• 1 « [A] shipment of fifteen cases of plaster casts and facsimiles from some of the most noted sculptu (...)
• 2 Les conservatrices de la collection de moulages de Cornell University sont Annetta Alexandridis et (...)
• 3 Sur la fortune changeante des moulages, voir Rune Frederiksen et Eckard Marchand (dir.), Plaster Ca (...)

1Le mardi 7 novembre 1893, le Cornell Daily Sun annonçait l’arrivée d’une livraison particulièrement excitante au musée d’Archéologie classique de l’Université – « une cargaison de quinze caisses de moulages et de fac-similés de plusieurs sculptures parmi les plus remarquables de Naples », livraison retardée d’un an en raison d’une épidémie de choléra en Italie1. Censée asseoir l’ambition de Cornell University d’être « la première de toutes les collections de ce type rattachées à une institution éducative américaine », cette cargaison était tout à fait représentative de l’approche des reproductions de sculptures classiques en vigueur à la fin du xix^e siècle : elle comprenait plusieurs « copies » romaines de célèbres originaux grecs, qui devaient permettre d’améliorer la qualité de la formation dispensée par l’université, aussi bien en archéologie que dans les beaux-arts (tout en apportant un certain niveau de culture européenne au monde sauvage du nord de l’État de New York)2. Cela fait maintenant plusieurs décennies que le musée d’Archéologie de Cornell University a été démantelé, que ses moulages ont été soit abîmés, soit détruits, soit entreposés dans des réserves insalubres, comme cela est arrivé à tant d’autres collections de moulages, dans les musées ou les universités3. Et pourtant, aujourd’hui, certains objets arrivés en 1893 ont fait l’objet d’une restauration et sont de nouveau exposés au public dans le nouvel atrium du bâtiment principal du département des Sciences humaines de Cornell University (fig. 1). Leurs histoires – et la manière dont sont actuellement exposés les « originaux » à partir desquels ils ont été produits – nous en disent beaucoup sur la fortune changeante des multiples gréco-romains et sur la myriade de réceptions auxquelles ils ont donné lieu, ce qui nous fournit un aperçu utile de l’état actuel de ce champ d’études.

• 4 Hermès assis : NM 5625 (Cornell 120|276) ; Danseuses : NM 5619 (Cornell 351|184) et NM 5621 (Cornel (...)
• 5 Voir Carol Mattusch, avec Henry Lie, The Villa dei Papiri at Herculaneum: Life and Afterlife of a S (...)
• 6 Kenneth Lapatin (dir.), Buried by Vesuvius: Treasures from the Villa dei Papiri, cat. exp. (Malibu,(...)
• 7 Adolf Fürtwangler, Meisterwerke der griechischen Plastik, Leipzig, Giesecke & Devrient, 1893. Parmi (...)
• 8 Il faut remarquer que l’article important de Miranda Marvin, « Copying in Roman Sculpture: The Repl (...)

2L’installation actuelle dans le Klarman Hall, à Cornell University, comprend cinq moulages, peints en noir à l’imitation de leurs originaux en bronze4. Ils proviennent tous de la vaste collection de statues découverte dans les ruines de la villa des Papyrus à Herculanum, désormais conservée au Museo archeologico nazionale, à Naples5. Exposées ensemble, ces statues illustrent les manières dont l’élite romaine, au cours des i^ers siècles avant et de notre ère, collectionnait, imitait, et imaginait l’installation des œuvres (comme l’a montré l’exposition d’originaux d’Herculanum qui s’est tenue en 2019 à la Villa Getty, à Malibu, elle-même une réplique architecturale de la villa des Papyrus)6. Ainsi rassemblées, elles témoignent du tournant majeur intervenu dans l’histoire de l’art classique depuis les années 1970, moment où les chercheurs se sont détourné des principes de la Meisterforschung et de la Kopienkritik en vigueur depuis l’époque d’Adolf Fürtwangler7. Inspirés par les approches intertextuelles de la littérature latine (et par la manière dont le postmodernisme s’est approprié les séries), ils ont commencé à accorder une plus grande attention aux contextes particuliers dans lesquels les « copies » romaines des originaux grecs étaient exposées (comme dans les villas luxueuses) et à analyser le vaste éventail de pratiques d’imitation dont les artefacts romains témoignent, depuis la reproduction méticuleuse de sculptures spécifiques jusqu’à l’adaptation créatrice de certains types8.

