La collection de peintures de l’École supérieure n^o 1

Types d’œuvres

3Commençons par classifier cette collection en quatre grandes catégories, selon le format des œuvres. Un premier groupe comprend les quatre grands formats encadrés signés Kobori Tomoto (1864-1931), à savoir le Portrait de Sugawara no Michizane, le Portrait du Général Tamura, la Campagne tardive du Siège d’Ōsaka et la Campagne d’été du siège d’Ōsaka. Notons que les deux premiers portraits formaient une paire : ils représentent deux personnages de l’époque Heian (794-1185), l’un est Sugawara no Michizane (845-903), éminent haut fonctionnaire versé dans les arts et la littérature, notamment chinoise, et poète reconnu, l’autre est Sakanoue no Tamuramaro (758-811), militaire de talent qui pacifia les tribus Ezo du nord-est du Japon. Il s’agit donc de personnages historiques qui incarnent l’art littéraire et l’art militaire, rappelant que l’École supérieure n^o 1 fondait son enseignement moral sur le modèle du Bunbu Ryōdō, littéralement la « Double Voie du Pinceau et du Sabre », avec l’ambition de former des élèves accomplis aussi bien dans les lettres (ou les arts au sens large) que dans les arts martiaux (ou le sport au sens large).

4Une deuxième catégorie comporte les grands formats montés sur rouleaux suspendus, qui sont au nombre de cinq : le Portrait du prince d’Ōtō par Kose Shōseki (1843-1919), le Portrait du moine Saigyō par Hashimoto Gahō (1835-1908), le Portrait de Hachiman Tarō par Kawabata Gyokushō (1842-1913), les Invasions mongoles du Japon par Shimomura Kanzan (1873-1930) et le Combat des frères Kaneko lors de la bataille de Kinugasa par Kawabe Mitate (1838-1905). Tous ces grands kakémonos prennent pour sujets des personnages ou des événements historiques bien connus des Japonais, formant ainsi un corpus essentiel pour comprendre le nouveau genre de « peinture d’histoire » qui voit le jour en tant que tel au Japon à l’ère Meiji.

6Outre ces 33 peintures aujourd’hui au musée Komaba, les archives d’époque font mention d’autres œuvres perdues depuis, la plupart acquises entre 1893 et 1894 par Ichikō. Pour les besoins du présent essai, nous nous intéresserons aux grands formats des deux premières catégories mentionnées plus haut.

Auteurs de ces peintures et tendances artistiques de l’époque

7Si l’on s’attarde maintenant sur les auteurs des peintures nihonga de la collection Ichikō, on se rend compte qu’il s’agit de peintres de premier plan à l’époque, emblématiques des principaux courants du nihonga. Hashimoto Gahō, Kose Shōseki ou Kawabata Gyokushō jouèrent un rôle pionnier dans la fondation d’établissements comme l’École des beaux-arts ou le Musée impérial de Tōkyō, tandis que Shimomura Kanzan, Amakusa Jinrai (1872-1917) ou Yokoyama Taikan firent partie des premiers élèves de la même école au début des années 1890. L’artiste le plus représenté dans la collection est Kobori Tomoto, qui étudia sous la direction de Kawasaki Chitora (1837-1902), connu pour avoir travaillé à la sélection des œuvres de référence destinées à l’enseignement à l’École des beaux-arts de Tōkyō et pour avoir été chargé de projets archéologiques. Kobori participa aussi aux travaux de copies des œuvres du Musée impérial coordonnés par Okakura Tenshin (1862-1913). En d’autres termes, la grande majorité des œuvres achetées par Ichikō en 1893 et 1894 étaient des réalisations de peintres qui avaient un lien étroit avec la toute jeune École des beaux-arts (actuelle Tōkyō University of the Arts ou Tōkyō Geijutsu Daigaku, couramment abrégée en Geidai), ouverte quelques années plus tôt en 1887.

Doc. 1. Peinture historique, organisation du monde des arts et système scolaire autour des années 1890.

