• 1 Viktoria Schmidt-Linsenhoff, Ästhetik der Differenz. Postkoloniale Perspektiven vom 16.-21. Jahrhun (...)

1Dans la peinture baroque européenne, le portrait d’aristocrates blancs posant avec un page noir est un type de tableau très répandu ; il fit son apparition dès la première moitié du xvi^e siècle, et Titien est considéré comme son inventeur. Le Portrait de Laura Dianti datant de 1523 (fig. 1) montre la favorite d’Alphonse I^er d’Este de Ferrare, la main gauche reposant de manière familière sur l’épaule d’un jeune garçon à la peau noire qui lui porte un regard d’admiration enfantine. Loin de le lui rendre cependant, le regard de Laura Dianti semble ne pas voir son admirateur et se perdre dans le vide. Là où le contact a lieu en revanche, le contraste entre la peau blanche et la peau foncée est habilement mis en scène, de sorte que le regard du spectateur se voit, dans le même temps, attiré par l’anneau que porte la jeune femme. Le jeune garçon est placé dans le tableau en tant qu’« objet de prestige et propriété de la belle courtisane », elle-même « objet de prestige et propriété du Duc de Ferrare1 ».

• 2 Katja Wolf, « “Und ihre siegreichen Reize steigert im Kontrast ein Mohr.” Weiße Damen und schwarze (...)

2Du point de vue de l’histoire sociale, ces portraits attestent la présence historique d’enfants esclaves dans les cours européennes. Dans la plupart des cas, on sait peu de chose toutefois sur ces enfants eux-mêmes ; en règle générale, ils étaient déportés de force vers l’Europe entre l’âge de 4 et 12 ans, où ils recevaient le baptême chrétien et se voyaient dépouillés de l’identité et de l’origine qui étaient jusque-là les leurs. Parvenus à l’âge adulte, ils perdaient leur statut privilégié aux côtés de la famille du maître et se retrouvaient très largement mis sur un pied d’égalité avec les autres domestiques. Du point de vue de l’histoire de l’art, on peut attribuer une fonction immanente distincte à ces tableaux, selon qu’il s’agit de portraits d’hommes ou de femmes : dans le premier cas, les pages noirs remplissent essentiellement une fonction de domestiques, leur inclusion dans les tableaux fait alors notamment référence à l’implication de la famille dans le commerce transatlantique et la traite des esclaves, tandis que dans les portraits de femmes, leur présence vient souligner, de surcroît, la beauté du sujet, en particulier par effet de contraste avec la blancheur de sa peau2. Bien que la boucle d’oreille du page renvoie à son statut subalterne et à son origine d’esclave, Titien préserve l’individualité de l’enfant en lui conférant des traits personnels. D’autres portraits plus tardifs qui reprennent ce type montrent en revanche fréquemment des figures ancillaires stéréotypées, voire marginalisées dans la façon dont elles sont représentées, leur déniant le statut propre de sujet.

• 3 Ladislas Bugner (dir.), The Image of the Black in Western Art, Cambridge, Mass., Belknap Press of H (...)
• 4 David Bindman, Henry Louis Gates, Jr. (dir.), The Image of the Black in Western Art, Cambridge, Mas (...)

4Les auteures des ouvrages récents rassemblés ici s’intéressent à un champ de recherche qui a connu une renommée mondiale grâce à une série de publications sous le titre The Image of the Black in Western Art, publiées sous la direction de Ladislas Bugner3. Cette série en plusieurs volumes fut rééditée, à partir de 2010, sous la direction de David Bindman, dans une version qui actualise en profondeur la problématique, tout en l’étendant à l’art que l’on nomme « non occidental » et la relit in fine dans le sens d’une histoire de l’art transculturelle4. The Image of the Black est une publication de référence qui fournit un panorama certes très exhaustif, mais les différents volumes qui composent la série analysent des exemples de représentation de personnes noires perçues du point de vue du regard de l’homme blanc, de l’Antiquité jusqu’à l’époque contemporaine, tandis que les travaux de recherche présentés dans les lignes qui suivent s’intéressent à des contextes historiques plus spécifiques, tant d’un point de vue médiatique que national, à l’intérieur de ce même complexe thématique. Ainsi, les auteures dont les études sont réunies ici parviennent à analyser de manière plus détaillée les enjeux symboliques esquissés au début de cet article, et à révéler leur complexité et leurs variations au cours de l’histoire. Ce faisant, le portrait ressemblant entre fréquemment en contradiction avec l’anonymisation et/ou l’« exotisation » de ce qui est représenté et peut, en particulier dans la seconde moitié du xviii^e siècle, être lu comme signifiant dans la lutte pour la reconnaissance et l’égalité faisant suite à la question des droits de l’Homme.

