• 1 Annette Michelson, « On the Eve of the Future: The Reasonable Facsimile and the Philosophical Toy » (...)

1« Mais qu’est-ce que la duchesse est en train de faire à sa sœur ? » Annette Michelson rapporte une scène de visite au musée du Louvre. Une amie – ou un ami – qui l’accompagne lui pose cette question alors qu’elles regardent ensemble le double portrait présumé de Gabrielle d’Estrées et de sa sœur, la duchesse de Villars, au bain. L’observation de ce geste énigmatique – celui de la Duchesse qui « indique et encercle le mamelon du sein de sa sœur1 » – et le questionnement qui en découle occupent une place centrale dans l’essai intitulé « On the Eve of the Future » (1984). L’auteure ouvre celui-ci par une analyse du texte de Baudelaire « Morale du joujou » (1853), pour se concentrer ensuite sur la nouvelle éponyme de Villiers de L’Isle-Adam (c’est bien son Ève future, publié en 1886, qui donne son titre à l’essai), en passant par l’école de Fontainebleau, les vénus anatomiques du xviii^e siècle et la statue de Condillac. Cette rapide évocation des références contenues dans l’article suscite immédiatement une sensation de désorientation chez le lecteur, qui grandit lorsque l’on s’aperçoit que le texte endosse par ailleurs un rôle emblématique : il donne son titre au premier recueil de son auteure. Publié en 2017, un an avant la disparition de Michelson, le volume en question porte le sous-titre « Écrits choisis sur le film ». Mais quel rapport entre le contenu de l’article et celui, général, de l’ouvrage ? Que représente cette « Ève future » pour Annette Michelson ?

• 2 Michelson, 2017, p. 23-24.
• 3 Voir Annette Michelson, « Solving the Puzzle: Martha Rosler », dans Michelson, 2017, p. 273-289 [éd (...)
• 4 Annette Michelson, « Introduction », dans Michelson, 2017, p. xxi.

2Comprendre cette articulation, à première vue peu évidente, peut permettre, en préambule, de déchiffrer le sens de la vaste opération intellectuelle entreprise par Annette Michelson dès les années 1960 et jusqu’aux années 2000. Dans son introduction au recueil, l’auteure précise ce qui relie l’essai aux enjeux du volume : l’attention portée au corps de Hadaly, l’androïde féminin décrit par Villiers dont Michelson retrace la généalogie, fait apparaître, tel un récit d’anticipation, l’effet des stratégies de tournage et de montage du corps féminin au cinéma. Pour reprendre les mots de l’article de 1984, ce corps serait non pas « l’objet d’une iconographie cinématique de répression et désir […] mais plutôt le terrain fantasmatique du cinéma en tant que tel2 ». La distinction est fondamentale car elle fait glisser l’attention du simple plan de la représentation à celui des stratégies formelles du film. C’est par ailleurs ce même déplacement de point de vue qui éclaire le choix des objets considérés dans le volume – essentiellement des films d’avant-garde ou expérimentaux, voire des films d’artistes qui ne partagent pas forcément les structures de signification du cinéma industriel et dont l’analyse nécessite, par conséquent, un renouvellement de l’appareillage théorique. C’est grâce à ces objets aussi qu’on parvient à entendre le double sens du titre du recueil : en anglais, the Eve of the Future pourrait évoquer non seulement « l’Ève » de Villiers, mais également « la veille du futur ». Les artistes considérés par Michelson (à l’exception de Martha Rosler3) travaillent en 16 mm dans une période qui précède l’adoption générale de la vidéo. Ce terrain de recherche représente, selon les mots de l’auteure, « une avant-garde historique et récente à la veille du futur4 », avant une bascule technologique majeure.

• 5 « J’ai été complétement sidérée par Wavelength, ce qui est peut-être évident dans ce que j’ai écrit (...)
• 6 Voir notamment « Reading Eisenstein Reading Capital », dans Michelson, 2020, p. 59-86 [éd. orig. en (...)
• 7 Voir la dédicace à Frampton dans Michelson, 2017, p. 3.

