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Essais

La danse immobile : iconographie et geste chorégraphique au Moyen Âge

The Unmoving Dance: Iconography and Choreographic Gesture in the Middle Ages
Der unbewegliche Tanz: Ikonografie und choreografischer Gestus im Mittelalter
La danza immobile: iconografia e gesto coreutico nel Medioevo
La danza inmóvil: iconografía y gesto coreográfico en la Edad Media
Licia Buttà et Adrien Belgrano
Traduction de Renaud Temperini
p. 121-142

Résumés

Dans le champ en plein développement de l’histoire de la danse et de son iconographie, la période médiévale reste encore en retrait. Pourtant, des renouvellements dans l’étude des images mettant en avant leur inscription dans des lieux et des pratiques ont permis de s’extraire du cadre étroit des débats moraux et liturgiques sur lesquels la danse est encore souvent rabattue. Ainsi, les travaux les plus récents tendent à monter comment la représentation du corps dansant au Moyen Âge était le support d’un vaste et contradictoire imaginaire social, aux connotations aussi bien morales que ludiques ou identitaires. Il est en effet traversé par des paradigmes divers, comme la question du choros, métaphore de la communauté chrétienne, ou encore celle de l’enthousiasme dionysiaque, entre extase divine et possession diabolique – ou condamnable gesticulation. Ces motifs iconographiques issus de l’Antiquité, et dont l’histoire est marquée par la continuité autant que l’innovation, irriguent l’imaginaire du corps tout au long du Moyen Âge et, sans doute, bien au-delà.

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Notes de la rédaction

Les propos de Licia Buttà ont été traduits de l’italien par Renaud Temperini.

Notes de l’auteur

Le présent article s’inscrit parmi les recherches en cours dans le cadre du projet financé par le Ministero de Cultura y Deporte del Gobierno de España « Heterotopias Coréuticas: Danza y performance en la cultura visual y literaria del Mediterráneo desde la antigüedad tardía hasta la Edad Media » (HAR2017-85625-P, 2018-2020), IP Licia Buttà.

Texte intégral

  • 1 Parmi les contributions les plus récentes, voir Bellia, 2020.
  • 2 Les études culturelles, en revanche, sont allées au-delà de cette dichotomie ; voir à ce propos Arc (...)
  • 3 Concernant les thématiques de l’Imago Musicae et de la Music in Art, les essais très développés con (...)

1Au cours des dernières décennies, une tradition bien établie de recherches portant sur l’iconographie de la danse, de la musique et de la performance rituelle a permis de réexaminer l’Antiquité classique à travers un prisme fertile en nouvelles clés d’interprétations. Au sein de cette démarche, l’étude des rapports entre les textes et les images et les investigations d’ordre linguistique (Catoni, 2005) ont joué un rôle de premier plan ; l’analyse archéologique des espaces où s’inscrivaient les mouvements chorégraphiques est venue s’y ajouter ensuite1. Toujours à la même période, les études culturelles relatives au Moyen Âge ont procédé dans une direction similaire, mais à un rythme plus lent. D’un côté, la lecture critique des textes et des sources écrites a abouti à des travaux de plus en plus fouillés (Arcangeli, 2000, 2018 ; Dickason, 2020 ; Rohmann, 2009, 2013, 2015), autour de la question de la perception de la danse par l’Église et des danses dans les églises – une perspective qui renouait avec les premiers travaux scientifiques sur la danse, qui portaient précisément sur ces sujets et sur la manie dansante (Backman, [1911] 1952 ; Hecker, [1832] 1859). D’un autre côté, l’exploration des représentations chorégraphiques, de leurs significations et de leurs relations avec leurs imaginaires rituels, politiques et sociaux respectifs, s’est concentrée sur les catégories sémantiques du corps et du geste, autant de dimensions qui ont monopolisé et structuré une grande partie du discours sur la danse conçue comme un dispositif doté d’une signification (Andreella, 2012 ; Schmitt, 1990). Il suffit toutefois de parcourir les tables des matières des revues spécialisées, soit en histoire de l’art, soit en histoire de la danse, pour constater à quel point la question de la mise en scène du mouvement dansé au Moyen Âge est demeurée en quelque sorte comprimée entre l’Antiquité et la Renaissance. L’iconographie de la danse a en effet tardé à acquérir ses propres contours, loin du débat sur la polarité entre condamnation et acceptation ecclésiastique imposé par le regard postérieur au Concile de Trente2. Hormis quelques incursions pionnières et quelques contributions méthodologiques éclairantes, venues surtout des études consacrées aux codex illustrés (Alexander, 1996 ; Challier, Caille, 2004 ; Heck, 1999 ; Marchesin, 1998 ; Watkins Maynard, 1992 ; Wirth, 2008), cette iconographie a de facto occupé pendant longtemps une place marginale dans les recherches des historiens de l’art médiévistes. Elle a souvent été prise en considération de manière isolée, voire schématique, non comme un phénomène autonome, mais plutôt comme un élément tout à fait secondaire du réseau complexe des images médiévales. Les musicologues qui se sont penchés sur la question de la danse l’ont, eux aussi, interrogée à la marge, dans la mesure où elle prolongeait ou complétait l’étude de certaines formes musicales (McGee, 1990 ; Rimmer, 1985 ; Stevens, 1986), s’inscrivait dans une réflexion théologico-morale (Page, 1989) ou juridico-morale (Chailley, 1969), et cela, même si l’on doit à cette discipline les premières réflexions méthodologiques en la matière3 (Seebass, 1991). Cependant, ces dernières années, une nouvelle tendance de la théorie de l’image, qui oblige à en observer le poids performatif et l’implication dans la perception de l’espace, a de nouveau souligné l’importance du mouvement figuré pour la compréhension des aspects liturgiques et rituels de l’histoire culturelle (Dierkens, Bartholeyns, Golsenne, 2010 ; Pentcheva, 2010 ; Belting, Foletti, Lesak, 2019 ; Zachari, 2019). On peut dès lors affirmer que l’étude de la danse en tant que dispositif doit prendre pour point de départ le rôle revêtu par l’image du point de vue de l’histoire, de l’anthropologie et de l’histoire des religions, tout en intégrant les questions liées à la pratique de la danse dans le contexte d’études interdisciplinaires dont les méthodologies s’orientent vers la prise en compte d’analogies et de transmissions de concepts entre cultures et groupes sociaux, plutôt que vers la simple description de phénomènes.

Le corps narrateur

  • 4 Buttà, 2014.

