2Cette pratique de reconstruction, attestée depuis le vii^e siècle et toujours en vigueur, permettait de remettre en cause, voire de critiquer sévèrement, une certaine hégémonie européenne en matière de conservation architecturale, que les filières patrimoniales et culturelles de l’ONU faisaient alors prévaloir. Dans ces débats engagés, le comparatisme fut une approche privilégiée, qui n’eut pas de pareil pour défaire l’idée d’un fondement universel des pratiques de transmission patrimoniales.

5Après cette brève introduction qui, d’une certaine manière, résume la vision occidentale sur une question japonaise, on comprendra l’intérêt qu’il y a à donner la parole à des Japonais, comparatistes chevronnés, spécialistes en histoire et théorie de l’architecture, mais aussi impliqués dans de grands projets de restauration, afin de revenir sur la transmission du patrimoine architectural au Japon.

[Jean-Sébastien Cluzel]

6– Jean-Sébastien Cluzel. En matière de conservation du patrimoine, le Japon est souvent perçu comme le contrexemple de l’Occident. En simplifiant, les vieux édifices japonais, les pendants des monuments historiques, auraient, au fil du temps et des restaurations, avec le remplacement des pièces de bois abimées, perdu leur authenticité matérielle. Ces édifices ne conserveraient donc qu’une authenticité formelle. Cette vision, largement partagée en Europe, s’est en grande partie forgée sur l’observation des coutumes de l’archipel, notamment sur le rituel du shikinen-sengū au sanctuaire d’Ise, c’est-à-dire sur la reconstruction cyclique – tous les vingt ans – et à l’identique du sanctuaire depuis le vii^e siècle (fig. 2). Ainsi l’attitude japonaise apparaît-elle inverse de l’occidentale, très ruskinienne, consistant à conserver la matière authentique autant que possible, à réparer en prenant soin de signifier les interventions et, depuis peu, en favorisant les méthodes non intrusives pour diagnostiquer l’état des édifices. Cette vision, dans ses grands traits, correspond-elle à une réalité ou relève-t-elle plutôt d’un imaginaire ?

7– Nishida Masatsugu. Ce que vous venez de décrire correspond à un résumé de l’un des deux pans de la culture japonaise. Vous avez parlé du shikinen-sengū. Or ce terme, que l’on traduit par « transfert périodique du palais divin », est utilisé en référence à un rituel de renouvellement pratiqué et attesté dans le shintoïsme depuis le vii^e siècle, rituel au cours duquel les divinités, considérées comme des êtres vivants, se voient offrir des repas chaque jour, ont leurs vêtements régulièrement remplacés, leurs chambres entretenues et, le moment venu, leurs demeures renouvelées. Parler du shikinen-sengū c’est donc parler d’un rituel qui englobe, parmi d’autres pratiques, la reconstruction des édifices du sanctuaire. Dans le cadre de ce débat, pour se focaliser sur le remplacement de l’édifice par une reconstruction, il est préférable d’utiliser le terme zōtai et l’expression shikinen-zōtai, qui soustrait la dimension religieuse et permet de se concentrer sur l’aspect constructif de ce phénomène. Mais, je le répète, nous parlons ici d’une pratique liée au shintoïsme et à ses rituels. Or la conservation ou la transmission patrimoniale au Japon ne peut en aucun cas se résumer à un acte religieux. N’oublions pas que la culture japonaise prend également ses racines dans le bouddhisme, autre pan fondamental de notre culture. Et, dans les temples bouddhistes justement, de nombreux édifices en bois, fondés à l’Antiquité, au Moyen Âge ou à l’Époque moderne, ont un degré d’authenticité matérielle équivalent aux grandes cathédrales d’Europe. Je pense par exemple, pour les plus anciens, au pavillon cultuel et à la pagode du Hōryū-ji (fig. 3) qui datent du vii^e siècle, ou encore à la pagode du Hokki-ji (fig. 4), de la même époque. La liste des édifices authentiques dans leur matérialité est relativement longue, sans doute plus longue que celle des édifices reconstruits cycliquement avec des matériaux neufs. Enfin, pour ces édifices bouddhiques, il n’est pas question de relier les processus de conservation à des rituels.

10– Jean-Sébastien Cluzel. Vous êtes tous les deux d’accord sur la présence d’une certaine confusion ou plutôt d’une essentialisation de la pratique du shikinen-zōtai dans la vision occidentale, effaçant par là même les autres pratiques nipponnes de transmission architecturale. Vous rappelez également qu’il n’existe pas de zōtai, c’est-à-dire un certain systématisme dans les reconstructions à l’identique, pour l’architecture bouddhique. Toutefois, cette essentialisation du zōtai est, me semble-t-il, inévitable pour les Européens. Prenons par exemple le Kinkaku-ji, le célèbre Pavillon d’or de Kyōto. Cet édifice a été reconstruit cinq ans après l’incendie criminel qui l’avait dévasté en 1950. De très nombreux Français connaissent ce cas par le biais de la traduction du roman de Mishima Yukio, intitulé Le Pavillon d’or (1956). De plus, cet édifice de la fin du xiv^e siècle, qui siégeait au sein de la résidence du shōgun Yoshimitsu, était, au moment de l’incendie, la propriété du temple bouddhique légataire de cette résidence. Comment faire pour éviter cette essentialisation du zōtai dans l’esprit européen, alors que des édifices bouddhiques sont parfois reconstruits à l’identique, et à partir de rien ?

