• 1 Lev Manovich, « Database as Symbolic Form », dans Victoria Vesna (dir.), Database Aesthetics: Art i (...)

10Une telle définition tend cependant à nous ramener à des généralités. C’est peut-être pour cette raison que certains théoriciens du numérique se gardent d’assigner une primauté ontologique au code binaire. Dans « Database as Symbolic Form », Lev Manovich fait ainsi des structures de données et des algorithmes l’avers et le revers du monde numérique1. Alors que la culture humaine était traditionnellement « narrative », il juge que c’est aujourd’hui la manière dont les ordinateurs organisent les données qui représente le vrai médium ou la vraie mesure de nos représentations culturelles. S’il n’a jamais été question, à ma connaissance, d’« architecture de base de données », on peut imaginer, d’après les intuitions de Manovich, qu’une telle architecture impliquerait une prise de distance par rapport à la poétique narrative, peut-être par l’introduction de nouveaux systèmes et langages formels, voire d’un usage créatif du BIM. Au-delà de la simple application des données, Manovich vise cependant une esthétique possible, voire une éthique des bases de données, ce qui laisse le champ à une interprétation plus créative et plus critique (fig. 1). Il renvoie à l’œuvre de réalisateurs comme Peter Greenaway et Dziga Vertov, à l’origine d’une tradition de « cinéma de base de données » où l’absence de séquence, que ce soit sur le plan thématique, formel, ou autre, affaiblit le concept de fil narratif.

• 2 Johanna Drucker, SpecLab: Digital Aesthetics and Speculative Computing, Chicago, University of Chic (...)
• 3 Johanna Drucker et Brad Freeman (photographies), Emerging Sentience, Charlottesville / Atlanta, JAB (...)

11D’autres théoriciens des médias se sont efforcés de s’éloigner davantage de l’abstraction. Ainsi la spécialiste américaine de la culture visuelle Johanna Drucker critique-t-elle la représentation qui fait de la technologie électronique une réalité immatérielle et réductible à un flux binaire2. Se concentrant sur les composants matériels des objets numériques, des logiciels, et de leurs processus, elle explore les rapports systémiques plus larges au sein d’un ensemble de « matérialités distribuées » : une entité numérique dépend de serveurs, de réseaux, de logiciels, d’hébergeurs, de projections virtuelles, ainsi que des rapports entre les uns et les autres. Sa représentation de la matérialité n’est pas littérale pour autant : elle ne s’intéresse pas à un déterminisme selon lequel les caractéristiques propres à des artefacts matériels ou à des médias infléchiraient nécessairement le design ou la création esthétique. Elle développe au contraire un modèle performatif où ce sont la matérialité et l’organisation formelle qui déclenchent l’acte interprétatif – le tout dans un idéal d’assimilation de la technique et de la pensée humaniste. L’architecture numérique, dans cette perspective, serait moins le « produit » d’un ensemble de matérialités que les possibilités d’actes interprétatifs qui en découleraient, et dans lesquels la phénoménologie, l’incarnation, et même les intuitions psychanalytiques auraient un rôle à jouer. Conçu sous ce jour, le numérique réduit la distance entre l’architecte et les perspectives cognitives en matière de design et d’élaboration des sensations, et oriente l’architecture vers un tournant affectif général, donc vers une imagination spécifique. Comme elle l’a montré dans son exposition et dans son ouvrage correspondant Emerging Sentience (2001), le fondement conceptuel « serait de faire un travail sur la sensibilité en tant que propriété émergente des systèmes intelligents3 ».

• 4 Antoine Picon, Digital Culture in Architecture, Basel, Birkhäuser Architecture, 2010 ; Mario Carpo (...)

14Plusieurs auteurs, dans des études incontournables sur l’architecture numérique4, se sont attardés sur des architectes influents qui, s’ils étaient précurseurs par l’intégration des outils numériques dans leur pratique professionnelle, n’en étaient pas souvent eux-mêmes les utilisateurs. Les hiérarchies professionnelles entre architectes et techniciens, qui ont été bien antérieures à l’introduction des ordinateurs dans l’espace de travail et qui ont préfiguré certaines de leurs utilisations, deviennent discutables et incertaines. Une définition « factuelle » de l’architecture numérique, qui met en avant l’utilisation, permet de dépasser le « Numérique » (avec une majuscule), exaltant les innovations formelles et tectoniques introduites par l’ordinateur, pour englober les pratiques numériques (avec une minuscule, et au pluriel).

• 5 Mario Carpo, « Digital Style », dans Log, n^o 23, 2011, p. 41-52.
• 6 Peggy Deamer, « Marx, BIM, and Contemporary Labor », dans Karen M. Kensek et Douglas Noble (dir.), (...)
• 7 John May, « Everything is Already an Image », dans Log, n^o 40, 2017, p. 9-26.