2On rattache souvent la danse au domaine de la représentation figurée qui sert de charnière pour sonder les manifestations du profane, du quotidien, de l’humain. Elle est en effet narration de lieux, trace d’un récit par gestes qui projette dans le présent les ombres d’une histoire culturelle et politique du corps. Il arrive aussi qu’elle soit cataloguée en opposition à ce que l’on considère comme une figure du sacré ; il est tout aussi fréquent que sa représentation dans les espaces réservés au rite soit justifiée à travers une recherche attentive de la signification symbolique, allégorique et morale des formes chorégraphiques cristallisées dans des images, afin de ramener le geste dansé, une fois de plus, dans la sphère du rite. Une telle lecture ne suffit pourtant pas à expliquer un phénomène aussi complexe que fragmenté de l’imaginaire médiéval, qui s’étend non seulement au champ sémantique du corps, comme on l’a vu, mais encore à celui de l’espace, des lieux de la vie quotidienne et de la dimension spirituelle. À ce propos, Jean-Claude Schmitt a souligné en maintes occasions la perméabilité qui existait, au Moyen Âge, entre les sphères du sacré et du profane, entendues comme constructions culturelles (Schmitt, 2009, 2016). Cette perméabilité était d’ailleurs manifeste en littérature où l’on assiste à d’incessants transferts de thèmes et de topoï d’une sphère à l’autre. Si l’on applique cette idée d’échanges mutuels au domaine de l’iconographie, on obtient des résultats similaires (Heck, 2013). Pour mettre en lumière la relation symbiotique entre métaphore et réalité, entre dimension du quotidien et organisation du rite, il est donc nécessaire d’acquérir une vaste connaissance du contexte, de la fonction et de l’usage de l’espace où les images de la danse sont mises en scène, de manière à pouvoir en suivre l’évolution, les variantes et la signification. Observée de ce point de vue, la représentation de la danse permet alors d’établir un lien qui montre la manière dont, tout au long du Moyen Âge, les lieux sacrés ont constitué des espaces affectés à des rites, des performances et des théâtralisations du quotidien. Les images chorégraphiques, génératrices de sens pour qui les observe à l’intérieur et à l’extérieur de l’espace ecclésiastique, peuvent donc nous aider à comprendre ce qu’il est convenu d’appeler les « pratiques paraliturgiques » et, d’un point de vue plus général, l’utilisation théâtralisée des lieux de culte (Reynolds, 2000, p. 139-140 ; Knäble, 2016). Ces images fonctionnent en outre comme des dispositifs d’autoreprésentation ou de représentation de l’altérité, comme des indices de la transformation des idées platoniciennes sur le choros en discours sur la communitas chrétienne (Rohmann, 2009). Enfin, elles sont le réceptacle de notions esthétiques, philosophiques et cosmologiques sur le mouvement et le dynamisme du corps, une fois de plus en rapport avec l’Antiquité classique4.

  • 5 La raison en est que les exempla sont compilés dans des recueils ayant une fonction essentiellement (...)
  • 6 Un volume entier de la collection « Que sais-je ? » est même dédié à la danse macabre, ce qui montr (...)
  • 7 Une liste extensive, accompagnée de descriptions sommaires, incluant même les itérations les plus c (...)
  • 8 Benucci, Leclerc, Robert, 2016. L’Association des danses macabres d’Europe organise des colloques r (...)

3Dans le regard et la mémoire de ceux qui observent le portail d’une église, un codex enluminé, un objet liturgique ou une fresque murale, les espaces et les gestes de la danse s’intègrent au souvenir de danses réelles ou encore de danses évoquées par la lecture de récits bibliques, par l’intermédiaire du répertoire bariolé des exempla où la danse joue souvent un rôle de premier plan (Arcangeli, 1992), même si elle n’y est pas aussi souvent mise en scène sous une forme figurée5. Ces divers éléments pouvaient sans doute être utilisés par certains prédicateurs pour illustrer ou appuyer leurs sermons (Berlioz, Polo de Beaulieu, 2015 ; Polo de Beaulieu, 2019). Les représentations de danse, images-objets (Baschet, 2008) ou images mentales, en ce qu’elles consistent en une série de personnages organisés de manière linéaire, permettaient en outre de structurer la matière du discours et d’en favoriser la mémorisation (Shroukh, 2016). Les danses macabres constituent un cas emblématique de ce double usage de l’image (Massip, Kovács, 2004). Le thème est bien connu6 et a fait l’objet de nombreuses études de cas, de quelques études de synthèse, certaines sont anciennes mais toujours utiles pour avoir une vue d’ensemble (Clark, 1950). La danse macabre associe la danse, c’est-à-dire le mouvement irrépressible vers la mort, à un discours moral structuré, où la voix du prédicateur est, sinon réelle, du moins mise en scène ; les poèmes associés à ces images commençant souvent par un court sermon. Il s’agit d’un exemple de diffusion d’un thème lié à la danse que l’on retrouve à travers l’Europe avec un ensemble de représentations datant de la seconde moitié du xve siècle ou de la première moitié du xvie siècle7. Elles constituent enfin un objet d’étude particulièrement intéressant, car elles prennent leurs racines tant dans l’imaginaire de la danse que dans celui du macabre fleurissant au xive siècle et perdurant bien au-delà du Moyen Âge, grâce à des adaptations aux contextes historiques et culturels ainsi que des variations sur le thème dans la seconde moitié du xvie siècle8. Cette caractéristique implique une méthodologie insistant autant sur la production des œuvres que sur leur réception par des publics très différents (Gertsman, 2010).

Le corps, le décor et l’imaginaire courtois

  • 9 Block, Billiet, Bathmont-Gallerand, Hardwick, 2009.
  • 10 Valls Fusté, 2019.
  • 11 Buttà, 2019.
  • 12 C’est une lecture anachronique du Roman de la Rose qui a conduit Margit Sahlin à conclure que la ca (...)
  • 13 Mullally, 2011, p. 100. Il note cela en opposition aux textes qui présentent, en tout cas selon lui (...)

4Au Moyen Âge comme durant l’Antiquité tardive, le corps dansant est aussi un corps narrateur et constitue souvent la figure d’un discours qui renvoie à un contexte certes didactique et moralisateur, mais imprégné par ailleurs d’une forte dose d’ironie, de jeu et de divertissement. En effet, pendant les derniers siècles du Moyen Âge, tout en se développant la plupart du temps en parallèle, les dimensions ludique et morale se croisent souvent. C’est selon cette perspective par exemple qu’il faut interpréter les scènes musicales et les danses qui apparaissent fréquemment à partir du xive siècle9 à l’intérieur des églises, sur les clôtures en bois destinées au chœur des chanoines. Un répertoire en apparence profane migre ainsi sans difficulté vers d’autres domaines. Le décor pictural des plafonds en bois, espace liminaire par excellence, devient dès lors un instrument utile à la compréhension des mécanismes de sélection, d’usage et de diffusion des images « sociales » (Bartoleyns, Bourin, Dittmar, 2018). C’est précisément parce qu’elles sont le réceptacle d’un répertoire répétitif qui rend l’image d’autant plus invisible qu’elle est exposée en permanence, que les tablettes peintes recouvrant les poutres des plafonds d’espaces privés et publics, religieux ou civils, sont des instruments précieux pour une réflexion sur l’assimilation, la migration et la répétition sérielle de certains thèmes, selon des mécanismes qui se reproduisent à l’identique sur les marges des codex ou encore sur des objets relevant de la culture matérielle, où les scènes chorégraphiques et musicales sont souvent le sujet principal de la décoration d’ivoires, de tissus ou d’objets en céramique10. Dans toute l’Europe, de la fin du xiiie à la fin du xve siècles, on retient souvent ce type de répertoire pour décorer les plafonds et les murs d’édifices privés et publics11. Bien qu’elles apparaissent, dans la plupart des cas, étrangères à tout contexte narratif explicite, les scènes de danse, de même que les concerts, ont souvent pour cadre un jardin luxuriant ; et elles stimulaient sûrement le souvenir de l’imaginaire chevaleresque courtois omniprésent, ou encore celui de l’imaginaire burlesque et festif, en vertu d’un processus qui évolua en parallèle à celui que l’on peut observer dans le domaine de l’enluminure. Située en marge de la foisonnante synthèse performative qu’est l’espace du codex pour illustrer des récits comme le Roman de la rose ou le cycle de Lancelot, ou encore pour y être le signe qui transforme le corps en métaphore visuelle constante, la danse, à l’instar d’autres formes variées de performances, est en effet très présente dans l’ornementation de manuscrits (Wirth, 2008). Il y a d’ailleurs des circulations entre les décors d’intérieur et les manuscrits, comme cela a été montré pour les peintures murales françaises où, selon une chronologie proche de celle des plafonds peints, la danse devient un élément décoratif à partir du xive siècle (Le Deschault de Monredon, 2015). C’est donc dans ce domaine que les rapports texte-image, mais également image-praxis, sont le plus immédiatement évidents. Il est alors tentant de les utiliser pour reconstruire les danses médiévales. Si les premières tentatives dans ce domaine se basent principalement sur l’étymologie et l’étude des sources narratives12 (Bédier, 1906 ; Lacroix-Novaro, 1935 ; Sahlin, 1940), d’autres, plus récentes, ont intégré les représentations de danses dans leur questionnaire. Les danses de cour italiennes et bourguignonnes en ont bénéficié très tôt : la thèse d’Ingrid Brainard, Die Choreographie der Hoftänze in Burgund, Frankreich und Italien im 15. Jahrhundert, soutenue en 1956, portait déjà sur ce sujet. Pour les périodes plus anciennes, en l’absence de manuels de danse, la tâche est bien plus malaisée, mais certains s’y sont essayés. L’utilisation de l’iconographie a permis de mettre l’accent sur les mouvements, notamment ceux des bras et des mains, ou encore la présence ou non des musiciens (Ingrassia, 1990 ; Mullally, 2011). Ces approches ont cependant le défaut de considérer que, comme c’est le cas à partir du xvie siècle, à un mot correspond une chorégraphie définie, ce qui amène Robert Mullally à conclure sa tentative en critiquant l’usage des images pour reconstruire les danses et à noter que l’iconographie, « quoique intéressante, est diverse et contradictoire13 ». Enfin, parmi les danses de spectacle du xve siècle, les mauresques ont suscité des discussions quant à leur organisation (personnages, costumes, jeu de bras) principalement fondées sur l’iconographie, d’autant plus problématiques que certaines représentations, plus tardives, s’éloignent très largement de ce qui est considéré comme une mauresque par ces travaux (Ingrassia, 1991 ; Molle 2005 ; Quéruel, 1998). Ces tentatives de reconstruction ont produit des apports indéniables du fait du nombre de documents analysés, et surtout parce qu’elles ont souvent été les premières à s’intéresser aux images de danse, globalement et pour elles-mêmes. Cependant, la faiblesse de leurs résultats provient du fait qu’elles s’imposent une grille de lecture qui n’est pas adaptée aux images qu’elles utilisent ; ces dernières sont ainsi extraites de leur tradition et, faute de prendre en considération la spécificité de la culture visuelle médiévale, cette grille échoue à rendre compte de la complexité de ces images.