11– Nishida Masatsugu. Dans l’histoire japonaise, il existe trois pratiques traditionnelles pour transmettre le patrimoine architectural. La première, nous l’avons vu, est le shikinen-zōtai. Cette pratique, qui n’a pas de pendant en Occident, permet de transmettre la forme architecturale par des reconstructions cycliques et périodiques. La deuxième pratique vise à faire perdurer l’édifice en effectuant un démantèlement complet ou partiel de celui-ci et en le remontant une fois que toutes les pièces de bois qui le composaient sont réparées. Cette pratique, autrefois appelée zuihashūri, apparaît elle aussi singulière en comparaison des pratiques occidentales. Enfin, la troisième pratique, dans laquelle s’inscrit le Pavillon d’or de Kyōto, est la restitution. Cette pratique permet de ressusciter un bâtiment disparu. Si cette dernière existe aussi en Europe, elle est mise en œuvre beaucoup plus fréquemment au Japon. Ces trois pratiques, distinctes les unes des autres, s’inscrivent dans les traditions japonaises. Toutefois, l’évolution qui s’est opérée à l’ère Meiji (1868-1912) en matière de protection du patrimoine bâti a complexifié leur identification.

12– Yagasaki Zentarō. J’aimerais faire une remarque sur la notoriété du zōtai. Si, pour l’Occident, le shikinen-zōtai semble être la pratique de transmission japonaise prépondérante, voire même l’unique, c’est aussi, me semble-t-il, une question de temporalité. Au sanctuaire d’Ise, le shikinken-sengū, le transfert du palais divin, est reconduit cycliquement tous les vingt ans depuis le vii^e siècle. En 2013 eut lieu la soixante-deuxième reconstruction. Or la probabilité qu’une même personne, japonaise ou non, entende parler au cours de sa vie de ce rituel très particulier est démultipliée par la régularité d’un cycle court de seulement vingt ans. Ce rituel, frappant par son ampleur – quelques cent cinquante édifices sont reconstruits à l’image de leurs pères vieux de vingt ans –, alimente donc sa propre notoriété selon une formule temporelle. En revanche, un édifice bouddhique, construit dans l’Antiquité ou au Moyen Âge, n’est démantelé pour être restauré en moyenne qu’une fois tous les cent ans, voire une fois tous les trois cents ans pour les plus robustes, c’est-à-dire selon une périodicité très différente. La rareté de ces restaurations participe de leur oubli. Ainsi, aucune campagne de restauration ne peut rivaliser, en termes de notoriété, avec la pratique du shikinen-zōtai qui, depuis l’ère Meiji, est singulière au sanctuaire d’Ise.

13– Jean-Sébastien Cluzel. L’entrée dans l’ère Meiji est un moment charnière dans l’histoire du Japon. Elle correspond à la reprise du pouvoir par l’empereur, à la réouverture de l’archipel aux Occidentaux, à la révolution industrielle, au passage d’une société féodale à une société moderne. Le professeur Nishida parle d’une « complexification » de l’identification des pratiques de restauration depuis l’entrée dans l’ère Meiji, alors que le professeur Yagasaki nous dit qu’à la même période le shikinen-zōtai devient une pratique spécifique au sanctuaire d’Ise. Pouvez-vous nous en dire plus sur la « marginalisation » du shikinen-zōtai et sur les modifications des pratiques de restauration à cette période charnière ?

15– Yoshida Kōichi. Ces deux notifications gouvernementales de 1871 et 1875 sont bien connues et essentielles dans l’histoire de l’architecture japonaise. Elles sont en réalité les premières orientations politiques modernes dans le processus d’institutionnalisation de la conservation de l’architecture ancienne au Japon. L’idée de « conservation architecturale » mise en place pour les sanctuaires shintō fut rapidement étendue à d’autres types d’architecture. En 1897, après avoir défini un cadre institutionnel pour les questions de conservation, le gouvernement édicta une « loi sur la conservation des sanctuaires et des temples anciens », qui consistait en deux éléments majeurs : la désignation des bâtiments à protéger et la réparation de ces bâtiments par subvention de l’État ; ce qui donna un cadre institutionnel aux réparations par démantèlement.

17Le démantèlement tel qu’on le pratique aujourd’hui est donc un procédé dont la stratigraphie est relativement complexe. Il est à la fois un héritage légitime de la longue histoire de la transmission architecturale au Japon, mêlant le zōtai et le zuihashūri (« réparation occasionnelle »), et le résultat de l’adaptation d’idées patrimoniales venues d’Occident. En cela, ce modèle représente, dans sa globalité, la version moderne de la tradition architecturale japonaise. Et la confusion dont il était question au début de notre conversation apparaît maintenant assez logique.

