programmeurs et chercheurs. Les questions posées à notre petit groupe multidisciplinaire le sont depuis nos propres conversations sur les rapports entre musique et danse, et nos collaborations au cours du temps ; elles dessinent de nouvelles réponses pour capter la réalité complexe de la dyade « musique-danse » et mieux rendre compte de la multiplicité des techniques d’enregistrement par la partition et des philosophies inhérentes à celles-ci. La discussion met en lumière des pratiques parfois divergentes mais qui témoignent aussi pour certaines d’une collaboration entre les disciplines, ouvrant ainsi à de nouvelles perspectives les conceptions traditionnelles de la notation.
[Mark Franko & Kate van Orden]

4– Mark Franko & Kate van Orden. En quoi la pratique musicale ou chorégraphique conduirait-elle à reconceptualiser la partition ?

6– Bojana Cvejić. Le rôle de la partition fut l’occasion d’une brève rencontre, dans les années 1960-1970, entre la musique expérimentale et moderniste et la danse expérimentale, aux États-Unis et en Europe. Les pratiques de la « nouvelle musique » dans l’Europe de l’après-guerre (reprenant l’héritage d’Anton Webern et de l’école de Darmstadt) et de la musique expérimentale américaine depuis John Cage (et ses émules britanniques) d’une part ; celles de la danse post-moderne américaine dans les années 1960-1970 et l’influence qu’elle eut en Europe depuis les années 1980-1990, d’autre part, se rencontrèrent dans cette reconceptualisation de la partition. Elles partageaient la même préoccupation esthétique et politique d’une intervention critique par rapport à la conception traditionnelle de l’œuvre d’art (en l’occurrence de la musique ou de la danse).

7Remplacer, pour la musique, la notation traditionnelle par des mots et des dessins, et concevoir des chorégraphies en écrivant les mouvements sur le papier plutôt que d’utiliser les méthodes de la transmission orale et mimétique, qui consistent avant tout à montrer le mouvement pour que le danseur puisse l’imiter, sont des opérations similaires, dans la mesure où elles offrent à l’interprète, musicien ou danseur, une partition générative – par quoi j’entends le support ou le véhicule d’une œuvre ouverte, d’une forme ouverte de musique ou de danse. Du point de vue de l’esthétique analytique, la partition générative de l’œuvre ouverte réduit en quelque sorte la dimension allographique de la production. Je m’appuie ici sur la distinction conceptuelle entre régimes autographique et allographique telle que l’ont théorisée, quoique représentant des écoles d’esthétique différentes, Nelson Goodman et Gérard Genette. Tant la partition que son « jeu » (its performances, ses « actualisations interprétées ») ont alors le statut d’instances singulières, également légitimes. Elles sont autographes, des occurrences pleines et singulières, sans type ou modèle idéal.

8À en juger par un vaste spectre d’exemples (qui comprendrait, pour citer quelques compositeurs et chorégraphes, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Cornelius Cardew pour la musique contemporaine et expérimentale de l’après-guerre ; les chorégraphes new-yorkais du Judson Dance Theater, la New Dance britannique, et les pratiques expérimentales plus récentes de Jonathan Burrows avec le collectif Matteo Fargion, ou encore en Europe, Thomas Lehmen, Xavier Le Roy, Eleanor Bauer, Alice Chauchat), ces partitions appellent véritablement le singulier dans la mesure où elles rompent avec les normes de correction de la représentation idéale. Cet appel à singularité tient de l’imagination conceptuelle dont font preuve ces compositeurs et ces chorégraphes dans leur redéfinition de la musique (ainsi l’acte est-il spécifié chez Cage et le rituel ou le spirituel chez Stockhausen) ou de la danse (ainsi des instructions verbalisées demandent-elles au danseur d’explorer, chez Deborah Hay, un paradoxe de la corporéisation et le ramènent, dans les premières partitions de Steve Paxton, à la pratique pure et simple du mouvement quotidien). En musique, ces partitions dissolvent la norme logo-mimétique de la lisibilité, par laquelle la notation traditionnelle spécifie le son qui doit être joué. Un pianiste qui lit le concerto pour piano et orchestre (1957-1958) de John Cage ou un musicien à qui l’on remet non pas des notes mais un poème, comme c’est le cas pour la Musique intuitive de Stockhausen, doivent traduire l’écriture dans leur propre gamme d’instructions (ou de décisions à prendre) pour le moment du concert, où ils la joueront. Dans la danse, une partition qui énonce des principes ou des tâches implique un même niveau d’abstraction et de déchiffrement, et demande aux danseurs qui la réaliseront de définir, par un processus similaire de traduction, leur interprétation. Un bon exemple en serait Schreibstuck (2002) de Thomas Lehmen, soit une suite d’instructions qui ne spécifient pas de mouvement, mais sont conçues comme des propositions et des affirmations d’ensemble dont le contenu sémantique pose des métaphores comme des énigmes. Les interprètes se voient accorder une agentivité auctoriale considérable.

9Ni l’une ni l’autre sorte de traduction n’attend du musicien ou du danseur qu’il en tire (du premier coup d’œil) une performance spontanée, et cela semble aller à l’encontre de ce qu’on entendrait a priori par « œuvre ouverte ». La poétique de l’œuvre ouverte d’Umberto Eco, telle qu’il la transpose de la littérature (par exemple d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé [1897] ou du Finnegans Wake [1939] de James Joyce) à la musique (par exemple à la Sonate pour piano n°3 [1958-1959] de Boulez ou à la Sequenza VI pour alto [1967] de Berio) suppose de la rigueur dans l’écriture comme dans l’interprétation. Ce pourrait être un point de divergence entre musique et danse. Le degré de liberté donné à la lecture d’une partition d’œuvre ouverte, en d’autres mots d’arbitraire et d’indépendance vis-à-vis de l’auteur de cette partition, est plus important dans la danse que dans la musique. La tradition attachée à la notation musicale est d’une telle force que les partitions génératives sont articulées, pour la musique, avec beaucoup plus de précision. Une partition générative intime au musicien qui la joue une plus grande responsabilité envers l’idéal musical absent qu’il peut entendre qu’elle n’est sujette à sa propre exploration créative. Dans la danse, la partition demeure assez exceptionnelle, étant donné sa faible capacité à saisir ou à prescrire avec exactitude le mouvement de la danse et des corps dansant – c’est du moins ce qu’affirme l’idéologie de la résistance à la notation. Il s’ensuit que les partitions y introduisant d’autres méthodes de composition et de pratique (en opposition à celles du « montrer-et-reproduire » mentionné plus haut) se soucient rarement de prescrire la qualité du mouvement ou de la corporéisation et encore moins des styles de « jeu ». Lorsqu’elles s’avancent sur ces terrains, leur interprétation dépendra en grande part de la formation des danseurs, de leur histoire esthétique et de leurs propres affinités.

11Il est une autre fonction des partitions d’œuvres ouvertes que je n’ai pas encore mentionnée : elles fonctionnent parfois comme des poèmes ou des expériences de pensée qui ne demandent pas d’instanciation dans une performance en temps réel. Leur fonction est de créer une méta-musique ou une méta-danse, où la référence au son, au mouvement des corps ou à l’action jouée est imaginée.