Geste, lexique et signe

5Dès les premiers siècles du Moyen Âge, la réflexion sur l’instauration d’une culture visuelle liée à la danse, à ses aspects performatifs et spectaculaires et à ses aspects rituels, doit prendre en compte non seulement la migration de concepts et de schémas, de formules textuelles et d’images de l’Orient vers l’Occident, mais encore la persistance de la culture classique et la relation dialectique que la culture ecclésiastique entretient avec elle. En suivant cette voie, outre le dépassement des lectures dualistes fondées sur les oppositions entre le sacré et le profane, la condamnation et l’acceptation, la forma et la deformitas du geste, la pratique chorégraphique et la convention iconographique, on obtient un accroissement considérable des potentialités offertes à l’herméneutique.

  • 14 Eisenberg, 2009 ; Knäble, 2014 ; Marchesin, 2004 ; Mews, 2009.
  • 15 Platon applique le terme achoréutos à tous ceux qui n’ont pas été convenablement éduqués, et ne peu (...)
  • 16 Ce terme est mentionné dans les actes du Concile de Tolède de 589 : « Ut in sanctorum nataliis ball (...)

6Un exemple paradigmatique nous est offert par un thème bénéficiant d’une longue tradition d’études, à savoir la conception de la danse comme un miroir de l’harmonie du choros paradisiaque, reflétant à son tour la perfection du mouvement céleste14. Cette métaphore ancestrale de la danse cosmique fut en effet reprise, dès les premiers siècles du christianisme, dans le discours théologique relatif à la Création (Miller, 1979, 1986). Il s’agit là d’une idée héritée de Pythagore et de Platon, transmise par la patristique puis réélaborée tout au long du Moyen Âge, en référence notamment à une forme d’exaltation de la divinité devenue un instrument de surveillance sociale et le chiffre identitaire de la communauté chrétienne, qui se reconnaît dans un répertoire de gestes contrôlés et codifiés. Ces schemata chorégraphiques reflètent ainsi la structure hiérarchique de l’Église, mais encore et surtout l’ensemble de comportements et d’habitudes qui rendent reconnaissables les membres d’une même communauté et, par contraste, condamnables ceux qui ne s’y conforment pas (Tronca, 2019)15. La question du geste dansé s’inscrit donc dans la problématique de l’usage correct du corps, systématisée dans les premières doctrines chrétiennes et réexposée un nombre incalculable de fois dans les traités et les homélies des siècles suivants (Belgrano, 2017 ; Legimi, 2000). Ces dernières insistent souvent sur la maîtrise du corps, sur la construction de l’identité et sur la condamnation qui en découle du comportement de groupes sociaux précis, agissant en marge de la communauté urbaine. Par ailleurs, elles recourent aux expédients rhétoriques du sarcasme et de la risée publique afin de réaffirmer des préceptes de purification et de rigueur spirituelle où la danse ne peut que jouer un rôle négatif (Arcangeli, 1994 ; Pietrini, 2010). Les études de Donatella Tronca sur la sémantique du lexique chorégraphique utilisé dans les textes datant des premiers siècles du christianisme ont en effet montré que des termes comme ballatio et ballimatia y sont employés avec des connotations négatives évidentes16. La relation indiquée par l’auteure entre ces deux termes et le verbe grec ballo (« jeter, lancer ») s’accorde bien avec l’idée d’un mouvement dansé situé en dehors des schémas du sacré. Toutefois, le geste dionysiaque conçu en tant que possession peut aussi se présenter sous l’aspect d’une réélaboration chrétienne de la notion platonicienne de mania (Rohmann, 2009), y compris en relation avec l’extase religieuse, comme semble le prouver un ensemble de représentations datées entre le ixe et le xie siècles.

Le corps possédé : quelques exemples

  • 17 Sur l’iconographie de Myriam dansant, voir aussi Sautter, 2010, p. 46-75.
  • 18 Cutler, 1984 ; Steppan, 1997 ; Liveri, 2004, p. 288-289 ; Dufrenne, 1966, p. 36 ; pl. 29.
  • 19 Chtchepkina, 1977 ; Corrigan, 1992.
  • 20 Brubaker, 1985 et 1999.
  • 21 Der Nersessian, 1962, p. 201, fig. 2 ; Brubaker, 1985, p. 7, fig. 5.
  • 22 Matz, 1968.
  • 23 Isar, 2009, 2011, 2014.
  • 24 Lowden, 1992, p. 26-28 ; Weitzmann, Bernabò, Tarasconi, 1999, p. 331-334. Sur l’association, dans l (...)
  • 25 Lassus, 1973, p. 53.
  • 26 Buchtal, 1968.