• 9 Voir Alfred Emerson, Catalogue of the H. W. Sage Collection of Casts from Antique Sculpture, Ithaca (...)
• 10 « It may be a copy, but the spirit of the master is here seen in every muscle and its attitude […] (...)
• 11 « [C]learly popular, but there is so far no evidence that artists followed a specific prototype or (...)
• 12 Voir Anna Anguissola « “Idealplastik” and the Relationship between Greek and Roman Sculpture », dan (...)

3Néanmoins, les moulages de la villa des Papyrus n’ont pas intégré la collection de Cornell University comme un groupe unifié. On s’intéressait alors avant tout à la redécouverte des « originaux » grecs perdus, dans la tradition germanique, et c’est ainsi que l’Hermès assis est arrivé en même temps que des moulages des Tyrannicides en provenance de l’Altes Museum de Berlin, et non de Naples. En outre, c’était un moulage de plâtre blanc, ce qui favorisait sa réception en tant qu’œuvre de l’« école de Lysippe » et permettait une comparaison purement formelle avec d’autres nus athlétiques masculins connus à travers les marbres romains supposément inspirés de bronzes de la période classique, comme le Doryphore et le Diadumène de Polyclète, le Discobole de Myron et l’Apoxyomène de Lysippe9. Comme le disait en 1911 Rufus B. Richardson, directeur de l’American School of Classical Studies, au sujet de l’Hermès d’Herculanum : « C’est peut-être une copie, mais l’esprit du maître est ici bien visible dans chacun de ses muscles et dans son attitude […]. Cette copie, si nous devons l’appeler ainsi, pourrait se dresser sans honte parmi les œuvres de Lysippe lui-même10. » Ce n’est que plus tard que l’on donna à l’Hermès de Cornell University sa patine de « bronze », résultat d’un travail disciplinaire de recontextualisation qui conduisit à y reconnaître une œuvre pleinement romaine. Aujourd’hui, après avoir été soumis à plusieurs restaurations (dont la dernière au Getty Institute for Restauration), le bronze original est plutôt considéré comme un exemple particulièrement raffiné d’un type largement reproduit à la période romaine sous la forme de figurines plus petites, présentant des variations dans l’âge, la posture et les attributs d’Hermès. Comme l’a remarqué Carol Mattusch, il s’agissait d’un type « populaire, de toute évidence, sans qu’il y ait aucune preuve jusqu’à présent que les artistes aient suivi un prototype précis ou un modèle unique11. » L’Hermès appartient plutôt à la même catégorie que bien d’autres séries de sculptures romaines que l’on pensait autrefois issues de célèbres originaux grecs – la catégorie des types largement reproduits sans source originale établie. Il ressemble en cela à plusieurs autres cas de prétendues « Sculpture Idéale », comme les Trois Grâces, que l’on connaît au travers de multiples manifestations dans des médias divers (aussi bien en deux qu’en trois dimensions) sans que l’on puisse remonter au modèle précis connu par les témoignages littéraires12.

• 13 On continue néanmoins de s’intéresser à des artistes spécifiques, comme le montrent l’exposition de (...)
• 14 Sur l’utilisation en histoire de l’art de Pline comme source sur les artistes antiques, voir Platt, (...)
• 15 Angele Rosenberg-Dimitracopoulou, The Soft Style: Youth and Nudity in Classical Greece, thèse de do (...)
• 16 Jennifer Trimble, Women and Visual Replication in Roman Imperial Art and Culture, Cambridge, Cambri (...)
• 17 Voir aussi Jennifer Trimble, « Framing and Social Identity in Roman Portrait Statues », dans Verity (...)