3Que faut-il entendre par « terrain de recherche » ? Plus qu’un domaine dans lequel Michelson se serait spécialisée, il faut peut-être se figurer quelque chose comme un périmètre qui se serait dessiné au cours de (et grâce à) quelques rencontres spécifiques. En ce qui concerne le film, on pense à certaines œuvres (impossible de sous-estimer l’impact du long zoom avant de Wavelength de Michael Snow, 19675), à certains textes (la découverte, au milieu des années 1970, du projet d’adaptation par Sergeï Eisenstein du Capital de Marx6) ou encore à quelques interlocuteurs essentiels (des artistes comme le photographe et cinéaste Hollis Frampton7).

• 8 Sur ses années parisiennes, voir Yve-Alain Bois, « Letters from Paris », dans October, vol. 169, ét (...)

4Au moment où Michelson commence à écrire sur le film, elle est déjà critique d’art depuis une quinzaine d’années. Installée à Paris dès 1950 et correspondante pour Arts Magazine et Arts International, ainsi que pour l’édition européenne du New York Herald Tribune 8, ce n’est qu’à son retour à New York qu’elle rencontre le cinéma expérimental qui est en train de s’y fabriquer, et qui va constituer son terrain d’élaboration théorique. Elle publie alors essentiellement ses textes dans deux revues : Artforum à partir de 1966 et jusqu’en 1976 – elle quitte alors la rédaction avec Rosalind Krauss pour fonder, avec cette dernière, la revue October.

• 9 « Son écriture critique résiste donc à être étiquetée en utilisant des catégories telles que “postm (...)
• 10 Lévi-Strauss est explicitement présent dans la réflexion de Michelson depuis sa conférence « Art an (...)

5La complicité entre Krauss et Michelson ne repose pas sur une congruence absolue de positions intellectuelles, bien que les points de rencontre soient flagrants – notamment sur l’importation de ce qu’on appellera la French Theory aux États-Unis. Les deux femmes partagent sûrement plus d’un terrain d’entente ; pourtant leurs méthodes respectives diffèrent de manière significative, une divergence qui ne peut être réduite ni à l’écart entre leurs formations respectives (alors que Michelson est diplômée du Brooklyn College, Krauss est alumna de Harvard), ni à leur écart générationnel (Michelson, née en 1922, est de presque vingt ans l’aînée de Krauss). Comme l’a noté Malcolm Turvey, et contrairement à certains de ses contemporains, Michelson ne choisit jamais une école ou une grille de lecture à partir desquelles analyser ses objets9. On retrouve plutôt, chez elle, une sorte de méthode inductive qui pose l’objet au centre de la réflexion pour mobiliser ensuite les références nécessaires au travail analytique. La théorie comme boîte à outils : son activité critique pourrait presque être assimilée à une forme de bricolage, au sens que lui donne Lévi-Strauss10 et à l’instar des programmes artistiques de ses contemporains. La métaphore apparaît d’ailleurs explicitement en 2001, lors d’une relecture des textes fondateurs de la cinéaste Maya Deren :

• 12 Allen S. Weiss, Unpacking My Library, or, The Autobiography of Teddy, Berlin, K. Verlag, 2020, p. 1 (...)
• 13 Bois, 2019, cité n. 8, p. 38.

7Que dire, alors, de sa propre boîte à outils ? C’est la cinéaste et photographe Babette Mangolte qui a su, de manière iconique, la rendre visible. Dans une célèbre photographie prise dans l’appartement de Michelson en 1976, elle restitue la présence imposante de sa bibliothèque, littéralement bourrée de livres et de revues. Cet espace désigne un périmètre de travail, mais non pas nécessairement un lieu d’écriture. La photographie offre, in absentia, un portait de Michelson comme lectrice. Et si, comme l’a récemment affirmé l’un de ses anciens étudiants, Allen S. Weiss, « la bibliothèque est une forme de l’inconscient12 », au vu de l’exigence intellectuelle de sa propriétaire, la bibliothèque représente peut-être également une configuration du surmoi : l’étendue de ses lectures et l’hétérogénéité de ses sujets de recherche sont peut-être responsables de son perfectionnisme dans l’écriture. Durant les cinq dernières décennies de sa vie, notamment, elle était devenue « notoirement capricieuse comme écrivaine […] au point d’être réticente à s’engager à publier quoi que ce soit13 ».