7Au folio 206 ro du Psautier du monastère du Christ Pantocrator du Mont-Athos (ms. Pantocrator 61), qui date du ixe siècle, une Myriam possédée danse seule en imprimant à son corps la torsion caractéristique d’une ménade, les bras levés vers le ciel17. La scène illustre le premier cantique de Moïse célébrant le passage de la mer Rouge18 (Exode, xv, 20 ; fig. 1). La même idée réapparaît au folio 148 vo du codex Gr. 129, presque contemporain : le célèbre Psautier Chludov (Moscou, State Historical Musem, ms. Gr.129 ; fig. 2). Ici encore, Myriam se livre à une danse solitaire frénétique, les cheveux défaits, déployés en longues mèches hirsutes ressemblant à des serpents, la jupe cloche ouverte, prise dans un mouvement circulaire tourbillonnant cadencé par le rythme des cymbales qu’elle tient entre ses doigts19. Un geste identique trahit la joie et l’exultation de la prophétesse devant la manifestation de la puissance divine, dans le codex d’une qualité exceptionnelle contenant les Homélies de Grégoire de Nazianze, daté entre 879 et 882, commandé par le patriarche Photios pour l’empereur Basile Ier et conservé à la Bibliothèque nationale de France20 (Grec 510, fo 264 vo ; fig. 3). Cette illustration, qui accompagne et commente l’Oratio 40, consacrée au sacrement du baptême (Der Nersessian, 1962, p. 200-201), se divise en quatre parties : Moïse près du buisson ardent, la conversion de saint Paul et l’ascension d’Élie sont distribués sur trois compartiments du registre supérieur, tandis que l’épisode du passage de la mer Rouge occupe tout l’espace restant de la page. Vêtue d’un long chiton blanc, cheveux défaits, Myriam exécute une danse rituelle en s’aidant d’une toile pourpre et en jouant des cymbales21. Les mouvements de la prophétesse, associés à la jubilation causée par la victoire du peuple hébreux, s’expriment donc, dans les trois codex, à travers le schéma de l’entousiasmós dionysiaque, du ravissement extatique traduit en une gestualité qui se réfère, dans l’iconographie rattachée à Dionysos, au binôme formé par la danse et la possession22. Mais à partir du xie siècle, dans les codex byzantins, le schéma adopté pour décrire le passage de la mer Rouge et la danse de Myriam se modifie (D’albini, 2014), et la prophétesse possédée est désormais accueillie au sein d’un choros sacralisé23. Les raisons de ce changement, lié à la liturgie et à l’exégèse de l’époque, ont été mises en lumière par Bissera V. Pentcheva (Pentcheva, 2015). Mais, en tout état de cause, le geste de corybante a continué d’être repris en plusieurs occasions, y compris par les filles d’Israël lorsqu’elles dansent en cercle ou en couples, comme on peut le voir par exemple au folio 90 vo de l’Octateuque Vat. gr. 747, où deux possédées dansent en renversant la tête vers l’arrière24. Or ce schema ne semble pas avoir simplement persisté dans le temps ; il semble aussi, du moins en partie, avoir conservé sa signification rituelle et performative d’origine. On le retrouve par exemple, bien vivant, dans le contexte d’une autre iconographie singulière, sans doute forgée à l’époque macédonienne (Meyer, 2003), mais qui bénéficie en outre d’un certain succès dans l’Occident médiéval. La scène a pour personnages principaux les filles d’Israël dansant pour fêter l’entrée de David à Jérusalem, après sa victoire sur Goliath (1 Rois, xviii, 6-7). Au folio 24 ro du Livre des Rois Vat. gr. 333, qui remonte au xie siècle, les femmes sont disposées en cercle de manière à former un choros ; elles dansent toutefois sans se toucher, en exécutant des mouvements rythmés par des cymbales, un tambourin et deux trompettes25 (fig. 4). De plus, une des filles d’Israël, placée devant David qui, de son côté, montre la tête de Goliath suspendue à la pointe de son épée, lève le bras et se touche la tête. Or nous verrons que, selon toute probabilité, il s’agit une fois de plus d’un geste emprunté à l’iconographie dionysiaque de l’Antiquité classique et réinséré dans un contexte chrétien. En revanche, dans le célèbre Psautier de Paris Gr. 139 (ixe siècle), au folio 419 vo, la scène se conforme encore au schéma de la danse solitaire d’une possédée : une jeune femme, vêtue d’un chiton, acclame David victorieux par des mouvements de ménade26 (fig. 5).

1. Danse de Myriam, Psautier, ixe siècle, Mont-Athos, monastère du Christ Pantocrator, ms. Pantocrator 61, fo 206 ro.

1. Danse de Myriam, Psautier, ixe siècle, Mont-Athos, monastère du Christ Pantocrator, ms. Pantocrator 61, fo 206 ro.

photo © Byzantine and Christian Museum – Athènes, Historical and Photographic Archives, avec l’aimable autorisation du monastère du Christ Pantocrator, Mont-Athos

2. Danse de Myriam, Psautier Chludov, milieu du ixe siècle, Moscou, State Historical Museum, ms. Gr. 129, fo 148 vo.

2. Danse de Myriam, Psautier Chludov, milieu du ixe siècle, Moscou, State Historical Museum, ms. Gr. 129, fo 148 vo.

© State Historical Museum, Moscou

3. Danse de Myriam, Grégoire de Nazianze, Homélies, 879-882, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Gr. 510, fo 264 vo.

3. Danse de Myriam, Grégoire de Nazianze, Homélies, 879-882, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Gr. 510, fo 264 vo.

photo © Bibliothèque nationale de France

4. David glorifié par les femmes d’Israël, Livre des Rois, xie siècle, Vatican, Biblioteca apostolica vaticana, ms. Vat. gr. 333, détail du fo 24 ro.

4. David glorifié par les femmes d’Israël, Livre des Rois, xie siècle, Vatican, Biblioteca apostolica vaticana, ms. Vat. gr. 333, détail du fo 24 ro.

5. David glorifié par les femmes d’Israël, Psautier de Paris, ixe siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Gr. 139, fo 419 vo.

5. David glorifié par les femmes d’Israël, Psautier de Paris, ixe siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Gr. 139, fo 419 vo.

photo © Bibliothèque nationale de France

  • 27 Mundó, 2002 ; Castiñeiras, Lorés Otzet, 2008, p. 219-260, avec bibliographie antérieure.

8Les schemata dionysiaques demeurèrent donc bien vivants au fil du temps, en particulier lorsqu’ils étaient liés à la conception rituelle de l’exaltation et de la possession ; c’est à travers ce biais qu’ils furent adoptés par le christianisme et polarisés au sein d’un discours visuel allant de l’exemplum mystique à la condamnation sans appel de la danse, perçue comme un trait diabolique. Ainsi, durant le Haut Moyen Âge, la gestualité propre à la prophétesse Myriam caractérise aussi une figure ambiguë, à savoir celle de Salomé. On trouve en effet la torsion du corps, les bras levés et, en de plus rares occasions et seulement à partir du xie siècle, la tête renversée en arrière, sur certaines images de la fille d’Hérodiade dansant pour l’amant incestueux de sa mère. C’est par exemple le cas dans les Évangiles de Chartres, datés de la seconde moitié du ixe siècle (BNF, ms. Lat. 9386, fo 146 vo ; fig. 6 ; Baert, 2014, 2016 ; Voyer, 2013), et plus tard dans la Bible de Ripoll 27, datée du début du xie siècle (Biblioteca apostolica vaticana, ms. Lat. 5, fo 367 ro ; fig. 7), où Salomé semble se mouvoir au rythme indiqué par Hérode, qui tient à la main un objet circulaire peut-être identifiable à des cymbales de doigts. Sur le codex de la bibliothèque vaticane, Salomé apparaît menue, comme pour souligner son jeune âge ; les jambes croisées, elle porte une jupe cloche et son corps décrit une vrille ; son geste établit donc une corrélation entre sa danse et sa conséquence directe, la remise de la tête de Jean Baptiste à Hérodiade. La séquence incluant le martyre du saint occupe le registre inférieur de la page, consacré en grande partie à des épisodes christologiques : elle commence par la décollation de Jean Baptiste, se poursuit avec la scène du banquet et s’achève, après le don de la tête à Hérodiade, par les obsèques de la victime. Enfin, dans deux codex de l’époque ottonienne, la jeune Salomé danse devant un public exclusivement masculin. Au folio 47 de l’Évangéliaire d’Otton III (vers l’an 1000, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453 ; fig. 8), le récit se déploie sur deux registres chronologiquement consécutifs. Les gestes indiquant le mouvement sont semblables à ceux qui apparaissent dans les codex byzantins les plus anciens, avec une torsion qui interrompt l’impulsion pour en inverser la direction et des jambes croisées sous une jupe cloche. Ici cependant, la puella pose une grande main disproportionnée sur la couronne placée à la hauteur de son front ; sa tête aux longs cheveux blonds, qui s’ouvrent en mèches séparées tout en accentuant la rotation du manteau, est tournée vers Hérode, qui gesticule ouvertement. Quant à la valeur liturgique de la scène, elle est soulignée par la table-autel et par le poisson et les pains qui y sont posés de manière symétrique ; le couteau qu’Hérode tient à la main fait peut-être allusion à la décollation imminente ; un serviteur s’approche avec une coupe remplie d’un liquide rouge et la jeune fille exhibe un somptueux vêtement pourpre. Sur l’image située sous la décollation, Salomé remet la tête de Jean Baptiste à sa mère ; la fille d’Hérodiade est ici montrée dans une attitude sage, statique, et sa tunique ne souligne plus ses mouvements. Par ailleurs, une surprenante puella à demi nue apparaît au folio 46 vo de l’Évangéliaire de Liuthar (Aix-la-Chapelle, trésor de la cathédrale ; fig. 9), qui précède de peu le codex de Munich ; on y retrouve une scène analogue, avec toutefois quelques variantes très significatives. La narration est ici répartie sur trois registres. En haut, la jeune fille presque nue danse devant les invités au banquet, en une gesticulatio identique à celle du codex munichois ; au centre, en l’absence de tout bourreau, le corps de Jean Baptiste présente déjà un aspect mutilé ; en bas, rhabillée et les épaules couvertes d’un manteau pourpre pudiquement fermé, Salomé offre à sa mère la tête du saint posée sur un plateau.