13En un certain sens, la possibilité même qu’un son ou un mouvement spontanés puissent conduire à une reconceptualisation partagée des partitions engage un autre aspect de l’improvisation, en l’occurrence son penchant à l’interdisciplinarité. Quoiqu’elle ne rejette pas totalement le concept, c’est dans la pratique qu’elle est à l’aise, ou dans la pensée en action, ce qui lui confère une certaine fluidité méthodologique au sein des arts durationnels. Dans cet espace partagé de l’improvisation, les délimitations trop strictes des supports commencent à s’effacer.

16– Mark Franko & Kate van Orden. L’histoire occidentale de la notation de la musique et de la danse semble les opposer l’une à l’autre : si la danse n’est pas parvenue à mettre en place un système de notation normalisé, les partitions musicales, à l’ère des caractères mobiles de l’imprimerie, connurent dans toute l’Europe une large diffusion sous des formes qui y étaient partout lisibles. En musique, les raffinements de la notation, au xix^e siècle, puis le développement d’une nouvelle école critique au xx^e siècle – avec l’attention qu’elle portait à la production et à l’interprétation d’un Urtext – ont vraisemblablement permis aux musiciens d’accéder plus précisément aux intentions définitives des compositeurs dont ils jouent les œuvres. Ce genre de récits sommaires laissent entendre que les pratiques de notation en danse et en musique ont emprunté des directions opposées. Mais la danse n’a-t-elle vraiment aucun texte et les partitions musicales sont-elles vraiment aussi prescriptrices qu’on veut bien le croire ?

18En quoi cette publication est-elle une partition chorégraphique et quelle sorte de partition représente-t-elle ? Tout d’abord, le texte principal, avec les photographies et les dessins, permet de lire la chorégraphie dans ses propres termes (c’est-à-dire dans un langage qui clarifie ses propres règles). Considéré comme partition, il ne fournit pas de système de notation complet de la danse dans une succession d’instants, comme Rudolf Laban a cherché à le faire (fig. 5). Pour le dire autrement, il serait impossible de reconstituer Fase à partir de cette seule publication sans recourir à un enregistrement vidéo complet de l’œuvre ou à des instructions précises sur la façon dont le mouvement lui-même s’incarnera dans un danseur qui interprète la pièce. Ne représentant que l’un des trois éléments nécessaires à la reconstitution de la danse (avec la vidéo et les instructions données lors des répétitions en studio), la publication n’en est pas moins, en dernière analyse, une partition, qu’on pourrait comparer à l’écriture caractéristique de la musique contemporaine des xx^e et xxi^e siècles. D’Anestis Logothetis à Helmut Lachenman, les compositeurs ont imaginé des partitions qui correspondent à leurs travaux d’expérimentation avec le matériel sonore et les techniques instrumentales.

19On pourrait comparer Carnets d’une chorégraphe à une forme désormais répandue dans la publication de musique imprimée : l’« édition critique » d’une œuvre musicale. Ces éditions critiques sont le produit du contexte théorique du New Criticism. L’édition savante ou critique – celle de la Symphonie fantastique de Berlioz, par exemple – tente avec le renfort de l’érudition – connaissances historiques, capacités déductives, pratique artistique – de rapprocher la musique imprimée aussi près que possible des intentions originales supposées du compositeur, et de reconstruire les marges contextuelles absentes de son manuscrit. L’édition critique d’une partition comprend souvent des notes de bas de page ou des comptes rendus qui décrivent les variantes entre les différentes éditions ou les pratiques d’interprétation. Bien qu’on puisse les lire comme des scolies, mes notes de bas de page tentent par tous les moyens possibles de ne pas diverger du texte principal ; elles sont plutôt là pour clarifier une phrase ou une référence considérée comme allant de soi ou relevant d’une connaissance implicite, ou encore mentionner les personnes et les lieux qui ont contribué à la création des œuvres, pour apporter des informations contextuelles spécialisées.

21– Mark Franko & Kate van Orden. Pour beaucoup de créateurs et pour ceux qui dansent ou jouent, la partition semble réductrice, apparaît comme une notation limitée, voire inadéquate : quelle influence les nouvelles conceptions de la partition (musicale ou chorégraphique) ou ses nouveaux modes de production exercent-ils sur nos relations avec les partitions notées dans des formes plus traditionnelles ?

22– Marc Downie. Comment vois-je l’image produite par la partition ? Qu’est-ce que j’attends d’un système de notation (qu’il soit adapté à la danse, à la musique ou à quoi que ce soit d’autre) ? C’est difficile à dire – mais cela dépend sûrement des exigences du travail qu’on aborde. Pour le nôtre, je peux envisager une notation qui fonctionne de façon transcriptive – qui enregistre convenablement ce qui s’est passé –, descriptive et analytique – un regard précis, exact porté sur la danse, ou encore une partition infrastructurelle, ouverte, inachevée – qui ait la forme de l’échafaudage qui supporte l’ensemble en construction constituant « la danse ». Que dire alors de ce qui est nécessaire et quand ?

23Mon travail (la plupart du temps en collaboration avec Paul Kaiser et, avant, avec Shelley Eshkar) se déplace souvent entre ces trois registres de notation. Une notation qui convient d’un point de vue pratique finit souvent par offrir une sorte de prise sur quelque chose de plus complexe – en manipulant la notation, on manipule indirectement ce qui est noté, mais avec une efficacité renforcée. Une question plus profonde se pose alors : quelles sortes de situations vont jusqu’à exiger, au préalable, qu’on imagine une notation ?

24Vers la fin de sa vie, au cours d’un dîner dans son studio, Merce Cunningham nous a dit que son solo Loops (1971) était la seule de ses œuvres qu’il n’ait pas tenté de faire danser par un autre danseur. « Pourquoi donc ? », avons-nous demandé. Parce que les enchevêtrements du rythme de la danse formaient quelque chose de trop complexe pour qu’on puisse l’écrire ou songer à le transmettre. Pour revenir à ce qui nous occupe, il s’agissait bien d’une inadéquation fondamentale de la notation : aucune n’aurait pu transcrire ou décrire complètement ce qui se passait, pas plus qu’aucune partition ouverte de l’infrastructure cachée de Loops ne serait parvenue à faire naître la danse en l’absence du corps même de Cunningham (habitudes, mémoire musculaire, tensions, agilité). Évidemment, d’une certaine façon, nous nous sommes sentis honorés – nous venions d’achever, Paul Kaiser, Shelley Eshkar et moi-même « notre version » de Loops (2001-2018), un portrait numérique de Cuningham. Et nous avions qui plus est bâti notre pièce avec l’un des matériaux les plus rares qui pouvaient être, une captation du mouvement de Cunningham (il donnait encore sur scène, jusqu’en 2000, une version pour les mains de Loops). N’avions-nous pas, en captant le mouvement de ce qui était essentiellement l’ultime performance de Cunningham, « noté » (d’une certaine façon transcrit et préservé) le non-notable ?