18– Jean-Sébastien Cluzel. Vous venez d’évoquer Viollet-le-Duc et de sous-entendre qu’il ait pu avoir une influence au Japon. Or aujourd’hui, dans l’esprit des Européens, une restauration à la Viollet-le-Duc ressemblerait plutôt à une restitution, c’est-à-dire au retour vers un état antérieur, qui indubitablement renferme une part d’idéal. Pensez-vous qu’en matière de restauration, les pratiques japonaises modernes et contemporaines correspondent à la définition qu’en donnait Viollet-le-Duc ?

• Si la construction présente des ajouts postérieurs qui dégradent le style architectural et si l’état d’origine est évident : restituer.

• Pour les cas douteux, quand on ne peut pas distinguer un éventuel ajout de l’état d’origine : laisser en l’état, en espérant la réalisation de prochaines études.

• Dans le cas d’un ajout postérieur évident, mais sans information sur l’état d’origine, il faut imaginer une restitution.

• Les ajouts d’une grande valeur artistique et historique doivent être conservés. Pour consolider les structures des édifices, les techniques actuelles sont autorisées si elles n’altèrent ni la forme, ni l’apparence stylistique. Mais dans ce cas, il faut optimiser la réutilisation des membres de la structure d’origine et des matériaux anciens, en gardant leurs couleurs anciennes.

20Ce bilan résume les mesures appliquées par les ingénieurs lors de la restauration de Shin-Yakushi-ji. Tout cela est moins radical que l’on veut parfois le croire. Excepté le peu de valeur accordée aux membres de la structure, ces lignes de conduite sont relativement similaires à celles énoncées dans la charte de Venise (1964) qui sont recommandées aujourd’hui.

21D’une manière générale, les travaux de restauration postérieurs à ceux du Shin-Yakushi-ji n’ont jamais visé une restitution complète de l’état d’origine, mais ont plutôt permis de conserver les parties ajoutées et modifiées au fil du temps. De même, à partir de l’ère Meiji, les restaurations qui ont conduit à un démantèlement sont assez rares. D’ailleurs, il est évident que le Japon ne s’est pas engagé dans une application systématique du démantèlement visant à restituer l’état d’origine des édifices.

22Finalement, je crois que l’on peut dire que depuis la fin du xix^e siècle, l’histoire de la restauration au Japon n’est pas tellement différente de celle de l’Europe, oscillant entre les théories de Viollet-le-Duc, John Ruskin, Camillo Boito et Gustavo Giovannoni.

23– Jean-Sébastien Cluzel. Il y aurait donc une sorte de stigmatisation des pratiques de conservation japonaises, par l’apposition d’une étiquette « zōtai », étiquette tirée d’une tradition révolue. L’étrangeté résiderait plutôt dans cette volonté forte – à la fois occidentale et japonaise – d’affirmer des particularités identitaires, alors que les pratiques japonaises sont en partie empruntées à l’Occident et, pourrions-nous même dire, qu’elles répondent aux exigences des normes occidentales de la conservation.

25Par contre, les descriptions sur le caractère non-permanent, sur la facilité du transfert des édifices japonais sont assez nombreuses, par exemple dans l’ouvrage de Bernardino de Avila Giróndans, Relación del Reino de Nippon a que llaman corruptamente Jappon, écrit entre 1598 et 1619, mais publié en 1883 ou encore dans celui de Johannes G. F. O. Fischer intitulé Bijdrage tot de kennis van het Japansche rijk [Contribution à la connaissance de l’État du Japon] publié en 1833. Quelques années plus tard, dans Le Japon de nos jours, ouvrage publié en 1877, le juriste français Georges Bousquet écrit que dans l’archipel, même les bâtiments les plus importants sont construits en bois, le matériau le plus modeste qui soit, et il ajoute que ce matériau ne permet pas, de par sa nature, d’offrir à l’architecture japonaise la pérennité : élément indissociable d’une œuvre architecturale !

27D’ailleurs, Viollet-le-Duc s’inscrit dans cette même ligne. Dans son Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xi^e au xvi^e siècle, il écrit :

• 30 Eugène Viollet-le-Duc, « Restauration », dans Dictionnaire raisonné de l’architecture française du (...)

En Asie, autrefois comme aujourd’hui, lorsqu’un temple ou un palais subissait les dégradations du temps, on en élevait ou l’on en élève un autre à côté. On ne détruit pas pour cela l’ancien édifice ; on l’abandonne à l’action des siècles, qui s’en emparent comme d’une chose qui leur appartient, pour la ronger peu à peu30.

29– Jean-Sébastien Cluzel. Cette étiquette de la reconstruction systématique, qu’on la nomme zōtai ou « démantèlement », représente, pour les Occidentaux et depuis la fin du xix^e siècle seulement, l’identité patrimoniale japonaise. Si une telle étiquette correspond à une certaine réalité, vous laissez entendre que l’image renvoyée est en quelque sorte pervertie par une vision matérialiste très éloignée de la culture japonaise, c’est-à-dire une vision occidentale. Peut-on dire que cette étiquette fut « acceptée » pour favoriser le dialogue avec l’Occident, mais que l’essence de l’architecture japonaise est ailleurs ?