15Les réalisations produites grâce aux outils numériques impliquent un excédent d’information et de code – une situation qui n’est pas sans corollaires, ni sur le plan de la paternité5 et de la main d’œuvre6, ni sur le plan éthico-politique7. En plus de cet excédent productif, les outils numériques créent aussi des sujets qui répondent aux manières de voir, de penser et de faire, déterminées par l’interface. Une définition de l’architecture numérique centrée autour de l’utilisation oriente l’attention vers les médiations techniques de la pratique qualifiée.

• 8 Gilles Retsin (dir.), Discrete: Reappraising the Digital in Architecture, Oxford, John Wiley & Sons (...)
• 9 Tim Ingold, « Of Blocks and Knots: Architecture as Weaving », dans The Architectural Review, n^o 25 (...)

16Enfin, la notion d’« outils numériques » désigne un bric-à-brac de ressources qui vont des aides à la rédaction aux algorithmes génératifs ou encore des systèmes de gestion des constructions aux moteurs de simulation. Le dénominateur commun est ici numérique. Les outils numériques requièrent des représentations disjointes gérables par des machines électroniques qui traitent les symboles et calculent en code binaire. Parler du « numérique » signifie parler du « discret », même lorsque ce qui apparaît sur l’écran, dans l’oreillette, ou dans la chambre d’impression 3D est d’une luxuriante continuité. Ma suggestion d’associer le « numérique » (digital) au « disjoint » (discrete) n’a pas pour ambition d’inspirer un énième slogan. Elle ne porte pas cette orientation vers l’avenir qui sous-tend le dernier numéro d’Architectural Design, intitulé Discrete8. Il s’agit plutôt d’un projet critique, à la fois empirique et théorique, historique et philosophique. L’idée est d’accepter que dans la définition factuelle, centrée autour du processus, que je propose, l’« architecture digitale » n’est plus qu’une manipulation de cubes de construction9 à une certaine échelle et à un certain degré d’abstraction. L’idée est de veiller à la finesse des cubes, au discours qui leur est associé et aux raisons de leur durabilité – culturelle, technologique, architecturale – ainsi qu’à leurs alternatives informatiques. Le calcul est après tout le sur-ensemble du digital (fig. 2).

• 10 Henry-Russell Hitchcock, « The Architecture of Bureaucracy and the Architecture of Genius », dans A (...)

17– Reinhold Martin. La variable la plus importante à mes yeux, dans cette question, est le substantif « architecture » plutôt que l’adjectif « numérique ». Dès lors que l’on cesse d’être dupe de la façon dont les stratégies de marketing ont détourné l’héritage des avant-gardes modernistes (et même des néo-avant-gardes postmodernes) – en reconnaissant, à tort, une profession à vocation pratique comme une discipline universitaire –, cette distinction rappelle le jeu sur les mots tristement célèbre de Henry-Russell Hitchcock opposant l’« architecture de la bureaucratie » à l’« architecture du génie10 ». À la différence qu’aujourd’hui, le « génie » en question a lu l’essai de Roland Barthes sur la mort de l’auteur (ou du moins en a entendu parler) et sait qu’il doit déguiser sa trop humaine ambition professionnelle derrière un masque techno-déterministe. En d’autres termes, la pseudo-avant-garde a un objectif conservateur, et non révolutionnaire, au sens où elle cherche à préserver la fonction de l’auteur en tant que marque professionnelle en inscrivant une signature « numérique » quelconque au plan théorique. Pour l’industrie culturelle en un sens plus large, plus il y a de signatures, et plus ces signatures apparaissent « numériques », mieux c’est. Tous les efforts déployés pour faire ressortir une architecture distinctement « numérique » propre à l’« ère de l’ordinateur » sont ainsi de purs produits de cette ère historiquement et socio-techniquement définie par les protocoles individualistes et entrepreneuriaux du (néo)libéralisme : capitalisme libéral, « démocratie » libérale, et professions libérales, dont l’architecture.

• 11 Daniel Bell, The Coming of Post-Industrial Society: A Venture in Social Forecasting, New York, Basi (...)

18Je crois néanmoins que cette question dépasse le cadre de l’industrie culturelle néolibérale. Épistémologiquement comme existentiellement, le problème posé par l’« ère de l’ordinateur » n’est pas un problème de déshumanisation (par la mécanisation, puis par l’informatisation), mais de ré-humanisation, le culte de l’individualité et de la volonté personnelle s’affirmant à travers la quête d’une fonction d’auteur automatisée. C’est ainsi que la question de l’architecture « numérique » rebondit de l’objet au sujet, et de l’architecture à l’architecte. Qu’est-ce qu’un architecte, dans cette situation ? L’idéologue néoconservateur Daniel Bell n’avait pas tort lorsqu’il associait l’automatisation et l’informatisation à l’essor des métiers de service, parmi lesquels le métier d’architecte apparaît emblématique11. Ironiquement, si la fonction d’auteur décline, ou est absorbée par la machine, la fonction de service augmente. L’architecte se range désormais entièrement dans la catégorie professionnelle-managériale des « analystes symboliques » dont la mission est d’être au service de la société en interprétant et en réagençant ses symboles, culturels autant que numériques. On voit ici à l’œuvre une métaphysique qui traite les deux types de symboles comme théologiques en dernière analyse, ce qui explique à la fois le ton eschatologique de tant de théories du « numérique » et les efforts acharnés pour « générer » une architecture qui ait un sens – quel qu’il soit – dans l’esprit d’une clientèle aveuglée par sa propre complicité : principalement des promoteurs, mais aussi des professionnels de musée, des « critiques », et d’autres analystes symboliques.