1886	Fenollosa et Okakura se rendent en Europe et aux États-Unis pour y étudier l’organisation de l’enseignement artistique.
1887	Création de l’École des beaux-arts de Tōkyō, dirigée par Hamao Arata (puis deux ans plus tard par Okakura), avec Fenollosa comme directeur adjoint.
1888	Création du Bureau temporaire de recherche sur les Trésors nationaux au sein de l’Agence de la maison impériale, avec à sa tête Kuki Ryūichi.
1889	- Publication de la revue Kokka, dont le rédacteur en chef est Okakura. - Le journal Nippon lance un concours de peintures d’histoire. - Promulgation de la Constitution de l’Empire du Japon.
1890	- Promulgation du Rescrit impérial sur l’éducation qui met l’accent sur une éducation fondée sur la morale. - Premiers cours d’histoire de l’art du Japon par Okakura à l’École des beaux-arts de Tōkyō. - Début d’une grande campagne de copies des œuvres détenues par le Musée impérial et l’École des beaux-arts de Tōkyō. - Organisation de la Troisième exposition nationale de promotion de l’industrie, où l’on constate un accroissement du nombre de peintures d’histoire exposées. - Instauration du système de nomination d’artistes officiels de la Maison impériale.
1891	Les directives du ministère de l’Éducation soulignent l’importance d’un matériel pédagogique visuel dans son Programme d’enseignement pour l’école primaire.
1892- 1893	Commande et achat de peintures de référence pour l’École supérieure no 1 (Directeur : Kinoshita Hiroji).

9Ce mouvement s’affirme à l’heure où est promulguée la Constitution de l’Empire du Japon, de même que les textes de loi qui mettent en place le système éducatif d’un état moderne, comme le « Rescrit impérial sur l’éducation » ou encore le « Décret sur l’école primaire » (doc. 1). Notons que le rescrit de 1890 insiste sur l’importance d’une éducation fondée sur la morale. Doit-on voir un lien entre cet infléchissement éthique, nationaliste du système scolaire et les peintures qu’Ichikō acquiert pour l’édification de ses élèves ?

Principes éducatifs de l’École supérieure n^o 1 et son directeur, Kinoshita Hiroji

11D’après le fascicule 60 ans d’histoire de l’École supérieure n^o 1 publié en 1939, le directeur Kinoshita aurait, dans son discours de prise de fonction, souligné l’importance d’une éducation fondée sur les valeurs morales et sur l’enseignement de l’histoire du Japon, et fermement défendu un enseignement de l’éthique reprenant l’esprit du Bushidō (« Voie du samouraï ») afin de rétablir le sens moral qu’il voyait s’effriter avec l’occidentalisation. De fait, les tableaux achetés pendant le mandat de Kinoshita devaient initialement être exposés dans la bibliothèque des ressources historiques pour servir de références pédagogiques pour l’enseignement de l’histoire :

• 9 Daiichi Kōtō Gakko Rokujūnen-shi [60 ans d’histoire de l’École supérieure n^o 1], École supérieure n(...)

De plus, sous l’ère Kinoshita fut créée une bibliothèque des ressources historiques, qui regroupait des pièces de référence sur l’histoire nationale, y compris des peintures représentant les grandes figures, les événements notoires ou les us et coutumes de notre histoire, autant de commandes passées auprès de peintres parmi les plus en vue à l’époque. Malheureusement, le projet ne fut pas mené à son terme. Mais notre bibliothèque compte aujourd’hui toujours de nombreuses peintures, dont les grands formats indiqués plus haut. Les portraits du général Tamura et de Sugawara no Michizane sont toujours accrochés dans la salle de l’éthique9.

13Ainsi, lorsque dans son discours le directeur Kinoshita met en avant la perte des valeurs morales du fait de l’occidentalisation, prône l’enrichissement de ressources pour la salle de l’éthique ou la bibliothèque de son établissement, et propose que l’enseignement de l’histoire s’appuie entre autres sur des peintures nihonga, il rejoint clairement la pensée d’un Okakura Tenshin qui, au même moment, revendiquait haut et fort la noblesse de l’art japonais, tout en exaltant la conscience nationale.