4Cet effort pour dissocier l’Hermès assis de Lysippe est emblématique d’un changement de paradigme des chercheurs, qui se détournent de la célébration des « maîtres anciens » individuels, et de l’inévitable suprématie accordée aux productions classiques des v^e et iv^e siècles avant notre ère qui l’accompagne13. Adoptant une approche plus large et s’intéressant à d’autres médias que la sculpture grandeur nature en bronze et en marbre, comme par exemple les figurines en terre cuite, les chercheurs prêtent désormais une plus grande attention aux évolutions des styles de chaque période, encore associés, certes, à certains noms connus par les textes littéraires (comme l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien), mais qu’ils comprennent désormais comme des phénomènes culturels plus larges, dépendant de conditions sociales et matérielles spécifiques14. Une thèse de doctorat récente propose ainsi qu’au lieu d’attribuer les corps sinueux des sculptures de jeunes gens du iv^e siècle avant notre ère, par exemple, aux innovations de « Praxitèle », vu comme un créateur virtuose, nous les comprenions plutôt comme un ensemble de « praxitèlanismes » ancrés dans des approches socioculturelles spécifiques du corps, ultérieurement rattachés aux œuvres les plus célèbres de l’artiste15. Libérer certains types stylistiques de leurs soi-disant « premiers inventeurs » encourage non seulement à davantage contextualiser les analyses des styles artistiques grecs ; mais cela permet aussi d’étudier les traditions de reproduction romaines en tant que telles. Comme l’affirme Jennifer Trimble dans son étude sur les femmes et la reproduction visuelle dans l’art romain, il ne faudrait pas interpréter la similarité visuelle des types célèbres (par exemple la Grande Femme d’Herculanum, nommée d’après un portrait découvert dans le théâtre d’Herculanum, non loin de la villa des Papyrus) comme une imitation rétrospective de « chefs-d’œuvre » grecs ; en effet, nous ne disposons d’aucun prototype de ce genre pour la Femme d’Herculanum16. Il faudrait plutôt analyser la répétition de certains types comme un moyen sophistiqué de construire à la fois du pouvoir social et du sens. Les similarités que l’on observe entre plusieurs exemplaires d’un type donné doivent donc entrer en dialogue avec les nombreuses différences qui peuvent se faire jour en fonction de la technique, de l’échelle, du cadre, du contexte (sans parler des portraits sculptés romains, aux traits individualisés, plaqués sur un « stock » de types physiques17). Dans le cas de la série de la Grande Femme d’Herculanum, de telles différences révèlent la puissance des portraits sculptés pour articuler les tensions entre l’Empire romain et les membres des élites locales (que ce soit dans les villes de Cyrène, en Libye, ou d’Éphèse, en Asie Mineure) ; la diffusion de la reproduction de types physiques culturellement déterminés peut quant à elle être analysée comme une réponse à ce défi complexe qu’est la représentation des femmes romaines (et romanisées) dans l’espace public.

• 18 « [C]olored by European experts with painstaking fidelity to the originals », Cornell Daily Sun, 7  (...)
• 19 « [I]n conception if not in execution », Emerson, [vers 1890 ?], cité n. 9, p. 61.
• 20 Voir Mattusch, 2005, cité n. 5, p. 195-215 et Lapatin, 2019, cité n. 6, p. 172-175.
• 21 « [P]erhaps at the same time for a single commission], Mattusch, 2005, cité n. 5, p. 211.
• 22 Kyoko Sengoku-Haga, Mawo Kamakura et Katsushi Ikeuchi, « Le Peplophoroi dalla Villa dei Papiri e le (...)

5Les divinités assises, les jeunes gens de style classique, et les portraits sculptés de femmes témoignent tous de l’intensité de la « culture de la reproduction » des Romains, mais compte tenu des différences d’échelle, de médium, et même de style que l’on observe entre ces diverses manifestations, elles ne correspondent pas à la notion moderne de « séries », produites de façon mécanique à partir d’une source commune. Cependant, pour revenir à notre groupe de moulages de la villa des Papyrus, nous trouvons là un exemple de « série », dans les sculptures des dites Danseuses d’Herculanum. Directement envoyées à Ithaca depuis Naples, les danseuses de Cornell University ont toujours été vues comme des moulages de bronzes romains, « colorés par les experts européens dans un but de fidélité minutieuse avec les originaux », et elles étaient exposées à l’origine dans une « Salle pompéienne » désormais disparue du musée de l’Université18. Néanmoins, leur style et leurs vêtements classiques – preuves qu’il s’agissait de sculptures du v^e siècle avant notre ère, « sinon dans l’exécution, du moins dans la conception19 » – posaient problème. Aujourd’hui, on interprète plutôt les originaux en bronze comme des exemples de l’imitation créatrice des Romains, des pastiches archaïsants conçus comme des variations autour d’un type de peplophoros antérieur, probablement produits en Italie au cours du i^er siècle avant notre ère20. Dans le groupe des cinq figures découvert dans le péristyle rectangulaire de la villa, deux ont une taille, des traits de visage, un style et un alliage de bronze similaires, avec de légères variations dans le drapé, la position des bras, les cheveux et les ornements de la tête (fig. 2). Comme l’a montré Mattusch dans son analyse détaillée des sculptures de la villa des Papyrus, les cinq Danseuses ont dû être fabriquées dans le même atelier, « peut-être en même temps et pour répondre à une même commande21 ». Toutes produites à partir de douze à dix-huit moules différents, elles nous montrent comment les techniques de moulage du bronze pouvaient être utilisées pour créer de multiples variations autour d’un même thème, souvent à partir des mêmes moules (comme l’a prouvé un scan 3D des pieds et de plusieurs têtes des Danseuses)22. Elles sont en cela des témoins essentiels des méthodes de fabrication anciennes des sculptures.