• 12 William J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-photographic Era, Cambridge, Ma (...)
• 13 Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981.

22– Martin Bressani. Les technologies ont renouvelé nos outils de représentation architecturale avant tout le reste, introduisant dans notre discipline des techniques de visualisation et de modélisation qui ont ouvert la voie à l’intégration, jusque-là guère envisageable, de toute une gamme de géométries et d’effets. Cet impact ne se limite pourtant pas strictement à l’architecture, et les industries cinématographique et publicitaire ont largement bénéficié de la modélisation numérique et des techniques de montage post-production pour démultiplier leur capacité à générer et animer des environnements artificiels. Le passage de l’analogique au numérique dans les modes de représentation a consolidé le pouvoir que nous avons de créer des mondes alternatifs, brouillant ainsi, comme on l’a souvent dit, la frontière entre réel et fictionnel. Dans The Reconfigured Eye, William J. Mitchell concluait qu’« aujourd’hui, alors même que nous entrons dans l’ère post-photographique, nous devons de nouveau nous confronter à l’inexpugnable fragilité de nos distinctions ontologiques entre réel et imaginaire12 ». Ces lignes datent de 1992, à une époque où l’ouvrage de Jean Baudrillard sur les « simulacres » était encore très en vue13. Depuis, on peut dire que le « réel » a fait son retour sur tous les plans et que nous ne concevons plus la société uniquement en termes de systèmes sémiotiques. C’est tout particulièrement le cas en architecture, où les visualisations ont pour but d’aboutir à des réalisations. Malgré l’essor rapide de nouveaux outils de fabrication numériques, l’architecture, au contraire du cinéma et de la publicité, conserve une dimension opiniâtrement matérielle. Ce réalisme inhérent, et cette résistance potentielle aux réductions sémiotiques, n’ont pas empêché les outils numériques d’augmenter la capacité de l’architecture à modeler l’expérience sensorielle. Non seulement les modes de visualisation et de fabrication numériques ont déplacé le contenu et les frontières de la matérialité, mais, plus fondamentalement, ils nous ont projetés dans un univers infiniment variable ou muable. En prenant exemple sur le cinéma et la publicité, l’architecture cherche de plus en plus à créer une ambiance totalisante (fig. 3), et des espaces affectifs. Avec la disparition des grandes séquences narratives, avec la dé-territorialisation du monde résultant de la virtualisation, c’est l’affect, ou une cartographie affective, qui permet aux gens de savoir où et comment ils peuvent se situer dans le monde et dans leurs vies. Grâce à de nouveaux outils de visualisation et de modélisation, l’architecture cherche de plus en plus à gérer nos identités affectives en transformant le monde matériel en sujet de préoccupation.

• 14 Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Geoffrey Bennington et Bria (...)

23Les rapports de continuité dans l’histoire plus générale de la modernité, de leur côté, sont nombreux, à commencer par le « paramétricisme » inscrit dans la tradition classique. Fidèle à mon intérêt pour le rôle potentiel du numérique dans le cadre de ce tournant affectif, je l’associerais cependant plus volontiers au concept d’œuvre d’art totale, ou Gesamtkunstwerk, du xix^e siècle, ainsi qu’à l’invention d’une intériorité radicale où la frontière entre intérieur et extérieur disparaît. La mémoire et l’association ont triomphé sur le présent, l’architecture devenant une sorte de psycho-topographie par où le virtuel fait irruption dans la vie quotidienne, la réalité de tous les jours se trouvant augmentée dans la mesure où elle apparaît douée d’une dimension non familière (fig. 4). En ce sens, j’associe le développement du numérique à la prise de conscience consécutive aux Lumières selon laquelle, comme l’écrivait le théoricien français de la littérature Jean-François Lyotard, la modernité ne peut exister « sans la découverte d’un “manque de réalité” de la réalité, parallèlement à l’invention d’autres réalités14 ».

• 15 Andrew Goodhouse (dir.), When is the Digital in Architecture? / Quand le numérique marque-t-il l’ar (...)
• 16 Roberto Bottazzi, Digital Architecture Beyond Computers: Fragments of a Cultural History of Computa (...)