6. Danse de Salomé, Évangiles de Chartres, seconde moitié du ixe siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Lat. 9386, fo 146 vo.

6. Danse de Salomé, Évangiles de Chartres, seconde moitié du ixe siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Lat. 9386, fo 146 vo.

photo © Bibliothèque nationale de France

7. Danse de Salomé, Bible de Ripoll, début du xie siècle, Vatican, Biblioteca apostolica vaticana, ms. Lat. 5, détail du fo 367 ro.

7. Danse de Salomé, Bible de Ripoll, début du xie siècle, Vatican, Biblioteca apostolica vaticana, ms. Lat. 5, détail du fo 367 ro.

8. Danse de Salomé, Évangiles d’Otton III, début du xie siècle, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, fo 47.

8. Danse de Salomé, Évangiles d’Otton III, début du xie siècle, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, fo 47.

© Bayerische Staatsbibliothek München, BSB Clm 4453

9. Danse de Salomé, Évangéliaire de Liuthar, fin du xe siècle, Aix-la-Chapelle, trésor de la cathédrale, fo 46 vo.

9. Danse de Salomé, Évangéliaire de Liuthar, fin du xe siècle, Aix-la-Chapelle, trésor de la cathédrale, fo 46 vo.

© Bildarchiv Foto Marburg

  • 28 Franzoni, 2006.

9Sur les deux enluminures, le mouvement particulier du bras levé et de la main posée sur le front est décliné d’une façon très proche du geste identifié dans les sources grecques comme le skopeuma propre à la figure de l’aposkopein, dont Maria Luisa Catoni a magistralement retracé le lien avec la danse à travers les sources écrites (Catoni, 2005, p. 162 et suiv.) : il s’agit en effet du schéma de celui qui regarde au loin en protégeant son regard d’une main placée sur son front. Après plusieurs migrations dans des contextes sémantiques divers, ce schéma était uni d’un lien étroit, dans l’Antiquité, non seulement à la figure de Pan, mais encore à celle de satyres et de silènes dansants, comme l’ont prouvé maints témoignages archéologiques (Jucker, 1956). Il n’était en outre pas étranger au monde du théâtre, puisque l’aposkopein y indiquait l’étonnement, voire l’effroi, devant la manifestation de la divinité28. On le retrouve d’ailleurs dans cette acception sur le Jugement Dernier illustrant le folio 202 du Livre des péricopes d’Henri II (BSB Clm 4452, fo 202 ro, début du xie siècle), destiné, par décision de l’empereur, à la cathédrale de Bamberg. Ici, un homoncule condamné à l’Enfer lève une main devant son front face à l’apparition impitoyable des anges de l’Apocalypse, ce qui prouve la circulation de ce code gestuel dans le milieu ottonien. Il s’agit peut-être du même mouvement que celui d’une des filles d’Israël qui glorifient David au folio 24 ro du Livre des Rois Vat. gr. 333 cité plus haut.

  • 29 Une autre question intéressante est celle des sources plus tardives contenant une référence explici (...)

10Enfin, signalons une importante implication du binôme danse-possession pour l’imaginaire chrétien relatif au diable. Grâce à une soigneuse sélection de sources remontant aux débuts du christianisme, Canetti a montré que dans ces textes, la métaphore bachique a été très tôt, et de manière systématique, associée à la présence du diable (Canetti, 2013). Entre le ive et le ve siècles, on voit en effet se dessiner une correspondance spécifique entre la figure sociale du possédé et la danse bachique. Canetti rappelle aussi que des auteurs comme Paulin et Théodoret établissaient un lien explicite entre, d’une part, le ménadisme et le corybantisme, et d’autre part, les possédés. Le geste arqué vers l’arrière et la suspension du corps, tête baissée, en seront l’image mentale identificatrice. Concernant Salomé, saint Jean Chrysostome la décrit sans détour, dans son Homélie sur Matthieu, comme la proie du démon ; et dans son De Virginitate, saint Ambroise affirmera que « le diable danse en elle29 ».

  • 30 L’image du jongleur médiéval a été bien étudiée et constitue, à n’en pas douter, l’un des domaines (...)
  • 31 Didi-Huberman, 1982.

11Au cours des siècles suivants, ce versant de la pensée patristique se cristallise, aidé en cela, entre autres, par l’imaginaire classique rattaché au mime (Webb, 2008). Dès lors, les gestes du possédé finissent par coïncider avec la danse aschemata, avec la gesticulatio objet d’une ferme condamnation de l’Église (Schmitt, 1990), en un court-circuit sémantique qui définit un imaginaire du corps dansant resté en vigueur pendant toute la période centrale du Moyen Âge et traduit, dans la sculpture monumentale romane, par une sorte de répétition obsessionnelle du type de l’acrobate contorsionniste. Souvent associé à l’univers complexe du jongleur, ce répertoire contribue à sa désignation sociale et à l’insistance sur son altérité, sur sa vie menée en marge de la comunitas chrétienne30. À Cinco Villas, les danseuses du Maître de Agüero (Garcia Lloret, 2005 ; fig. 10) reprennent, en puisant peut-être à une source visuelle antique, le geste de la ménade surexcitée dont le corps possédé, rejeté en arrière et associé à une myriade d’êtres hybrides et de scènes de combats, évoque la folie incarnée par un abandon sensuel désormais hors de contrôle. Enfin, ce n’est pas un hasard si ce geste devient le miroir du schéma de la possession dans l’iconographie de scènes d’exorcisme, par exemple au folio 99 de l’Évangéliaire d’Otton III, Clm 4453 (fig. 11), déjà cité, ou encore, plus tard, sur la porte en bronze de l’église San Zeno, à Vérone31 (Coden, Franco, 2017 ; fig. 12).

