• 1 Sydney Anglo, L’escrime, la danse et l’art de la guerre. Le livre et la représentation du mouvement(...)
• 2 Sharon Fermor, « On the Question of Pictorial “Evidence” for Fifteenth-Century Dance Technique », d (...)

1« Les mouvements complexes de la danse ne sauraient être communiqués par une simple représentation1. » C’est ainsi que Sydney Anglo résume un écueil méthodologique majeur pour la recherche en art dans la lecture des images : un tableau, une gravure ou une estampe ne peuvent que reproduire un mouvement isolé, décontextualisé des actions qui le précèdent ou le suivent immédiatement, ce qui porte l’observateur d’aujourd’hui à avancer un grand nombre d’hypothèses sur les mouvements que ces images peuvent bien représenter. Il se peut que l’image ne témoigne pas d’un style, d’un pas ou d’un geste précis2 mais évoque simplement l’idée de mouvement. À moins que l’auteur de l’image ne fournisse une série de parataxes et/ou une description du geste qui permettent de saisir la réalisation du mouvement, étape par étape, l’immobilité de la source iconographique risque de l’emporter sur la compréhension du mouvement représenté.

• 3 Judy van Zile, « Do Artists’ Renderings Reveal or Conceal ? Images of Dance in Korea », dans Barbar (...)

2Cependant, nous sommes d’accord avec Judy van Zile lorsqu’elle affirme que les divergences entre une supposée réalité historique et les images qui s’y réfèrent ne peuvent invalider l’utilité de ces dernières3. Dans cet article, il s’agira précisément de comprendre comment la recherche en danse actuelle peut approcher les sources iconographiques historiques, en tenant compte des caractéristiques propres aux images pour représenter le mouvement – le style de l’auteur, la tradition graphique, le support de l’image, le contexte de production. Afin de saisir le motus du mouvement, le chercheur·ou la chercheuse en danse devra faire appel à son intelligence kinésique, faculté cognitive qui permet de sémantiser et de comprendre les mouvements et postures grâce à l’expérience du mouvement et, comme nous le verrons, grâce aussi au savoir sur les pratiques corporelles qu’il ou elle souhaite creuser.

• 4 Versions consultées : BNF, Livres rares, Rés-V-2566 ; INHA, collections Jacques Doucet, NUM 12 RES (...)

3Afin de montrer ce que la recherche peut tirer de ce procédé, nous nous appuyons ici sur l’étude des Balletti d’Invenzione nella Finta Pazza 4, suite d’estampes publiée à Paris aux alentours de 1645 par le compositeur de ballets Giovanni Battista Balbi, confrontée aux traités d’époque, à quelques images de ballet des peintres et graveurs français du xvii^e siècle tels que Daniel Rabel (1626) ou Jean I^er Berain (vers 1680), ou encore aux gravures de Johann Puschner pour le manuel de Gregorio Lambranzi Nuova e Curiosa Scuola de Balli Theatrali (1716), dans une perspective synchronique et diachronique. Il s’agit de montrer que l’analyse kinésique, ancrée dans une dimension corporelle et expérientielle, de ce document de la danse permet d’identifier et d’étudier certains principes moteurs de la danse du xvii^e siècle. Nous insistons donc sur la réception des images depuis la perspective académique actuelle, pour construire un savoir partagé et historiquement informé sur les pratiques corporelles et dansées de l’époque moderne.

• 5 Sara Mamone, « Arte e spettacolo. La partita senza fine », dans Jérôme de La Gorce (dir.), Iconogra (...)
• 6 Ibid. : « Si potrebbe stabilire una sorta di scala dell’intenzionalità spettacolare, cioè determina (...)
• 7 À propos de ce transfert culturel, voir Mickaël Bouffard, Christian Schirm, Jean-Michel Vinciguerra (...)
• 8 Issus du même milieu géographique, ils adhérent ensemble à de multiples cercles culturels de la vil (...)
• 9 Les planches conservées à l’INHA sont par ailleurs naïvement colorées à la gouache, on suppose par (...)
• 10 Voir Annie Charon, « Les livres de fête en France (xvii^e-xviii^e siècles) », dans Dominique Morelon (...)