Les peintures de l’École supérieure n^o 1 comme matériel pédagogique pour l’enseignement de l’histoire

14Comme nous venons de le voir, les peintures rassemblées par Ichikō dans les années 1890 étaient avant tout destinées à servir de ressources pédagogiques, notamment pour l’enseignement de l’histoire et de la morale. Prenons le temps d’analyser plus précisément leur composition.

16Le Portrait du général Tamura présente aussi des similitudes avec une illustration d’un Manuel d’histoire pour l’école primaire publié en 1887 et supervisé par le ministère de l’Éducation. Or on retrouve, parmi les rédacteurs de ce manuel, Fukuchi Mataichi (1862-1909) qui, nommé professeur de dessin à l’École des beaux-arts de Tōkyō sur la recommandation d’Okakura, participa activement au projet de copies d’œuvres classiques mentionné plus haut. Rappelons que la mention « sélectionné par Fukuchi Mataichi » se retrouve au dos de nombreux petits formats montés sur rouleaux suspendus achetés par Ichikō, suggérant que Fukuchi joua un rôle important dans le processus de sélection. Ne pourrait-on pas aller jusqu’à imaginer Okakura œuvrant en coulisses derrière Fukuchi pour constituer la collection Ichikō ?

Les peintures de l’École supérieure n^o 1 et la peinture occidentale

19Certes, les peintures d’histoire de la collection Ichikō peuvent être rapprochées, dans leur fonction de matériel pédagogique pour l’enseignement de l’éthique et de l’histoire, de l’idéologie nationaliste et patriotique qui avait cours au début de l’ère Meiji en réaction à l’occidentalisation du pays, mais on ne saurait pour autant les y réduire, car le style qu’elles dévoilent n’est pas un simple retour aux traditions picturales. Même si les artistes choisissent pour sujet des figures ou des événements issus de l’histoire du Japon, ils ne peuvent pas pour autant rejeter en bloc la peinture occidentale, et il leur arrive d’intégrer des éléments stylistiques ou techniques de celle-ci.

21Il suffit d’ailleurs de comparer cette peinture avec des représentations de Saigyō datant d’avant l’ère Meiji, pour que ces traits d’expression occidentale ressortent encore plus nettement, conférant à l’œuvre une impression très différente de celles des œuvres classiques japonaises. À la Troisième exposition nationale de promotion de l’industrie de 1890, Hashimoto exposa Nuages blancs et feuillage d’automne (Musée de l’Université des beaux-arts de Tōkyō) – un paysage qui dégage la même puissance réaliste que le portrait de Saigyō. Cette singularité, alors perçue comme un « mimétisme de l’Occident », lui valut les critiques de son temps. Pourtant, l’emprunt d’éléments stylistiques ou techniques à la peinture occidentale permit à Hashimoto d’affirmer la présence de Saigyō et de la nature qui l’entoure, et d’exprimer avec force cette sensibilité propre à l’esthétique japonaise : la mélancolie chagrine que l’on appelle aware. Ici transparaît donc l’expression hybride d’une peinture moderne japonaise qui assimile des caractéristiques de la peinture occidentale.

23Parmi les autres peintures d’histoire de la collection Ichikō, le Portrait du Prince d’Ōtō de Kose Shōseki (fig. 3) mérite également toute notre attention en termes de traitement de l’espace et de présence affirmée du personnage. Fils de l’Empereur Go-Daigo (1288-1339), le prince Moriyoshi, dit Prince d’Ōtō, est représenté ici en train de se cacher dans un coffre à sūtra, alors qu’il est poursuivi par ses ennemis. La vue en profondeur que l’on découvre à travers la fenêtre dans le fond ne relève nullement de la tradition picturale japonaise. Notons également les traits robustes et virils de la figure, inhabituels dans des portraits de princes impériaux, ou encore le rendu minutieux des caractères écrits sur les sūtra – autant d’éléments à rapprocher de la peinture occidentale.