24– Theodora Vardouli. Le terme d’« impact » implique qu’une chose entre en contact resserré avec une autre. Penser la concaténation du numérique et de l’architecture en termes d’« impact » revient ainsi à penser l’évolution d’une discipline comme une trajectoire continue, qui serait perturbée à un moment donné par une force extérieure, avec un avant et un après. Cependant, plus on le cherche, plus le « moment » du « numérique » apparaît fuyant15. Le fait est que faire commencer le numérique avant les ordinateurs16 permet d’envisager que les langages techniques et formels de l’architecture numérique aient été anticipés et préfigurés de façons diverses par les cultures architecturales (la plupart du temps occidentales et post-Renaissance). Comment tisser une généalogie sans anachronisme ? Jusqu’où aller sans évacuer culturellement – et matériellement – les techniques numériques inscrites dans une histoire platonicienne des idées ?

• 17 Arindam Dutta (dir.), A Second Modernism: MIT, Architecture, and the “Techno-Social” Moment, Cambri (...)
• 18 Carpo, 2012, cité n. 4.

25Remplaçons avant les ordinateurs par à proximité des ordinateurs, et il devient possible de situer la question sur les enjeux du numérique en architecture dans des contextes concrets, possédant chacun ses spécificités institutionnelles, épistémiques, culturelles et matérielles. Je me trouve entourée d’éminents universitaires17 lorsque je propose de faire remonter le tournant numérique une trentaine d’années avant le « premier » tournant numérique18. Lorsque l’on passe des années 1990 aux années 1960, l’histoire de cet autre tournant se construit autour d’ordinateurs de la taille d’une pièce, intégrés de façon encore un peu sporadique dans les laboratoires de recherche universitaire et industrielle. L’architecture s’y trouve coincée au beau milieu de ses périodisations moderne et post-moderne, dans un reformatage des modes d’expertise, d’expérience, et de légitimité sur un arrière-fond d’idéaux et de valeurs imprégnant les institutions modernes du savoir. Les ordinateurs s’y trouvent quant à eux aux stades rudimentaires de ce que les historiens de la technologie appelleraient « clôture » ou « stabilisation ». Comment, pourquoi les architectes ont-ils envisagé de faire usage d’ordinateurs alors qu’ils étaient encore lointains, laborieux et lents ?

• 19 Jonathan Barnett, « Glass Box and Black Box », dans Architectural Record, juillet 1968, p. 127-128.
• 20 Christopher Alexander, Notes on the Synthesis of Form, Cambridge, Mass., Harvard University Press, (...)
• 21 Ivan Sutherland, « Structure in Drawings and the Hidden-Surface Problem », dans Nicholas Negroponte (...)
• 22 Charles Eastman, « The Use of Computers Instead of Drawings in Building Design », dans AIA Journal, (...)
• 23 Philip Steadman, « Graph-Theoretic Representation of Architectural Arrangement », dans Lionel March (...)

26La limpidité de l’ordinateur – avec ses entrailles exposées au grand jour et ses algorithmes douloureusement transparents – a fait entrevoir à certains architectes universitaires la possibilité d’une architecture de « cage de verre19 » : processus de conception décomposés en étapes mathématiquement articulables20 ; formes propulsées du statut de « brouillons sur papier21 » à celui d’entités d’information structurées, permettant des calculs et des simulations22 ; composition définie en tant que permutation configurationnelle sous contrainte23. L’architecture, redéfinie à travers le prisme d’abstractions logico-mathématiques : énième chapitre, dira-t-on, dans la longue histoire de la mathématisation de l’architecture. Depuis la Renaissance, la théorie de l’architecture exploite les concepts mathématiques pour envisager l’esthétique de la forme et de l’ordre de l’espace – tendances qui ont survécu au désenchantement moderne du nombre engendré par les moyennes statistiques et par les calculs de rentabilité.

• 24 David Aubin, « The Withering Immortality of Nicolas Bourbaki: A Cultural Connector at the Confluenc (...)

27La vieille valeur de vérité attribuée par les architectes aux mathématiques a subsisté, impulsant le tournant numérique de l’architecture dans l’après-guerre. Les mathématiques ont pourtant changé en elles-mêmes. Les ordinateurs fonctionnaient selon des mathématiques nouvelles où il n’était plus question de formes (géométrie) ni de nombres (arithmétique) mais de structures et de relations. Quel degré de perturbation connaît un raisonnement géométrique sur la longue durée lorsque la géométrie se réduit à de l’algèbre – autrement dit lorsqu’elle est dépouillée de sa dimension visuo-spatiale ? Les architectes ont vu les ordinateurs comme des machines facilitant la perception et le raisonnement, non par des formes, mais par des arborescences, des réseaux, des structures, des motifs. Les ordinateurs étaient des machines permettant l’avènement de l’abstraction structurelle, un idéal intellectuel culturellement et techniquement porté par les mathématiques modernes24 et revendiqué dans les vogues universitaires du structuralisme et de la théorie des systèmes (fig. 5).