25Certes. Mais le don véritable de ce dîner fut, peut-être, de nous pousser à envisager d’autres sortes de notation. Car au cœur de notre Loops, il y avait, très certainement, une notation, mais qui n’était pas la transcription de la danse de Cunningham. Les versions originales de Loops étaient construites d’une manière qui semblait très indirecte et détournée. Dans cette pièce, nous avions fait intervenir un ensemble d’intuitions que j’avais sur une nouvelle façon de concevoir l’imagerie – qui serait intrinsèquement ouverte à la collaboration, qui saisirait ce qui était intéressant dans les stratégies d’indétermination expérimentées par Cunningham et John Cage et qui les combinerait à des procédés de production d’images auxquelles seuls des ordinateurs pouvaient donner réalité. En chemin, j’y avais ajouté des idées puisées à la conception de l’intelligence artificielle qui avait cours à cette époque (inspirée des relations entre agents – animaux par exemple –, très différente des réseaux neuraux d’aujourd’hui extrêmement gourmands en données). Loops, l’œuvre numérique – jouée « sur scène », produisant ses images en temps réel – est constituée de 42 agents autonomes mis en réseau. Ces « créatures » prennent individuellement des décisions concernant : les paramètres du style d’interprétation de leur « corps », le choix des agents avec lesquels elles se connecteront (ce qui implique des lignes et des courbes), celui des signaux envoyés à leur environnement, la façon de suivre la trajectoire de l’élément principal dont le mouvement est capté – chacun des agents se voit confier une jointure des doigts ou de la main, ou encore l’articulation du coude. À partir de la centaine de valeurs numériques dont chaque point dispose pour déterminer son apparence, sa géométrie et son mouvement, la question posée est celle-ci : qu’est-ce qui se passe et quand ? Ainsi certains points peuvent-ils « choisir » de voleter autour du mouvement de Cunningham ; ils peuvent « choisir » de se connecter à, disons, des points distants évoluant dans la même direction qu’eux (ce qui s’écarte souvent sensiblement de la hiérarchie originelle impliquée par le squelette) ; ils peuvent « choisir » de ressembler à un fusain transparent ; et ils peuvent encore « choisir » de recruter des points voisins pour leur faire adopter le même comportement qu’eux. Les descriptions précises (par exemple, the-bottom-of-the-left-thumb [« l’articulation base du pouce gauche »] en connexion avec the-middle-of-the-left-thumb [« l’articulation milieu du pouce gauche »]) cèdent le pas à des codes parfaitement contextuels et relatifs (par exemple, le point le plus lent en connexion avec le plus rapide), et le résultat est à la fois reconnaissable et chaque fois différent (fig. 6).

26Au regard de cette « trame » complexe, auto-construite, en perpétuelle évolution, le jeu chorégraphique s’impose de façon assez évidente : trouver ce que nous aimons, nous débrouiller pour que cela se reproduise, supprimer les séries de comportement que nous trouvons désagréables, organiser dans le temps l’ordre de ces choses. La notation surgit presque immédiatement comme stratégie principale de collaboration avec la machine ainsi qu’entre Paul, Shelley et moi. Le jeu consiste à nommer les choses et à inscrire ces noms afin de faire apparaître des formes et de les manipuler. À l’intérieur du système qui fait tourner Loops, il y a un ensemble de technologies qui permettent de définir automatiquement, à partir d’exemples, des catégories – ce sont des trucs empruntés à mes propres recherches dans le domaine de l’intelligence artificielle sur la façon dont les petits animaux établissent des catégories conceptuelles. Nous prenions place devant les premières versions de Loops, qui ne se comportaient pas comme nous l’aurions souhaité, et tentions d’amadouer nos créatures « déviantes » pour qu’elles adoptent des états qui nous plaisaient ; ensuite, lorsque ce mélange hétérogène de lignes et de mouvement produisait du plaisir, l’un de nous finissait par laisser échapper un nom – « Ça me rappelle le Grand Verre [de Duchamp], une “constellation d’étoiles”, “ça se déplace comme un feu de forêt”, “on dirait que ce sont des messages qu’on envoie” ». À partir d’un certain nombre d’échantillons, ces noms deviennent des tendances concrètes parmi les créatures qui y puisent des styles ou des modèles d’action. L’assortiment de ces noms, judicieusement rangés et modélisés dans le temps, devient la matière même de la partition – en l’occurrence un texte avec des lignes correspondant au temps, remplies par des spécifications comme 20%-of-message-passing [« 20% de “on dirait que ce sont des messages qu’on envoie” »] et all-stars transition-to forest-like [« passage de la “constellation d’étoiles” à “ça se déplace comme un feu de forêt” »] (fig. 7).

27Le résultat final est une œuvre (et un processus de réalisation de l’œuvre) capable de faire des trouvailles et de se tenir juste en équilibre – suffisamment complexe pour créer des matériaux inattendus, suffisamment contrôlable (au moyen d’un procédé de notation partagé entre nous et la machine) pour que les fragments qui nous plaisent soient chorégraphiés et deviennent une pièce dansée. Cette pièce demeure ouverte et pourtant devient la nôtre.

28C’est assez difficile, et inhabituel, de construire des systèmes de calcul qui font ce genre de choses – les ordinateurs sont conçus pour avoir une précision numérique reproductible et parfaite. Des architectures et des systèmes de notation comme les nôtres ne sont d’aucune utilité à Facebook ou à Google. Si l’on est méticuleux et discipliné, il est facile d’écrire un programme qui fait exactement ce qu’on veut qu’il fasse – en éliminant toute surprise. Et la complexité insondable est encore plus facile à obtenir (les ordinateurs sont rapides et leur fonctionnement obscur) – la complexité spectaculaire surgissant aléatoirement de la simplicité est toujours accessible. Mais avec ces systèmes chaotiques, même lorsqu’ils produisent du plaisir, vous ne pouvez rien faire d’autre que de relancer les dés et de regarder ce qui se passera – il n’y a pas de système de notation pour vous permettre de prendre le volant, rien sur quoi mettre vos mains pour créer un mouvement.

29Si le genre de calcul que nous avions développé pour la chorégraphie est resté en dehors des courants dominants de la science informatique (et la résurgence récente de l’intelligence artificielle emprunte une direction toute différente), j’ai été amené, par la suite, à en retrouver l’intérêt caractéristique – ce point limite entre complexité émergente et contrôle notationnel – dans chaque studio de chorégraphe où je suis allé. J’ai été encore et encore témoin des problèmes de notation du chorégraphe, des objectifs fixés aux danseurs et des contraintes qui leur étaient imposées, de la formation de leurs habitudes et de leurs tendances, du spectacle de leur exécution et des noms donnés à tout cela, de l’extraction, de l’exploitation et de l’organisation de productions inattendues.

30– Paul Kaiser. Permettez-moi de dire, pour commencer, que je suis, dans le champ de la danse, un intrus. Lors de collaborations occasionnelles accumulées, les années passant, avec des chorégraphes, j’ai toutefois eu la chance d’observer la danse depuis d’étonnants points de vue. Mes remarques ne seront donc pas d’ordre théorique ; elles ne sont dictées que par des rencontres singulières avec des chorégraphes singuliers. Merce Cunningham est l’un deux. Shelley Eshkar, mon ancien collègue, et moi-même avions collaboré avec lui une première fois pour une installation intitulée Hand-drawn Spaces (1998). Le processus de création de l’œuvre avait mis en lumière les limites des procédés de notation existants tout en me laissant penser que les moyens numériques permettaient d’autres méthodes. Hand-drawn Spaces fut, à double titre, une petite révolution : non seulement nous avons appliqué la technologie de la captation du mouvement au spectacle dansé, mais nous avons chorégraphié une nouvelle danse, dans et pour un espace virtuel.