4Dans le contexte de son enquête sur la relation entre art et spectacle vivant, Sara Mamone désigne la valeur épistémologique de l’image en employant l’expression d’« intentionnalité spectaculaire du monument / document5 » iconographique. Celle-ci dépend du degré de connaissance, directe ou indirecte, que l’auteur de l’image a de l’événement représenté, et de sa volonté de réaliser un document qui témoigne de l’acte performatif en soi ou, au contraire, du degré de « non-préméditation » spectaculaire. La chercheuse propose même d’établir « une sorte d’échelle de l’intentionnalité spectaculaire, c’est-à-dire de déterminer cas par cas à quel point le témoin a voulu transmettre un document de spectacle qui soit perçu immédiatement comme tel, ou combien cette intentionnalité se dilue et se nuance dans d’autres genres d’intentionnalités6 ». Pour illustrer ce propos théorique et l’appliquer à la danse, nous souhaitons étudier le cas du volume Balletti d’Invenzione nella Finta Pazza, décrivant à travers un ensemble d’estampes trois ballets de Giovanni Battista Balbi destinés à servir d’intermèdes pour la première représentation publique en France d’un opéra, ouvrage dont on peut dire que l’« intentionnalité spectaculaire » est relativement explicite. Relié en maroquin noir et portant le monogramme de la reine Anne d’Autriche en signe de dédicace, il est publié par le Ballarino Veneziano celebre, Balbi, appelé à Paris en 1645 à la cour du jeune Louis XIV pour compléter la troupe des Comédiens Italiens. Sa présence, associée à celle du décorateur, machiniste, mathématicien et ingénieur expert Giacomo Torelli et d’autres artisti di giro, est liée à la réalisation de La Finta Pazza, chef-d’œuvre de la première phase du théâtre public vénitien, représenté à Paris, au théâtre du Petit-Bourbon, le 14 décembre 16457. Le volume rend précisément compte des entrées composées par Balbi à cette occasion ; il s’agit, dans l’ordre, du « Ballet des Cinges & des Ours », avec quatre eunuques turcs balayant et arrosant le sol, du « Ballet des Autruches » qui se rafraîchissent à un abreuvoir, et du « Ballet des Indiens & des Perroquets » avec parasols et bâtons. Pour chacune des entrées, on trouve un texte qui la contextualise et six planches numérotées, pour un total de dix-huit gravures. Il s’agit donc de la représentation intentionnelle d’un acte performatif, exécutée par deux artistes liés au milieu du spectacle : Stefano Della Bella, inventeur des fêtes florentines, chargé des dessins préparatoires, et Valerio Spada, calligraphe et graveur toscan, chargé de la gravure du volume et auteur de la page de titre – comme le suggère la mention « Valerio Spada fecit 8 ». L’épître dédicatoire de Balbi à la Reine Mère, manuscrite, l’avis au lecteur qui explique les difficultés de l’entreprise ainsi que les rehauts d’or et d’argent des planches de la version conservée dans les fonds de la bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art9, permettent d’identifier le volume à un livre de prestige10.

• 11 Benoît Bolduc, « Stefano Della Bella, inventeur des gravures des Nozze degli dei (1637) et de Miram (...)
• 12 Voir Aby Warburg, La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli. Étude des représent (...)
• 13 Caroline Joubert, « Avant-propos », dans Eadem (dir.), Stefano Della Bella 1610-1664, Paris, Éditi (...)
• 14 Les cinq gravures des décors de la pièce sont présentées dans l’argument traduit en français, intit (...)
• 15 Philippe Beaussant, Le Ballet des singes et des autruches, Paris, Gallimard-Le Promeneur/INHA, 2010 (...)

6Au premier abord, il semblerait que Della Bella ait préféré ici, à la reproduction du geste chorégraphié, celle du « trait suggestif du mouvement11 », en le formalisant dans une figure suspendue en l’air, un des deux pieds ne touchant pas le sol pour évoquer une marche ornementée. Il transmet cette idée de mouvement par la flottaison des corps, l’animation des plumes des chapeaux, et par la suspension des figures prises dans le « faire », suivant en cela la tradition iconographique du xvi^e siècle12. D’autre part, nous ne pouvons pas ignorer le style de l’auteur, qui se définit par sa légèreté, sa flexibilité, voire par « la souplesse de son écriture13 » ; si d’élan il s’agit, il pourrait alors être conditionné par un style aérien. Il est en revanche intéressant de souligner le choix de laisser la danse se dérouler sur la page, et d’une page à l’autre, en dehors de son contexte de production, autrement dit la mise en scène et la scénographie de La Finta Pazza14. Si, en d’autres occasions, notamment dans Le Nozze degli dei (Florence, 1637), Della Bella avait privilégié une vue topographique, ici, la perspective adoptée semble être celle du bénéficiaire principal de l’œuvre, le roi lui-même, afin de lui rappeler ce que « fut son premier grand bonheur artistique15 », dérivé de ces danses exotiques au sujet animal et paramilitaire.