31– Nishida Masatsugu. Pour ma part, il me semble que le Japon s’est longtemps laissé enfermer dans une discussion matérialiste, alors que, comme l’a laissé entendre le professeur Yoshida, l’essence de l’architecture japonaise est ailleurs, dans le provisoire, le temporaire, l’éphémère et même l’immatériel.

32Ici, je ne veux pas dénoncer quelque méfait de l’occidentalisation de la culture japonaise. Au contraire, je pense que la confrontation des cultures japonaise et occidentale a facilité la révélation de l’essentialité de la première. En ce sens, l’ère Meiji a, me-semble-t-il, permis de mieux comprendre, voire même de découvrir la singularité culturelle du Japon. C’est à cette époque que l’architecture japonaise a été comparée à l’architecture occidentale, non seulement en confrontant des bâtiments, mais aussi les façons d’appréhender ces bâtiments.

33Vous le savez, avant la réouverture du Japon, la langue japonaise ne disposait pas de terme équivalent à la notion occidentale d’architecture. La création de cet équivalent – avec toutes ses hésitations – eut lieu au début de l’ère Meiji. L’architecture fait appel à des concepts appartenant à la culture européenne, concepts qui explicitent les mœurs, « l’habiter », et le rapport créé entre les hommes et les bâtiments qu’ils édifient. Ainsi la traduction du terme architecture en japonais n’est pas une simple transposition, elle est une modification de la manière de regarder les édifices et de concevoir l’acte de bâtir. Et c’est bien ce processus de mutation qu’a choisi de suivre le Japon dans la deuxième moitié du xix^e siècle. Aujourd’hui, le terme « architecture » est traduit par kenchiku 建築. Mais au début de l’ère Meiji, – je parlais d’hésitations – le ministère de l’Ingénierie du gouvernement Meiji, qui s’occupait de la construction des bâtiments publics et de la formation des futurs architectes japonais, avait d’abord opté pour le terme zōka 造家, qui possède une forte connotation technique et qui se constitue de deux caractères chinois : le premier zō/tsukuru 造 signifiant « fabriquer, construire, créer » ; le second ie 家 signifiant… « maison » ! Or il est évident que les Japonais du début de l’ère Meiji savaient que les Occidentaux ne bâtissaient pas que des maisons et ils savaient aussi que l’architecture occidentale ne traitait pas uniquement de construction. Cependant, c’est cet assemblage de caractères qu’ils ont choisi pour traduire le terme « architecture ». Ce choix initial est une piste pour recouvrer l’idée que se faisaient les Japonais de leur propre architecture au moment de la réouverture du pays : pour eux, la « maison », ie 家, représentait beaucoup plus qu’un bâtiment destiné à être habité ! D’ailleurs cette perception large de la maison perdure. De nos jours, les personnes âgées ou les habitants des villages de campagne utilisent encore le terme ie 家 pour désigner n’importe quel type de bâtiment.

35Si l’on souhaite s’interroger sur les fondements des concepts de l’architecture japonaise, il faut s’intéresser aux textes de l’Antiquité. Ceux-ci font apparaître, pour le terme « maison », ie 家, une dimension spatiale complètement étrangère à la notion occidentale d’architecture.

36Ici, le mot « maison », ie イエ, n’implique pas une construction matérielle. D’après des études lexicographiques et comparatives conduites sur les chants réunis dans le Man’yōshū [Recueil des mille feuilles], le Kojiki [Chroniques des faits anciens] et le Nihon shoki [Chroniques du Japon], ouvrages compilés à l’époque de Nara, au viii^e siècle, il apparaît que le terme ie イエ était utilisé pour désigner un emplacement, voire une étendue, dans laquelle se trouvait une maison en tant qu’espace de résidence particulière, plutôt qu’en tant qu’élément bâti. Le Kojiki [Chroniques des faits anciens] contient le plus ancien poème japonais mentionnant une maison. La divinité Susano-o no Mikoto y dit ceci :

Yakumo tatsu / Izumoyaegaki / Tsumagomi ni / Yaegaki tsukuru / Sono Yaegaki wo

八雲立つ　出雲八重垣　妻籠みに　八重垣つくる　その八重垣を

Huit couches de nuages s’élèvent
Les nuages forment huit rangées de haies.
Pour installer ma compagne
Huit rangées de haies se sont formées.
Ah ! Ces huit rangées de haies !