31J’étais venu voir Merce en lui présentant l’idée d’« alphabets du mouvement » – des séquences spécifiques de mouvement captées numériquement pour être utilisées dans des combinaisons non spécifiées afin de créer une nouvelle chorégraphie. Impatient d’en explorer les possibilités, Merce a imaginé quelque chose comme quatre-vingt-une courtes phrases de danse, longues (si je me souviens bien) de trois à onze pas. Il avait dû se contenter de l’installation de captation du mouvement que nous utilisions à San Francisco, malheureusement très sommaire : une captation ne pouvait excéder vingt secondes ; et comme le plancher du studio était en béton, il n’était pas possible de sauter. (Peu importait, avait-il répondu, sans un minimum de contraintes, il ne pouvait écrire une pièce.)

32C’est en voyant Merce chorégraphier des phrases de danse et les apprendre à deux de ses danseurs (Jeannie Steele et Jared Phillips) que j’ai pour la première fois pris conscience de ce qu’était la notation de la danse et des limites qu’elle imposait, parce que j’ai pu comparer la façon dont Merce notait la phrase qu’il avait conçue avec les notes prises pour leur usage personnel par les deux danseurs qui tentaient de la maîtriser (fig. 8). J’avais naïvement pensé qu’il devait exister une forme standard de ce genre de notation (analogue à la partition pour l’écriture de la musique), mais ces notations-là étaient manifestement dictées par les besoins de chacun. J’étais frappé que tous trois s’appuient beaucoup plus sur des mots que sur des schémas – le parcours complet de la phrase dansée n’est dessiné que dans les notes de Merce, alors que Jeannie se sert de petites flèches. Quant à Jared, il n’utilise que des mots associés à des numéros (il avait inventé, pour décrire un rapide mouvement de piston du coude dans la phrase, le mot swizzle).

36– Bojana Cvejić. Je commenterai la première partie de la question, et donnerai plus mon opinion que je ne formulerai un constat fondé sur une analyse. En comparaison de la musique, l’ontologie d’une pièce de danse (moderne et contemporaine, je ne parle pas ici du ballet) est fragile, ou faible. La danse contemporaine n’envisage pas de différences d’interprétation dans les cas où la représentation de la chorégraphie s’éloigne, historiquement ou géo-culturellement, du processus original de création. En d’autres termes, elle ne cherche pas à fournir les moyens d’une partition, qui permettrait une vie plus longue de la pièce, au-delà de celle du régime de représentation du chorégraphe (ou de sa compagnie). Ainsi William Forsythe, qui s’est engagé dans un assez grand nombre de projets d’archives de la danse, me disait-il – lors d’une présentation de Carnets d’une chorégraphe – qu’il n’envisageait pas l’avenir pour ses propres œuvres. Un avenir où d’autres danseurs, d’autres compagnies auraient donné ses chorégraphies sans que lui-même, ou sa compagnie, ne supervise le projet n’était concevable, ce sont ses propres termes, que pour « les plus solides de [ses] pièces », dont l’écriture est suffisamment maîtrisée et prescriptrice pour décourager toute distorsion dans l’interprétation de l’œuvre originale.

37C’est une situation regrettable, qui pèse sur l’histoire de la danse contemporaine et du xx^e siècle. Cet éclairage est utile pour comprendre les curieux modes d’existence de la danse. Si une œuvre représentée ne s’appuie pas sur son auteur original ou sur la tradition du répertoire, elle est considérée comme réinterprétée ou reconstruite. Ainsi le médium de la représentation, instanciation de l’œuvre dans le spectacle vivant, devient-il, exagérément, une part constitutive de l’œuvre elle-même, dont l’identité semble dépendre de la primauté du jaillissement.

43– Frédéric Pouillaude. L’attitude d’Ingarden vis-à-vis de la danse – une pure et simple omission – n’a d’une certaine manière pas grand-chose d’original. Elle ne fait que prolonger l’oubli des grandes esthétiques allemandes de la fin du xviii^e et du début du xix^e siècles (Kant, Hegel, Schelling, Schopenhauer). Cependant, son caractère relativement tardif (dès cette fin des années 1920, de nombreux penseurs et artistes se sont vivement intéressés à la danse) oblige à resserrer le problème : si Ingarden n’aborde pas la danse, ce n’est pas parce qu’il conviendrait de la négliger comme un objet frivole, théoriquement et artistiquement indigne (les grandes créations des Ballets russes et l’émergence de la danse moderne de part et d’autre de l’Atlantique sont là pour le démentir) ; c’est bien plutôt parce que le projet théorique d’Ingarden consiste avant tout dans une ontologie de l’œuvre d’art, déclinée selon les médiums, et que la notion d’œuvre chorégraphique fait d’une certaine manière encore défaut, tant d’un point de vue artistique que social ou théorique. Il faut encore attendre quelques décennies pour que se diffusent réellement dans le champ social et académique les idées d’œuvre et d’auteur chorégraphiques. À quoi s’ajoute ce fait simple, mais cependant déterminant presque jusqu’à la fin du xx^e siècle : pour un universitaire, un chercheur, un théoricien ou un philosophe, « fait œuvre » ce qui peut être étudié et analysé, c’est-à-dire ce qui peut être répété à discrétion à des fins de description, de décomposition et d’interprétation. De sorte que le genre académique, relativement récent, de l’analyse d’œuvre en danse est strictement indissociable de l’apparition – et, aujourd’hui, de la très vaste diffusion par internet – des captations vidéo. Ici, ce sont bien la technique et la possibilité qu’elle offre de l’itération à distance qui déterminent un nouveau mode d’articulation du visible et du dicible, où l’idée d’œuvre chorégraphique trouve pleinement sa place. Du côté des danseurs et des chorégraphes, je ne dirais certainement pas que la danse a développé une idéologie de la « non-partition ». Si une telle idéologie existe, elle est plutôt à rechercher en amont, du côté de Jean Georges Noverre et de ses Lettres sur la danse (1760). Ce à quoi l’on assiste aujourd’hui, dans le double sillage de la postmodern dance américaine et de certaines pratiques plus récentes de la reprise et du reenactement, c’est au contraire à un élargissement sans précédent de la notion de la partition, de ses formes, de ses fonctions et de ses usages possibles. On pourrait même parler d’un imaginaire envahissant de la « partition », où tout, absolument tout, peut finalement « faire partition ».