• 5 Darcy Grimaldo Grigsby, Extremities: Painting Empire in Post-Revolutionary France, Londres / New Ha (...)
• 6 « Les études Gender, qui s’attachent chez les universitaires anglo-saxons à une histoire de l’art é (...)

6Parallèlement à la recherche anglo-américaine, l’histoire de l’art en langue allemande s’est également emparée de ce champ de recherches, sous les auspices de la critique de la représentation. À côté d’historiens de l’art comme Darcy Grimaldo Grigsby, des chercheurs germanophones comme Viktoria Schmidt-Linsenhoff formulèrent une histoire de l’art dans le prolongement des postcolonial et des gender studies5. Ces questionnements plus fortement guidés par des aspirations théoriques ne trouvèrent cependant qu’un faible écho dans la recherche française de l’époque. Au-delà de la barrière de la langue, on peut trouver des raisons à cela dans les différents présupposés théoriques et les divergences entre les cultures de recherche respectives. Ainsi Sylvain Bellenger critique-t-il, en 2005, cette méthode comme étant une manœuvre d’appropriation de la peinture française par les gender studies6.

• 7 Le Modèle noir : de Géricault à Matisse, cat. exp. (Paris, musée d’Orsay ; Pointe-à-Pitre, Mémorial (...)
• 8 Lafont, 2019, p. 192 et suiv., ill. p. 193.

7Laissant ces débats idéologiques derrière eux, les chercheurs qui se sont emparés de la question de la représentation visuelle de la différence culturelle sont passés à la vitesse supérieure, dans le sillage de l’approche transculturelle, ce dont témoigne, à côté des travaux de recherche de Lafont en France, l’exposition Le Modèle noir au musée d’Orsay début 2019, qui tournait autour de la reconnaissance rétrospective du statut des modèles noirs anonymisés auxquels on avait refusé le statut de sujet7. Lafont choisit dans son livre une approche résolument historicisante qui confronte aussi bien des portraits individuels que des représentations de personnes noires dans une fonction de domestique ou du moins visuellement subordonnées, avec les conceptions contemporaines de la « race » ayant cours dans les sciences naturelles et la littérature. Suivant cette méthode, elle entreprend une analyse précise qui s’empare des approches critiques de la représentation une par une, mais qui interroge en première intention les tableaux par le biais de questionnements éclairant par exemple la relation entre le peintre et son modèle. Lafont accorde à raison dans son livre une place de choix au portrait que fait Anne-Louis Girodet de l’homme politique Jean-Baptiste Belley (fig. 3), dont elle documente de manière très détaillée le contexte de création. Conformément à son approche, elle interprète le tableau comme une prise de position artistique au sein de débats politiques sur la question de l’égalité de traitement entre citoyens noirs et blancs. L’auteure inclut cependant dans son analyse également des exemples de tableaux transatlantiques, comme le Portrait de Yarrow Mamout (Mohammed Yaro) peint par Charles Wilson Peale en 18198.

• 9 Antoine Coypel, Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chien, réinti (...)
• 10 Ibidem, p. 137 et suiv.
• 11 Ibidem, p. 236 et suiv. La critique porte entre autres sur le portrait peint en 1785, ressemblant m (...)

