• 1 Voir entre autres Thomas P. Campbell (dir.), Tapestry in the Renaissance: Art and Magnificence, cat (...)
• 2 Par exemple Pascal-François Bertrand, Les tapisseries des Barberini et la décoration d’intérieur da (...)
• 3 Voir entre autres Koenraad Brosens, A Contextual Study of Brussels Tapestry, 1670–1770: The Dye Wor (...)

1Ces dernières décennies, les historiens de l’art se sont intéressés d’assez près à la tapisserie de l’époque moderne. Plusieurs expositions couronnées de succès ont mis au jour les qualités picturales exceptionnelles de ces tapisseries1. Les recherches menées sur les commanditaires, quant à elles, soulignent le rôle important joué par ces œuvres monumentales dans les stratégies de représentation des souverains et hauts dignitaires européens2. Enfin, les études sur la dimension socio-économique de l’industrie et du commerce ont permis d’analyser les stratégies d’entreprenariat des tapissiers bruxellois, à savoir la concession, par les directeurs des manufactures de tapisseries, de la gestion de leur entreprise aux lissiers3. Cette attention des scientifiques a non seulement permis d’obtenir une image plus fidèle du concept de tapisserie – artistique et industrielle – entre 1550 et 1770, mais aussi d’améliorer la visibilité et l’attractivité de ce médium auquel s’intéressent de plus en plus les spécialistes de l’art pictural.

• 4 Guy Delmarcel, Los Honores. Tapisseries pour Charles Quint, Gand, Pandora, 2000.
• 5 Clare Brown, Mark Evans (dir.), Raphael: Cartoons and Tapestries for the Sistine Chapel, cat. exp. (...)
• 6 Alejandro Vergara, Anne T. Woollett, Spectacular Rubens: The Triumph of the Eucharist, cat. exp. (L (...)

4Au fil des siècles, et c’est un lieu commun de le dire, l’élite politique et religieuse européenne a considéré les tapisseries comme un élément essentiel de sa stratégie de représentation. Cette élite pouvait commander de nouveaux modèles et cartons (les modèles grandeur nature utilisés par les lissiers) qui, rassemblés, formaient une série. Les séries, qu’elles soient allégoriques, historiques ou mythologiques, servaient un objectif et diffusaient un message bien précis. L’édition tissée en fonction des cartons était destinée tantôt à un événement spécifique, comme un couronnement ou un mariage, tantôt à un lieu spécifique, comme une résidence ou une chapelle. Lorsqu’elles ont été conservées, ces éditions ont généralement fait l’objet d’un vif intérêt de la part des historiens de l’art et ont été hissées au rang d’icônes. Citons, par exemple, Los Honores, une série tissée à l’occasion du couronnement de l’empereur Charles Quint (Madrid, Patrimonio Nacional)4, la série des Actes des Apôtres de Raphaël (fig. 1), commandée pour la Chapelle Sixtine (fig. 2)5, et celle du Triomphe de l’Eucharistie de Rubens, commandée par l’archiduchesse Isabelle pour le Monasterio de las Descalzas Reales à Madrid (Patrimonio Nacional)6. Vu les contextes dans lesquels ce genre de séries et d’éditions ont été créées et étaient exhibées, il est bien sûr tout à fait possible de déduire des intentions des commanditaires les caractéristiques iconographiques et stylistiques de la composition, de la même manière que pour les cycles de peintures.

• 7 Kristi Nelson, Jacob Jordaens: Design for Tapestry, Turnhout, Brepols (coll. « Pictura Nova », 5), (...)
• 8 Voir, par exemple, la réutilisation pendant des siècles des cartons des Actes des Apôtres ; Brosens (...)