• 25 Les deux premiers chapitres de cette histoire (d’une part l’invention de la personnalisation de mas (...)

31L’étape suivante, qui ne fait aujourd’hui que commencer, verra l’application de l’intelligence artificielle, de l’apprentissage machine et des outils du Big Data à l’assemblage robotisé des parties ; la priorité accordée au design numériquement intelligent ira de pair avec un passage de la fabrication des parties (standard ou non standard, autrement dit basées sur la reproduction de parties identiques ou non identiques) à leur assemblage (standard ou non standard, autrement dit basé sur la répétition de gestes identiques ou non identiques). Tôt ou tard, l’essor de la robotisation contraindra inéluctablement les métiers du design à s’intéresser à certains des aspects sociaux, économiques, et environnementaux des technologies numériques que les designers ont jusqu’ici majoritairement éludés. Le premier tournant numérique a transformé la technologie ; le deuxième a transformé la science ; le troisième va transformer la société – il ne s’agit pas là d’un sujet que les métiers de design craignaient autrefois d’aborder25.

• 26 Patrick Schumacher, « Arguing for Elegance », dans Helen Castle, Ali Rahim et Hina Jamelle (dir.), (...)

32– Antoine Picon. Si l’attention a insensiblement glissé de la géométrie à la fabrication, les technologies numériques ont rendu possibles de nouvelles formes, qui soulèvent la question délicate de leur appréciation fonctionnelle et esthétique. Il y a quelques années, Patrick Schumacher et d’autres ont introduit la notion d’« élégance » comme manière possible d’aborder la question26. Dans quelles directions pensez-vous que le jugement architectural évoluera dans les années à venir ?

• 27 Voir par exemple : Iman Moradi (dir.), Glitch: Designing Imperfection, New York, Mark Batty Publish (...)
• 28 Par exemple : Betti Marenko, « The un-Designability of the Virtual. Design from Problem-Solving to (...)
• 29 George Stiny et James Gips, Algorithmic Aesthetics: Computer Models for Criticism and Design in the (...)

34Le glitch, concept clé récurrent dans certains cycles d’art numérique, donne un exemple de catégorie esthétique propre caractérisée par un processus27. Le glitch est le produit d’événements non anticipés révélant la disjonction entre les déterminismes de formulation algorithmique abstraite et les indéterminations qui apparaissent lorsque l’algorithme est réalisé par des puces et par des circuits matériels. Théoriquement élastique, il a été élargi de manière à englober les manifestations concrètes de contingences surgissant de l’intérieur de systèmes de certitude architecturale – sur le plan matériel, programmatique, ou autre28. À un niveau élémentaire, il recontextualise l’appréciation esthétique dans le cadre de la relation entre ce qu’est une chose et l’existence pour laquelle elle a été programmée. Les vues esthétiques orientées autour de processus ont une plus longue histoire dans les travaux d’après-guerre sur l’art et le design génératifs – autrement dit l’articulation des formes à travers des procédures fondées sur des règles, avec ou sans ordinateurs. Dans leur ouvrage de 1978 Algorithmic Aesthetics, George Stiny et James Gips ont ainsi proposé d’évaluer les résultats d’un système génératif en élaborant un code arbitraire pour les présenter, puis de comparer la longueur de description de chaque objet avec les règles dont l’application aura été nécessaire pour aboutir à sa fabrication29. Une haute valeur esthétique a été attribuée aux formes visuellement complexes mais générées avec parcimonie – unité, variété –, et c’est cette variation que Patrick Schumacher a par la suite baptisée « élégance ».

• 30 Steadman, 1983, cité n. 23.
• 31 Greg Lynn, Animate Form, New York, Princeton Architectural Press, 1999.
• 32 Alma Steingart, « The Axiomatic Aesthetic », dans Olga Touloumi, Theodora Vardouli (dir.), Computer (...)

36Comme le disait Philip Steadman dans son recueil d’études configurationnelles Architectural Morphology30, l’énumération des possibilités produit une série de « formes sans dimensions » qui peut ensuite être instanciée avec des valeurs métriques spécifiques. Au moment où Greg Lynn enflammait l’imagination topologique des architectes avec son examen des « multi-types » et des « gammes de potentiels31 », les études configurationnelles du type décrit par Steadman représentaient la moins neuve des nouveautés dans le domaine de l’architecture numérique. Plus fondamentalement, il s’agissait d’une nouveauté engendrée par une relation spécifique, du point de vue historique, avec la possibilité d’une forme architecturale aniconique quoique douée d’une apparence. Elle s’inscrivait dans des phénomènes culturels plus importants qui ont fait passer la beauté de la surface concrète à une structure abstraite – ce qu’Alma Steingart a appelé « esthétique axiomatique32 ».