44– Bojana Cvejić. J’aimerais développer un peu ma réponse en donnant un exemple précis. Lorsque Steve Paxton décida de danser deux interprétations fondatrices des Variations Goldberg par Glenn Goud, il parvint à donner un sens nouveau à ce qu’il avait toujours fait – improviser, parce que l’improvisation avait le pouvoir de remettre en cause la forme fixe du CD, ce qui est particulièrement intéressant dans le cas de Glenn Gould, qui recomposait presque son jeu au montage et au mixage dans le studio d’enregistrement : « À chaque écoute, je suis différent, mon corps passe par des expériences différentes, des conditions de lecture différentes, des états d’esprit différents. » Danser cette musique, c’était, pour Paxton, donner corps à une réponse vivante de l’écoute, étendre ce qu’il entendait au mouvement. Il improvisait en toutes sortes d’occasions, affirmant que la forêt pouvait être son plateau, aussi bien qu’une scène de théâtre. Assez vite, cette improvisation acquit la réputation d’être un chef-d’œuvre ; il y eut une vidéo, qui circula parmi les amateurs comme un trésor. Je me souviens de quelqu’un disant, après avoir assisté à l’une de ces improvisations, Paxton ne danse pas, il est la danse…

45Dix ans après sa sortie, un artiste de performance, qui, assez curieusement, avait un diplôme de musicologie, regarda la vidéo et reconstruisit l’improvisation de Paxton. Mårten Spångberg apprit littéralement tous les mouvements qu’il voyait, comme s’ils avaient été écrits, mis en partition. La première fois que je vis le travail de Spångberg, intitulé Powered by Emotion (2003-2033), où Spångberg danse, dans la première partie, l’improvisation de Paxton, j’étais assise aux côtés de Paxton, qui battait avec sa jambe la mesure de la musique des Variations Goldberg. Après le spectacle, une armée d’autres danseurs, se réclamant de la contact improvisation, ont assailli Spångberg de questions hostiles. Je me souviens de l’une de ces remarques : « Comment pouvez-vous être si éloquent lorsque vous parlez de ce que vous faites et lorsque vous dansez n’avoir ni syntaxe ni grammaire élémentaire de la danse ? »

46Apprendre les mouvements improvisés de Paxton comme s’ils étaient une chorégraphie mise en musique équivaut à transformer les propriétés contingentes d’une improvisation en propriétés constitutives d’une chorégraphie composée. Si l’interprétation de Gould produit un autographe, une occurrence unique, à partir d’une partition allographique, l’improvisation de Paxton est en elle-même et en tout point un autographe. Lorsque Spångberg cherche à la reconstruire, il métamorphose l’autographe d’une improvisation dansée saisie par l’enregistrement vidéo en nouvelle partition allographique d’une chorégraphie. Ce faisant, il mime, comme au karaoké les propres maniérismes de Paxton, les figures de danses qui se sont sédimentées au cours de quarante ans de danse improvisée.

47– Edward C. Warburton. La propension à symboliser l’expérience en vue d’une appropriation cognitive, à la « mettre en partition », est une caractéristique de l’humanité. Mais les débats sur l’usage dans les arts, et particulièrement dans la danse, de dispositifs visuels comme la partition ne s’engagent pas toujours très avant dans les théories du langage et de la connaissance. C’est dommage. Nombre de psychologues considèrent qu’une telle activité symbolique témoigne de fonctions d’organisation uniques pour ce qui concerne l’acquisition des connaissances, leur reconstitution et leur conservation. Ceux qui s’intéressent à la musique montrent comment le fait de disposer d’un système de notation visuel aide à la compréhension de formes musicales abstraites, comme la forme sonate, et permet d’utiliser des figures comme le renversement ou le mouvement rétrograde. La linguistique cognitive montre quant à elle comment la capacité d’écrire et de lire une langue, avec l’importance accordée à ce qui a précisément été dit, est corrélée à une compréhension accrue de la subjectivité, soit de ce qui, précisément, a été signifié. De même les recherches des géographes font valoir que la compréhension des codes symboliques des cartes augmente les capacités de qui les maîtrise à reconnaître un lieu précis et à y parvenir. Mes propres recherches ont montré que l’utilisation de la notation en danse – en tant que référence visuelle à la reconnaissance d’unités de mouvement discrètes, ou distinctes entre elles, dans l’action – offre un bon outil pour aider les danseurs à mémoriser des phrases chorégraphiques complexes. Étant donné les avantages conceptuels de l’utilisation de la notation, pourquoi tant de créateurs et d’interprètes considèrent-ils les partitions comme une entrave ? D’où provient cette idéologie de la non-partition ?

49Il me semble que cette question de l’indépendance du contexte passe difficilement auprès de nombreux danseurs, chorégraphes et chercheurs dont la danse est l’objet d’étude. Les théoriciens de la danse, en particulier, se sont beaucoup appuyés sur des programmes de recherche fondés par le philosophe allemand Edmund Husserl et poursuivis par le philosophe français Maurice Merleau-Ponty, dont la phénoménologie de la corporéisation insiste sur le corps comme premier lieu de la connaissance du monde. Il affirme que le corps et ce qu’il perçoit ne peuvent être distingués l’un de l’autre. Ce qui fait de Merleau-Ponty un penseur original d’un intérêt particulier pour les recherches sur la danse, c’est la profondeur de ses vues concernant la nature de la corporéité, son approche méthodologique et son ouverture aux disciplines artistiques en dehors du champ strictement philosophique de la phénoménologie. Les idées de Merleau-Ponty ont convaincu de nombreux théoriciens de la danse que le contexte importait et même qu’il était extrêmement important.

50En donnant la priorité à l’expérience personnelle du corps, de nombreux créateurs et interprètes considèrent que l’« œuvre » dansée provient d’expériences ressenties physiquement indissociables du mouvement, dont la répétition fait spontanément surgir une mémoire fiable. Connaître la danse devient alors un phénomène implicite, fondé sur les facteurs inhérents à la situation. Cette approche opérationnelle concrète de la remémoration du mouvement s’appuie sur une connaissance propre au contexte et sur un comportement auquel il est facile d’accéder en recommençant chaque fois depuis le début. De fait, il est très efficace de répéter par cœur – « fais ceci, puis ceci, ensuite cela […] reprends » – pour construire des chaînes d’associations, dans lesquelles chaque mouvement donne à la mémoire le signal de ce qui vient ensuite. Cela fait aussi du bien. Un principe de plaisir est indéniablement à l’œuvre. Une pédagogie de la répétition lors des justement nommées répétitions nourrit l’esprit de corps ; elle traduit les croyances héritées d’une formation artistique que stimulent le travail et les effets parfois salubres de l’épuisement, tandis que les danseurs fatigués se détendent et « laissent aller ». Pratiquement parlant, l’enchaînement des danseurs à une partition peut perturber le rythme et la cadence de l’apprentissage, en désorganisant une psychologie du flux qui s’y constitue.

51Ce qui sous-tend pourtant cet a priori envers la spécificité du contexte, c’est l’idée que le mouvement précède la pensée : cette idée implique un modèle d’apprentissage hiérarchique et univoque où les opérations cognitives, émotionnelles et physiques sophistiquées – l’analyse, l’identification, le saut – se forment à partir d’opérations simples – compréhension, imitation, renforcement musculaire du pied. Ici l’apprentissage et la mémorisation sont une seule et même chose, et leur magie opère par simple association. Cette façon de voir est particulièrement prégnante lorsque les croyances populaires qui voient dans la danse un phénomène échappant d’une certaine façon à la cognition et à la réflexion demeurent intactes. Elle est probablement à l’origine de l’omniprésence de l’idéologie de la non-partition dans les domaines de la danse et des cours de danse en général.