37Dans ce poème, rien ne suggère l’existence de la maison en tant que construction matérielle. Fonder une maison est décrit comme l’établissement de « clôtures », kaki カキ, terme qui peut aussi désigner une demeure. De plus, une telle organisation, à clôtures multiples, rappelle immédiatement les quadruples palissades du sanctuaire d’Ise…

38À travers cette petite analyse lexicographique, il est facile de comprendre que les concepts qui régissent les termes qui nous intéressent dans cette discussion – architecture, construction, maison, mais aussi reconstruction, restauration ou rénovation – se fondent sur des traditions fort différentes. Les églises chrétiennes par exemple se sont forgées sur des modèles précis qui visent à représenter la « maison de Dieu ». Leurs formes et leurs espaces intérieurs sont bien distincts de ceux des maisons des hommes. Elles ont été bâties comme des monuments éternels, avec des matériaux, des espaces et des formes qui font échos à la liturgie. En revanche, au Japon, les sanctuaires ressemblent aux maisons des hommes. Au lieu d’inventer une typologie particulière pour « la maison de Dieu », les Japonais ont construit une maison pour Dieu. Ainsi, avant l’influence chinoise et l’importation du bouddhisme, il semble qu’il y ait eu peu de différences entre une maison ordinaire, un palais et un sanctuaire. Et ces trois types d’architecture sont restés beaucoup plus homogènes qu’en Occident. Dans ce contexte, il est tout à fait logique que les études modernes en histoire de l’architecture japonaise se soient intéressées à ces trois typologies sans vraiment les distinguer. Les historiens, les archéologues et les ethnologues cherchaient tous l’origine de la forme, de la disposition du plan et de l’organisation spatiale de la « maison » dans l’architecture shintō, palatiale ou domestique.

Quant aux dimensions concrètes des bâtiments du palais, le manque de sources écrites ne nous permet pas de les connaître. Par contre, les édifices du sanctuaire shintō construits sur le modèle du palais de cette époque nous en transmettent la forme. Ce sanctuaire shintō nous permet donc d’imaginer cette forme.

40Cette interprétation, qui fait consensus, est induite par la proximité des architectures palatiale et domestique. Si cette proximité est spécifique au Japon, les thèmes de recherche sont également contraints par une appréhension propre à cette culture architecturale, imprégnée du shikinen-sengū : il ne s’agit pas de récupérer des vestiges du palais, d’en conserver la matérialité, mais d’en restituer la forme, une forme qui est finalement immatérielle.

41– Jean-Sébastien Cluzel. Vos propos et l’actualité de la famille impériale me rappellent un palais très particulier, le Daijō-kyū, somptueuse construction, dont la vie se résume à quelques jours. Ce palais ou cette maison de Dieu, entourée de plusieurs rangées de clôtures, se compose de trois bâtiments principaux qui permettent à la déesse Amaterasu de retrouver le futur empereur, sur le chemin de son avènement, pour partager avec lui, au cours d’une nuit seulement, un repas et un bain. Ce palais est sans doute le plus éphémère de l’archipel. L’empereur n’y entre qu’une fois dans sa vie de mortel. Construit avec des matériaux neufs, il est monumental par sa taille, son lieu de construction n’est pas fixe : pour l’avènement de l’empereur Hirohito il avait été érigé au sein du palais impérial de Kyōto, pour l’avènement de l’empereur Naruhito il a été érigé à Tōkyō (fig. 6), et il vient d’être démantelé. Peut-on considérer que ce palais, entre la maison du dieu et le palais impérial, est un édifice représentatif des spécificités japonaises dont nous parlons ?

42– Nishida Masatsugu. Bien entendu, mais il faut faire attention. Si le Daijō-kyū possède ces spécificités japonaises, il est périlleux d’en faire un exemple représentatif. Cela ouvrirait la porte à des raccourcis faciles, similaires à ceux qui ont pu être pris en portant notre attention sur le shikinen-sengū au sanctuaire d’Ise. De plus, choisir d’illustrer ces particularités japonaises à partir d’édifices religieux inclus dans des rituels qui sont eux-mêmes liés à la légitimation du pouvoir de la famille impériale accroît les risques de confusion entre un discours nationaliste ou impérialiste et une réalité historique.

43Pour ma part, je pense que cette immatérialité, cette impermanence, ce côté transitoire se retrouvent dans toute l’architecture japonaise, et ces particularités me semblent être un caractère plus prégnant et plus significatif pour l’architecture japonaise que ne le sont les concepts plus matérialistes. Aussi, pour bien comprendre ces particularités, il faut élargir le corpus architectural et regarder aussi des palais, des villas ou encore des pavillons de thé…

44– Yagasaki Zentarō. Je suis du même avis que le professeur Nishida. Pour discuter le caractère transitoire et non pérenne de l’architecture japonaise, j’aimerais vous faire partager quelques observations sur les techniques de fondation. Dans la tradition japonaise, c’est-à-dire pour ce qui concerne l’architecture des périodes historiques, les fondations des édifices en bois peuvent être mises en œuvre selon trois méthodes différentes. La première, hottate 掘立, consiste à creuser un puits dans le sol, à y placer la base du poteau de bois, puis à tasser la terre remblayée. La deuxième méthode, dodai 土台, consiste à poser sur la terre un socle fait de bois équarris horizontaux sur lequel un poteau est ensuite fixé avec des ferrures. La troisième méthode, sosekidate 礎石建て, consiste à donner pour base au poteau une pierre qui repose directement sur le sol (fig. 7).