Le paradoxe de la peinture japonaise (nihonga) moderne

26Comme nous venons de le voir, dans la collection Ichikō, les œuvres réalisées par des peintres liés à l’École des beaux-arts de Tōkyō, notamment Hashimoto Gahō ou Shimomura Kanzan connus pour être proches de Fenollosa et d’Okakura Tenshin, tendent à se rapprocher de la peinture occidentale – ce qui est finalement assez paradoxal. Dans le contexte de l’époque, pour devenir « moderne », le nihonga devait opérer une convergence vers la peinture occidentale, démarche qui comportait une contradiction inhérente du fait que la peinture japonaise se devait aussi de relever de la tradition. La nécessité d’intégrer des éléments picturaux occidentaux pour créer une nouvelle peinture japonaise tout en préservant la tradition a été un important fil conducteur dans toute l’histoire du nihonga. Le résultat donnait parfois l’impression d’être en rupture ou en discordance avec le passé, mais a contrario, on était alors en quête d’une « peinture japonaise capable d’égaler la peinture occidentale ». On le sait, c’était là toute l’ambition d’Okakura Tenshin et de ses disciples. Souvent considéré comme nationaliste et ardent défenseur des traditions, Okakura était pourtant cosmopolite, parlant couramment l’anglais et fin connaisseur des arts occidentaux. Cette dualité du « traditionaliste ouvert » incarne on ne peut mieux tout le paradoxe de la peinture japonaise moderne.

27Finalement, s’il faut trouver une dimension politique dans les peintures de la collection Ichikō, elle se limite à leur usage pour l’enseignement d’une morale ou d’une histoire révisée à l’aune du nationalisme. Car on constate paradoxalement que les peintures nihonga choisissant pour sujets des figures ou des événements historiques nationaux dans une volonté de contrer l’occidentalisation en cours n’y parviennent qu’en faisant appel aux caractéristiques de la peinture occidentale – une situation qui ne fait que refléter la complexité politique des arts japonais à l’aube de la modernité et, au-delà, de la culture japonaise moderne dans son ensemble. Vers quoi se dirigea donc la peinture d’histoire qui connut un grand engouement à la fin du xix^e siècle et au début du xx^e siècle ? En suivant le fil de l’histoire, on parvient in fine aux problématiques et aux polémiques soulevées par la peinture de bataille réalisée pendant l’expansion japonaise en Chine, connue sous le nom de Seconde Guerre sino-japonaise (1937-1945), et pendant la guerre du Pacifique (1941-1945).

La peinture de bataille par Fujita Tsuguharu

Peinture yōga et peinture de bataille

28Contrairement à ce que l’on connaît dans la hiérarchie des genres de la peinture occidentale, la « peinture d’histoire » ne faisait pas partie des genres illustrés par la peinture traditionnelle japonaise. Ce n’est qu’à partir du milieu du xix^e siècle, vers la fin du shogounat et avec la Restauration de Meiji, que l’on vit apparaître une peinture portant sur des sujets historiques, principalement des grandes figures de l’histoire du Japon. Les représentations de champs de bataille ou de faits d’armes comme on en voit dans l’art occidental n’étaient pas de mise, comme on peut d’ailleurs le constater à travers la collection Ichikō. Il en allait de même pour la peinture dite de style occidental ou yōga : si la sensibilité des Japonais se retrouvait dans l’école de Barbizon, dans l’impressionnisme ou dans les courants de peinture moderne qui s’ensuivirent, il restait difficile pour les peintres japonais, y compris pour ceux qui avaient suivi un enseignement académique en peinture, de réaliser des fresques historiques dans le style de la peinture académique occidentale, traitant de sujets nobles comme la mythologie, la religion, l’allégorie ou l’histoire, parmi lesquels on trouve nombre de représentations de batailles ou de scènes de guerre, généralement dans de grandes compositions de groupe présentant un effet dramatique poignant. De tels exemples sont quasi-inexistants dans la peinture yōga moderne.