• 23 Voir Mattusch, 2005, cité n. 5, p. 189-194 et Lapatin, 2019, cité n. 6, p. 167-171.

6L’étude révolutionnaire des sculptures de la villa des Papyrus que Mattusch a menée en 2005 démontre la manière dont l’analyse scientifique des alliages (avec leurs résidus d’éléments distinctifs) et l’attention minutieuse portée aux processus de fabrication, peuvent révéler des informations décisives sur les pratiques des ateliers antiques, et notamment si les statues d’un même groupe ont été produites au même moment ou à des périodes différentes. Par exemple, contrairement aux Danseuses, un couple d’Athlètes masculins de la collection (eux aussi exposés au Getty en 2019) semble avoir été fabriqué à deux moments différents ; le fait que l’un (NM 5627) soit légèrement plus grand et plus finement ouvragé que l’autre (NM 5626) indique qu’ils n’ont pas été coulés dans le même moule, mais que le premier a servi de modèle au second23. Ces figures ne sont rattachées à aucun « original » grec perdu ; elles nous amènent plutôt à reformuler de manière complètement différente la relation entre « modèle » et « copie » dans le cadre de la production en atelier, et à repenser les besoins spécifiques (peut-être changeants) de certains clients, qui s’intéressaient à l’effet visuel que pouvaient créer les multiples et à leur potentiel dans une logique d’exposition.

• 24 Rome, Museo Palatino, inv. n^os 1048, 1053 et 1056 : voir Mattusch, 2005, cité n. 5, p. 213-214, ave (...)
• 25 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXVI, 33 : voir Lapatin, 2019, cité n. 6, p. 175, qui s’appuie (...)
• 26 Pour un projet comparable (qui développe l’hypothèse selon laquelle le portique de Philippe, à Rome (...)

7Que le goût pour les séries ait été particulièrement en vogue au cours des i^ers siècles avant et de notre ère, plusieurs exemples du programme de construction d’Auguste à Rome en attestent, notamment les figures engainées des porteuses d’eau en marbre noir du temple d’Apollon sur le Palatin, représentations des cinquante filles de Danaos, que beaucoup ont désignées comme les sources d’inspiration pour les Danseuses d’Herculanum24. Cependant, d’après une hypothèse récente, les figures de la villa des Papyrus seraient en réalité des répliques des Appiades, nymphes aquatiques de l’aqueduc de l’Aqua Appia à Rome, dont Pline nous dit qu’elles furent sculptées aux alentours du i^er siècle avant notre ère par l’artiste Stephanos (connu, comme son maître Pasitélès, pour des pastiches stylistiques des opera nobilia grecques) pour décorer une fontaine dans le forum de Jules César25. Compte tenu du lien possible de la villa avec le beau-père de César, Calpurnius Piso, le rapprochement est séduisant, mais il trahit aussi une vieille pulsion profondément ancrée dans la recherche classique, celle d’interpréter les traces matérielles existantes d’après les sources textuelles (malgré la nature fragmentaire aussi bien des unes que des autres) et de partir du principe que les monuments publics de Rome ont nécessairement servi de modèles aux œuvres situées hors de la capitale26. Cela en dépit de l’abondance d’éléments qui prouvent que les villas de luxe et les villes de province pouvaient elles aussi être des lieux d’innovation et d’expérimentation, et en particulier le centre culturel qu’était alors la baie de Naples. Les vieilles habitudes ont la vie dure, et le spectre du modèle idéal platonicien – le Meisterwerk attesté par les textes mais englouti dans les sables du temps – hante toujours notre champ d’étude, que ce soit sous la forme de l’« original » grec ou celle du monument public romain.