• 14 Voir « Annette Michelson talks with Rachel Churner on On the Eve of the Future », dans Artforum, vo (...)

8On the Eve of the Future ne permet pas de mesurer l’amplitude du travail de Michelson – il semble en effet difficile d’imaginer qu’une publication puisse un jour tenir cette promesse. Durant plusieurs décennies, la publication de ce recueil a été régulièrement évoquée par Michelson elle-même comme un travail en cours. Au moment où il est publié, en 2017, on y discerne moins la systématisation d’un certain nombre de questions qu’une tentative de réunir en un seul volume quelques investigations saillantes sur un seul médium, le film. Unique en son genre, cet ouvrage est le seul qu’Annette Michelson imagina de son vivant, avec l’aide de Rachel Churner, éditrice indépendante (no place press) et chargée d’édition d’October dans les années 200014. Il est désormais accompagné d’un second volume posthume, publié en 2020. Ce dernier, On the Wings of Hypothesis, bien que sous-titré « recueil d’écrits sur le cinéma soviétique », tourne essentiellement autour de deux cinéastes, Sergeï Eisenstein et Dziga Vertov. La relation entre ces deux volumes est bien plus étroite que ce que leurs sommaires respectifs donnent à voir ; considérés dans leur ensemble, ils ne paraissent pas si cloisonnés que cela et le lecteur y trouve, au contraire, une forme de porosité. Comme tout recueil, ils invitent à une lecture partielle qui privilégierait tel ou tel texte, selon une logique d’échantillonnage. Mais si l’on envisage les deux volumes dans une continuité, les essais qu’ils contiennent, bien que de nombreuses années séparent souvent leur rédaction, laissent apparaître un certain nombre de thèmes et variations communs. Le travail de Michelson est simultanément diversifié du point de vue du choix des objets (les œuvres et les textes théoriques mobilisés) et traversé par une série d’obsessions récurrentes. Ce dernier point – la présence d’obsessions – est probablement commun à de nombreux auteurs – a fortiori pour quelqu’un qui fait de l’analyse (dans toute la polysémie du terme) sa stratégie d’écriture principale. Toutefois, chez Michelson, ces obsessions offrent également un point de vue idéal pour observer les qualités littéraires ou stylistiques de l’auteure. Elles permettent d’entrevoir quelque chose comme un questionnement récurrent, décliné selon des manifestations différentes. On y trouve surtout le témoignage sensible de l’ancrage d’une théorie dans un véritable projet d’écriture.

• 16 Voir son essai sur L’Homme à la caméra (1929) : « From Magician to Epistemologist: Vertov’s The Man (...)
• 17 Voir « Gnosis and Iconoclasm: A Case Study in Cinephilia », dans Michelson, 2017, p. 61 [éd. orig.  (...)
• 18 La citation d’Adorno revient dans On the Eve of the Future à trois reprises. Voir son « Introductio (...)
• 19 André Bazin, What is Cinema?, Hugh Gray (éd.), Berkeley, University of California Press, 1967. Voir (...)