10. Maître de Agüero, danseuse, détail du portail, xiie siècle, Biota (Cinco Villas), église San Miquel.

10. Maître de Agüero, danseuse, détail du portail, xiie siècle, Biota (Cinco Villas), église San Miquel.

11. Exorcisme, Évangiles d’Otton III, début du xie siècle, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, fo 47.

11. Exorcisme, Évangiles d’Otton III, début du xie siècle, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, fo 47.

© Bayerische Staatsbibliothek München, BSB Clm 4453

12. Exorcisme de saint Zénon, détail de la porte de bronze, xiie siècle, Vérone, église San Zeno.

12. Exorcisme de saint Zénon, détail de la porte de bronze, xiie siècle, Vérone, église San Zeno.

Circulations, réinterprétations et innovations

  • 32 L’étude de l’iconographie de la fille d’Hérodiade remonte à une date très ancienne ; elle a connu d (...)
  • 33 Le Ci nous dit n’est pas à proprement parler un « recueil d’exempla », car il ne servait pas à comp (...)
  • 34 Le passage est généralement illustré par trois scènes : la danse de Salomé, la décollation de Jean (...)
  • 35 À titre d’exemple, on citera le Miroir historial, Paris, BNF, ms. Fr. 316, fo 336 ro.
  • 36 Le texte pour sa part tente plutôt de vulgariser des débats théologiques et juridiques sur la valeu (...)

12La mise en image de la danse de Salomé se retrouve fréquemment tout au long du Moyen Âge32. C’est surtout le cas dans les ouvrages reprenant différents épisodes du Nouveau Testament, comme les diverses traductions et adaptations de la Bible en langue vernaculaire, mais également dans le double manuscrit enluminé d’un célèbre recueil d’exempla, le Ci nous dit 33. Dans ce dernier ouvrage, l’épisode en question se trouve vers la fin, au moment où Jean Baptiste est évoqué parmi une série d’autres saints. Sa décollation est le seul épisode qui lui est consacré et, comme tous les autres récits du recueil, il est illustré (ms. 27, fo 188 ro). On y voit la double scène danse / décollation que l’on retrouve tant dans les manuscrits plus anciens34, comme ceux cités plus haut, que dans d’autres, contemporains de notre manuscrit35. La représentation de la danseuse est tout à fait conforme au modèle que nous avons présenté. On retrouve le mouvement de bras par lequel elle place sa main au-dessus de sa tête, tenant ici des castagnettes (fig. 13). Sans doute n’est-elle pas un personnage sautant ou croisant les jambes, mais son corps est incliné vers l’arrière et, de manière générale, bien plus dynamique que les autres représentations de danse du recueil, par exemple des scènes de danses de groupe où seule la présence des cordes par lesquelles se tiennent les personnages permet de les distinguer des images de foules. Salomé est donc centrale dans la représentation de cet épisode, perpétuant le thème iconographique. En cela, l’image s’éloigne quelque peu du texte : le récit n’insiste pas sur la lubricité d’Hérode et encore moins sur la danseuse, appelée « la fille » sans plus de précision. Il s’agit en réalité d’un coup monté (« une traïson couverte, malicieusement pourpensée ») d’Hérode sur le conseil d’Hérodiade que l’on ne peut, quant à elle, identifier dans l’image, le roi étant entouré de deux personnages – ce qui, du reste, est également le cas dans la tradition que nous avons analysée. Ainsi, l’image illustre le texte sans en reprendre la lettre36, mais se rattache plutôt à une iconographie préexistante permettant ainsi, sans doute, d’identifier l’épisode au premier coup d’œil.

13. Danse de Salomé et décollation de saint Jean Baptiste, Ci nous dit, vers 1340, Chantilly, musée Condé, ms. 27, fo 188 ro.

13. Danse de Salomé et décollation de saint Jean Baptiste, Ci nous dit, vers 1340, Chantilly, musée Condé, ms. 27, fo 188 ro.

photo © CNRS-IRHT, bibliothèque du château de Chantilly

14. Danse de Salomé et décollation de saint Jean Baptiste, Ci nous dit, vers 1340, Chantilly, musée Condé, ms. 27, fo 96 vo.

14. Danse de Salomé et décollation de saint Jean Baptiste, Ci nous dit, vers 1340, Chantilly, musée Condé, ms. 27, fo 96 vo.

photo © CNRS-IRHT, bibliothèque du château de Chantilly

  • 37 Il s’agit d’une variante de l’exemplum 2689 selon la classification de Frederic C. Tubach. Tubach 1 (...)
  • 38 Voir Chantilly, musée Condé, ms. 26, fo 42 vo, fo 147 ro-vo et fo 148 vo. Aux folios 150 vo et 151  (...)
  • 39 Cet exemplum nous intéresse aussi car il a connu une postérité. Il se retrouve ainsi sur un retable (...)

13Dans le cas de Salomé, le Ci nous dit s’inscrit dans une longue tradition iconographique. Cependant, du fait de l’absence d’illustration dans la plupart des recueils d’exempla et du fait que le Ci nous dit en contient certains soit inédits, soit profondément remaniés, l’image y apparaît parfois innovante. Envisageons, pour finir, le cas du chapitre clxi (ms. 26, fo 96 vo, fig. 14), appartenant à une série sur l’Eucharistie. Il s’agit du miracle de l’hostie dans la bourse. À Pâques, une jeune femme en état de péché n’ose ingérer l’hostie et la met dans sa bourse. Elle se rend ensuite à la danse et l’hostie se met à saigner37. Sur l’illustration qui surmonte le texte, on voit une représentation classique de danse de groupe en chaîne ouverte, les danseurs se tenant par des liens. La danseuse en question est reconnaissable au fait qu’elle porte une bourse d’où ruisselle le sang. Mais l’image ajoute de nombreuses informations par rapport au texte, quant à lui particulièrement bref. La pécheresse est ainsi représentée en tête de la chaîne de danseuses, comme si elle en était la meneuse, même si, contrairement à d’autres représentations de danses de groupes où le premier danseur fait un signe de la main, peut-être pour indiquer qu’il chante38, ou tient sa main sur sa hanche, elle a la main posée sur sa poitrine. Elle est également représentée plus grande que les autres danseurs et aussi grande que le prêtre peint devant elle. Ce dernier lui tourne le dos, car il appartient en réalité à l’illustration d’un autre exemplum, celui d’une pécheresse venue faire pénitence. Or, quand il représente deux récits dans un seul cadre, l’auteur utilise parfois, dans un peu moins de la moitié des cas, deux couleurs de fond (Heck, 2012, p. 30). Il a choisi de n’en rien faire ici, ce qui pousse à fondre les deux exempla en un. L’image met alors en scène la confrontation du prêtre et de la danseuse présentée comme meneuse du groupe des danseurs. Par l’effet de la juxtaposition, la danseuse devient la pécheresse repentie dans la deuxième partie de l’image qui apparaît au lecteur comme un deuxième temps, où le prêtre a finalement triomphé, le calice sacré s’opposant en outre à la bourse comme réceptacle approprié du corps du Christ (Brilli, Debert, 2010)39.

Conclusions

  • 40 Voir Guerreau-Jalabert, 2015.

14Au Moyen Âge, le geste chorégraphique est par nature polysémique et ambigu, puisqu’il reste prisonnier de la dualité entre le corps et l’esprit40, entre, d’un côté, l’image symbolique de la perfection cosmique, la pratique de l’élévation, la louange de Dieu, et, de l’autre, la condamnation – une opposition qui est au cœur du système extrêmement articulé qui permettait de penser le social au Moyen Âge. Bien que filtrées et dotées d’une nouvelle sémantique, la possession et l’extase divine sont mentionnées, dans certains textes chrétiens, comme une forme de prière (Van Oort, 2009). De manière simultanée, l’autre face de la médaille apparaît dans le discours patristique qui vitupère la danse aschemosyne incarnée dans les mouvements des mimes (infames), et souvent assimilée à celle des bacchantes. Un démon s’empare alors des corps de Salomé et de Myriam, la prophétesse sœur de Moïse ; durant le haut Moyen Âge, il les entraîne toutes deux, pour plusieurs siècles, vers une danse effrénée, corybantique, dont les gestes, les mouvements et les lieux d’exécution sont toutefois adaptés, avec le temps, au corps social historique, selon un processus constant de renouvellement. De ce point de vue, ces deux danseuses donnent forme à un parcours construit par opposition mais aussi par similitudo. Figures récurrentes dans les études sur l’iconographie de la danse, aux côtés du roi David et de la puissante image des chœurs angéliques, Myriam et Salomé constituent de véritables paradigmes autour desquels tourne la question morale et une grande partie des références chorégraphiques présentes dans les textes des Pères de l’Église, les homélies et les textes liturgiques (Jordan, 2012).