8Lafont illustre ces interactions complexes entre position sociale, représentation visuelle et anonymisation des domestiques noirs dans les cours européennes, entre autres, à partir de l’exemple du changement de titre d’un tableau d’Antoine Coypel9. Contrairement à l’aquarelle de Carmontelle qui désigne les domestiques de la famille d’Orléans par leur prénom10, le petit format de Coypel place au premier plan un page noir fortement « exotisé », portant un panier de fruit, un petit singe et une coiffe orientalisante. Selon les différentes versions de la légende du tableau au cours de l’histoire, celui-ci est parfois nommé, parfois ignoré. Comme le fait remarquer Lafont de manière critique, la pratique d’attribution de noms célèbres aux nombreux portraits anonymes de domestiques africains, comme Louis-Benoit Zamor, originaire du Bengale, qui devint plus tard le révolutionnaire français que l’on connaît, montre le revers d’une seule et même médaille jusqu’à l’époque contemporaine11.

• 12 Pierre-Charles Baquoy, Portrait de Toussaint Louverture, 1802, estampe, Fonds Jacques de Cauna, 198 (...)

9On peut opposer à ces exemples l’absence significative d’un portrait ressemblant de l’homme politique et leader du mouvement d’indépendance haïtien, François-Dominique Toussaint Louverture. À quelques exceptions près, il n’existe que des dessins populaires stéréotypés de ce farouche combattant pour la liberté12. Ainsi la présence ou l’absence en tant que sujet visuel reflètent aussi dans l’ensemble les évolutions politiques de l’époque : tandis que le Jean-Baptiste Belley de Girodet peut incarner le type (nouveau) du citoyen noir à l’époque du Directoire, les droits des citoyens noirs se voient à nouveau restreints en France après la réintroduction de l’esclavage dans les colonies à l’époque du Consulat (1802).

• 13 Voir David Dabydeen, Hogarth’s Blacks. Images of Blacks in Eighteenth Century Britain, Athens, Univ (...)
• 14 Frederick Marryat et George Cruikshank, The New Union Club, 1819, gravure colorée, Londres, G. Hump (...)

11Le règne de George III correspond à une période florissante pour la satire dessinée britannique, qui met alors en scène plus souvent qu’auparavant des personnages noirs. Les bornes temporelles de l’étude d’Odumosu – 1769 et 1819 – sont marquées par deux discours visuels caractéristiques de l’époque : d’abord l’adaptation dans la culture populaire de la figure de l’overdressed servant qui recourt directement à la formule visuelle du portrait de l’artistocrate blanc au page noir et fut employée, à la manière de William Hogarth, pour commenter le déclin des mœurs au sein de l’élite britannique13 ; plus tard, des imprimés contre les antiesclavagistes qui, dans la phase culminante du combat pour l’abolition de l’esclavage ayant cours dans les plantations britanniques, esquissent le portrait chaotique d’une société post-abolitionniste à l’aide d’un langage visuel assez cru14. Ainsi la satire détaillée intitulée The New Union Club caricature-t-elle un dîner organisé par l’African and Asiatic Society qui dégénère en une orgie débridée, dans le but de prévenir des conséquences fâcheuses de la miscegenation (du « métissage »).

• 15 Odumosu, 2017, p. 23.

12Dans ses travaux, Odumosu montre de manière exemplaire dans quelle mesure une satire en images, qui caricature l’ensemble de ses personnages, a recours pour les figures noires à des motifs récurrents et clairement racistes. Ces mécanismes du processus que l’on nomme othering se manifestent particulièrement à travers l’exemple de la figure de la prostituée noire, dans la mesure où des constructions relatives à la fois à la race et au genre impriment conjointement leur marque à ce stéréotype. Même en prenant en compte l’exagération propre à la caricature, les figures noires ne servent toutefois pas seulement d’ornement décoratif, comme le souligne Odumosu, mais sont également mises en scène en tant qu’acteurs individuels dans les images15. De ce fait, les satires en image permettent également de tirer des conclusions quant aux conditions de vie réelles de citoyens noirs à Londres.

• 16 Philipp Audinet d’après Agostino Brunias, A Negro Festival drawn from nature in the Island of St. V (...)
• 17 Bagneris, 2018, p. 136 et suiv. Voir Kay Dian Kriz, Slavery, Sugar and the Culture of Refinement: P (...)
• 18 Introduction, Bagneris, 2018, p. 1 et suiv.