• 16 De même qu’« intentionnalité chorégraphique », nous créons cette expression d’après celle, de Mamon (...)

7Afin de dépasser l’apparente « non-préméditation chorégraphique16 » de cette source, il est possible, pour approcher le mouvement dansé, de faire appel à la « simulation perceptive » de Guillemette Bolens. Dans l’introduction à son ouvrage Le Style des gestes, la chercheuse nous présente ce processus cognitif à travers l’analyse kinésique d’une image, et plus particulièrement du portrait d’Auguste-Gabriel Godefroy par Jean-Baptiste Chardin, connu comme L’Enfant au toton (Salon de 1738, aujourd’hui conservé au musée du Louvre), qui, les yeux fixés sur son jouet, vient de lancer la toupie et s’attarde à la voir tourner :

• 19 Je tiens à remercier Sigfried T’Hofft, que j’ai eu l’honneur de rencontrer à Rothenfels en 2016, po (...)

11Dans le cas des Balletti, le plan perspectif des images est très ample mais pas suffisamment profond, ce qui a pour effet d’écraser les figures et de leur conférer des qualités corporelles contre-intuitives. La sensation kinesthésique d’orientation des pieds dans les deux diagonales avant du corps et d’en-dehors semble, précisément, être amplifiée par les effets de tassement (sur le plan vertical) et d’élargissement (sur le plan horizontal) causés par ce choix perspectif, qui entraîne une dilatation des figures en largeur et accentue la rotation externe des articulations19. En même temps, il faut rappeler ici que la rotation en-dehors des pieds était déjà mentionnée par Cesare Negri dans Le Gratie d’amore (1602) et par l’auteur anonyme de l’Instruction (1610), puis par Ercole Santucci da Perugia dans Mastro da ballo (1614) et par François de Lauze dans Apologie (1623) ; elle était dès lors inscrite dans les savoir-faire chorégraphiques de l’époque de Balbi. De plus, d’un point de vue biomécanique, agrandir la surface de la base d’appui en orientant les pointes des pieds vers les deux diagonales avant garantit une meilleure stabilité du corps et facilite le contrôle de la posture orthostatique. Pour des danseurs professionnels comme ceux engagés dans La Finta Pazza, cela signifie pouvoir effectuer les croisements des pieds, les battus ou les ronds de jambe de manière plus aisée et organique. Conditionnement graphique et expérimentation corporelle ne s’éliminent donc pas mutuellement ici.

• 20 Beaussant, 2010, cité n. 15, p. 25.
• 21 Je tiens à remercier Catherine Turocy pour la disponibilité et la générosité qu’elle m’a accordées. (...)

12Un questionnement semblable surgit à l’observation des planches de la deuxième entrée, mettant en scène une danse d’autruches (fig. 2). Constatant que, sur le dessin, l’orientation vers l’arrière des genoux de l’autruche était respectée, Philippe Beaussant s’est demandé comment les danseurs devaient endosser le costume, sans pouvoir « guère imaginer autre chose que des enfants […] marchant et dansant à l’envers pour avoir les genoux vers l’arrière, comme on nous le montre20 ». Selon une reconstitution du costume de l’autruche par Jane Stein pour une recréation commissionnée à Catherine Turocy en 201421, ce choix s’est avéré peu fonctionnel. Pour rentrer dans le costume et incorporer l’animal, le danseur doit réorganiser son propre équilibre postural et fléchir la colonne, opération qui entraîne un déplacement segmentaire sur le plan horizontal : lorsque l’on se penche en avant, la ceinture pelvienne recule. Ce processus de translation en sens opposé de la cage thoracique vers l’avant, et du bassin vers l’arrière, nécessairement amplifié par le costume, ne permet de garder la projection du centre de gravité dans la base d’appui, et de conserver l’équilibre, que si l’on se tient dans le même sens que l’animal représenté. Si le costume était endossé avec le devant derrière, le poids de la tête et du cou de l’animal entraînerait le corps en arrière et provoquerait la chute. La confrontation des analyses graphique et biomécanique de l’image semble ici attester le choix de Della Bella de l’imitation de la morphologie de l’animal, et non de celle des interprètes en train de danser, ce qui répond à la fonction du volume : appartenir à la collection de la famille royale et, donc, satisfaire le regard diverti que le jeune roi avait pu porter sur ces danses.