Premières peintures d’histoire et Fujita Tsuguharu

31À l’époque, cette peinture d’histoire, baptisée alors « peinture documentaire militaire », consistait en principe – du moins jusqu’au début de la guerre du Pacifique – en des représentations des victoires remportées par l’armée impériale japonaise au gré des invasions en Asie-Pacifique. Soldats divins sautant sur Palembang (1942) de Tsuruta Gorō (1890-1969) qui montre les actions d’un régiment de parachutistes débarquant du ciel sur la ville de Palembang sur l’île de Sumatra, Kota Bharu (1942) de Nakamura Ken’ichi (1895-1967) qui décrit les combats acharnés de l’infanterie sur la péninsule malaise, ou encore Rencontre entre les généraux Yamashita et Percival (1942) de Miyamoto Saburō (1905-1974) qui représente les négociations de trêve avec l’armée britannique après la conquête de Singapour, font partie de nombreux tableaux illustrant les triomphes des expansions vers le sud, exposés lors du Premier Salon de la guerre de la Grande Asie orientale en 1942. Tous présentent les attributs qui les rattachent clairement au genre de la peinture d’histoire. Même si la façon de traiter le sujet varie selon la sensibilité ou le style de l’artiste, les compositions de groupes à l’équilibre savamment réfléchi, la représentation « héroïque » des personnages, le rendu fermement réaliste, ou encore le parti pris documentaire sont autant d’éléments qui montrent qu’on a bien affaire à d’authentiques peintures de guerre servant la propagande et destinées à exalter un esprit de combat.

32Qu’en est-il de la peinture de bataille de Fujita ? L’Attaque de l’aérodrome de Nanchang (1938-1939) qui illustre les bombardements par l’armée impériale du Japon en territoire chinois, et la Bataille sur les rives de la Khalkyn (1941), qui décrit l’incident dit de Nomonhan où s’affrontèrent troupes soviétiques et troupes japonaises pour le contrôle de la frontière entre la Mongolie et la Mandchourie, sont deux formats horizontaux étirés en longueur où Fujita a minutieusement disposé les principaux motifs – à savoir des armes modernes : l’avion de combat ou le tank. Mais c’est la composition de ces grandes toiles qui est remarquable. En 1942, La Chute de Singapour (Bukit Timah) remplit largement les conditions requises pour relever de la peinture d’histoire ou de la peinture de bataille : Fujita réalise ici une construction triangulaire stable en agençant au premier plan des soldats dans diverses postures, tandis qu’au fond, en haut à gauche, les rayons du soleil qui transpercent les nuages annoncent de façon symbolique la victoire prochaine de l’armée japonaise. On peut dire que cette œuvre met impeccablement en valeur tout le talent du peintre.

33Dans un texte intitulé « À propos de la peinture de guerre » publié en 1943, Fujita commente lui-même sa vision de la « peinture documentaire qu’il convient de laisser aux générations futures » en ces termes :

• 21 Fujita Tsuguharu, « Sensōga ni tsuite [À propos de la peinture de guerre] », dans Shin-Bijutsu [Art (...)

Quelle chance si la peinture peut servir directement son pays ! Certes il y a une vraie différence entre une peinture qui réconforte ou charme le peuple et une peinture qui fortifie le peuple. On a tendance à croire que la peinture de guerre n’est pas de l’art, certains considèrent même que c’est quelque chose de séparé. Pourtant rien n’empêche de réaliser une formidable œuvre d’art avec une scène de combat, et je dirais même qu’il faut s’ingénier à en créer [...]. Il faut que le Japon engendre des maîtres de la peinture de bataille, aussi grands que Delacroix ou Velázquez. On ne peut pas continuer à ne produire que des peintres de fleurs, d’oiseaux et de paysages21 !

34Tout en se félicitant de pouvoir servir son pays en tant que peintre, Fujita est conscient de la nécessité d’une peinture de bataille de grande qualité esthétique, et cherche à réaliser des œuvres capables de rivaliser avec les plus grands maîtres occidentaux du genre. En d’autres termes, la « peinture documentaire militaire » représentait pour Fujita un travail auquel il devait se consacrer tout entier, en tant que citoyen japonais et en tant que peintre.