5Cependant, des historiens de l’art ont tenté d’inscrire diverses séries et éditions dans cette logique articulant un commanditaire à un événement et à un lieu, notamment les œuvres des artistes les plus célèbres, mais les résultats de ces tentatives se sont souvent révélés peu convaincants. Dans le cas de l’Histoire de Constantin de Rubens ou des séries créées par Jordaens, entre autres, les chercheurs n’ont pas prêté attention à des documents qui démontrent, ou du moins suggèrent fortement, qu’il ne faut pas chercher les commanditaires de la série parmi les membres illustres d’une certaine élite (quand bien même ils auraient commandé une édition de la série), mais bien parmi les tapissiers et les entrepreneurs d’art7. En effet, un rapide passage en revue des catalogues de musées et de ventes aux enchères permet de se rendre compte qu’une grande majorité des séries, et donc une majorité significative des éditions conservées et de tapisseries isolées, sont nées de la volonté de ces derniers. Ce sont eux qui ont investi dans des projets artistiques et des cartons onéreux, et souvent aussi dans des éditions pour le marché. En d’autres termes, la vitesse ou la lenteur d’adaptation du médium aux innovations iconographiques et stylistiques ne dépend pas de stratégies visuelles particulières et ad hoc imaginées par des commanditaires illustres, mais bien de stratégies économiques développées par les entrepreneurs. Il va de soi que leurs investissements dans la production de nouvelles séries devaient être rentables. Les propriétés narratives et stylistiques des séries devaient donc pouvoir plaire à un maximum de clients différents, et ce le plus longtemps possible. De plus, étant donné l’investissement nécessaire au développement des cartons, ils étaient souvent entretenus et réutilisés pendant des décennies8.

• 9 Voir par exemple Koenraad Brosens et Astrid Slegten, « Creativity and Disruption in Brussels Tapest (...)
• 10 Friso Lammertse et Alejandro Vergara, Peter Paul Rubens: The Life of Achilles, cat. exp. (Rotterdam (...)

6Il découle de ce qui précède que ce sont souvent les mêmes cartons qui ont été actualisés au fil des années. Le processus de tissage endommageait les cartons, il fallait donc procéder à leur entretien et à des mises à jour stylistiques après quelques décennies. Les recherches sur cette pratique en sont encore à leurs balbutiements, mais des pièces d’archives démontrent clairement que des peintres, réputés ou non, étaient impliqués dans la restauration et l’adaptation de cartons9. Les chercheurs ont retrouvé des noms plus ou moins célèbres sur des ébauches et des cartons de bordures typiques des tapisseries. Il était rare que le créateur d’une série fût également celui des bordures, et même lorsque le cas se présentait, comme lorsque Rubens a également conçu les bordures de son Histoire d’Achille, les tapissiers ont souvent décidé de pourvoir les éditions ultérieures d’autres bordures créées par d’autres artistes10.

• 11 Comme l’illustrent les pièces d’archives traitées dans Koenraad Brosens, Klara Alen et Astrid Slegt (...)

7Plusieurs auteurs étaient donc responsables d’une édition, et parmi eux, nous retrouvons évidemment aussi les lissiers. Il est cruel de constater qu’à travers l’histoire, les noms des milliers de lissiers actifs à Bruxelles et dans plusieurs autres villes flamandes, du xv^e au xviii^e siècle inclus, n’ont été que très exceptionnellement documentés, car ces lissiers étaient de véritables artistes qui participèrent à la formation de l’ADN du médium11. Forts de leur expertise patiemment accumulée, et dans les limites fixées par le carton (des limites étonnamment flexibles au fil des siècles), à l’aide des couleurs et des teintes disponibles dans les stocks de laine et de soie, et grâce aux désirs du commanditaire (un tapissier ou un autre client) qui, par exemple, finançait l’utilisation de fils d’or ou d’argent, ils devaient effectuer, tout au long du processus de tissage, des choix qui se sont avérés déterminants pour la force esthétique – et donc notre appréciation – de l’œuvre d’art finale.

• 12 Pour une introduction claire à la dichotomie type-token, qui revient sur les travaux du philosophe, (...)

11Il est intéressant d’analyser la structure ontologique de ce médium à partir de celle de l’imprimé ou de la gravure, c’est-à-dire à travers le spectre de la dichotomie type-token (en français, « type-jeton »)12. Le type désigne le modèle développé par l’artiste. Étant donné que le type n’était jamais destiné à être l’œuvre d’art en soi, il n’était malheureusement souvent pas conservé, ce qui en fait pratiquement toujours un objet absent ou virtuel. Les différentes tentures tissées par les lissiers en fonction du type, au moyen du carton (un objet utilitaire en première instance, qui n’était généralement pas conservé non plus), constituent les jetons. Il est extrêmement rare que l’on ait demandé au concepteur du type son approbation avant de réaliser les jetons. Et lorsque cela se faisait, ce n’était pas par souci épistémologique, dans le but de faire du jeton une œuvre d’art, mais bien pour déterminer la qualité du tissage et donc la valeur économique du produit.

• 13 Nicholas Wolterstorff, Works and Worlds of Art, Oxford, Oxford University Press, 1980, p. 95.
• 14 Gover, 2015, cité n. 12, p. 71.