45Les édifices réalisés selon la méthode hottate s’affaissent rapidement, en raison du pourrissement des parties enfouies des poteaux. Cette méthode est donc essentiellement utilisée pour des bâtiments légers qui ne sont pas construits pour être pérennes. La deuxième méthode, dodai, présente le même inconvénient lié au pourrissement, puisque le socle en bois repose lui aussi sur la terre. Par contre, cette technique permet de déplacer facilement les édifices puisque les bases des poteaux ne sont pas ancrées dans le sol, mais simplement posées sur un socle en bois équarri. Ces deux premières méthodes – hottate et dodai – sont relativement simples et rapides à mettre en œuvre pour ériger des poteaux, mais elles conviennent surtout à des constructions provisoires ou mobiles ; elles sont aussi les plus anciennes méthodes de construction dans l’archipel nippon, déjà utilisées pour les premiers édifices préhistoriques.

46À l’inverse, les pierres de fondation non enfouies mises en œuvre dans le sosekidate préservent les poteaux des remontées d’humidité. Cette méthode est donc préférable pour les constructions lourdes et pérennes, et se rapproche des techniques actuelles utilisées dans les constructions en bois où les poteaux se dressent à partir des socles en bois équarri posés sur des fondations en béton qui sont plus hautes que le niveau du sol. Importée de Chine en même temps que le bouddhisme au milieu du vi^e siècle, cette troisième méthode, inconnue jusqu’alors dans l’archipel, a d’abord été mise en œuvre dans les temples bouddhiques. Elle a très vite bouleversé les anciennes pratiques japonaises et fut largement développée dans l’architecture monumentale. Ces quelques remarques sur les différentes techniques utilisées au Japon pour dresser les poteaux permettent de comprendre que l’architecture japonaise était originellement précaire, provisoire et déplaçable ; ainsi, l’architecture japonaise eut, semble-t-il dès l’origine, ce caractère transitoire.

47J’aimerais maintenant vous proposer quelques remarques sur des édifices japonais fort connus et souvent admirés comme les fleurons de l’architecture nipponne. L’un des plus célèbres, la villa impériale Katsura-rikyū (fig. 8a), présente un plan en forme d’escalier que l’on décrit habituellement comme un vol d’oies sauvages. Chacune des différentes parties de l’édifice est ici rejetée à l’arrière de la précédente, de sorte que chacune d’elles jouxte le jardin sur deux côtés, offrant ainsi des vues variées sur le paysage environnant. Avoir imaginé un bâtiment pour sublimer le paysage est certes très agréable, mais l’on peut s’interroger sur le caractère pérenne de cet ensemble architectural : le concepteur pouvait-il seulement imaginer que le bâtiment serait conservé tel quel et que les générations futures le jugeraient comme une œuvre représentative de toute l’architecture japonaise ? Cela est peu probable. À l’origine se trouvait là une petite résidence, une villa construite au début du xvii^e siècle par le prince Toshihito (1579-1629), le premier prince du clan impérial Hachijō. Cet édifice évolua peu à peu, pendant près d’un demi-siècle, jusqu’à prendre sa forme actuelle (fig. 8b-d). Celle-ci est donc le fruit d’additions successives réalisées par les deux générations princières suivantes. Choisir d’élargir progressivement le toit, afin de raccorder les nouveaux bâtiments aux anciens, a naturellement conduit à une construction en escalier qui transforma l’édifice originel en un ensemble cohérent. Les additions ont ensuite cessé, mais il est tout à fait possible d’imaginer que de nouveaux bâtiments soient ajoutés dans le futur. Aussi, le beau motif en vol d’oies sauvages découle davantage d’une méthode d’extension de toiture et d’ajouts que d’un projet initial.

48Les pièces de thé sont un autre exemple d’architecture caractéristique du Japon. Nombre d’entre elles furent construites dans le style sōan à partir de la fin du xvi^e siècle. Trois sont aujourd’hui classées trésors nationaux.

