• 2 Andrea Branzi, « La pila di Volta del design italiano », dans Silvana Annicchiarico, Andrea Branzi (...)

1Empruntée au champ des arts plastiques, la notion de « multiple » reste-t-elle pertinente dans le cas de productions qui se définissent précisément par la relation étroite qu’ils mettent en oeuvre entre finalité esthétique, mode de fabrication mécanique et diffusion de masse ? Qu’entend-on par « multiple » lorsque l’on a affaire à des objets qui n’ont en principe pas été conçus comme des uniques et qui, pourtant, jouent la carte de la singularité, dans un équilibre instable entre serie / fuori serie (« série / hors-série ») ? Andrea Branzi parle à ce propos d’une tension constamment à l’œuvre, et utilise la métaphore de la pile de Volta générant un champ magnétique à l’intérieur duquel des solutions sont trouvées, toujours imparfaites, orientées tour à tour vers l’une ou l’autre des polarités2.

• 3 Gérard Genette, L’œuvre de l’art (1994-1997), Paris, Éditions du Seuil, 2010 ; dans Langages de l’a (...)
• 4 Genette, (1994-1997) 2010, cité n. 3, p. 55.

2L’artisanat, les arts décoratifs et appliqués ou le design occupent une place très marginale dans l’étude que Gérard Genette a consacrée à l’ontologie de l’art, à partir de laquelle il est possible de départager les diverses typologies du « multiple »3. Pourtant les artefacts qui relèvent de ces catégories recouvrent tout l’éventail des modes d’existence et des régimes, si l’on se donne la peine d’accorder à leur intentionnalité esthétique autant de légitimité qu’à leur finalité utilitaire ou technique : on retrouve alors des œuvres autographes à immanence unique (comme les objets purement artisanaux, fruits d’une « pratique manuelle transformatrice4 ») ou à immanence plurielle (les objets façonnés en plusieurs exemplaires par leur auteur), des œuvres allographiques à immanence multiple (dans le design industriel), en passant par la réalisation en une seule phase (comme dans les cas de la verrerie ou de la poterie artisanales) ou à deux phases (comme la tapisserie réalisée par des ouvriers d’art à partir d’un carton). Cette taxinomie permet de distinguer les objets « pluriels » (dont la pluralité procède d’une intention auctoriale) des « multiples » à proprement parler qui, produits selon un protocole ou un système d’annotation, donnent lieu à des objets identiques, sans que cela soit jugé en soi émancipateur ou aliénant.

• 5 Charlotte Guichard, « Du “nouveau connoisseurship” à l’histoire de l’art. Original et autographie e (...)
• 6 Valérie Nègre, L’Ornement en série : architecture, terre cuire et carton-pierre, Liège, Mardaga, 20 (...)
• 7 Henri Focillon, Vie des formes (1934), Paris, Presses universitaires de France, 1984, p. 57-59.
• 8 Enzo Mari, Dov’è l’artigiano?, cat. exp. (Florence, Fortezza da Basso, 1981), Florence, Electa, 198 (...)

3Tous ces artefacts occupent aussi une zone mouvante où l’autographie est incertaine, bien souvent mise à mal par des processus de conception et de fabrication collectifs impliquant la répétition, la sérialité et la variante. La prise en compte de ces pratiques, qui autorise une historiographie récente à remettre en cause le régime autographique de la peinture elle-même5, incite à plus forte raison à contester l’antagonisme supposé entre l’authenticité matérielle et morale du craft et la dépersonnalisation avilissante de la machine. Fondatrice d’une histoire canonique de la modernité, cette opposition ne résiste pas à l’analyse des productions qui, à l’aube de l’industrialisation, attestent une imbrication inventive entre composition artistique et outillage mécanique6. Si la technique, selon la définition d’Henri Focillon, n’est pas le « métier » – entendu comme simple accumulation de recettes – mais un « processus », « une poésie toute d’action7 », il n’y a pas de raison de croire que la valeur esthétique des artefacts ait disparu avec l’avènement de la machine. Retrouver la jonction entre les savoirs empiriques, techniques et théoriques, reconsidérer l’articulation homme-machine, restituer les stratégies de collaboration et d’adaptation, mettre en lumière les procédés de copie, d’imitation, d’assemblage, de recomposition, de répétition, sont autant de démarches qui permettent de réexaminer la question de l’unicité et de son aura. Il est aujourd’hui entendu que l’enchevêtrement fécond de savoirs hétérogènes fait du designer – figure complexe réunissant en lui le dessinateur, l’artisan, l’architecte et l’ingénieur – celui qui conçoit des « multiples » depuis au moins la fin du xviii^e siècle, capable d’intégrer la « manualité et l’intelligence pratique au sein même des processus productifs d’une industrie de qualité8 ».

• 9 Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, en par (...)
• 10 « Le droit à la signature comme garantie du statut de créateur », dans Rossella Froissart, L’Art da (...)
• 11 Rossella Froissart, « Maurice Marinot artigiano e demiurgo della materia », dans Jean-Luc Olivié, C (...)
• 12 Rossella Froissart, « Une nouvelle “querelle de la tapisserie” ? Peintres et liciers au temps de l’ (...)