• 22 Nous amplifions la valeur sémantique du mot « texte » à toute unité documentaire qui recèle une sig (...)

13L’approche intertextuelle22 vient renforcer le processus méthodologique d’incorporation et d’expérimentation de la source par simulation perceptive : les traités d’époque fournissent un appui à l’expérience kinesthésique du chercheur, qui est dès lors en position de formuler des hypothèses de lecture du geste historiquement informées, tandis que le dialogue avec d’autres images aide à identifier des conventions théâtrales et chorégraphiques liées à la représentation de certains personnages.

• 23 À noter qu’un mécanisme inséré à l’intérieur du costume permettait d’allonger, de raccourcir, peut- (...)

14Dans la composition de l’entrée des autruches que nous venons d’évoquer, la contrainte du costume joue un rôle majeur, étant entendu aussi que la seule partie du corps des danseurs laissée libre sont les jambes. Inventeur des habits de ses propres entrées, Balbi avait dû imaginer des stratégies créatives qui transformaient cette entrave en source d’expérimentation et de renouveau chorégraphique23 ; et pourtant, ces stratégies ne sont pas lisibles dans les gravures de Stefano Della Bella et Valerio Spada, dont la composition paraît se réduire à la construction de figures géométriques dans l’espace. C’est le dessin de Puschner, d’une entrée comique où « l’on ne voit rien d’autre que le chapeau et le pied » (fig. 3), qui nous donne une clé de lecture possible de ces démarches : représentés dans leur tentative de se libérer du poids du costume lourd et bombé, les danseurs se livrent à des « cabrioles », sauts où les jambes battent l’une contre l’autre ; néanmoins, la forme dans laquelle ils sont emprisonnés les rabaisse inévitablement au sol. Nous laissant guider par cet exemple, nous pouvons avancer l’hypothèse que Balbi s’est plutôt fait caricaturiste des autruches, en faisant deviner les mouvements qui les caractérisent – une marche enjambée et la tentative de l’envol – et en en rendant visible l’échec par des moyens techniques ardus – des sauts battus en l’air qui transmettent un désir d’élan mais qui échouent dans l’enchevêtrement de leurs pattes.

• 24 La sensation de lourdeur est renforcée par le noir du lavis ; la matière légère des aquarelles de l (...)

15En ce qui concerne la première entrée, procédons d’abord à l’analyse graphique et biomécanique des planches avant la confrontation intertextuelle – autrement dit, la comparaison avec un corpus d’images et de documents issu de contextes comparables. À l’exception de la première planche, les Turcs sont portraiturés dans l’action de déplacement avec une jambe en l’air, la plante du pied tournée vers le sol, prêts à poser le pied au sol. Le peu de profondeur des images et le style aérien de Della Bella empêchent de saisir précisément le rapport à la gravité des danseurs. Si nous observons la figure à l’avant-plan gauche de la troisième planche (fig. 1), nous sommes portés à croire en une résistance forte à la gravité : on dirait que le danseur est en train de dérouler son pied pour se lancer dans un saut, car il a le talon légèrement soulevé du sol, la taille bien marquée et le bassin suspendu vers le haut – ce qui allonge sa ligne musculaire arrière superficielle et amincit sa figure. Les figures des trois autres danseurs ne produisent pas la même perception motrice : ils semblent plutôt tassés vers le sol. Cette différence de traitement graphique des figures est perceptible dans une division de la planche par plans : ni les centres de gravité, ni les épaules des deux personnages à l’avant-scène ne sont alignés, faisant du danseur côté cour une figure considérablement plus petite et corpulente que son partenaire côté jardin24. C’est précisément parce qu’elle ouvre deux hypothèses motrices possibles pour le personnage du Turc que cette planche nous paraît intéressante à analyser.

• 25 Collection Michel Hennin. Estampes relatives à l’Histoire de France, Bibliothèque nationale de Fran (...)