49Parmi elles se trouve la pièce appelée Jo-an, construite en 1618 à Kyōto, dans l’enceinte du Shōden-in au cœur du monastère Kennin-ji (fig. 9a-d). Le maître de thé qui bâtit cette pièce, Oda Nagamasu (Oda Uraku, 1547-1622), frère cadet d’Oda Nobunaga, y passa les dernières années de sa vie. La superficie de terrain occupée par le temple Kennin-ji a été grandement réduite en 1872 par ordre du gouvernement Meiji. La parcelle du Shōden-in fut alors associée à d’autres pour former un ensemble destiné à la production de thé, dont les bénéfices aidaient à maintenir la condition des geisha et des courtisanes. Dans cette nouvelle fonction, la pièce de thé Jo-an conserva sa forme initiale, quand bien même elle était en partie utilisée au sein d’une manufacture. En 1887, le bâtiment manufacturier fut transformé en salle de réception, puis il devint le Seppin Club lors de la quatrième Exposition des industries domestiques en 1895. Ici, les fonctions assignées à la pièce de thé ont changé plusieurs fois, mais sa forme est restée la même. Malgré plusieurs changements d’attribution, depuis sa première fonction, une pièce de thé, le bâtiment a survécu en gardant quasiment sa forme initiale. Mais le domaine de l’ancien monastère fut acquis en 1908 par Takejirō Ōtani. Et tandis que le quartier se transformait pour accueillir des restaurants, les bâtiments du Shōden-in furent démantelés et peut-être vendus ou détruits. Ce rachat marqua la fin de l’utilisation de la pièce de thé dans la manufacture, mais aussi une menace pour sa survie. Par miracle, elle fut achetée par la famille Mitsui qui la déplaça dans sa résidence d’Azabu, à Tōkyō, cette même année 1908. Le Jo-an fut démonté pièce par pièce et transporté de Kyōto à Tōkyō, où il retrouva sa fonction originelle. Dix-huit ans plus tard, en 1936, il fut désigné trésor national. L’année 1908, moment de la reconnaissance de sa valeur historique, marque un tournant dans la vie du Jo-an. Trente ans plus tard, en 1938, cette pièce de thé bâtie par le célèbre Oda Uraku fut à nouveau déplacée, dans la villa Jō-zan-sō de la famille Mitsui, à Ōiso, dans la préfecture de Kanagawa, afin de la préserver des destructions de la Seconde Guerre mondiale. Le Jo-an semblait avoir trouvé là un havre de paix, mais ce répit ne dura pas, puisque la famille Mitsui décida de se séparer de cette villa en 1970. La compagnie des chemins de fer de Nagoya acquit le Jo-an en 1972 et, pour mieux le conserver, le fit déplacer dans l’une de ses propriétés, où il se trouve encore aujourd’hui, dans le jardin Uraku-en aux abords du château d’Inuyama dans la préfecture d’Aichi.

50Le premier pavillon de thé classé trésor national, le Tai-an, fut initialement construit sur le flanc du mont Tenno, non loin de Kyōto, et son concepteur ne serait autre que le très célèbre maître du thé Sen no Rikyū (1522-1591). Celui-ci abandonna le pavillon quand il déplaça sa résidence. Cette pièce de thé fut réinstallée au pied de cette même montagne, tout près de Kyōto, au début de l’époque d’Edo (1603-1868), dans un autre temple appelé Myōki-an. On suppose donc que ce pavillon fut démonté, transporté puis rebâti.

51Le troisième de ces pavillons de thé ayant le titre de trésor national, le Mittan, est conservé sur son lieu d’origine. Toutefois, ce pavillon fut lui aussi déplacé sur une courte distance à l’intérieur de la même parcelle. Dans ce dernier cas, il est probable que l’édifice ait été transporté sans être démonté, en tirant simplement la construction vers son nouvel emplacement.

52Les vies des bâtiments en bois que nous venons d’évoquer sont caractéristiques de l’architecture japonaise. Ainsi, au Japon, des ajouts et des reconstructions sont fréquemment entrepris, et il arrive que des maisons soient déplacées en étant simplement tirées, et non démontées, si tant est que la distance soit limitée ; lorsque celle-ci s’accroît, les édifices sont démontés puis transportés et remontés. Ce phénomène ne se limite pas aux constructions désignées comme patrimoniales et reconnues pour leur valeur historique, il concerne tous les types d’édifices, anciens ou récents. Les réparations et révisions constantes dont les bâtiments japonais sont l’objet leur assurent une utilisation continue dans le temps et une indépendance par rapport à leur époque de fondation. Cette continuité d’usage est essentielle, et s’il existe une attache émotionnelle au bâtiment, alors, après l’avoir démonté, il sera transporté à un autre endroit et reconstruit, puis continuera à être utilisé. L’usage de l’architecture se maintient quelle que soit la séquence des déplacements, des ajouts ou des reconstructions qu’elle subit. C’est à partir de ce mode de pensée que les structures de l’architecture japonaise ont été perfectionnées et les techniques de charpenterie adaptées. Réciproquement, l’étude de ces structures en bois montre que cette conception et cette appréhension de l’architecture fut consciente et volontaire. Pour apprécier la valeur de l’architecture japonaise, il est donc essentiel de prendre en compte à la fois ce qui est intangible – les techniques de charpenterie – et les éléments tangibles – les structures.

53La valeur de l’architecture de bois au Japon est donc attachée à l’habileté des charpentiers, à leur capacité à transformer, voire à effacer les édifices temporairement, tout en étant à même de ramener à la vie, dans une essentialité, la forme originelle d’un bâtiment disparu. De cette façon, l’architecture japonaise thésaurise de l’histoire, consolide sa valeur historique par la répétition séquentielle de ses déplacements, de ses ajouts, de ses reconstructions. Dans bien des cas, la date et la forme exactes de la construction d’origine sont floues, puisque le bâtiment a pu être démonté puis reconstruit de nombreuses fois. C’est en ce sens que l’architecture japonaise présente un caractère transitoire.