12Dans cette tentative d’aller au-delà de la logique des régimes d’influence entre artistes, une place particulière est occupée par quelques topoï récurrents, voire parfois par de véritables syntagmes, qui reviennent régulièrement et qui produisent, à la lecture combinée des recueils, une impression de familiarité. De même qu’elle refuse de produire une histoire systématique du film expérimental et d’avant-garde, Michelson ne délivre pas de véritable programme théorique, ce dernier se construit plutôt par l’accumulation d’indices qui surgissent dans les différents textes. Parmi les exemples aux résonances les plus significatives, on trouve l’expression « mépris du mimétique » [disdain of the mimetic], que Michelson emploie à deux reprises pour désigner d’abord les positions de Vertov sur le montage16 et, par la suite, celles de Theodor Adorno sur l’image en mouvement17. Que faut-il voir dans ce copié-collé ? Trente ans séparent la première occurrence de la seconde – mais la répétition n’est pas causée exclusivement par un effet d’oubli dû à la distance temporelle entre les deux parutions. Si Michelson fait converger ces deux positions théoriques, c’est parce que se trouve dans cette expression quelque chose de crucial, symptomatique de toute une ligne de réflexion structurante dans ses écrits. « J’aime aller au cinéma ; la seule chose qui me dérange est l’image à l’écran18 », déclarait – prétendument – Adorno, et l’aphorisme paraît attirer la sympathie de Michelson. L’un des points problématiques qu’elle remet sans cesse en cause est l’implicite de ce jugement négatif, c’est-à-dire le postulat de la nature essentiellement mimétique de l’image photo-filmique. Pour comprendre cet aspect, il faut rappeler que le premier article qu’elle publie sur le cinéma dans Artforum est une longue critique de la traduction américaine de Qu’est-ce que le cinéma ? d’André Bazin19, dans laquelle elle conteste sa valorisation du plan long et de la profondeur de champ, au détriment du montage. L’apothéose stylistique de ces procédés est, pour Bazin, le néo-réalisme, qui devient à son tour capable de porter une véritable ontologie cinématographique. Michelson se détache soigneusement des conclusions tirées par le critique français : pour s’opposer au réalisme mis à l’honneur par Bazin, elle ne cesse de démontrer que le film n’est pas nécessairement de l’ordre de la mimêsis – ou, plus précisément, que s’il y a mimêsis, elle se situe à un autre niveau. Il y aurait ainsi un cinéma dont la relation mimétique ne relèverait pas de la relation entre le réel et son rendu photographique.

• 20 « Camera Lucida / Camera Obscura », dans Michelson, 2020, p. 30 [éd. orig. : dans Artforum, vol. 11 (...)
• 21 Ibid.
• 22 Ibid., p. 34.
• 23 Stan Brakhage, Métaphores et Vision (1963), Pierre Camus (trad. fr.), Paris, Centre Georges Pompido (...)
• 24 Michelson, 2020, p. 56.
• 25 L’affirmation d’Eisenstein (issue d’un manuscrit inédit) est citée dans « Reading Eisenstein Readin (...)

13Le film, affranchi de son ancrage réaliste, concernerait autant le processus de « vision » que celui de la « pensée ». Lorsque, en 1973, Annette Michelson prépare le numéro monographique d’Artforum « Eisenstein Brakhage », elle paraît faire précisément de ce rapport chiasmatique la grille de lecture du double hommage. Sur le rapprochement entre les deux cinéastes, elle écrit : « Les formes de leurs cinémas seront, alors, respectivement épiques et lyriques, engagées, également respectivement, dans une rencontre avec […] le dramatique et le mythique20. » De manière contre-intuitive, ce n’est pas le voisinage des solutions formelles des cinéastes qui prime (elles sont « générées par des postures antithétiques21 »), mais l’enjeu totalisant de leur conception du film. Chez Eisenstein, l’outil principal est le montage, conçu comme l’« instrument de la révolution filmique, l’agent de la conscience révolutionnaire à l’intérieur et à travers le film22 ». Chez Brakhage, en revanche, la question n’est pas tellement de faire du film un outil cognitif qui reflète les processus de la pensée, mais plutôt de faire correspondre l’espace visuel du film à l’acte de la vision au sens large, qui va du rêve à l’imagination en passant par l’observation. Ainsi, l’hypothèse théorique inaugurale de Brakhage, formulée explicitement dans son ouvrage Métaphores et vision (« Imaginons un œil qui ne sait rien des lois de la perspective inventées par l’homme […] mais qui doit découvrir chaque objet rencontré dans la vie à travers une aventure perceptive23 ») dessine une alternative au cinéma intellectuel d’Eisenstein, alternative que Michelson qualifie de « cinéma de la vision24 ». Vision et pensée : l’entreprise théorique de Michelson paraît se situer entre ces deux pôles, antithétiques à la tradition (bazinienne) de la mimêsis photo-filmique. Pour Michelson, en effet, si imitation il y a du côté des œuvres qu’elle travaille, elle est d’un autre ordre. D’un côté, en suivant Eisenstein, « le dernier mot du montage est l’imitation du processus de la pensée 25 » ; de l’autre, le film n’imite plus mais se substitue concrètement au phénomène de la « vision ». C’est sans doute pour cette raison que ses textes sont traversés, alternativement, par deux exemples extrêmes : le gros plan et l’écran vide.