4Certes la valorisation romantique de l’unique autographique opère dans le champ de l’artisanat et du design comme dans celui des autres arts. À l’époque contemporaine la dialectique entre anonymat et individualité se resserre, l’œuvre singulière gagnant en légitimité esthétique ce qu’elle perd en capacité de diffusion et en volonté de concourir au « partage du sensible9 ». La bataille pour l’instauration d’un régime auctorial qui s’engage dès le début du xix^e siècle aboutit en France à la loi sur la propriété artistique de 1902, protégeant la signature des dessinateurs industriels au même titre que celle des confrères peintres ou sculpteurs10. La notion d’« original » apparaît à l’évidence avec les prodromes de la mécanisation, dans un domaine où la prolifération des formes et des objets par l’emprunt, la copie ou le plagiat relevait de pratiques très largement admises. L’affirmation éclatante de l’artisan-créateur dans la première moitié du xx^e siècle achève ce processus de reconnaissance : l’œuvre d’un Maurice Marinot est exemplaire en ce sens, qui, fruit à la fois d’une expérimentation technique acharnée et d’une parfaite maîtrise des hasards de la matière, rend à la production verrière son unicité et son « aura11 ». Plus généralement l’Art nouveau et l’Art déco européens sont les moments cruciaux d’une confrontation critique avec la multiplication : la notion d’édition à tirage limité empruntée à l’estampe s’applique dès les années 1890 aux affiches, aux bijoux, aux textiles, aux étains, à la céramique, à la reliure, etc. ; inversement, apparaissent des tentatives de standardisation de fabrications artisanales en vue d’une plus large diffusion. Le cas le plus emblématique est celui de la tapisserie qui passe, dans l’entre-deux-guerres, d’un régime d’autographie à immanence plurielle (le carton, qui relève d’une première phase autographique, est interprété et exécuté par plusieurs artisans, les exemplaires n’étant jamais parfaitement identiques) à un régime allographique, grâce au carton numéroté introduit par Antoine Marius Martin et, plus tard, par Jean Lurçat12.

• 13 La littérature sur le croisement de l’art et du design est vaste. L’ouvrage le plus récent et perti (...)

5Cette dialectique, au cœur de la réflexion de tout artiste ou designer qui investit le champ de l’objet usuel, devient, dans les premières décennies de l’après-guerre, l’instrument du rejet d’un modernisme excessivement confiant dans les vertus de la reproduction mécanique et opère en faveur d’une lecture sémiologique du multiple. Dans ces années où le design s’autonomise progressivement par rapport à l’architecture, un double mouvement se dessine : d’un côté une artialisation progressive de l’objet usuel par sa défonctionnalisation et, à l’opposé du spectre, un intérêt des artistes plasticiens pour les biens de consommation catalyseurs d’une culture populaire de masse. Matériaux industriels, travail sériel, répétition modulaire servent alors à interroger le statut social et la valeur économique de tout type de création esthétique13. Un passionnant chassé-croisé se produit dans les années 1950 entre les artistes et les designers autour du multiple, lorsque les plasticiens se l’approprient et qu’ils en font, au sens strict, une œuvre en deux ou trois dimensions conçue pour être réalisée en plusieurs exemplaires, pour une commercialisation dans un marché de l’art élargi. La littérature abondante que cette typologie spécifique a générée ne prend jamais en compte les arts appliqués ou le design, et c’est bien là un étrange paradoxe, si l’on considère que l’une des finalités poursuivies par les artistes concernés était bien celle d’abolir les barrières entre les pratiques pour se confronter à la sphère productive et marchande.

• 14 Umberto Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee (1962), Milan, Bom (...)
• 15 Eco, (1962) 2013, cité n. 14, p. 157. Pour avoir un aperçu de l’ensemble de l’œuvre de Munari, voir (...)
• 16 Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1 (...)
• 17 En cela ces objets satisfont pleinement la définition du caractère esthétique proposée par Nelson G (...)

6Umberto Eco nous suggère indirectement une clé de lecture capable de dépasser cette vision duale. En employant, dans Opera aperta, le terme de « constellation », il rejette toute « structure » figée de l’œuvre et imagine un tissu de relations non univoques et non hiérarchisées d’éléments qui se prêtent à un jeu toujours variable, ouvert à tous les champs des possibles, où les frontières entre réception, participation et consommation s’estompent14. Si la référence à l’art cinétique est attendue, l’exemple des Vetrini de Bruno Munari15 (1950-1953) est plus audacieux : c’est dans ces années précisément que le designer met au point des modes opératoires visant à évacuer du processus de création les notions d’unique, d’auteur et de signature, pour laisser la place à des multiples produits avec le concours de l’industrie, et donc potentiellement accessibles à un marché illimité. Ces « constellations » d’objets balayent d’emblée la question de l’« aura » liée, selon la célèbre formule, à « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il16 », et avec elle celle d’une séparation étanche entre art et industrie. L’itérabilité résulte – comme pour toute œuvre allographique – de la présence d’un protocole, celui-ci ne présumant toutefois aucune répétition à l’identique du fait de l’implication active du spectateur. L’objet qui en résulte est à proprement parler une cocréation dont le caractère esthétique consiste en ses propriétés heuristiques, puisqu’il doit aider tout un chacun à comprendre des phénomènes plastiques par la manipulation de formes et de matériaux17.

• 18 Bruno Munari, Artista e designer (1971), Bari, Laterza, 2008, p. 72 (traduction de l’auteure).
• 19 Flexy donna lieu à la performance Far vedere l’aria, pendant l’exposition collective Campo urbano o (...)

7Munari réfléchit à la nature rhizomatique du multiple depuis ses Macchine inutili (fig. 1) : élaborées dès les années 1930, ces agencements spatiaux, tout à la fois programmés et hasardeux, le mènent à réaliser en 1956 une petite série de vingt exemplaires à partir d’un schéma extrêmement simple de modules composables d’où est exclue l’idée d’un quelconque prototype ou original. C’est dans le domaine de la communication visuelle que les designers auraient, selon l’artiste italien, inventé cette catégorie inédite d’objets « porteurs de nouvelles informations esthétiques, produits industriellement et à bas prix, dans le but de diffuser davantage la connaissance des formes, y compris parmi ces personnes qui […] sont de vrais amateurs d’art mais ne disposent pas de beaucoup d’argent18 ». Il n’existe pas d’unique à partir duquel des copies seraient produites, et l’efficacité de l’objet est directement liée à la nouveauté des matériaux et des techniques sollicités. Ora X (1945) est emblématique en ce sens : cette horloge, ludique aussi bien qu’absurde, et dont la position imprévisible des lancettes ne permet de mesurer que la couleur du temps, est produite en cinquante exemplaires en 1963 par la firme Danese-Vodoz. Elle dit bien la volonté de Munari de s’attaquer à l’« aura » tout en attribuant à la fabrication industrielle et au marché des vertus pédagogiques et démocratiques. Ces intentions sont encore plus flagrantes dans Flexy (1968), gracile structure en acier inoxydable conçue pour inciter un nombre indéfini d’acquéreurs à dessiner à leur gré des formes dans l’espace – pour « faire voir l’air19 ».