• 27 Voir Jens M. Daehner and Kenneth Lapatin (dir.), Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenis (...)
• 28 « [M]ultiple bronze versions of the same statue would have been the norm in antiquity, not the exce (...)
• 29 Daehner et Lapatin, 2015, cité n. 27, p. 282-285, cat. n^os 45 (Tunis, Musée national du Bardo, inv. (...)
• 30 Comme le soutient Carol Mattusch dans Classical Bronzes: The Art and Craft of Greek and Roman Statu (...)

8Des interventions récentes ont cependant étendu l’approche de Mattusch aux bronzes anciens, en partant de la prémisse que la production antique de séries n’était pas seulement l’une des activités des ateliers romains fabriquant des copies ou des pastiches créatifs inspirés de prototypes classiques, mais que c’était en fait une caractéristique essentielle du médium lui-même. En 2015, l’exposition Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World, conçue par Jens Daehner et Kenneth Lapatin, a rassemblé un éventail spectaculaire d’objets (dont un grand nombre ont été découverts par l’archéologie sous-marine), qui ont permis de réécrire l’histoire des bronzes anciens27. Montée à Florence, à Los Angeles et à Washington DC, Power and Pathos a montré que la production sérielle à partir de la technique du moulage indirect à la cire perdue, loin d’être une invention de l’industrie de la « copie » romaine, était également une pratique courante dans la Grèce hellénistique, car produire « de multiples versions en bronze de la même statue était sans doute la norme dans l’Antiquité, non l’exception28 ». Deux hermès de Dionysos archaïsants en apportaient une preuve éclatante – l’un provenant de l’épave de Mahdia, signé par le sculpteur Boéthos de Chalcédoine, actif au ii^e siècle avant notre ère, et l’autre, presque identique, de la collection du J. Paul Getty Museum, créé à partir du même alliage29 (fig. 3). Plus largement, les chercheurs pensent que les producteurs de bronzes à l’âge classique devaient travailler de façon similaire, comme en attestent les célèbres Bronzes de Riace, qui pourraient avoir été tirés du même modèle d’argile, avant que les cires de leurs modèles de fonte respectifs ne reçoivent un traitement distinct, ce qui permit à la fois d’ajouter de la varietas à l’intérieur d’un schema standardisé, et d’assurer une continuité de forme et d’échelle dans l’ensemble d’une commande de plusieurs figures30.

• 31 Anna Anguissola, Supports in Roman Marble Sculpture: Workshop Practice and Modes of Viewing, Cambri (...)
• 32 Voir également l’introduction de Platt et Squire, 2017, cité n. 17.
• 33 L’auteure fait ici référence à l’ouvrage de Bolter et Grusin (2000) cité plus bas (note 43). Ce ter (...)
• 34 « [T]ransgression of material limitations », Anguissola, 2018, cité n. 31, p. 178.
• 35 « [M]ultiple degrees of acknowledgment and understanding », Anguissola, 2018, cité n. 31, p. 201.

10La monographie qu’Anna Anguissola a consacrée en 2018 aux supports dans la sculpture romaine en marbre offre un bon exemple d’approche plus nuancée. Il ne s’agit de rien moins que d’une réhabilitation des détails les plus délaissés de la statuaire – les « tenons » ou les « étais31 ». Dans l’esprit des travaux récents menés sur les cadres dans l’art classique, Anguissola reconsidère l’idée selon laquelle l’étai romain était avant tout une forme de parergon – un élément laid, un supplément virtuellement « invisible », nécessaire à la reproduction d’audacieuses compositions de bronze (qu’autorise la résistance à la traction propre au matériau) en marbre, une matière lourde et dure32. Si les étais pouvaient évidemment avoir une fonction stabilisatrice, l’étendue remarquable des stratégies auxquelles les sculpteurs romains ont eu recours (comme l’utilisation de spirales décoratives, ou d’arcs inutilement grands, et même fragiles, entre les différentes parties du corps) suggère qu’ils remplissaient aussi d’autres fonctions, dont celle d’attirer l’attention sur d’autres éléments esthétiques que ceux ayant trait à la réplique. Pour Anguissola, les étais invitent explicitement le spectateur à prendre en considération la difficulté de tailler des postures compliquées, et soulignent ainsi la nature artificielle du « statuesque ». Ils mettent aussi en valeur l’utilisation remarquable de pierre coûteuse pour la taille de sculptures ex uno lapide. En donnant à voir la lutte de l’artiste avec la pierre et la « transgression des limites du matériau » de la sculpture, les étais font bien davantage que rendre possible la « remédiation33 » des prototypes supérieurs en bronze34. Anguissola suggère qu’ils avaient plutôt une valeur analogue à celle des ficelles employées dans le théâtre de marionnettes Bunraku, qui peuvent passer de la visibilité à l’invisibilité selon les désirs et les besoins du public, permettant ainsi « plusieurs niveaux de reconnaissance et de compréhension35 ».