52Ces croyances naïves ignorent le fait que différents types de souvenirs sont mémorisés de différentes façons pour différents buts et recèlent différentes propriétés. Comme il est évident à un observateur même peu attentif, l’expertise en danse requiert un ensemble pluriel de talents complexes, adaptés à une pratique multimodale, qui permettent de prendre conscience de l’espace, de faire interagir les corps, d’exécuter les mouvements et d’exprimer l’émotion. Les danseurs expérimentés respectent la réflexion indispensable à la création d’œuvres et d’interprétations expressives et esthétiquement accomplies. La mémorisation réfléchie inhérente à l’utilisation des partitions, par exemple, peut transformer les chaînes motrices (et celles de l’audition, lorsqu’on passe à la musique), de sorte qu’elles répondent aux contenus, qu’elles soient « adressables par le contenu » (content addressable memories). Ce qui ne veut pas dire que les pratiques répétitives, dépendantes d’un contexte, soient toujours décevantes, mais bien qu’une mémoire fiable, adressable par le contenu, a plus de chances d’être explicitée, facilement partagée, et induit une compréhension plus conceptuelle, qui permet aux acteurs d’accéder à un éventail plus large de qualités et d’intentions artistiques inhérentes à la production créative.

53– Mark Franko & Kate van Orden. Peut-on parler de rôles du corps dans la mise en partition qui n’auraient pas été reconnus en tant que tels ? Ainsi dans la danse, des formes de mémoire corporéisée, de communication collective, et/ou de marquage ne remplissent-elles pas le vide laissé par l’absence de ce qu’on appelle « partition » ?

56Ainsi les sciences cognitives ont-elles traditionnellement considéré la pensée ou l’esprit comme une entité abstraite de traitement de l’information, strictement interne, off line, dont les connexions aux influences et aux pressions simultanées du monde extérieur n’ont guère d’intérêt théorique. Plus récemment, des conceptions de la pensée et du comportement humains s’intéressant à leur écologie ont montré que la cognition humaine est en interaction presque constante, on line avec l’environnement. Dès lors que l’approche énactive considère que la connaissance se construit dans l’action au cours de processus émergents et auto-organisants, elle peut rendre compte du travail simultané on line (soumis à la pression temporelle) et off line (la simulation mentale) des aspects de la cognition, à savoir de ces opérations mentales qui sous-tendent, respectivement, la construction d’une chaîne associative et d’une mémoire adressable par le contenu. Quoique la danse soit considérée comme l’illustration de la cognition soumise à la pression temporelle, les psychologistes cognitivistes reviennent désormais à l’exploration des stratégies spécifiques off line qu’utilisent les danseurs concomitamment à des méthodes s’appuyant davantage sur les procédures. Comment les danseurs construisent-ils et intègrent-ils toute l’information nécessaire à la réalisation de tâches physiques extrêmement complexes, se succédant au cours de chorégraphies dont l’ordre de durée est celui de l’heure, dont ils doivent se souvenir sans erreur, tout en produisant des expressions d’une profonde qualité émotionnelle qu’ils ont la capacité de communiquer à autrui ? L’une des stratégies utilisées en danse est celle du « marquage », une stratégie indépendante du contexte, qui engendre une mémoire fiable, adressable par le contenu.

57Il n’est pas rare que des activités physiques requérant un talent et une habileté particuliers soient représentées sous une forme réduite, qui diffère, de façon prévisible et décidable, de leur déroulement à l’échelle réelle, lors de leur réalisation véritable. On peut en prendre pour exemple la prononciation mentale, plutôt qu’à voix haute, des mots lus, et le « marquage » en danse, qui prélude à la représentation donnée « en grand ». Le marquage consiste à effectuer les mouvements en réduisant leur ampleur et la dépense d’énergie : on diminue la taille des pas, la hauteur des bonds et des sauts et l’extension des membres. Souvent, le danseur ne quitte même pas le sol et peut même remplacer par des gestes de la main certains pas, une rotation rapide de l’index figurant par exemple le même mouvement du corps entier. La pratique du marquage est commune, en danse, à toutes les phases de la création, de la répétition et de la réflexion. Le terme est connu de presque tous les danseurs.

59Sur le plan cognitif, le marquage est une « notation en action », où les objets imaginaires ou réels de la danse affluent dans et depuis les mouvements et la conscience du sujet. En d’autres termes, l’acte même du marquage est le siège d’un dédoublement du corps se déplaçant et notant, à la fois individu danseur et support artistique de l’œuvre chorégraphiée. Expérience simultanée de sa matérialité et de sa subjectivité, le marquage offre la possibilité de comprendre le danseur découvrant l’« œuvre » elle-même en la notant car il comble le vide laissé par l’absence de ce qu’on nomme partition. Comme le suggère Mark Franko,

• 36 « [T]he sense of the score – and hence some notion of notation – seems to remain within the body an (...)

Le sens de la partition – et par conséquent d’une certaine conception de la notation – semble résider dans le corps et l’esprit du danseur comme une possibilité dansée. C’est-à-dire qu’une certaine forme de cartographie cognitive prend la place de l’idée de notation et s’enracine dans l’esprit et le corps du danseur (sinon sur le papier)36.

60De mon point de vue, le marquage en danse peut être compris, en tant que notation en action, comme une ré-énonciation, une manière de réécrire l’écriture, afin d’établir et de maintenir, par hypothèse, une équivalence entre les mouvements et leur signification. Ce qui n’est pas sans rappeler la danse sur papier.

63En examinant du point de vue multimédia les premières œuvres de Bob Wilson, avec Visionary of Theater (1993-1997), je cherchai de nouvelles manières d’évoquer certains aspects de pièces complexes qu’il ne pourrait plus jamais re-jouer, s’étant éloigné du milieu collaboratif nécessaire à leur (re)présentation. Puisque nous nous interrogeons aujourd’hui sur les nouvelles possibilités d’écrire une partition pour la danse, je ne parlerai, concernant ce projet, que de mes tentatives de retrouver certains traits du mouvement de Wilson sur scène à ses débuts. Si dans les œuvres ultérieures il précisait chaque mouvement sur scène, ne permettant pas l’improvisation et n’accordant guère d’attention à la personnalité de l’acteur, j’avais remarqué qu’en dirigeant ses comédiens, il s’appuyait encore sur les principes tirés de ses anciennes collaborations, formellement libres – par exemple l’effet de naturel en apparence paradoxal, parce que plus fort que ne le permettrait un mouvement naturaliste, produit sur scène par un mouvement artificiel.

65Ce dispositif pouvait-il être considéré comme une sorte de partition générative ? J’ai donc commencé à envisager d’en approfondir les possibilités, et j’ai bientôt eu la chance de les explorer plus avant avec William Forsythe. Il avait entendu parler du projet Visionary et, en 1996, m’invita à passer quelques jours avec lui, à Francfort. Il souhaitait construire un outil numérique pas très différent du mien pour présenter ses méthodes aux danseurs qui intégraient sa compagnie. Ces nouveaux venus n’avaient nullement besoin d’une formation à tel ou tel pas ou mouvement. C’étaient des danseurs de ballet et ils maîtrisaient depuis longtemps avec précision le vocabulaire formel. En revanche, il leur fallait apprendre le fonctionnement de Forsythe que leurs mouvements étaient censés traduire – fonctionnement dont ils devaient d’abord adopter les idées, en esprit, avant de les transcrire en mouvements pour leur corps.