• 20 L’exposition MAT eut lieu du 27 novembre au 19 décembre 1959 à Paris, à la galerie Édouard Loeb. Se (...)
• 21 Voir Sophie Cras, « Robert Filliou face à l’économie du multiple dans les années 1960. Standardisat (...)
• 22 Voir Raymonde Moulin, « Art et société industrielle capitaliste. L’un et le multiple », dans Les fa (...)
• 23 Sur ces questions, voir Claustres, 2017, cité n. 13.

8Il n’est pas étonnant que Munari participe à l’aventure du MAT (Multiplication d’Art Transformable), tout à la fois exposition et entreprise éditoriale et commerciale, lancée par Daniel Spoerri, en 1959, à Paris20. Néanmoins, un paradoxe a été pointé, qui imprime à cette mouvance des directions contradictoires, entre négation de l’aura et réinstauration de celle-ci par la pratique de la signature et de la limitation du tirage21. Qu’ils se revendiquent du Porte-bouteilles de Duchamp (1914) ou du tableau dicté par téléphone par Lázló Moholy-Nagy en 192222, les adeptes du MAT ne réussissent à remettre en cause ni le statut de l’auteur, ni une relation verticale, à sens unique, et volontiers condescendante, avec le fabricant : le régime allographique pour lequel ils optent, comme le feront un peu plus tard les tenants du minimalisme et de l’art conceptuel, ne préjuge finalement en rien de l’autorité muséale de l’œuvre23.

• 24 Victor Vasarely, Plasti-Cité. L’œuvre plastique dans notre vie quotidienne, Tournai, Casterman, 197 (...)
• 25 Victor Vasarely, extrait du « Manifeste jaune », avril 1955, ibidem, p. 104.
• 26 Vasarely, 1970, cité n. 24, p. 107.
• 27 Munari, (1971) 2008, cité n. 18, p. 74-75.

9Si les artistes finissent par reculer face à la possibilité de produire des œuvres de manière illimitée et à bas prix, qui risquerait de réduire celles-ci à des gadgets, leurs confrères designers entendent précisément utiliser la performance industrielle pour mettre en place de nouvelles modalités participatives. Ainsi, même Vasarely, pourtant très attaché, comme l’on sait, à l’idée de multiple, précise à propos de ses « recréations » qu’elles sont « des œuvres authentiques d’artistes contemporains, exécutées sous leur direction, et destinées à recréer, chez soi, une ambiance sensible et poétique. Elles ne diffèrent des œuvres plastiques que par leur nombre24. » Ces « recréations » procèdent d’un « plan [qui] demeure le lieu de la première conception. Le petit format, en composition pure, constitue le départ de la re-création des multiples bidimensionnels, tels les albums de planches, les tapisseries ou même les grands formats25. » Si Vasarely critique « la croyance aveugle du collectionneur » qui fait monter les prix de ce « petit format » et relègue cette « pièce unique » dans un musée, il justifie cependant l’attachement que l’auteur porte à sa « valeur purement plastique26 ». Il se situe donc à l’opposé de Munari qui refuse quant à lui d’octroyer un quelconque intérêt à « ces ébauches peintes ou sculptées d’une idée artistique » donnant lieu selon lui à de « faux multiples […] au tirage très limité et aux prix très élevés, produits pour un collectionnisme de série B27 ».

• 28 Voir Jill Gasparina, « Vasarely ou l’ubiquité : du multiple à la multiplication », dans Vasarely, l (...)
• 29 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques (1958), John Hart (préface), Yves Defor (...)
• 30 Cité dans Hohlfeldt, 2001, cité n. 14, p. 147.
• 31 Vasarely, 1970, cité n. 24, p. 101 : fonction poétique qui, selon l’artiste, est « diffusable » (je (...)
• 32 Je reprends à dessein le titre de l’exposition organisée par Marie-Ange Brayer, Imprimer le monde, (...)
• 33 Beppe Finessi « Dall’austerità alla partecipazione », dans Beppe Finessi (dir.), Il design italiano (...)

10Une ligne de faille se dessine donc entre ceux qui rêvent d’un espace partagé des pratiques esthétiques dans lequel l’industrie, l’édition, le marché, le public et la clientèle soient également parties prenantes, et ceux qui, soucieux d’élargir la jouissance d’œuvres d’art multipliées (ou recréées) pensent en termes d’« ubiquité » de l’art ou, à une échelle plus restreinte, de « démocratisation28 ». Il ne faut pas négliger l’importance que les premiers accordent – pour reprendre Gilbert Simondon – à « la rencontre, s’opérant dans l’objet, entre un aspect réel du monde et un geste humain » : cette conception de l’objet esthétique « à la fois objet et sujet », qui suscite une participation « faite de gestes29 » se prolonge dans les mouvances DIY (do it yourself), dans les expériences de la Global Tools (1973-1975) ou dans la Proposta per un’autoprogettazione (fig. 2) d’Enzo Mari. Si, suivant l’aphorisme de Robert Filliou, « Une œuvre consiste en la créativité qu’elle engendre30 », alors le singe Zizi, en polyuréthane expansé et fil de cuivre (1952), peut être considéré comme l’un des points de départ d’une réappropriation de la « fonction poétique31 » par la remise en jeu de la manualité, sans rien concéder pourtant au romantisme nostalgique d’un « métier », jusqu’ici catégoriquement opposé à une mécanisation et à une massification aliénantes. Dans les années 1970, Gaetano Pesce et Riccardo Dalisi font du multiple un outil de la radicalité et mettent en œuvre une forme d’allographie à basse intensité : le premier entend « imprimer le monde32 » avec ses serie diversificate (« séries diversifiées ») de chaises en résine polyester durcie à partir de patrons de tissus en fibres de verre coupés à la main33 ; la charge politique est plus explicite chez son confrère napolitain, qui apprend aux enfants d’un quartier déshérité de sa ville à réaliser, à l’aide d’une tecnologia povera (« technologie pauvre »), des variantes d’objets usuels faits à partir de matériaux de récupération.