• 36 Naples, NM 4885 (Cornell 107|726) : voir Lapatin, 2019, n. 6, p. 243-247.
• 37 Anguissola, 2015, cité n. 12, p. 240-242.
• 38 Voir Christa Landwehr, Die antiken Gipsabgüsse aus Baiae: Griechische Bronzestatuen in Abgüssen röm (...)
• 39 « [M]ust have had a different value in the eyes of sophisticated Roman connoisseurs », Anguissola, (...)

11Libérée des vieilles hiérarchies de la Meisterforschung, cette approche nuancée des signes visibles de la copie est aussi emblématique du regain d’attention pour les artefacts qui signalent explicitement leur statut de répliques, comme la tête en bronze du Doryphore, elle aussi exposée à Cornell University avec les moulages de la villa des Papyrus36. Comme l’a précisé ailleurs Anguissola, le fait que l’hermès soit signé par le copiste lui-même (« Apollonios, d’Athènes, fils d’Archias ») témoigne à la fois de l’estime que l’on pouvait accorder à la fidélité de la copie et de la prééminence de certains ateliers37. Une analyse minutieuse des objets issus de l’atelier de moulage en plâtre découvert dans l’ancienne Baïes (non loin d’Herculanum) a montré combien la création de copies exactes – que ce soit via le moulage ou la mise-aux-points – était en réalité une entreprise extrêmement coûteuse et difficile38. À une époque antérieure à celle de la reproduction mécanique, la réplication « a dû avoir une valeur différente aux yeux des connaisseurs romains cultivés » et, comme l’a montré un travail récent en archéologie romaine, les processus de « standardisation » étaient valorisés à tous les niveaux de la production romaine, depuis les pièces de monnaie et la vaisselle en céramique sigillée jusqu’aux portraits impériaux39. Un objet comme le Doryphore de la villa des Papyrus était en outre fait pour plaire aux spectateurs qui disposaient d’une bonne connaissance de l’histoire de l’art et qui étaient capables d’identifier des éléments spécifiques d’une nobilia opera, même lorsque celle-ci apparaissait sans ses traits caractéristiques les plus connus (comme le célèbre contrapposto du Doryphore). Ainsi, il ne faut pas comprendre les copies romaines comme de simples mimêmata n’offrant qu’un accès imparfait à des « Formes » idéales, mais plutôt comme des documents complexes, à la fois rétrospectifs et innovants, et interpréter chaque objet comme une méditation à part entière sur la relation toujours changeante entre l’imperium romanum et les diverses traditions qu’il incorpore, recycle et réinvente.

• 40 Voir par exemple Platt et Squire, 2017, cité n. 17, et Nikolaus Dietrich et Michael Squire (dir.), (...)
• 41 Daehner et Lapatin, 2015, cité n. 27, p. 280-281, cat. n^o 44 (Castel Gandolfo, Villa Pontificia Ant (...)
• 42 Emily Cook, Legacies of Matter: The Reception and Remediation of Material Traditions in Roman Sculp (...)
• 43 Jay D. Bolter et Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Mass., The MIT Pr (...)