13En ce sens, il faut considérer les tapisseries comme des performances, à l’instar de concerts et de pièces de théâtre13. La relation entre le modèle et les tapisseries présente en effet des similitudes avec la relation entre la composition et l’exécution de la musique, qui laisse une certaine place, dans les limites de la partition, à des variations créatives et interprétatives14. Nous pouvons considérer les lissiers comme les musiciens qui interprètent la composition, ou qui matérialisent le type. Le public ne doit pas avoir vu toutes les tapisseries tissées en fonction d’un carton pour affirmer connaître le type. En définitive, il existe évidemment une relation directe entre la vision originale de l’artiste et l’œuvre d’art finale – même en l’absence d’un artiste qui puisse réaliser tous les jetons.

• 15 Gover, 2015, cité n. 12, p. 76, et Christy Mag Uidhir, « Unlimited Additions to Limited Editions », (...)
• 16 Uidhir, 2006, cité n. 15.

14Cette « ontologie permissive », que Christy Mag Uidir a caractérisée et étudiée pour analyser l’imprimé et la gravure, est à la fois intéressante et utile car elle respecte pleinement la nature intrinsèquement multiple d’œuvres d’art telles que les tapisseries15. Celles-ci sont, à cet égard, multiples parce qu’elles sont « pertinemment similaires » les unes aux autres. Par analogie avec deux gravures imprimées à l’aide de la même plaque, les tapisseries « partagent toutes les qualités évaluables communes permettant de partager des liens de causalité. Deux impressions [tapisseries] partagent un lien de causalité si et seulement si elles sont imprimées [tissées] à partir du même modèle [le type], par le même processus, sur le même support16. »

• 17 Howard Becker, Art Worlds, Berkeley, University of California Press, 1982.

15L’« ontologie permissive » du médium crée bien sûr de l’espace pour et même la nécessité de réaliser des recherches non seulement sur le peintre qui a développé le projet et sur ses intentions artistiques, mais également sur les autres acteurs et leurs motivations. Les performances constituent en règle générale des processus collaboratifs. Même lorsqu’il n’existe qu’un seul exécutant du type, une performance demande dans la majorité des cas une collaboration entre plusieurs personnes, parfois des dizaines, comme l’a souligné Howard Becker dans son influent Art Worlds (1982)17. Pour que cette sociologie de l’art soit opérationnelle (afin de pouvoir reconstruire et analyser sa dynamique permanente à travers les réseaux sociaux et professionnels), il faut bien sûr disposer de nombreuses données, ainsi que des instruments et de l’expertise qui permettent de modéliser, de visualiser et de les analyser.

• 18 Voir, entre autres, Murtha Baca, Anne Helmreich et Melissa Gill (dir.), Digital Art History, numéro (...)
• 19 Koenraad Brosens et al., « Slow Digital Art History in Action: Project Cornelia’s Computational App (...)
• 20 R. Jos Beerens, « Can’t See the Forest for the Trees. Reconstructing the Sonian Forest Painters’ Ne (...)

16Jusqu’à récemment encore, adopter cette approche inclusive et quantitative relevait de l’impossible, mais de récents développements dans l’histoire de l’art semblent désormais le permettre. Après des débuts hésitants, l’approche numérique de l’histoire de l’art basée sur les données semble prendre transversalement de l’ampleur dans le domaine18. En effet, un nombre croissant de bases de données et de sites internet démontrent à la fois l’importance et les possibilités de cet objectif large et de cette approche inclusive. L’une de ces initiatives, « Project Cornelia », est née du désir de mieux comprendre comment s’est organisé, au xvii^e siècle, le monde de l’art à Anvers et à Bruxelles afin de perpétuer son éclat en présentant des performances impressionnantes – des éditions de tapisseries en l’occurrence – qui connurent un grand succès aux quatre coins de l’Europe19. Simultanément, et il vaut la peine de le souligner, « Project Cornelia » a permis de comprendre que l’histoire de l’art traditionnelle, axée principalement sur l’artiste et l’objet, a tout intérêt à adopter une approche qui parte des réseaux toujours actifs qui s’entremêlent en partie au sein de communautés créatives. Par exemple, récemment, une analyse des réseaux de peintres paysagistes et de dessinateurs de cartons de tapisseries bruxellois du milieu du xvii^e siècle a permis de substituer, au raisonnement habituel focalisé sur les célébrités, un point de vue qui apporte un nouvel éclairage sur les attributions et les datations de nombreuses œuvres produites au sein de cette communauté de créateurs20.