• 34 Frans Haks, « Mendini all’epoca della reproducibilità », dans Peter Weis (dir.), Alessandro Mendini (...)
• 35 Voir Alessandro Mendini, « 100% Make-Up. The New Romantic Style » [en ligne, URL : http://www.ateli (...)
• 36 Ibidem.

11Ce sont aussi les années au cours desquelles Alessandro Mendini explore un large éventail d’options qui visent autant à détacher l’objet de leur usage pratique (les oggetti ad uso spirituale [« objets à usage spirituel »]) qu’à inciter ses confrères plasticiens à investir l’univers de l’utile (Alessi d’après)34. Il aborde la question du multiple, centrale dans son itinéraire artistique, sous tous les angles, y compris celui du paradoxe et de l’aporie. Les références ne manquent pas qui, de William Morris au futurisme, du post-impressionnisme à la Metafisica, forment le socle d’un projet post-moderne dont l’intention explicite est de générer l’arte utile (l’« art utile »), le design pittorico (le « design pictural ») ou des multipli utilizzabili (« multiples utilisables »). Il suffit de rappeler l’iconique fauteuil Proust (1978), la collaboration réussie avec la firme Alessi (Tea and Coffee Piazza, à partir de 1983), ou encore la mise en chantier des 100 Vasi (100% Make Up) en 1992, en vue de la vente à un prix identique de dix mille pièces en porcelaine peinte par cent artistes, connus et méconnus, toutes catégories confondues (fig. 3). Cet ensemble, « constellation de récits visuels, de chuchotements et de cris personnels35 » déployés sur une même surface, est assimilé à une « espèce » qui, comme dans le monde naturel, croît selon des règles de reproduction internes et s’éparpille sans aucun plan préétabli, potentiellement recomposable comme le sont les tesselles d’une mosaïque. La dimension participative n’est pas absente : le palindrome Ollo désigne, à partir de 1987, des « espèces » d’objets que quiconque peut orner à l’aide de modules décoratifs proliférant. Il ne s’agit donc en aucun cas de copies, puisque ce mode de production appelé fabbrica estetica (la « fabrique esthétique ») doit engendrer le « différent à partir de l’identique », fournissant des créations à la fois « originales et ressemblantes36 ».

• 37 Sur cette question dans le domaine du design, voir Brayer, 2017, cité n. 32, et en particulier « La (...)
• 38 Marie-Ange Brayer, Martine Dancer-Mourès (dir.), Design et merveilleux : de la nature de l’ornement(...)

12Les notions de spatialité générative, de cocréativité, de répétitivité des patterns, déjà à l’œuvre dans les recherches de Mendini, continuent de nourrir la réflexion sur le multiple à l’aube du nouveau millénaire : la création digitale transforme alors l’objet en « objectile » sujet à la « réplication », faisant disparaître toute trace d’« unique37 ». Des avancées technologiques interviennent qui ouvrent un dialogue inattendu – à front renversé – avec la première révolution industrielle, pendant laquelle les artistes s’étaient efforcés de comprendre le mécanisme génératif des formes dans la nature pour le reproduire. Loin de la reproduction standardisée et dépouillée d’un squelette qui rejetterait l’ornement comme une excroissance superflue, les technologies numériques se réapproprient la composition combinatoire d’éléments intégrant dans la structure même de l’objectile les dimensions du merveilleux, de l’aléatoire, de la matérialité et, in fine, la possibilité retrouvée de l’unicité38.

• 39 Andrea Branzi, avec la collaboration de Marilia Pederbelli, Qu’est-ce que le design ? (2007), Paris (...)
• 40 Gilbert Simondon, « Psychosociologie de la technicité », dans Bulletin de l’École pratique de psych (...)

16– Marie-Ange Brayer. C’est en fait la dimension de création au sein de laquelle la notion d’objet est questionnée qui m’interpelle. Comme l’écrit Andrea Branzi, « [l]es objets ne sont pas et n’ont jamais été que des “objets”39 », soulignant ainsi leur dimension symbolique et anthropologique. L’objet opère une sorte de phénomène de « condensation » de questionnements multiples, qui vont de l’archétype à l’œuvre. Pour Gilbert Simondon, le design (ou « l’esthétique industrielle », telle qu’on l’appelait dans les années 1960-1970) est une « opération » avant d’être un objet40, différenciant le fonctionnement de l’objet de son usage, tout en mettant l’accent sur la notion de processus.

• 41 Ettore Sottsass Jr, « Il controdesign », dans Rassegna, n^o 22/23, mai-août 1972.
• 42 Ezio Manzini, Artefacts : vers une nouvelle écologie de l’environnement artificiel, Adriana Pilia ( (...)

17La notion d’objet n’a cessé d’être problématisée dans le design. Le designer italien Joe Colombo, par exemple, dans les années 1960, formula la notion d’« anti-design » qui, au-delà de l’objet, ouvre à la notion d’environnement, essentielle pour comprendre le design des années 1960-1970. Pour Ettore Sottsass Jr, le « contre-design » est tout ce qui dépasse l’objet et le rapporte à une dimension globale41. Dans les années 1990, le théoricien Ezio Manzini étudie quant à lui la notion d’« artefact » et évoque de manière prémonitoire l’avènement d’un « objet quasi-sujet », que l’on retrouve aujourd’hui dans l’interaction du design avec le champ des biotechnologies42. Au travers de ces questions, c’est davantage une sorte d’au-delà de l’objet qui m’interroge, son potentiel de disruption dans une époque, sa généalogie dans une histoire critique des formes et des techniques et, surtout, sa place au sein du processus de création.

• 43 Goodman, (1968) 2005, cité n. 3 ; Genette, (1994-1997) 2010, cité n. 3.