16L’organisation gravitaire lourde et proche du sol rappelle celle conférée par Daniel Rabel au Grand Turc du Ballet du Grand Bal de la Douairière de Billebahaut (fig. 4). Le centre de gravité y est bas et déséquilibré vers l’arrière par rapport à l’appui de la jambe de terre – perception renforcée par le volume que prennent les haut-de-chausses et le bas du manteau, ridiculisant la figure. Le genou de la jambe de terre plié, et le pied en l’air en flexion, soutiennent à leur tour l’hypothèse d’une corpulence lourde et d’une marche proche du sol. On trouve une organisation semblable du corps en mouvement dans la représentation par Jean Berain le Vieux de Deschars en Polichinel au Divertissement de Villeneuve Saint-Georges 25 (1680), qui a ici le pied posé au sol : la marche à pieds plats et la surcharge du poids du danseur par le costume déclenchent un effet comique.

• 26 Dóra Kiss, Saisir le mouvement. Écrire et lire les sources de la belle danse (1700- 1797), Paris, C (...)
• 27 Je remercie Petra Dotlačilová pour son aide précieuse dans l’identification de ce costume. Sur la r (...)

17Quant à l’organisation gravitaire davantage soutenue, indiquant peut-être même un effet sautillé, elle ne peut être écartée de manière arbitraire : dans la danse manuscrite « Türkish Dance » (1725), attribuée à Anthony L’Abbé et admirablement étudiée par Dóra Kiss26, les danseurs, habillés en Turcs, démarrent la danse par une marche à pieds plats, puis la terminent par un déplacement latéral vers le côté cour qui s’arrête dans un équilibre précaire, sur demi-pointe, une jambe levée croisée devant eux. Cette organisation rappelle non seulement la planche de Balbi, mais encore plus l’une des gravures du manuel de Lambranzi (II.38), où les danseurs, représentant des personnages de Turcs, sont dits être en train d’exécuter des « ballonnés ». Notons que nous retrouvons cette pose dans le « Masque en Habit dansante à l’Opéra » de Martin Engelbrecht (fig. 5), peut-être un Oriental ou un Mezetin anobli27 ; si, au premier abord, on pourrait croire à une convention graphique pour rendre la danse, l’attention portée sur l’effort musculaire du mollet lors de l’élévation témoigne d’une observation directe par l’auteur de la corporéité dansante.

• 28 Notons que, pour renforcer cette allure militaire, les danseurs sont représentés dans des positions (...)
• 29 Voir Jennifer Nevile, Footprints of the Dance: An Early Seventeenth-Century Dance Master’s Notebook(...)

18Sur la base de ces résonances, nous pouvons émettre l’hypothèse d’un effet comique recherché par Balbi, produit par l’alternance entre les tentatives d’élévation et les redescentes des Turcs au sol, déclenchant le rire du public. L’usage, à des fins chorégraphiques, d’outils de métier tels le balai et l’arrosoir, vient renforcer cette impression de ridicule et d’inadéquation. A contrario, l’utilisation des bâtons dans la troisième entrée des Indiens, associée à l’attitude corporelle virile28 des danseurs (fig. 6), relie cette danse aux gestes mesurés des gravures de Jacob de Gheyn II pour le Maniement d’armes, d’arquebuses, mousquets et piques (1608) ou d’un carnet de croquis d’un maître de danse bruxellois conservé à la bibliothèque royale de Stockholm (Cod. S. Holm 253), récemment étudié par Jennifer Nevile29. Bâtons et parasols pouvaient, dès lors, tourbillonner en l’air et être passés sur le cou, l’épaule ou le dos de la main, créant un effet de maestria. De même, l’image du Balletto finale con i bastoni de Giovanni Tommaso Borgonio (fig. 7), et les artige Erfindungen (« inventions astucieuses ») proposées par Lambranzi dans sa planche II.18, portent à penser que les danseurs pouvaient aussi former des figures avec les bâtons (couloirs, carrés, moulins) afin d’agrémenter l’espace de la danse.

• 30 Sur ces danses à caractère militaire et spectaculaire, voir Barbara Sparti, « Moresca and Mattaccin (...)

19Ainsi, l’analyse intertextuelle et expérimentale nous porte à avancer des hypothèses kinésiques pour l’utilisation des bras : d’une part, l’entrée des eunuques nous suggère que les danseurs grotesques pouvaient imiter un travail mécanique, à la différence des gestes des danseurs nobles qui devaient privilégier l’ornementation ; d’autre part, l’entrée des Indiens nous renseigne en creux sur la forme des moresques et danses militaires, dont l’abbattimento con bastoni (« combat avec des bâtons »), des xvi^e et xvii^e siècles30.