  • 41 Smirnova, Polo de Beaulieu, 2019.

15Ces images, comme celles tirées de la culture courtoise, ont donné lieu à des circulations, des appropriations et des réadaptations au contexte culturel qui, quant à elles, ont nettement moins été étudiées. Il serait en somme intéressant de suivre ces traditions iconographiques pour en analyser les permanences et les évolutions, tout en considérant les textes qui leur sont associés, explicitement ou implicitement, afin de comprendre comment ils ont été lus et reçus, si la danse a été retenue et, si c’est le cas, sous quelle forme et pour quelles raisons. Ainsi, la tradition des exempla, contrairement à ce que l’on a longtemps cru, déborde largement sur le xve siècle et même au-delà. Le Magnum speculum exemplorum (1480) comporte 12 exempla sur la danse. Les jésuites l’ont abondamment utilisé dans leur prédication et il a été traduit en polonais et en russe – des traductions ayant donné lieu à de nombreux développements iconographiques tant dans le cadre ecclésial que dans l’imagerie populaire des lubki 41. Nos exempla ont-ils connu une postérité ?

  • 42 Warburg, (1932) 1966, Warburg, (2000) 2002. Sur Warburg et la danse : Didi-Huberman, 2002 ; Cieri V (...)

16À travers toutes ces perspectives, il s’agit en définitive de considérer la danse comme un champ prégnant de significations, tel que l’avait déjà mis en lumière Aby Warburg lorsqu’il avait manifesté un intérêt explicite précisément pour le corps dansant et sa migration chorégraphique dans le temps42.

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Notes

1 Parmi les contributions les plus récentes, voir Bellia, 2020.

2 Les études culturelles, en revanche, sont allées au-delà de cette dichotomie ; voir à ce propos Arcangeli, 1994, 2007-2008 ; Glon, Vallejos, 2017 ; Ruel, 2006.

3 Concernant les thématiques de l’Imago Musicae et de la Music in Art, les essais très développés consacrés à l’iconographie de la danse au Moyen Âge ne manquent pas. On doit à Barbara Sparti les contributions les plus importantes à ce sujet, centrées sur la danse dans l’Italie du Moyen Âge et de la Renaissance. Voir en outre Sparti, Van Zile 2011 ; Clouzot 2005, 2011 ; Billiet 2012. Parmi les projets numériques, voir aussi Musiconis, coordonné par Martine Clouzot, et DANAEM, consacré à l’étude de l’iconographie de la danse dans la péninsule ibérique entre le ixe et le xvie siècles, et coordonné par Licia Buttà (Buttà, Valls, Sanchez, 2018).

4 Buttà, 2014.

5 La raison en est que les exempla sont compilés dans des recueils ayant une fonction essentiellement pratique (utilitas) : composer un sermon. En outre, les prologues de ces recueils condamnent la curiositas, à laquelle incitent les images. Voir Polo de Beaulieu, 2015.

6 Un volume entier de la collection « Que sais-je ? » est même dédié à la danse macabre, ce qui montre une connaissance du sujet inhabituellement riche pour l’iconographie médiévale de la danse (Corvisier, 1998).

7 Une liste extensive, accompagnée de descriptions sommaires, incluant même les itérations les plus contemporaines du thème, est livrée dans Utzinger, 1996.

8 Benucci, Leclerc, Robert, 2016. L’Association des danses macabres d’Europe organise des colloques réguliers sur ces thématiques.

9 Block, Billiet, Bathmont-Gallerand, Hardwick, 2009.

10 Valls Fusté, 2019.

11 Buttà, 2019.

12 C’est une lecture anachronique du Roman de la Rose qui a conduit Margit Sahlin à conclure que la carole était une danse processionnaire, confondant ainsi carole et basse danse.

13 Mullally, 2011, p. 100. Il note cela en opposition aux textes qui présentent, en tout cas selon lui, une vision cohérente de la carole.

14 Eisenberg, 2009 ; Knäble, 2014 ; Marchesin, 2004 ; Mews, 2009.

15 Platon applique le terme achoréutos à tous ceux qui n’ont pas été convenablement éduqués, et ne peuvent donc pas être considérés comme des membres de la communauté (Knäble, 2014, Tronca, 2017, 2019). La conception de la musique et de la danse comme des formes de mesure, d’origine pythagoricienne, a ensuite été développée par Platon dans La République et le Timée (Miller, 1986, 1979 ; Pont, 2008 ; Berghaus, 1992). Dans Les Lois et dans le Phèdre, le philosophe expose en revanche une théorie de la possession appelée à avoir de vastes répercussions sur la conception chrétienne du corps (Panno, 2007).

16 Ce terme est mentionné dans les actes du Concile de Tolède de 589 : « Ut in sanctorum nataliis ballimatiae prohibeantur », cité dans Tronca, 2020.

17 Sur l’iconographie de Myriam dansant, voir aussi Sautter, 2010, p. 46-75.

18 Cutler, 1984 ; Steppan, 1997 ; Liveri, 2004, p. 288-289 ; Dufrenne, 1966, p. 36 ; pl. 29.

19 Chtchepkina, 1977 ; Corrigan, 1992.

20 Brubaker, 1985 et 1999.

21 Der Nersessian, 1962, p. 201, fig. 2 ; Brubaker, 1985, p. 7, fig. 5.

22 Matz, 1968.

23 Isar, 2009, 2011, 2014.

24 Lowden, 1992, p. 26-28 ; Weitzmann, Bernabò, Tarasconi, 1999, p. 331-334. Sur l’association, dans l’art grec, entre la tête rejetée en arrière et la folie, voir Kefalidou, 2009.

25 Lassus, 1973, p. 53.

26 Buchtal, 1968.

27 Mundó, 2002 ; Castiñeiras, Lorés Otzet, 2008, p. 219-260, avec bibliographie antérieure.

28 Franzoni, 2006.

29 Une autre question intéressante est celle des sources plus tardives contenant une référence explicite à la présence du diable comme moteur des actes d’Hérodiade et de Salomé. Voir Long, 2013.

30 L’image du jongleur médiéval a été bien étudiée et constitue, à n’en pas douter, l’un des domaines de recherche les plus féconds de l’iconographie de la danse ; voir, entre autres : Pietrini, 2011 ; Saffioti, 2009 ; Clouzot, 2011.

31 Didi-Huberman, 1982.

32 L’étude de l’iconographie de la fille d’Hérodiade remonte à une date très ancienne ; elle a connu de multiples ramifications non seulement dans le domaine de l’histoire de l’art, mais encore, et peut-être surtout, dans celui de l’histoire culturelle. Son point de départ symbolique est l’attribution ambiguë du nom Salomé par Flavius Josèphe (Antiquités judaïques) à la puella qui, selon le récit des Évangiles (Marc, vi, 22-29, et Matthieu, xiv, 1-12), dansa pour obtenir la mise à mort de saint Jean Baptiste. Sur la représentation visuelle de Salomé, voir, entre autres : Hausamann, 1980 ; Seidel, 1984 ; Pietrini, 2000 ; Long, 2013 ; Klapisch-Zuber, 2017 ; Saffioti, 2018.