18– Rossella Froissart. Bien que dans le champ des arts visuels et plastiques la définition de « multiple » reste malaisée, on s’accorde néanmoins à situer l’essor de cette catégorie dans les années 1950, au moment où quelques artistes décident de placer leur action au cœur du processus de production et de diffusion de l’œuvre d’art. Lorsqu’on tente de transposer cette catégorie aux arts appliqués, à l’artisanat d’art, aux arts industriels ou au design, la question devient historiquement plus complexe. Que l’on adhère à l’acception du « multiple » comme objet esthétique autographique à immanence plurielle, ou qu’on lui attribue un mode d’existence allographique43, il apparaît clairement que son apparition ne date pas du xx^e siècle. La persistance d’une imbrication étroite entre savoirs pratiques préindustriels et techniques de production, reproduction, notation et réplication interdit tout raisonnement binaire et incite à penser en termes d’hybridité et de temporalités complexes.

• 44 Branzi, (2007) 2009, cité n. 39, p. 22.

20– Marie-Ange Brayer. Si, dans l’histoire du design, on s’accorde le plus souvent à faire coïncider la naissance du design industriel, au début du xx^e siècle, avec la production en série, en fait, la révolution industrielle apporta plutôt un changement de paradigme au sein de la notion de série qui existait au moins depuis l’Antiquité, mais était jusqu’alors dominée par l’artisanat. Le principe de « multiple » prévalait déjà dans les arts décoratifs avec la répétition des patterns dans le textile, par exemple. Si la production en série signifie la reproduction d’un modèle, sur le plan technique et formel, il faut la détacher du rapport à l’industrie44.

• 45 Jean Baudrillard, Le système des objets, Paris, Gallimard, 1968, p. 191.

21Cependant la modernité, au début du xx^e siècle, s’appuie sur cette dialectique entre modèle et série, comme l’évoque Jean Baudrillard dans Le système des objets45. Il faut en fait remonter au Deutscher Werkbund, créé en 1907 dans le sillage des Wiener Werkstätte, incarné par les figures d’Hermann Muthesius et de Peter Behrens. Le Deutscher Werkbund s’est efforcé de réaliser l’union entre l’artisanat et l’industrie à travers une approche rationnelle de la fabrication. Henry van de Velde défend alors le lien entre artisanat et créativité industrielle et s’oppose à Muthesius, pour qui le rôle de l’architecte / designer est de concevoir, de manière esthétique, des produits industriels et des modèles destinés à la production de masse.

• 46 Ettore Sottsass, Le design, Lausanne / Paris, Grammont / Robert Laffont, 1975, p. 64-66.
• 47 Walter Benjamin, Essais 2, 1935-1940, Paris, L’œuvre d’art, Baudelaire, Gide…, Paris, Denoël / Gon (...)
• 48 Pierre-Damien Huyghe, Art et industrie. Philosophie du Bauhaus, Paris, Circé, 1999, p. 59-60.
• 49 Ibidem, p. 76.
• 50 Ibidem, p. 60.

22La notion prémoderne de mimésis fait alors place à celle, moderne, de réplication où l’objet est à même d’être reproduit à l’échelle 1:1. Pour Moholy-Nagy (Produktion-Reproduktion, 1922), « [l]e concept de modèle est né avec l’avènement de la machine comme instrument capable d’en fournir la reproduction46 ». La finalité du modèle est ainsi de constituer le prototype, mesurable, réplicable, de même dimension et de même matériau que l’objet à réaliser. Le « modèle » devient « reproductible » à l’ère de la « reproductibilité technique47 ». Comme le relève Pierre-Damien Huyghe, la conception du projet rejoint alors celle du disegno de la Renaissance, telle une « idéalité à réaliser » où « la finition l’emporte sur la facture et le tactile48 ». Le « moment de la conception » équivaut à une « programmation de la forme », entraînant une « mécanisation de la facture49 ». L’« esthétique simplifiée50 » de l’objet moderne concourt à sa finalité : la production industrielle et la fabrication en série.

• 51 Giulio Carlo Argan, Progetto e oggetto, Scritti sul design, Milan, Medusa, 2003.
• 52 Giulio Carlo Argan, « Arte, artigianato, industria », dans Comunità, 1949, p. 35.
• 53 Ibidem.
• 54 Gillo Dorfles, Introduction à l’Industrial Design. Langage et histoire de la production en série, T (...)

23Pour Giulio Carlo Argan, le design industriel réalise des prototypes qui doivent conserver leurs caractéristiques dans la production en série51. « La machine unifie les temps de l’exécution » dira-t-il. « L’objet ne peut pas subir de modifications au cours du processus de production52. » Autrement dit, la mécanisation et ses objets standardisés visent à l’adéquation entre l’original et sa copie. Sigfried Giedion (Mecanization Takes Command, 1948) analysa le rôle du prototype et de la série au sein de laquelle s’estompe la notion d’original. Ainsi, le multiple se donne comme une « idéation parfaite53 ». Gillo Dorfles qualifie quant à lui l’objet industriel, produit en série, d’« itératif54 », au sens où il se conforme à un prototype, un « modèle-type », ce qui le différencie de la reproduction mécanique ou artisanale. Il constate en même temps la fin du concept d’« unicité », d’objet unique, pour définir l’œuvre d’art qui s’ouvre elle aussi au multiple.

• 55 Germano Celant, « The Small Utopia », dans Idem, The Small Utopia: Ars Multiplicata, cat. exp. (Ven (...)

24Du côté des arts plastiques, la notion de multiple est allée de pair avec une désacralisation de l’œuvre et de l’auteur. Dans l’après-guerre, dans le sillage de Marcel Duchamp et de son Ready-made (1913), la plupart des mouvements artistiques mettent en avant la notion de « multiple », du pop art à Fluxus, dans une critique de la société de consommation. Dans le cadre de Fluxus, George Maciunas, architecte et designer de formation, s’empare du multiple pour en faire une critique de la production de masse. Dans ce contexte, Theodor W. Adorno acte alors la disparition de la notion d’original (Théorie esthétique, 1970) qui ne définit plus l’œuvre, renvoyant à la notion de processus ou de production. « L’artiste s’est transformé en designer d’utopies multipliées, dans lesquelles l’art a accepté sa reproductibilité comme un moyen d’intervention dans le comportement social », écrit à ce sujet Germano Celant, pointant la coïncidence entre la création des Rotoreliefs de Marcel Duchamp (fig. 4), réalisés en 500 exemplaires en 1936, et le texte de Walter Benjamin sur la reproductibilité de l’œuvre d’art, paru la même année55.