12L’attention minutieuse que porte Anguissola à la fois à la matérialité et à la technique est exemplaire d’un regain d’intérêt pour la technê dans l’histoire de l’art classique, et renvoie à une tendance plus large de la discipline dans son ensemble (grâce à l’aide, comme dans les expositions Power and Pathos et Buried by Vesuvius, fournie par l’analyse scientifique et le scan 3D). Cette attention va de pair avec le désir de remettre en question les historiographies conventionnelles de l’art antique et les hiérarchies esthétiques qui en sont inséparables (notamment la valorisation de la figure par rapport à l’ornement, du bronze par rapport au marbre)40. En effet, comme l’exposition Power and Pathos l’a démontré dans son installation de la version en basanite de l’Apoxyiomène, datant du i^er siècle, aux côtés de versions en bronze et en marbre, les « copies » sont des actes complexes de « remédiations » riches d’associations et de questionnements propres au médium employé41. Dans sa récente thèse de doctorat, Emily Cook soutient l’idée que la très large production romaine de types sculpturaux en marbres colorés pendant la période impériale ne consistait pas seulement à reproduire les formes des prototypes célèbres, mais déployait un discours visuel complexe dans lequel la matérialité, la couleur, la provenance, le style et le contenu figuré s’alliaient pour donner naissance à des installations extrêmement sophistiquées, lucides et assumées42. De telles « remédiations » permettent (pour suivre Bolter et Grusin) un va-et-vient entre l’expérience de l’« immédiateté » et celle de l’« hypermédiateté », ou (pour reprendre une distinction bien établie dans le discours des historiens de l’art) entre l’« absorption » et la « théâtralité », par quoi le spectateur est tour à tour pris dans l’imaginaire naturaliste de l’image, et conscient des stratégies représentatives mises en œuvre et des moyens matériels par lesquels l’objet a été produit43. L’Apoxyomène de basanite peut en un certain sens « mimer » le bronze de l’original de Lysippe, mais le défi qui consiste à tailler une pierre aussi dure, associé à son origine exotique (l’Égypte), attire l’attention sur l’origine, la valeur, et la difficulté à travailler le matériau lui-même (fig. 4). L’acte rétrospectif vers l’histoire de l’art auquel il invite indique en même temps au spectateur le potentiel excitant que représentent les formes d’exécution alternatives.

• 44 Voir Geoffrey Winthrop-Young, « Siren Recursions », dans Stephen Sale et Laura Salisbury (dir.), Ki (...)
• 45 « Recursion is thus not simple but expanded reproduction; it brings together repetition and variati (...)

13Il est utile d’étudier ce phénomène à l’aide d’un outil bien connu de la théorie des médias actuelle – je veux parler de la « récursivité ». Comme l’a fait remarquer Friedrich Kittler à la fin de sa vie, quand il s’intéressait à l’art antique, l’aspect récursif de la culture impériale romaine pourrait être compris comme un processus de régression à l’infini (et sujet, comme dans le passé, à une rhétorique du déclin)44. Malgré tout, à force d’évoquer sans cesse les œuvres passées de la culture grecque, les « récursions » romaines ont permis de donner une forme à des phénomènes culturels émergents, et de transformer par là même la manière de comprendre le passé grec. Selon les mots de Hartmut Winkler, « ainsi, la récursivité n’est pas une reproduction simple, mais une reproduction augmentée ; elle rassemble la répétition et la variation dans l’intention de produire quelque chose de nouveau, qui ne peut être exécuté par avance45. »

• 46 Salvatore Settis, avec Anna Anguissola et Davide Gasparotto (dir.), Serial / Portable Classic: The (...)
• 47 En français dans le texte, NdT.
• 48 Mirella Sirlorenzi, Marcello Barbanera et Antonio Pinelli (dir.), Il classico si fa pop. Di scavi, (...)

14Ces « récursions » de l’Antiquité traversent les époques et ne cessent de remodeler notre rapport au passé gréco-romain à mesure qu’elles sont frappées par de nouvelles vagues historiques – c’est ce qu’une série d’expositions récentes ont démontré de manière spectaculaire, qui ont cherché à combler l’écart entre les multiples antiques et modernes. En 2015, la double exposition Serial / Portable Classic a tiré profit de l’association des deux fondations Prada, à Milan et à Venise, pour donner à voir l’esthétique gréco-romaine de la répétition et en tirer un effet spectaculaire46. Comme l’exposition Il classico si fa pop, qui s’est tenue en 2019 au Museo nazionale romano, dans la Crypta Balbi et au Palazzo Massimo, Serial / Portable Classic célébrait la longue durée47 de la copie classique, depuis l’Antiquité et la Renaissance, jusqu’au néoclassicisme du xviii^e siècle et aux séries modernes48. Libérées par un esprit d’irrévérence postmoderne à l’égard de la notion d’originalité, les deux expositions ont célébré avec générosité la nature itérative des objets antiques et la démocratisation de l’accès aux formes classiques qu’ont permis la miniaturisation et les techniques modernes de reproduction, comme par exemple la technique du biscuit de porcelaine développée au xviii^e siècle à Rome par Giovanni Volpato (dont la redécouverte a inspiré Il classico si fa pop).

• 49 Voir en particulier Tonio Hölscher, « Wandering Penelope: Multiple Origins in Classical Greece », d (...)
• 50 Voir Verity Platt, « Making an Impression: Replication and the Ontology of the Graeco-Roman Seal St (...)