33 Le Ci nous dit n’est pas à proprement parler un « recueil d’exempla », car il ne servait pas à composer des sermons mais plutôt à instruire et édifier les laïcs dans le cadre de ce que Michel Zink a nommé la « prédication dans un fauteuil ». C’est sans doute pour cela que nous disposons d’un exemplaire illustré, en deux volumes, à Chantilly, musée Condé, ms. 26-27, datant des alentours de 1340, dans lequel on retrouve 812 miniatures.

34 Le passage est généralement illustré par trois scènes : la danse de Salomé, la décollation de Jean Baptiste et l’offrande la tête du saint à Hérodiade. Dans les manuscrits ottoniens cités, on les retrouve toutes les trois. Il n’y en a parfois que deux. Quand, enfin, il n’y a qu’une seule scène, c’est souvent celle du martyre, comme on le voit dans une Bible historiale contemporaine du Ci nous dit, Paris, BNF, ms. Fr. 152, fo 399 vo.

35 À titre d’exemple, on citera le Miroir historial, Paris, BNF, ms. Fr. 316, fo 336 ro.

36 Le texte pour sa part tente plutôt de vulgariser des débats théologiques et juridiques sur la valeur des serments. Voir, par exemple, le Décret de Gratien, II, c. 22, q. 4, c. 8, « Tollerabilius est iuramentum non inplere, quam quod turpe est facere » ou encore la Glose ordinaire, qui renvoie à Bède le Vénérable à propos de Mc 6, 22 : « Ideo enim forte iuravit ut occasionem inveniret occidendi. »

37 Il s’agit d’une variante de l’exemplum 2689 selon la classification de Frederic C. Tubach. Tubach 1969.

38 Voir Chantilly, musée Condé, ms. 26, fo 42 vo, fo 147 ro-vo et fo 148 vo. Aux folios 150 vo et 151 vo, ainsi qu’au folio 94 ro du ms. 27, les premiers danseurs ont la main posée sur la hanche. L’image du folio 146 vo, enfin, est un peu particulière puisqu’elle représente le rapt de Dinah en pleine danse, épisode biblique parfois rattaché à la danse, sans doute parce qu’il a été utilisé dans le chapitre xv du Liber de vera et falsa poenitentia attribué à Augustin d’Hippone, dans le contexte d’une discussion sur les jeux et spectacles.

39 Cet exemplum nous intéresse aussi car il a connu une postérité. Il se retrouve ainsi sur un retable catalan dédié au Corpus Christi, présentant un fort caractère antisémite et aujourd’hui conservé au MNAC de Barcelone. Voir Favà Monllau, 2009, p. 57-85.

40 Voir Guerreau-Jalabert, 2015.

41 Smirnova, Polo de Beaulieu, 2019.

42 Warburg, (1932) 1966, Warburg, (2000) 2002. Sur Warburg et la danse : Didi-Huberman, 2002 ; Cieri Via, 2006 ; Selmin, 2006 et les contributions parues au cours des dernières années dans la revue numérique Engramma. La tradizione Classica nella memoria occidentale, http://www.engramma.it/eOS/, et en particulier Fressola, 2018.

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Table des illustrations

Titre 1. Danse de Myriam, Psautier, ixe siècle, Mont-Athos, monastère du Christ Pantocrator, ms. Pantocrator 61, fo 206 ro.
Crédits photo © Byzantine and Christian Museum – Athènes, Historical and Photographic Archives, avec l’aimable autorisation du monastère du Christ Pantocrator, Mont-Athos
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Titre 2. Danse de Myriam, Psautier Chludov, milieu du ixe siècle, Moscou, State Historical Museum, ms. Gr. 129, fo 148 vo.
Crédits © State Historical Museum, Moscou
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Titre 3. Danse de Myriam, Grégoire de Nazianze, Homélies, 879-882, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Gr. 510, fo 264 vo.
Crédits photo © Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/20592/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 868k
Titre 4. David glorifié par les femmes d’Israël, Livre des Rois, xie siècle, Vatican, Biblioteca apostolica vaticana, ms. Vat. gr. 333, détail du fo 24 ro.
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Fichier image/jpeg, 552k
Titre 5. David glorifié par les femmes d’Israël, Psautier de Paris, ixe siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Gr. 139, fo 419 vo.
Crédits photo © Bibliothèque nationale de France
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Fichier image/jpeg, 728k
Titre 6. Danse de Salomé, Évangiles de Chartres, seconde moitié du ixe siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Lat. 9386, fo 146 vo.
Crédits photo © Bibliothèque nationale de France
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Fichier image/jpeg, 556k
Titre 7. Danse de Salomé, Bible de Ripoll, début du xie siècle, Vatican, Biblioteca apostolica vaticana, ms. Lat. 5, détail du fo 367 ro.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/20592/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 696k
Titre 8. Danse de Salomé, Évangiles d’Otton III, début du xie siècle, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, fo 47.
Crédits © Bayerische Staatsbibliothek München, BSB Clm 4453
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Fichier image/jpeg, 560k
Titre 9. Danse de Salomé, Évangéliaire de Liuthar, fin du xe siècle, Aix-la-Chapelle, trésor de la cathédrale, fo 46 vo.
Crédits © Bildarchiv Foto Marburg
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/20592/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 600k
Titre 10. Maître de Agüero, danseuse, détail du portail, xiie siècle, Biota (Cinco Villas), église San Miquel.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/20592/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 428k
Titre 11. Exorcisme, Évangiles d’Otton III, début du xie siècle, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, fo 47.
Crédits © Bayerische Staatsbibliothek München, BSB Clm 4453
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/20592/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre 12. Exorcisme de saint Zénon, détail de la porte de bronze, xiie siècle, Vérone, église San Zeno.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/20592/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 424k
Titre 13. Danse de Salomé et décollation de saint Jean Baptiste, Ci nous dit, vers 1340, Chantilly, musée Condé, ms. 27, fo 188 ro.
Crédits photo © CNRS-IRHT, bibliothèque du château de Chantilly
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Fichier image/jpeg, 560k
Titre 14. Danse de Salomé et décollation de saint Jean Baptiste, Ci nous dit, vers 1340, Chantilly, musée Condé, ms. 27, fo 96 vo.
Crédits photo © CNRS-IRHT, bibliothèque du château de Chantilly
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/20592/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 575k
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Pour citer cet article

Référence papier

Licia Buttà et Adrien Belgrano, « La danse immobile : iconographie et geste chorégraphique au Moyen Âge »Perspective, 2 | 2020, 121-142.

Référence électronique

Licia Buttà et Adrien Belgrano, « La danse immobile : iconographie et geste chorégraphique au Moyen Âge »Perspective [En ligne], 2 | 2020, mis en ligne le 30 juin 2021, consulté le 06 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/perspective/20592 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.20592

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Auteurs

Licia Buttà

Licia Buttà est maîtresse de conférences d’histoire de l’art médiéval à l’Universitat Rovira i Virgili de Tarragone. Elle s’intéresse au rapport entre texte et image ainsi qu’à la circulation des motifs, artistes et œuvres dans la Méditerranée médiévale. Elle dirige le projet « Heco. Coreuthic Heterotopies, dance and performance in the visual and literary culture of the Mediterranean from Late Antiquity to the Middle Ages (HAR2017-85625-P) ».

Adrien Belgrano

Adrien Belgrano est professeur agrégé d’histoire et doctorant en sciences sociales à l’École des hautes études en sciences sociales. Il prépare une thèse, sous la direction de Marie-Anne Polo de Beaulieu, sur la façon dont a été pensée la danse dans les romans et les recueils d’exempla au Moyen Âge central et tardif.

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