• 56 Ibidem.
• 57 Voir Pontus Hultén (dir.), The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, cat. exp. (New Yor (...)

25« L’adaptation de l’artiste à l’ère industrielle passa par l’acceptation de la reproductibilité de son œuvre », écrit Germano Celant : « L’objet devient un modèle pour des séries sans fin ou variables56. » En 1959, dans le contexte du Nouveau Réalisme, Daniel Spoerri crée les éditions MAT (Multiplication d’Art transformable) avec Josef Albers, Marcel Duchamp et Bruno Munari. Au même moment que le pop art, l’apparition des plastiques provoque une mutation dans les matériaux et les techniques, donnant une nouvelle impulsion à la reproductibilité des objets dans le champ du design (Joe Colombo, Verner Panton). En 1968, a lieu l’exposition Ars Multiplicata au Wallraf-Richartz Museum à Cologne, qui consacre la pratique du multiple. La question de la réplication sera posée à nouveau avec l’art cybernétique57 ainsi qu’avec les premières « sculptures informatiques », comme celles de Robert Mallary en 1968. En 1964, l’auteur de science-fiction Arthur C. Clarke publie The Replicator, qui raconte l’histoire d’une machine capable de répliquer à l’infini des objets, qui s’avère prémonitoire de l’impression 3D. Dans les années 2000, apparaissent en effet les premières machines auto-répliquantes (RepRap), à même d’imprimer leurs propres pièces, qui démocratisent l’impression 3D.

• 58 Bruno Munari, Codice ovvio, Paolo Fossati (préface), Milan, Einaudi, 1971.
• 59 Ibidem.

26Face à cette nouvelle « condition multiple » de l’œuvre, les questions de l’unique et de la variation se posent aussi dans le champ du design. Tout à la fois artiste et designer, Bruno Munari interroge de manière subtile la question des interactions entre artisanat, production en série et série limitée. En 1964, il est le premier artiste à exploiter le potentiel créatif des machines Xerox, avec ses Original Xerographies (fig. 5), en mettant en mouvement les images issues d’un photocopieur. Il est aussi l’un des premiers à définir sa pratique de designer à travers la notion de multiple, soulignant son impact visuel et son moindre coût, ainsi que la participation du public « avec ou à travers l’objet ayant une fonction esthétique58 ». Pour lui, l’artiste du multiple « réalise l’expérience d’un phénomène optique, physique, géométrique, topologique59 » qui lui confère un statut d’œuvre.

• 60 Abraham Moles, « Vivre avec les choses : contre une culture immatérielle », dans Art Press, hors-sé (...)
• 61 Jean-François Lyotard, Thierry Chaput, Les Immatériaux, cat. exp. (Paris, Centre de création indust (...)
• 62 Baudrillard, 1968, cité n. 45, p. 195.
• 63 Frédéric Migayrou, Zeynep Mennan (dir.), Architectures non standard, cat. exp. (Paris, Centre Georg (...)

27En écho au développement du multiple, Abraham Moles acte à son tour ce changement de statut de l’œuvre qui ne se trouve plus dans la notion d’original ou de copie : « L’image est immatérielle et l’objet matériel. Que sera une Esthétique de l’objet à l’époque des immatériaux60 ? » Si l’époque moderne avait impulsé la production standardisée d’objets, si l’après-guerre a mis en avant la notion de multiple, estompant les frontières entre l’original et la copie, l’époque des « immatériaux », consacrée par une exposition éponyme au Centre Pompidou en 198561, interroge le statut de l’objet au regard des technologies numériques. De « l’objet personnalisé » de Jean Baudrillard62 à l’objet « non standard », production variable d’un objet unique, rendu possible par les nouvelles technologies, la question du multiple semble devenue obsolète63.

• 64 Sur cette controverse, nous nous permettons de renvoyer à notre ouvrage : Valérie Nègre, L’Art et l (...)

29À la fin du xviii^e siècle, la controverse entre le sculpteur Couesnon et le fabricant de buste en carton Jean Nicolas Gardeur montre que la question de la reproductibilité pouvait être secondaire64. La dispute entre les deux « artistes » porte sur la paternité des bustes en carton moulé de Louis XVI et de Marie-Antoinette, tirés en plusieurs exemplaires (dans la même veine que les portraits de cire réalistes qui circulaient dans les cours européennes). Le sculpteur se considère comme l’auteur de ces œuvres (les portraits très ressemblants du roi et de la reine) et l’entrepreneur de l’idée (les bustes moulés en carton, peints de manière réaliste, avec inclusion d’yeux en émail). L’affaire n’est pas portée en justice, mais les journaux attribuent clairement le buste à celui qui a eu l’idée et non à celui qui a sculpté les visages. C’est moins l’habileté à reproduire fidèlement les traits des souverains qu’apprécient les élites que l’idée de transformation d’un matériau économique et fragile – sans caractère – en matériau organique (chair, cheveux) et précieux (marbre du socle). L’originalité se trouve dans le moyen d’exécution, plus exactement dans la dissimulation du moyen d’exécution, et c’est celui qui a projeté et orchestré cette dissimulation que l’on considère comme l’auteur.

• 65 Le concept d’« objectile » a été développé par Gilles Deleuze à partir des recherches de l’architec (...)

30– Rossella Froissart. Ce qui se joue dans la remise en cause de l’unicité de l’œuvre est, entre autres, le statut du créateur et l’autorité de sa signature. À la prise en compte de contraintes matérielles, fonctionnelles et économiques s’ajoutent les pratiques de travail collaboratives et collectives qui mettent à mal le credo moderniste de l’autonomie esthétique. Artisans-constructeurs de l’époque des Lumières, artisans-artistes de l’Art nouveau ou de l’Art déco, makers d’« objectiles65 » aux modulations infinies : quelles sont les stratégies mises en place par ces créateurs de formes pour réconcilier expression individuelle et production de masse ?