• 33 Paul Erickson, Judy L. Klein, Lorraine Daston, Rebecca Lemov, Thomas Sturm et Michael D. Gordin, Ho (...)

37Plus récemment, les expériences architecturales basées sur de nouvelles techniques de calcul informatique comme les Generative Adversarial Networks (GANs, « réseaux neuronaux antagonistes génératifs ») sont passées en quelque sorte de l’iconomachie à l’iconolâtrie en réduisant littéralement la forme architecturale à une image et en calculant statistiquement ses pixels. Cependant, pour gérer l’espace iconophile de possibilités du GAN, il reste les bonnes vieilles méthodes squelette permettant d’évaluer les performances et les rendements d’une forme. Le jugement humain est éludé du fait d’abstractions calculables et d’un raisonnement calculé. Penser sérieusement la place du jugement humain délibératif lorsque l’on travaille avec des techniques inventées pour le supplanter33 est un pré-requis si l’on veut élaborer des critères d’évaluation pour des formes générées numériquement. L’avenir du jugement architectural lui laisse une place au sein même des processus de calcul informatique (fig. 6).

• 34 Eva Franch i Gilabert, Ana Milijački, Ashley Schafer et Michael Kubo (dir.), OfficeUS Atlas, Zurich (...)
• 35 Peggy Deamer, « BIM and Contemporary Labor – Pidgin 15 », 2012 [en ligne, URL : http://www.peggydea (...)
• 36 Carrie S. Dossick et Gina Neff, « Messy Talk and Clean Technology: Communication, Problem-Solving a (...)
• 37 Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2001.

47– Theodora Vardouli. Les outils numériques, de « Digital Specialist » à « CAD [Computer-Aided Design] Monkey », ont introduit de nouveaux types d’expertise au sein des agences d’architecture. Si les pyramides hiérarchiques restent opiniâtrement inertes34, la prolifération de certains types de logiciels architecturaux a ravivé les vieux fantasmes d’une profession plus horizontale, interdisciplinaire et collaborative. C’est ainsi que Peggy Deamer a prié les générateurs de modèle BIM d’assumer leur rôle de travailleurs du savoir et d’user du pouvoir qui leur était donné de structurer les processus de conception et de construction35. Les études ethnographiques sur le BIM brossent un tableau moins optimiste des conséquences de la délégation à un système d’information des traductions entre les sphères professionnelle et matérielle : compter sur une communication fluide génère souvent des accrocs36. Le bilan des effets du travail architectural numériquement médié que dresse Deamer est néanmoins lucide. Chaque projet se présente avec un code, qui, en tant que tel, est recombinable et remixable37.

• 38 Carpo, 2011, cité n. 5.
• 39 Robert David Steele, The Open-Source Everything Manifesto: Transparency, Truth, and Trust, Berkeley (...)
• 40 Clay Shirky, Here Comes Everybody: The Power of Organizing without Organizations, New York, Penguin (...)
• 41 Theodora Vardouli et Leah Buechley, « Open Source Architecture: An Exploration of Source Code and A (...)

48Mario Carpo voit dans cette condition un défi total à un modèle d’architecture centré autour d’un auteur unique. Il propose un modèle de paternité « agrégative » qui repose sur les variations, les corrections et les reconfigurations effectuées « par les nombreuses mains38 » – une architecture plus ou moins en libre accès. Si « tout en code source ouvert39 » était un slogan populaire dans la décennie consécutive à l’avènement du 2.0, son application dans les domaines impliquant des artefacts matériels n’est pas si claire40. En logiciel, le code fournit un accès direct au produit, l’exécution sans équivoque étant l’un des piliers du libre accès. Pourtant, comme je l’ai démontré dans un article coécrit avec Leah Buechley41, tant que les architectes gardent des visions figées de la géométrie ainsi qu’un contrôle matériel des outils numériques, la réalisation des représentations architecturales laisse heureusement la place à des contingences matérielles et interprétatives. L’architecture en libre accès n’en continue pas moins de résonner et de provoquer l’enthousiasme – un écho des fantasmes de démocratisation et de déprofessionnalisation que les architectes ont projetés sur les technologies numériques vers 1970.

• 42 Walter Gropius, « Computers for Architectural Design », communication présentée au colloque « Archi (...)

49La question de savoir si les ordinateurs sont des alliés ou des ennemis de l’architecte professionnel est un grand classique. Ainsi Walter Gropius voyait-il les ordinateurs comme les « outils d’un contrôle mécanique supérieur » qui promettait de libérer les architectes de la routine et des tâches répétitives ainsi que d’offrir « une liberté plus grande encore dans le processus créatif42 ». Cette profession de foi – énième argument de vente pour les systèmes CAD et BIM –, a rejoint le versant conservateur des fantasmes sur les protocoles homme-machine dans les années 1960. Le fantasme de Gropius donne un exemple de ce que le mécène de la recherche informatique Joseph Carl Robnett Licklider a notoirement appelé « extension mécanique », parallèlement à la coopération ou au remplacement.