De la « peinture documentaire militaire » aux « tableaux de martyrs héroïques »

35À partir de 1943, la situation militaire du Japon change du tout au tout ; les défaites de l’armée impériale au terme de batailles sanglantes s’enchaînent. Le style de Fujita évolue également. Morts héroïques sur l’île d’Attu (fig. 5), peint en 1943, marque clairement ce tournant. Pour simplifier, on peut parler de passage d’une peinture documentaire à des tableaux illustrant l’héroïsme de martyrs, mais la réalité est plus complexe que cela, et mérite qu’on s’y attarde quelque peu.

Rapports avec la peinture occidentale

39Fujita connaissait très bien la peinture classique européenne qu’il avait eu l’occasion d’apprécier lors de son long séjour parisien. Il avait certainement étudié les nombreuses scènes de bataille des collections du musée du Louvre ou du château de Versailles, et il puisa sans doute dans ce savoir pour la réalisation de ses propres peintures de guerre. Écoutons-le commenter ce genre dans la quatrième livraison de la revue Bijutsu [Arts], publiée en mai 1944 :

• 25 Fujita Tsuguharu, « Sensōga seisaku no yōten » [Enjeux essentiels pour la réalisation de peintures (...)

Il n’est pas nécessaire d’énumérer ici leurs noms, mais les peintures de bataille par les grands maîtres à travers le monde sont immédiatement identifiables comme de superbes chefs-d’œuvre. Il n’y a aucune raison que le Japon ne puisse pas produire des chefs-d’œuvre avec des scènes de guerre. Une peinture de bataille est la synthèse de tous les sujets que la peinture peut traiter. Le paysage, le portrait, la nature morte, tout y est combiné pour créer un rendu unique. La guerre nous donne aujourd’hui la possibilité d’étudier les problématiques de cette peinture de bataille qui vaut la peine qu’on y consacre tous nos efforts. Elle permet en plus de contribuer à élever le moral des troupes en cette période de conflit. Et quand on sait qu’elle sera conservée pour être transmise aux générations après nous, comment ne pas nous considérer, nous autres peintres japonais, comme les êtres les plus heureux qui soient aujourd’hui, puisque nous pouvons être fiers de notre travail, ce qui ne nous empêche pas de ressentir profondément la lourde responsabilité que cela implique25.

40Dans ce texte, on peut lire l’ambition de Fujita, convaincu de la portée de la peinture d’histoire et de l’importance de créer une peinture de bataille japonaise pouvant rivaliser avec les grands maîtres occidentaux. En réalisant ses tableaux de martyrs héroïques, il semble avoir pris conscience de façon encore plus aiguë de la valeur artistique de la peinture de bataille, qu’il souhaite transmettre aux générations futures.

41Et comme Fujita peignait dans le style yōga, il ne pouvait avoir en tête d’autres références que la peinture occidentale. Par exemple, Derniers jours de soldats américains dans la mer des Salomon (1943) n’est pas sans rappeler La Barque de Don Juan (1840, musée du Louvre) de Delacroix, peintre que Fujita aimait citer... Nos frères de Saipan, fidèles jusqu’à la mort (fig. 6), autre grande toile emblématique de la peinture de guerre de Fujita, fournit un exemple supplémentaire intéressant. En juillet 1944, les troupes japonaises protégeant l’île de Saipan dans l’archipel des Mariannes (Pacifique sud) sont écrasées par une offensive de l’armée américaine : les civils japonais, femmes et enfants compris, choisissent alors le suicide en se jetant du haut des falaises plutôt que de se rendre. C’est ce tragique événement que Fujita choisit de peindre, on y voit les civils rassemblés en haut des falaises, avec à gauche un homme tirant vers l’ennemi pour gagner du temps, tandis qu’à droite des femmes, les mains jointes en prière, se jettent les unes après les autres dans l’océan.