• 66 Hans Haug, « Une fabrique d’ornements d’architecture sous l’Empire et la Restauration », dans Archi (...)

31– Valérie Nègre. L’une des stratégies adoptées par les artisans-constructeurs de l’époque des Lumières et du début du xix^e siècle pour réconcilier expression individuelle et production de masse est de jouer sur la diversité et la variété des produits. C’est une idée qui n’est pas si éloignée, dans le fond, de l’idée d’objet non standard (à la fois unique et fabriqué en série) imaginée à la fin du siècle suivant. À cette époque, cela passe par la multiplication des modèles et leur fragmentation en petits éléments combinables, ou encore par l’adaptation permanente des produits en fonction de la demande. Les objets ainsi élaborés sont des « multiples » dans le premier sens du terme : ils sont à la fois composés de plusieurs éléments et se manifestent sous différentes formes. Par là, les artisans-constructeurs se présentent comme les créateurs de gammes de produits tout en donnant une plus grande liberté de composition aux utilisateurs. Le fabricant d’ornements d’architecture en « mastic pierre », Joseph Beunat précisait, en 1823, que les neuf cents numéros de son catalogue formaient « plus de 1 200 sujets détachés » (fig. 6), eux-mêmes combinables à leur tour pour former des motifs66. Une autre stratégie passe par la création d’objets intermédiaires singuliers, tels que les catalogues de vente dont les formes sont soigneusement étudiées, ou les magasins conçus comme des musées, dans lesquels les pièces de série sont habilement mêlées à des pièces uniques et à des fragments anciens. Dans le magasin-musée (aujourd’hui remis à l’honneur par les grandes marques, telles Hermès), le public fait l’expérience de l’écart (ou de l’absence d’écart) entre original et reproduction, singulier et multiple. L’esthétisation des moyens de vente est une des voies par lesquelles les fabricants se singularisent et apparaissent comme les auteurs d’artefacts fabriqués par d’autres.

• 67 Fred Turner, Aux sources de l’utopie numérique. De la contre-culture à la cyberculture, Stewart Bra (...)

33Les nouvelles technologies numériques, qui apparaissent dans les années 1980, n’ont pas rejeté cette dimension de l’objet « pauvre », à faire soi-même, mais l’ont intégrée. L’histoire de l’impression 3D, qui permet la réalisation d’objets « non standards », uniques, s’origine dans la contre-culture américaine des années 196067, conjointe à l’histoire des hackers et makers (« fabriquants numériques » d’objets). Le DIY, l’économie collaborative des makers, se poursuit dans les fablabs, créés au Massachusetts Institute of Technology (MIT) à la fin des années 1980, où convergent le faber et le numérique. À partir des années 2000, la culture maker associe le bricolage, l’artisanat avec l’électronique, la robotique, l’impression 3D, les outils numériques et le partage des informations en open source (« code source ouvert »), modifiant en profondeur le statut de l’auteur et celui de l’œuvre.

• 68 Richard Sennett, Ce que sait la main. La culture de l’artisanat, Pierre-Emmanuel Dauzat (trad. fra. (...)
• 69 Tim Ingold, Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture, Hervé Gosselin et Hicham-Stépha (...)
• 70 Focillon, (1934) 1984, cité n. 7.

35– Rossella Froissart. La préférence accordée au travail patient de l’animal laborans par rapport aux savoirs préconstitués de l’homo faber68, ou l’éloge des « pratiques désordonnées » génératrices des « choses69 », va dans le sens de la reconsidération actuelle de ce que les Anglo-Saxons appellent craft, et que Focillon avait dissocié en « technique » et « métier70 ». Comment le champ de forces agissantes et non hiérarchisées du « faire » a intégré les effets de la mécanisation ou dans quelle mesure celle-ci a été déjouée, détournée ou mise à profit dans les processus de création de l’objet ?

• 71 Cité par Marie Pok, « Design et Art: un mariage arrangé », dans Busine, Gielen, 2010, cité n. 13, p (...)
• 72 Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990.

39– Rossella Froissart. Dans les années où le « multiple » propage l’idée qu’une socialisation de l’art est possible, le design, entendu comme « une démarche créative méthodique » (Roger Tallon71) visant la conception de formes répondant à une fonction, est remis en question. L’héritage moderniste qu’incarne le good design est contesté, et les designers se font les hérauts d’une analyse critique de la consommation de masse. C’est alors qu’une relation paradoxale se noue entre logiques modulaires allographiques du minimalisme (avec Richard Artschwager, Donald Judd, John Burton), essor des magasins d’artiste (avec Andy Warhol, Claes Oldenburg) et projet radical. Ce double mouvement s’articule autour de « tactiques » individuelles72 productrices d’artefacts : d’un côté réplications et petites séries, objets uniques et pourtant programmés suivant un protocole en tout point assimilable à celui de l’industrie ; de l’autre côté, autoprogettazione d’Enzo Mari, progetto debole (« projet faible ») d’Andrea Branzi, ou tecnica povera (« technique pauvre ») de Riccardo Dalisi. Que dit cette porosité entre pratiques réflexives, et comment celles-ci ont-elles fait évoluer le statut de l’objet, ses usages, ses modes d’exposition, ses circuits de diffusion ?

• 73 Augustin François de Silvestre, Essai sur les moyens de perfectionner les arts économiques, Paris, (...)

43– Rossella Froissart. La collecte et l’exposition de l’objet sériel au sein des institutions publiques posent le problème du choix et de l’exemplarité. Dans le musée qu’Augustin François Silvestre avait envisagé, en l’an IX (1800-1801), de consacrer à « toutes les productions des Arts et Manufactures73 », la présentation de « séries » complètes devait servir une pédagogie de l’utile et du progrès. Alexandre Brongniart a, en quelque sorte, partiellement réalisé le rêve de son ami en créant le musée céramique de Sèvres, et la collection Campana tenait de ce même projet encyclopédique et didactique, comme les collections de moulages de l’École des beaux-arts ou les artefacts exposés par l’Union centrale au palais de l’Industrie dans les années 1880. Comment le musée rend-il compte, aujourd’hui, de la réalité de la production de masse, de la dialectique unique / multiple toujours à l’œuvre malgré l’artialisation du design ?