• 26 Michelson, 2017, p. 11.
• 27 Michelson, 2017, p. 55-75.
• 28 Michelson, 2017, p. 226 et p. 232.
• 29 Michelson, 2017, p. xix.
• 30 Kazimir Malévitch, « Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural », da (...)
• 31 Michelson a par ailleurs écrit sur ces artistes. Voir notamment « Ad Reinhardt or The Artist as Art (...)

14Dans l’oscillation entre ces deux pôles, on peut lire l’histoire et la théorie du film selon Michelson : d’un côté, la survisibilité du corps ; de l’autre, son effacement. L’Ève future et l’énigme du corps féminin n’annonçaient pas autre chose. Cette « cartographie du corps en morceaux26 » – en gros plan –, aux résonnances érotiques prononcées, est à inscrire sous le signe du fétichisme. De l’autre côté du spectre, à l’opposé de la perversion, on trouve un moment d’ascèse visuelle extrême : l’écran intégralement privé d’images. C’est dans ce deuxième cas de figure, sublimation de l’érotique du film, que l’on trouve peut-être l’exemple le plus clair de sa tentative de formulation d’une histoire alternative de l’image en mouvement. L’écran vide parcourt l’un des textes « généraux » qui ouvrent On the Eve of the Future (« Gnosis and Iconoclasm27») mais revient également ailleurs dans l’ouvrage (dans « Frampton’s Sieve and Brakhage’s Riddle28 ») et est, de manière significative, mis à l’honneur dès l’introduction du volume29. L’écran vide serait l’héritier du suprématisme pictural de Malévitch (« Jusqu’ici, il y avait un réalisme des objets […], mais non des unités colorées picturales30 »), dont la postérité est également active chez Ad Reinhardt, Robert Ryman ou encore Agnes Martin31. Dans le domaine du film expérimental, l’écran vide est introduit de manière prépondérante dans le « cinéma métrique » de l’autrichien Peter Kubelka, à la fin des années 1950 (son Arnulf Rainer, 1958-1960, est un agencement d’images entièrement noires ou transparentes) et résonnera dans les clignotements de The Flicker (1966) de Tony Conrad, jusqu’aux films de couleurs pures de Paul Sharits.

• 32 Pour prolonger cette investigation de l’écran vide chez Michelson, je me permets de renvoyer à ma c (...)
• 33 Federico Windhausen, « Annette Michelson Remembered », dans October, vol. 169, été 2019, p. 160.
• 34 Leo Steinberg à Annette Michelson, 27 juin 1979, Annette Michelson Papers (Box 61, Folder 10, « Oct (...)
• 35 Annette Michelson à Leo Steinberg, 22 octobre 1979, Leo Steinberg Research Papers (Box 9, Folder 4) (...)
• 36 Barbara Rose citée dans Amy Newman, Challenging Art: Artforum 1962-1974, New York, Soho Press, 2000 (...)