13Les tableaux de genre idylliques d’Agostino Brunias que Mia Bagneris analyse dans sa monographie de l’artiste sont quant à eux dénués de toute visée satirique. Le peintre Brunias, formé en Italie, vécut et travailla à Londres, avant de partir, en 1770, pour les possessions britanniques dans les Caraïbes. Il travailla entre autres pour le compte du gouverneur et propriétaire de plantations britannique Sir William Young sur l’île de la Dominique, qui fait partie des Antilles. Ses tableaux, dont des variations ont été reproduites de nombreuses fois par la gravure, esquissent les contours du cliché de la Créole désirable et toujours vêtue à la dernière mode, représentée en compagnie d’une servante ou d’une esclave, et dont le mode de vie est conditionné par la joie de vivre « naturelle » et l’abondance des ressources16. La belle créole incarne non seulement le plaisir (érotique) et le profit (économique) – tout aussi séduisants l’un que l’autre –, mais encore l’adéquation au modèle social britannique (en tant qu’épouse potentielle) qui conforte l’idéologie d’une entreprise de colonisation couronnée de succès17. Les tableaux de Brunias représentant la paisible et heureuse vie quotidienne dans les colonies caribéennes s’adressaient à l’aristocratie des planteurs britanniques et trouvaient parmi eux une clientèle reconnaissante. Ainsi, le succès de Brunias reposait sans doute bien moins sur son talent artistique que sur l’exotisme de ses motifs qui, selon Bagneris, furent longtemps marginalisés par la recherche en histoire de l’art, mais qui ont suscité, au cours des dernières années, un intérêt accru dans le sillage des travaux menés sur le colonialisme18.

• 19 Agostino Brunias, A Linen Market with a Linen-stall and Vegetable Seller in the West Indies, 1780, (...)

14Les pittoresques scènes de marché de Brunias, en particulier, esquissent une image romantisée du système esclavagiste colonial, dont la brutalité est totalement gommée19. Le propos de Bagneris, cependant, est de complexifier la lecture univoque de ces images et de les lire comme des positions pro esclavage, en faisant remarquer que Brunias y inclut également des éléments issus de la culture afro-créole. En outre, les tableaux manifestent selon elle toute la complexité et l’ambivalence du système de classification raciale du colonialisme britannique vers la fin du xviii^e siècle. Dans la mesure où ils mettent en scène la hiérarchisation sociale des couleurs de peau, combinée avec d’autres marqueurs tels que le niveau social, le vêtement et le sexe, ils révèlent en même temps leur statut de construction conceptuelle et leur incohérence. De cette manière, les tableaux de Brunias participeraient au régime visuel colonial tout en le sapant, indépendamment de l’intention du commanditaire.

• 20 Oesterreich, 2018, p. 149 et suiv., illustration pl. 10.

17La constellation visuelle de la valorisation unilatérale de la domination blanche par la présence du page noir, reproduite d’innombrables fois depuis l’invention de la formule par Titien, se voit, à la fin du xix^e siècle, transférée au maître colonial, comme le montre par exemple la stratégie publicitaire de la marque allemande de café Kaiserkrone20. Cette absence persistante des domestiques noirs, mise en œuvre par les procédés d’anonymisation et de subordination, se poursuit dans l’esthétique marchande. Quelques figures publicitaires s’adressent aussi directement au spectateur, de sorte que les consommateurs (à l’extérieur du tableau) se trouvent mis dans la position de pouvoir des aristocrates blancs et/ou dans celle du maître colonial de l’époque wilhelminienne (fig. 5). Bien que le « portrait d’aristocrate au page noir » ait disparu des Salons à la fin du xviii^e siècle, la pratique iconographique de hiérarchisation et de mise en contraste entre personnes à la peau blanche et à la peau noire ne disparaît donc pas totalement de la culture visuelle européenne. Ce motif entre dans la culture populaire dans le sillage des campagnes européennes antiesclavagistes autour de 1800 et se voit ensuite adapté dans les premières publicités en images vers la fin du xix^e siècle, au point culminant du colonialisme européen.