42On a avancé la possibilité que Fujita se soit inspiré des Scènes de massacre de Scio (1823-1824, musée du Louvre) de Delacroix, mais nous souhaitons le rapprocher plutôt de deux autres œuvres du musée du Louvre. Pour la composition complexe d’une telle toile avec un grand nombre de personnages, Fujita a sans doute pris pour modèle les Cavaliers arabes emportant leurs morts (1850, musée du Louvre) de Théodore Chassériau, tandis que pour reproduire la tragédie des habitants attaqués par des peuples venus d’ailleurs, il s’est probablement inspiré des Femmes souliotes (1827, musée du Louvre) d’Ary Scheffer. Devant Nos frères de Saipan, fidèles jusqu’à la mort, on est clairement en présence de la représentation d’un martyre collectif, exprimé avec tout le talent narratif et dramatique de Fujita, qui a digéré l’essence des grands formats des peintres romantiques.

43Rappelons que Fujita fut poursuivi après la guerre pour avoir collaboré à la propagande militaire puisqu’il avait réalisé de nombreuses toiles en réponse à des commandes d’État. Il parvint cependant à quitter le Japon pour rejoindre l’Europe après un séjour aux États-Unis. Comme chacun sait, il prit plus tard la nationalité française et c’est en France qu’il passa les dernières années de sa vie.

Portée historique des peintures de bataille de Fujita

44Quelle est finalement la problématique essentielle autour des peintures de bataille de Fujita ? Nous avons dit plus haut que Fujita passa d’une peinture documentaire de propagande à une peinture destinée au repos de l’âme des martyrs, répondant à l’évolution de la situation militaire, mais à partir du moment où son mode d’expression fut la peinture à l’huile dont il avait appris la technique en Occident, l’ombre de la peinture occidentale, comme référence ultime, ne pouvait que planer sur sa création. Pour répondre aux commandes officielles de sa patrie qui réclamait des scènes de guerre, Fujita chercha à réaliser des œuvres de grande qualité artistique, en s’inspirant de la peinture d’histoire classique et romantique européenne, tout en cherchant à l’égaler. Pour Fujita, la peinture de guerre était moins un moyen documentaire ou de propagande qu’une création artistique de qualité à transmettre aux peintres de demain : pour lui, c’était là que résidait son véritable rôle en tant que peintre au service de son pays. Chez lui, le nationalisme rejoignait le principe de l’art pour l’art ; le patriotisme se superposait aux valeurs occidentales. Or après-guerre, les peintures de bataille de Fujita furent rejetées pour leur message politique, empêchant toute possibilité d’évaluation artistique impartiale jusqu’à très récemment.

45Dans l’histoire du yōga, l’école de Barbizon, l’impressionnisme, ou le pleinairisme furent les principaux courants qu’adoptèrent les peintres japonais, alors que la peinture d’histoire académique ne parvint pas à s’implanter. Même pour des grandes compositions, les sujets retenus furent essentiellement des scènes de genre. En d’autres termes, le travail de Fujita pendant la Seconde Guerre mondiale autour de la peinture de bataille aura eu le mérite de faire accepter plus largement la peinture d’histoire et ses compositions de groupe illustrant une histoire, un incident, voire un concept, dans la gamme des expressions de la peinture moderne japonaise, alors qu’elle n’attirait jusque-là que très peu d’adeptes.

46Dans cet essai, il s’agissait d’étudier l’évolution de la place de la peinture d’histoire et de la peinture de guerre dans le contexte de l’histoire de l’art moderne japonais, à travers deux exemples spécifiques. La collection de peintures nihonga de l’École supérieure n^o 1 fut utilisée à des fins pédagogiques, s’alignant sur la montée du nationalisme des années 1890, tandis que les peintures de bataille que Fujita réalisa à l’occasion de la guerre du Pacifique permirent l’essor d’une peinture d’histoire moderne japonaise. Ces deux cas reflètent de façon diverse les liens complexes entre art et politique dans la peinture japonaise des ères Meiji à Shōwa, à une époque où le Japon cherche sa place face à l’Occident. Un travail de recherche plus approfondi portant sur la peinture d’histoire et sur la peinture de bataille serait sans doute le bienvenu pour poser un regard nouveau sur l’histoire de l’art moderne japonais, tant yōga que nihonga.