• 43 Joseph Carl Robnett Licklider, « Man-Computer Symbiosis », dans IRE Transactions on Human Factors i (...)
• 44 Douglas Engelbart, « Augmenting Human Intellect », SRI Summary Report AFOSR-3223, 1962.
• 45 Nicholas Negroponte, The Architecture Machine: Toward a More Human Environment, Cambridge, Mass., T (...)
• 46 Yona Friedman, « Information Processes for Participatory Design », dans Nigel Cross (dir.), Design (...)
• 47 Nicholas Negroponte, Soft Architecture Machines, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1975.
• 48 Ibidem.
• 49 Herbert Simon, The Sciences of the Artificial (1968), Cambridge, Mass., The MIT Press, 1996.

50La coopération – « symbiose43 », « augmentation44 », « partenariat45 » – faisait des ordinateurs des amplificateurs de la pensée et de l’imagination humaines. L’incarnation technique de cet idéal architectural prenait souvent la forme d’un système génératif qui gérait informatiquement les possibilités de design à partir de certaines contraintes et de certains critères pour ensuite les réaliser, soit toutes46 soit l’une d’entre elles47, soit à l’écran, soit en tant que reconfiguration matérielle d’un artefact48. La paternité architecturale n’apparaît pas au même endroit avant et après le calcul informatisé des possibilités : elle devient définition de contraintes et choix modulaires. Considérée en tant que choix modulaire, elle est accessoire. Les algorithmes gérés par ordinateur sont depuis longtemps capables de réduire en contraintes des données relatives à des contextes et à des programmes49. Ils sont également capables depuis longtemps de choisir des solutions optimales ou sous-optimales à des problèmes sous contraintes. Les menus combinatoires et les choix calculables continuent de nourrir les rêves et les peurs d’une oblitération de l’architecte. La mort de l’auteur suppose cependant une définition particulière du texte. Si la plupart des techniques informatisées promettent le contraire, la pratique de l’architecture ne relève pas d’une combinatoire structuraliste.

• 50 Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings: Cybernetics & Society, Boston, Houghton Mifflin Co., (...)

52– Reinhold Martin. Pour revenir à votre première question, et au débat qu’elle soulève quant à la pratique commerciale par opposition à l’« avant-garde » pour le BIM et les logiciels associés, le fantasme dominant implique l’élimination de la représentation : l’absolue transparence ; ou, pour dire les choses autrement, la fusion de la production et de la reproduction au point que la différence entre dessiner une ligne sur un écran – c’est-à-dire la « saisie » (inputting) et le « traitement » (computing) – et ériger un bâtiment sur site (outputting) apparaît négligeable. Il s’agit d’un nouvel avatar de ce vieux fantasme qui vise à l’élimination du travailleur, associé dans les années 1950 au rêve cybernétique de la chaîne de production automatisée qui, comme Norbert Wiener l’avait bien annoncé, était avant tout dirigé contre les intérêts des syndicats50. Ce n’est pas un hasard si les chantiers des entrepreneurs « numériques » les plus tapageurs, dont celui que vous avez mentionné précédemment, ont parfois été réalisés – non sans polémique – grâce à des conditions de travail proches de l’esclavage, comme au Qatar et aux Émirats arabes unis. Sans entrer dans le détail du niveau d’exploitation, on doit considérer ces situations comme paradigmatiques, et non comme exceptionnelles. Le rêve post-cybernétique, partiellement réalisé par le BIM, est celui d’un chantier entièrement automatisé. Pour user d’une terminologie qui souligne le statut socio-économique de l’architecte, on peut dire que cette évolution implique, du point de vue bourgeois de celui-ci, une « architecture sans architectes » et, du point de vue de la main-d’œuvre, une « architecture sans ouvriers », d’une forme nouvelle.

• 51 Sur ce sujet, comme sur d’autres en rapport avec le site de construction, je renverrai, pour une an (...)

53En ce sens, le BIM est à la fois un produit – vendu à grands renforts de propagande commerciale et de séminaires de formation par Autodesk, le champion Big Tech en architecture – et une sorte de pré-produit, autrement dit un système infrastructurel dont dérivent des produits comme les bâtiments ainsi que d’autres signifiants. En revenant à la tradition warburgienne, je crois qu’on peut utilement présenter ces sortes de systèmes comme des variations de la « forme symbolique » d’Erwin Panofsky (et d’Ernst Cassirer). Ils créent les conditions infrastructurelles de certains modes de production de sens. De même que la perspective linéaire, ils imposent aussi l’ordre dans un monde sans ordre. Suivant l’exemple même du BIM, je ne fais qu’étendre cette logique de la sphère de la reproduction à la sphère de la production. Il n’y a rien de plus chaotique pour un promoteur immobilier qu’une grève des ouvriers sur un chantier. Éliminer la menace de tels manquements à la « bienséance » en automatisant la production (et, sur de nombreux sites, en incapacitant les syndicats) est un remède classique. Le BIM représente son horizon techno-politique51.