• 74 Andrea Branzi, Nouvelles de la métropole froide. Design et seconde modernité, Christian Paoloni (tr (...)

44– Marie-Ange Brayer. Andrea Branzi écrivait : « Aujourd’hui, le designer doit pouvoir concevoir tout et son contraire : le produit de série, la pièce unique, l’objet éternel ou provisoire – intégrant science et art74. » Des designers, comme Shiro Kuramata ou les membres du groupe Memphis, dans les années 1980, ont réalisé des objets en petites séries avec la volonté de définir différemment leur relation à l’industrie et de faire en sorte que le designer redevienne prescripteur, tout en s’affranchissant de la doxa fonctionnaliste. Pour une collection telle que celle du Centre Pompidou, qui compte des œuvres du début du xx^e siècle jusqu’à aujourd’hui, il s’agit de prendre appui sur des objets rares, voire uniques, des prototypes (fig. 9), des petites séries, à partir desquels réunir un corpus d’œuvres exemplaires qui permette de mieux faire comprendre la démarche d’un créateur et son inscription dans une époque donnée.

• 75 Imprimer le monde, en 2017, Coder le monde, en 2018, et La Fabrique du vivant, en 2019, organisées (...)
• 76 Saint-Étienne, MAMC, du 1^er décembre 2018 au 21 avril 2019, sous la direction de Marie-Ange Brayer (...)

46– Rossella Froissart. L’avènement de la quatrième révolution industrielle, en ouvrant la perspective d’une interaction entre le monde des objets et les mondes physique, numérique et biologique, brouille les notions d’unique, d’original et de multiple. La série d’expositions programmée dans le cycle à visée prospective « Mutations / Créations75 », la XI^e Biennale internationale Design de Saint-Étienne, « Design et merveilleux76 » montrent ces nouvelles voies. Dans ce contexte, quel statut accorder à l’invention du designer, désormais partagée au sein des plateformes open source ?

• 77 David-Olivier Lartigaud, « Bricodage », dans David-Olivier Lartigaud (dir.), Art++, Orléans, Editio (...)
• 78 Simondon, (1958) 1989, cité n. 29.

47– Marie-Ange Brayer. Les technologies numériques ont rendu possible une forme de cocréation dans le design. Le designer américain Jesse Howard proposa, au début des années 2010, de télécharger, à travers un mode d’emploi, des objets « transparents » afin que chacun puisse imprimer chez soi des objets électroménagers de consommation courante, dans une volonté de contrer l’obsolescence programmée (fig. 10). Le designer néerlandais Joris Laarman, l’un des pionniers de l’usage du numérique dans le design, a développé un design participatif à travers la série de chaises Makers (Bits & Parts, 2014). Chaque chaise se donne comme un puzzle dont les usagers peuvent assembler les pièces à travers un éventail de matériaux et de couleurs différentes qu’ils trouvent sur Internet. L’objectif est de démocratiser la production à travers une démarche de codesign ainsi que de parvenir à une nouvelle économie partagée de la création où réside l’un des enjeux essentiels de l’impression 3D. Le critique David-Olivier Lartigaud évoque à ce sujet le concept de « bricodage », où la notion de programmation équivaut à un « moyen de reprendre la main » sur les objets77. Ces nouveaux artefacts numériques, en « code source ouvert » ou en open source, seraient ainsi, à l’instar d’« objets techniques ouverts », pour extrapoler la formule du philosophe Gilbert Simondon, soumis à un processus constant d’améliorations et d’adaptations par les usagers78.

• 79 Comme dans l’exposition Métiers d’art. Signatures des territoires, qui a eu lieu Mobilier national (...)
• 80 Tutto Ponti, Gio Ponti archi-designer, exposition présentée au musée des Arts décoratifs, à Paris, (...)

49– Rossella Froissart. À l’autre extrémité du spectre, une réaction se manifeste qui revendique un retour à l’objet unique, ou en très petite série79, ou même à la poésie de la première industrie, celle des matériaux bruts, tels qu’ils apparaissent, rudement assemblés, dans les réalisations de l’atelier Van Lieshout. Par ailleurs, l’œuvre des designers du xx^e siècle est désormais élevé au rang des classiques : la figure d’un Gio Ponti, que le Musée des arts décoratifs, à Paris, vient de célébrer80, incarne l’équilibre subtil entre expression créatrice individuelle et engagement confiant dans une « modernité pour tous ». Pouvez-vous tirer un bilan de ces explorations contradictoires ?

• 81 Outre l’ouvrage Du mode d’existence des objets techniques (Simondon, [1958] 1989, cité n. 29), voir (...)

52Gilbert Simondon est un auteur dont les travaux sont toujours utiles pour penser le changement technique, en particulier ses réflexions sur le statut des objets techniques (médiateurs entre l’homme et la nature) et sur l’éthique de la technique81.

• 82 Manzini, (1990) 1992, cité n. 42.
• 83 Voir les notes 32 et 75.

54Dès le début des années 1990, Ezio Manzini évoque un « objet-quasi-sujet » : « Essayons d’imaginer […] des objets qui, comme un arbre, soient appréciés pour ce qu’ils sont autant pour ce qu’ils font, des objets qui rendent un service et réclament des soins82. » Ainsi, la lampe Electric Life (2018) de Teresa van Dongen fonctionne à partir de batteries composées de bactéries qui doivent être alimentées pour produire de la lumière (fig. 11). L’électricité émane d’organismes vivants qui doivent être entretenus. Un nouvel artefact semi-vivant, issu de la fabrication robotisée, des logiciels de simulation et de l’apport des technosciences est apparu, qui interroge dans une vision holistique de nouveaux « objets », ni tout à fait objets, ni tout à fait sujets, des entités interstitielles entre le vivant et le non-vivant, où se confondent l’un et le multiple83.