68La plupart des chorégraphes trouvent de nouvelles phrases en les dansant eux-mêmes, puis ils les confient à leurs danseurs et les règlent alors plus finement. J’ai longtemps été fasciné par cette façon de tirer les mouvements du corps même du compositeur, ce qui explique pourquoi je préfère travailler directement avec les chorégraphes en considérant qu’ils sont aussi danseurs. Lorsque Shelley et moi avons entamé notre collaboration avec Bill T. Jones, nous étions très contents qu’il continue à danser ses solos. Nous les regardions avec beaucoup d’attention, en y recherchant les penchants ou les inclinations dans le mouvement de Bill que nous pouvions lui faire repérer et isoler, pour les amplifier et en tirer ce que nous appelions ses « progénitures ». Nous avons ainsi repéré une douzaine de ces inclinations envers certains mouvements ou ensembles de mouvements. Dans l’un d’eux, que nous avions appelé Le Sculpteur, Bill prenait une position, puis semblait jouer sa modification ou son réajustement comme s’il sculptait son propre corps. Il pouvait par exemple libérer ses bras pour impulser une meilleure position à sa taille, puis reprendre la pose ainsi améliorée (fig. 16).

70La piste ainsi ébauchée conduit à l’idée d’une création véritablement autonome de figures de danse, mais les voies de l’intelligence artificielle ne permettaient pas encore de la suivre. Et il fallait que je trouve un nouveau collaborateur, Marc Downie, à qui je laisse la parole…

71– Marc Downie. Dans le travail de Paul avec Trisha Brown et dans le mien, la notation apparaît diffractée. Dans notre pièce How long does the subject linger on the edge of the volume ?, nos images, projetées sur un voile de tulle transparent devant la danse, étaient conçues comme des séries de points de vue « radicalement incomplets » sur la danse en train de se déployer. Grâce à la technologie (à cette époque encore assez fragile) de la captation du mouvement en temps réel, nos ordinateurs pouvaient « voir » les danseurs sans décalage temporel. Ainsi ces points de vue n’étaient-ils pas seulement conceptuels, ou pré-enregistrés – les spectateurs pouvaient assister au travail d’un programme d’ordinateur réel, qui regardait et tentait de restituer la danse au moment précis où ils faisaient, eux, la même chose. Et, à la différence des types de capteurs antérieurement mis au point par ceux qui, dans la communauté informatique, s’intéressaient à la danse, la captation du mouvement considère les danseurs dans un espace absolu et calibré. Comme, par exemple, les gyroscopes de nos téléphones peuvent savoir quand nous nous déplaçons rapidement, ici, pour la première fois, nos notations analytiques et descriptives pouvaient plonger depuis l’avant-scène pour saisir la position exacte d’une main se déplaçant pourtant très rapidement. En même temps que la danse avait lieu, les notations tissaient l’ordonnancement des danseurs sur scène du premier à l’arrière-plan, ou tramaient la relation entre un danseur et son solo de la soirée précédente, ou encore l’apparition et la disparition d’une corrélation entre partenaires se dissolvant l’une dans l’autre. Chaque stratégie notationnelle produit quelque chose qui est à la fois juste devant vos yeux et toujours difficile à saisir – en soulignant, avec des repères tracés par l’ordinateur, l’extase et la tension, je me sentais moi-même en train de regarder et d’essayer de « comprendre » la chorégraphie de Brown.

73Comme dans Loops, les partitions de danse apparaissent dans notre travail à la place exacte où nous tentons d’exercer une certaine sorte de contrôle, de représenter une sorte de navigation parmi des possibilités, d’extraire d’une forme une potentialité latente, tout en prenant garde à ne pas écraser le système que nous avons créé. Les notations conquièrent ou exigent leur place dans nos œuvres une fois conçus leurs processus, une fois réalisés nos drôles de corps virtuels – créatures de points, triangles – et après les avoir mis dans des situations dont les résultats sont imprévisibles.

74Peut-être un débat plus général commence-t-il ici, que je ne suis pas assez outillé pour mener à son terme – à savoir que nous construirions des systèmes de notation pour notre travail de coordination des « corps », dans une « physique », dans un « espace » (en utilisant des définitions très bizarres des corps, de la physique et de l’espace). Quoique ma pratique se limite aux espaces du calcul informatique, rien moins que physiques ou dansés, j’ai dans un certain sens appris ce truc de Trisha Brown : en demandant à quelque chose de réaliser une tâche dans un cadre posant des contraintes qui sont celles du monde physique, on peut obtenir quelque chose qui fusionne le mécanique et l’humain d’une façon qui, de manière alchimique, révèle les deux. Je pense ici à sa pratique ultérieure du dessin (la danse au sol de Brown / ses dessins au charbon) où les traces de ses efforts indéniables, répétés, presque insupportables contre la réalité physique de sa condition deviennent des marques sur la page, mais aussi à ses notations « cryptographiques » prises antérieurement – par exemple pour Locus (1975) – où Trisha accomplit la tâche presque impossible d’écrire avec son corps le langage crypté dans un cube. En somme, c’est au travers des pratiques de notation, de dessin et de production du mouvement de Trisha Brown que j’ai appris comment nous pouvions faire d’un art algorithmique quelque chose qui soit (avec ses éléments affichés sur l’écran) viscéralement lié à nous en tant qu’humains.

75Nous pensons de la notation musicale occidentale telle que nous la connaissons – les notes, les rythmes, les dynamiques – qu’elle est assez fruste, en comparaison, par exemple, des partitions beaucoup plus ouvertes de la musique expérimentale ou des partitions processuelles comme celles que j’évoque ici. Mais cette notation est-elle aussi fruste que nous le pensons ? Et son but ne serait-il pas de mettre à leur place les notes d’un morceau (répondant en cela aux besoins tant de l’interprète que de la personne qui écoute) afin de dégager un espace où puissent se déployer les processus de l’expression – un espace, bien sûr, occupé encore une fois par les corps (doigts, bras, poumons) des interprètes et par la physique qui leur est associée (fig. 19) ?

76Sept ans après, j’ai tiré les fils du triangle de How long… dans une œuvre réalisée pour Wayne McGregor. Cela faisait pas mal d’années que je tentais d’intervenir dans son processus chorégraphique – en construisant des suites d’environnements graphiques pour la mise en page et la création de partitions, dans le cadre d’un programme de recherche que nous avions nommé « Choreographic Language Agent ». Si le travail était fascinant (et nous avons réalisé ensemble au cours de cette période deux œuvres « réelles »), il s’avéra difficile, à vrai dire, de ne pas perturber le processus de création en studio malgré l’usage de langages de programmation et de systèmes de notation ad hoc. Et le plus souvent, nous trébuchions en raison des facteurs humains les plus ordinaires – les chorégraphes et les danseurs ne passaient tout simplement pas beaucoup de temps assis dans le studio devant un clavier et une souris, quoi que j’aie pu afficher à l’écran. Notre travail prit un vrai tournant le jour où je décidai d’abandonner l’idée de construire une interface (et de me servir d’un clavier et d’une souris) et proposai tout simplement à McGregor un onzième danseur. Cette version fondée sur un agent autonome, nommée Becoming, s’avérerait d’installation facile sur un écran stéréoscopique à « taille humaine », conçu pour des portraits, installé dans un coin du studio et qui allait « suivre des instructions » d’une façon vaguement similaire à ce qu’aurait fait un danseur. En somme, on pouvait lui donner des tâches et des problèmes à résoudre et le dispositif se mettait en branle pour déployer le matériau sur lequel on avait travaillé en studio et bouger son corps afin d’atteindre un but (fig. 20).