54– Jean-Sébastien Cluzel. Vous soulignez l’importance d’une « continuité d’usage », même si la destination de l’édifice change, et vous donnez pour exemple le pavillon de thé Jo-an. Cette voie, il est vrai, a longtemps été refusée en Europe, à l’exception des Anglo-Saxons, alors qu’elle aurait sans doute permis d’éviter à de nombreux édifices de tomber en ruine. Vous soulignez également l’importance de la conservation d’éléments tangibles – les structures – mais plus encore la transmission d’éléments intangibles : les techniques de charpenterie. D’un point de vue théorique, vos préconisations pour la conservation apparaissent relativement similaires aux recommandations du Getty Conservation Institute, qui encouragent les restaurations d’édifices pour lesquelles une valeur artisanale, visant à sauvegarder les savoir-faire, vient s’ajouter à la valeur patrimoniale, au sens de matérielle, de l’édifice, et équilibrer le rapport entre les deux. Alors, j’aimerais que vous nous donniez votre opinion sur un grand chantier de restauration qui a duré une dizaine d’années, celui de la chapelle principale du monastère bouddhique Tōshōdai-ji, à Nara (fig. 10a-d). Lors de cette restauration, l’édifice a été entièrement démantelé. Quand est venu le moment du remontage, les observateurs extérieurs, dont j’ai eu la chance de faire partie, ont pu voir, dans le haut de l’édifice, que le pourtour de la charpente, dans son plan horizontal, était ceinturé par des fermes occidentales, qui deviennent invisibles après le remontage de la couverture en tuile. L’utilisation de cette technique de triangulation à l’occidentale dans la restauration d’un édifice bâti entre l’an 770 et l’an 781, c’est-à-dire l’un des plus vieux édifices du Japon, vous paraît-elle choquante ? Et n’est-elle pas en contradiction avec ce que vous venez d’expliquer sur l’importance de la transmission des savoir-faire ?

55– Yagasaki Zentarō. La restauration de cet édifice a pris dix ans, elle a débuté en 2000 et s’est achevée en 2010. La chapelle a été démantelée dans sa totalité, pièce par pièce. Ce procédé a été utilisé parce que l’édifice prenait du ventre dans sa partie haute, les poteaux s’inclinant sous le poids de la toiture, précisément là où on a installé ce ceinturage triangulé. Les équipes de restauration se sont longtemps interrogées sur la manière dont il fallait opérer pour remédier à cette pathologie de l’édifice qui, de toute évidence, le conduisait vers l’effondrement. Devait-on remplacer les pièces défectueuses en conservant la technique ancestrale ou fallait-il donner la priorité à la conservation des matériaux d’origine ? C’est cette deuxième orientation qui a été choisie. Pour remédier à la fragilité de ces assemblages, qui n’étaient plus suffisamment solides pour supporter les contraintes de l’édifice, une ossature triangulée, à l’occidentale, a donc été insérée dans la partie haute de l’édifice. L’une des raisons de ce choix est en lien avec l’avenir. L’idée est qu’au cours du prochain démantèlement, d’ici cent, deux cents ou trois cents ans, les restaurateurs et les archéologues puissent identifier clairement les réparations qui ont été effectuées au tournant du deuxième millénaire de notre ère, sans qu’il y ait de confusions possibles avec les réparations effectuées par les différentes générations de restaurateurs qui ont précédé la nôtre. Une autre technique ou un autre matériau comme le métal aurait pu être choisi pour arriver au même résultat technique. Mais dans le cas du Tōshōdai-ji, pour marquer le changement de millénaire, les restaurateurs ont souhaité transmettre un travail réalisé avec des bois d’excellente qualité et envoyer un message sur l’évolution de leurs savoir-faire : ils respectent et s’astreignent à maîtriser les techniques ancestrales, mais ils accumulent toujours les savoir-faire venus d’ailleurs, dans ce cas ceux venus de l’Occident, et s’en nourrissent, tout comme l’ont fait leurs ancêtres avec les techniques chinoises par exemple.

56Si vous le permettez, j’aimerais prendre un peu de recul par rapport à ce cas concret et rappeler que l’histoire de la restauration du patrimoine architectural au Japon couvre une période très large, du vii^e siècle à nos jours, et a touché aussi bien le pavillon principal du monastère bouddhique du Hōryū-ji, ou celui du Tōshōdai-ji sur lequel nous venons de nous attarder, mais aussi des édifices comme le Musée national d’art occidental conçu par Le Corbusier. Si les bâtiments concernés par les programmes de restauration sont des plus variés – des châteaux forts, des palais ou des maisons rurales, ou encore des temples bouddhiques et des sanctuaires shintō –, ces chantiers concernent dans leur majorité des édifices en bois, qui se détériorent rapidement – phénomène accéléré par les conditions climatiques et géologiques du pays : un degré d’humidité élevé, des typhons et des tremblements de terre. Ainsi les éléments les plus exposés sont-ils les toits, les avant-toits, les murs extérieurs et les parties enterrées. Sans entretien régulier, ces parties s’abîment encore plus vite, raison pour laquelle on effectue régulièrement des réparations. Ce contexte très particulier est, me semble-t-il, ce qui a permis à nos artisans de conserver et de transmettre leur savoir-faire au fil des générations. Aujourd’hui nous œuvrons pour que cette transmission se perpétue sans refuser les modernisations.