• 52 Voir Touloumi, Vardouli, 2019, cité n. 32.

58– Theodora Vardouli. Après avoir étudié dans des départements d’architecture, de sciences et de technologie, et de sciences informatiques, je valorise le traitement des sujets à travers le prisme de langages et de traditions multidisciplinaires. Je me consacre à une recherche qui se situe au carrefour, au croisement, ou dans une zone de convergence. En ce qui concerne l’architecture numérique, je trouve la métaphore de la « zone de convergence » (common ground) d’une utilité à la fois historique et méthodologique. Elle implique la reconnaissance du fait que l’architecture numérique s’est développée à la jonction d’un certain nombre de cultures épistémiques et de modes d’expertise technique, mais aussi du fait qu’en tant que discipline universitaire, elle doit se montrer intraitablement polyglote. Dans notre ouvrage Computer Architectures: Constructing the Common Ground, Olga Touloumi et moi déployons un éventail de méthodologies pour envisager stratégiquement les relations entre architecture et informatique52. Nous souhaitons voir se dessiner un espace polyglote, défini comme un espace où de nombreux langages sont parlés et compris (multilingue), qui ne peut exister qu’à travers une multitude de voix (polyphonique), où les échelles d’analyse sont variables (scalaire), et qui change de forme (protéiforme). L’idée est ici d’enrayer les tentatives faites pour théoriser ou pour interpréter historiquement l’« architecture numérique » d’un seul bloc, et d’en faire plutôt un domaine en expansion, susceptible de générer des questionnements qui inspireront à leur tour de nouvelles enquêtes et de nouvelles pratiques.

• 53 Michael S. Mahoney, « What Makes the History of Software Hard », dans IEEE Annals of the History of (...)

59Dans ma propre recherche, je m’efforce de développer une sensibilité critique et historique autour des techniques mathématiques et algorithmiques enveloppées dans les outils numériques, d’exposer les cultures où elles ont été imbriquées, et d’envisager leurs implications théoriques et pratiques quant aux processus de design architectural. Sur un plan élémentaire, chaque algorithme est une théorie de processus. Je retrace l’histoire de la mathématisation et de l’algorithmisation des concepts et des missions de l’architecture en tant qu’elle a évolué à proximité des ordinateurs numériques, pour étudier au bout du compte la façon dont les architectes, selon le mot de Michael Mahoney, « ont inséré leur portion du monde dans l’ordinateur53 ».

• 54 Vikramaditya Prakash, Chandigarh’s Le Corbusier: the Struggle for Modernity in Postcolonial India, (...)

61– Reinhold Martin. Depuis maintenant un certain nombre d’années, je donne à l’École d’architecture, d’urbanisme, et de préservation du patrimoine de la Columbia University un cours intitulé « La visualisation en architecture depuis 1900 ». Structurant ma pensée autour des axes évoqués précédemment, et dépassant largement le cadre de l’histoire de l’informatisation, j’en suis peu à peu venu à envisager ce cours comme une histoire de la modernité en architecture, retraçant la façon dont elle s’est déployée tout au long du xx^e siècle dans divers environnements de par le monde. Il ne s’agit pas, disons, d’un cours sur le modernisme en architecture et sur les technologies de la représentation, car nous nous intéressons également à des travaux clairement non modernistes, voire anti-modernistes, comme les esquisses d’Edwin Lutyens pour le complexe impérial britannique à New Delhi, réalisées à la période du Bauhaus en Allemagne. Ceci nous amène à nous demander : quel est l’emblème le plus pur de la modernité en architecture, une petite académie des beaux-arts à Weimar, ou un monument au crépuscule de l’impérialisme européen ? Penser ainsi nous permet par ailleurs de reconsidérer dans une perspective comparée les travaux de la « nouvelle monumentalité » moderniste, tel le complexe du Capitole de Charles-Édouard Jeanneret à Chandigarh, conçu en collaboration avec Jane Drew, Maxwell Fry et beaucoup d’autres, relativement à la division du travail impliquée, avec notamment la présence du jeune Balkrishna Doshi dans l’équipe de design et la participation physique de nombreuses femmes subalternes que l’on peut voir sur le chantier dans les photographies de Jeanneret qui ont été publiées (comme l’a fait remarquer Vikramaditya Prakash54). En gardant à l’esprit l’importance conceptuelle de la « signature » numérique (et analogique), je me fais d’ailleurs un devoir d’utiliser le « vrai » nom de Jeanneret, plutôt que son « pseudonyme » professionnel, – le super-héros de légende « Le Corbusier » – pour souligner certaines des dynamiques que j’ai évoquées précédemment.