77Finalement, Becoming apparut pendant une bonne partie d’Atomos, créée par McGregor en 2013. Pour cette pièce, le texte secret choisi par McGregor, partagé avec tous les collaborateurs impliqués – scénographe, compositeurs, ingénieur lumière – était le film de Ridley Scott Blade Runner (1982). J’ai donc construit un agent autonome qu’on pouvait diriger vers une quelconque scène du film (ou vers une partie du cadre) pour créer et maîtriser un corps qui tentait de recapturer autant de mouvement qu’il le pouvait de cette séquence – que ce mouvement soit celui du personnage ou de la caméra. Ce corps pouvait partir d’une simple ligne (qui tombait presque toujours – la créature, on l’a dit, était aux prises avec la gravité et les frottements), qu’il allait modifier – en la coupant, en s’interposant, en la pliant, en l’augmentant, en la faisant bifurquer, en la supprimant, en la recomposant – et mettre en mouvement – la tournant, la compressant, l’étirant, la retardant – afin d’atteindre ses buts – l’imitation d’un éclat de mouvement, par exemple celui de Deckard pourchassant quelqu’un en franchissant une porte, soigneusement reconstitué sur le corps robotique d’une créature naissante.

78La créature de Becoming est libérée de toute contrainte d’« interprétation », c’est-à-dire de la réduction totalisante de son comportement en une instance unique. Comme nos versions originales de Loops (et, malheureusement, à la différence du travail interprétatif avec Brown), Becoming est libre de se poursuivre. Il n’y a pas ici de (fin de la) répétition, seulement de l’exploration, une croissance libre, illimitée et fragile, un affinement fragile et provisoire, jusqu’à ce qu’on recommence. Corps orienté sur le matériau même travaillé en studio, le langage qui définit (ou le tente) la mise en œuvre de la créature, son système notationnel, a contaminé le processus chorégraphique – suggérant des plis, des interpositions, des décalages que le danseur pouvait investir. Tous ces termes se sont vite intégrés au langage du studio. La « danse », le lieu où l’œuvre vit et tisse des liens est ici le studio lui-même. Les structures graphiques tissées par Becoming ont commencé à intégrer les danseurs à sa trame notationnelle, et peut-être même d’autres regardeurs : nous avons présenté Becoming lors d’une exposition consacrée à McGregor par les galeries du Wellcome Trust, à Londres – en face de la pièce, il y avait toujours des gens qui dansaient bizarrement.

79– Bojana Cvejić. Les paramètres définis plus haut sont tous indispensables à qui tente de mettre une danse en partition. Leur exhaustivité pourtant débouche sur une incomplétude. Éléments volatiles, insaisissables, ils méritent pour cela une attention spéciale. Nous devons avoir conscience de leur précarité – de la transformation des interprètes à celle des publics, mais aussi de l’évolution du contexte culturel et politique – si nous voulons comprendre les limites de l’interprétation d’une œuvre dansée. Le contexte de sa première représentation ou de sa création me semble à cet égard particulièrement intéressant. Le chorégraphe français Jérôme Bel a réalisé une performance, Cour d’Honneur (2013), pour laquelle il a invité des spectateurs d’anciens spectacles montés dans la cour d’honneur du palais des Papes d’Avignon, qui venaient dire sur scène leurs souvenirs. L’un après l’autre, chacun confiait son récit, fait des souvenirs de la pièce qu’il avait vue.

80J’ai aussi récemment assisté à une représentation de Rosas Danst Rosas donnée par des élèves de P.A.R.T.S. Des hommes aussi dansaient, et pas seulement des femmes, dont certains étaient ostensiblement vêtus de façon à mêler les genres, dans une esthétique queer. L’œuvre représente, du moins dans l’une des strates de son discours, le comportement séducteur de jeunes femmes, dans un style évoquant le début des années 1980, dont le personnage de Madonna dans le clip Material Girl offre un bon exemple. Dans la version des élèves de P.A.R.T.S. à laquelle j’ai assisté, les hommes queer ont joué sur une autre expression du genre et de la sexualité. Leur séduction était non seulement explicite, mais appuyée, un soupçon – assumé – maniérée. Je me suis tournée vers la chorégraphe, De Keersmaeker, et lui ai demandé : « Pensez-vous qu’on puisse ou qu’on doive permettre aux danseurs de re-genrer votre composition en s’appuyant sur leurs propres préférences et leurs propres choix ? » Elle était intriguée par la représentation et n’a pas rejeté cette possibilité.

81– Benjamin Piekut. Chaque fois qu’un compositeur ou un chorégraphe intervient lui-même à la scène, c’est son corps ou sa présence corporelle qui remplit les vides de la partition. Les concerts de Cage dans les années 1970 sont un bon exemple de cette supplémentarité – les partitions de Sixty-two Mesostics re Merce Cunningham et Empty Words sont de purs jeux poétiques et typographiques, ainsi, les enregistrements des concerts apportent une seconde strate, importante, qui indique comment sont prises les décisions acoustiques. Ce qui n’a rien que d’évident et vaut pour n’importe quelle interprétation à partir d’une partition, bien qu’ici le cas soit peut-être plus extrême. Cage, qui chantait lui-même à cette époque, avait un style particulier, maîtrisait son rythme, sa hauteur, son timbre et ce que les rappeurs nomment aujourd’hui le flow – sans parler de ses goûts affirmés concernant le niveau sonore et le placement des enceintes. Les décisions relatives au style étaient prises à l’oreille et de la main. Tout ce qu’elles avaient de particulier – Cage a tendance à faire de cette façon-là, il veut souvent ça – était le fruit de dizaines d’années de travail musical sur scène, par lesquelles chacun construit ses préférences, ses habitudes, ou son propre style d’expression. Et ce devrait être le but de tout musicien conséquent, indépendamment de sa tradition d’interprétation ou d’improvisation.

85Le corps abstrait, générique, de la tradition humaniste libérale est depuis toujours codé comme blanc et fort (quoiqu’il soit aussi souvent masculin que féminin dans le discours de la musique et de la danse). En gardant cela à l’esprit, je continuerai de me demander comment distinguer l’abstraction formelle généralement définie comme n’importe quelle substance corporelle en action – suivant le processus que j’ai ébauché plus haut – de cette pernicieuse histoire d’abstraction faussement universelle, alors que précisément le sujet libéral humaniste (et sa critique) est partout répandu et (tout) puissant. Quelles façons pouvons-nous trouver pour analyser l’abstraction formelle dans des corps qui ne réitèrent pas des cadres théoriques d’exclusion ?