15Surtout, l’exposition Serial / Portable Classic ne s’est pas contentée de retracer les différents moyens par lesquels l’art gréco-romain a été « remédié » de façon récursive à l’époque postclassique. Elle a également étendu la notion de série jusque dans le passé grec, donnant à voir le langage sériel très conventionnel qui a caractérisé l’art des périodes archaïque et classique, depuis les formes répétitives des statues de kouros et koré jusqu’au type de la « Pénélope assise » en marbre (qui semble avoir été créée en deux exemplaires, destinés à Athènes et à Persépolis, peut-être en guise de cadeaux diplomatiques) et même aux caryatides de l’Acropole d’Athènes49. Parallèlement, les chercheurs se sont penchés sur les nombreuses techniques de reproduction inhérentes aux cultures matérielles anciennes, et notamment la capacité de produire eux-mêmes leurs propres sceaux par la gravure en taille-douce, qui a offert aux penseurs grecs un modèle très fertile pour penser la transmission des images (et donc la valeur épistémologique de la perception par les sens)50. Il s’avère que l’art classique, une fois libéré de la tyrannie de l’« original », offre sur le multiple des perspectives fascinantes que la modernité nous a permis de voir avec un regard neuf.

• 51 Voir Angus Patterson et Marjorie Trusted (dir.), The Cast Courts, Londres, V&A Publishing, 2018. Su (...)
• 52 Voir Jérôme Neutres (dir.), Cai Guo-Qiang and Pompeii: In the Volcano, Milan, Silvana Editoriale, 2 (...)

17L’ouverture récente d’une salle consacrée aux moulages au Victoria and Albert Museum le démontre avec force : les moulages sont désormais célébrés comme des œuvres anciennes de plein droit (bien que ceux-ci aient été produits à la fin du xix^e siècle), et participent d’une « archéologie des médias » qui s’intéresse aux techniques de reproduction, à la circulation et à l’enseignement51. Dans une refonte des méthodes de la Kopienkritik, les moulages ont été utilisés en lieu et place de leurs originaux afin d’offrir une démonstration de l’esthétique des séries, comme dans Serial / Portable Classic et Il classico si fa pop, qui exposaient, de façon ludique, des moulages des Tyrannicides dans une boîte à miroirs, comme s’ils étaient pris dans la mise en abîme d’une série kaléidoscopique de « récursions » infinies (fig. 5). Par ailleurs, les moulages sont exposés à côté des antiquités, précisément parce que ce ne sont pas des originaux et qu’ils peuvent par conséquent être modifiés (pour montrer l’importance de la polychromie dans la sculpture antique, par exemple). Enfin, les répliques postclassiques se sont révélées très utiles aux artistes contemporains qui interviennent dans les espaces institutionnels de l’histoire de l’art, depuis le Self-Portrait as Apollo del Belvedere’s (Lover) de Francesco Vezzoli (fig. 6), exposé au Palazzo Massimo dans le cadre de Il Classico si fa pop, jusqu’aux spectaculaires installations d’« antiques » recouverts de poudre à canon exposés au Museo archeologico nazionale de Naples (fig. 7), rescapés de la performance Explosion Studio (2019) de Cai Guo-Qiang – une simulation de l’éruption du Vésuve qui s’est déroulée dans l’amphithéâtre de Pompéi52. Si Vezzoli peut faire preuve d’une telle irrévérence à l’égard d’une tête d’affiche de l’histoire de l’art classique, au point de le courtiser aussi effrontément, c’est parce que les « chefs-d’œuvre » autrefois célébrés ont été relégués au statut de simples « copies » ; en même temps, sa démarche révèle leur capacité persistante à éveiller le désir, tout comme le récit homo-érotique de Wincklemann, fondateur de la discipline. À travers une reconstitution contrôlée de la destruction de l’Antiquité, suivie par l’exposition des « antiques » rescapés aux côtés de ses reliques réelles, Guo-Qiang exprime la tragédie et la violence de sa perte tout en mettant le doigt sur l’inévitable tension entre ruine et renouveau qui guide notre rapport au passé ancien. Pour ces deux artistes, la réplication et la simulation autorisent des ruptures créatives qui redonnent de la vigueur au charme de l’art classique, alors même qu’ils mettent l’accent sur la distance qui nous sépare de ces œuvres originaires.