15Cet écran est l’avatar d’un programme théorique, une véritable surface de projection intellectuelle32. Toutefois, bien que cette image soit une présence récurrente, elle ne résume peut-être pas entièrement son projet d’écriture. La méthode de Michelson, qui se prête volontiers au corps-à-corps avec les objets, tient en échec tout effort de systématisation, sans doute parce que la théorie ne peut être, pour elle, que le résultat d’un travail inductif, qui émane de la tension produite entre la confrontation avec les objets et la restitution de leurs enjeux par le biais de l’écriture. Cette tentative de restitution constitue peut-être l’aboutissement formel le plus remarquable de ses écrits. Observant au plus près un texte ou une œuvre pour en dégager les stratégies formelles, elle imprime inévitablement, à son tour, un style très reconnaissable à son propre travail – et c’est ce dernier aspect que les deux recueils permettent enfin de saisir. L’écriture de Michelson se caractérise par de subtiles modulations rythmiques. En portant une attention spécifique à la cadence de ses phrases, on a l’impression, comme l’a remarqué avec précision Federico Windhausen, que « chaque subordonnée et chaque adverbe d’énonciation ont été conçus pour faire correspondre ses idées aux tempi de l’attention, de l’anticipation et des questionnements du lecteur33 ». Pour ce faire, la syntaxe emprunte des solutions contre-intuitives, reposant souvent sur des inversions ou retardant l’entrée du verbe principal dans la phrase. Son style « latinisant » n’avait pas échappé à l’œil critique de son ami historien de l’art Leo Steinberg, qui y discernait l’influence d’Edward Gibbon34. Michelson, de son côté, était plutôt encline à y voir un écho de la redécouverte de Henry James35. Et, pour souligner son choix de privilégier la complexité de l’hypotaxe et de ses subordonnées en cascade, sa collègue chez Artforum, Barbara Rose, a également commenté : « Annette, après tout, avait vécu en France tellement longtemps que sa syntaxe était française36. »

• 37 Annette Michelson, « About Snow », dans Michelson, 2017, p. 206 [éd. orig. : dans October, vol. 8, (...)
• 38 Annette Michelson, « Toward Snow », dans Michelson, 2017, p. 166 [éd. orig. : dans Artforum, vol. 9 (...)

16Il est quasiment impossible d’extraire de courtes citations emblématiques des textes d’Annette Michelson. Et pourtant, même en se souciant d’éviter des déclarations programmatiques, on peut aisément reconnaître son style et y discerner quelques stratégies récurrentes. D’abord, la structure de ses essais se révèle surprenante. Souvent, elle paraît adopter le simulacre d’une argumentation classique (en calquant la séquence introduction, développement, démonstration, puis conclusion) seulement pour procéder de manière beaucoup plus sinueuse et imprévisible. Pour en prendre la mesure, il suffit de constater l’écart qui se produit entre l’objet de son texte (porté par le titre) et son contenu effectif. Deuxièmement, on peut enregistrer de véritables moments d’interruption dans son argumentation. Il n’est pas rare de la voir se défaire de son méticuleux tissage de phrases par un recours à la métaphore musicale, notamment, pour décrire les œuvres. Souvent, sa tentative de description se révèle d’autant plus efficace que l’objet est difficile à cerner, comme pour One Second in Montreal (1969) de l’artiste canadien Michael Snow. Ce film 16 mm, qui fait s’enchaîner une série de vues photographiques de parcs et places à Montréal, s’installe dans une zone grise à la fois technique et perceptuelle, et constitue un terrain d’exercice particulièrement important pour l’analyse de Michelson. Pourquoi présenter des images fixes sous forme de film et non comme une simple projection de diapositives ? Avec une concision remarquable, Michelson parvient à discerner la subtile fluctuation entre image fixe et image en mouvement produite par Snow : « La temporalité qui circule à travers le clignotement optique du film projeté ajoute au rythme des images, dans une succession statique, le battement d’un ostinato 37. » Michelson est capable de restituer, à l’écrit, le battement rythmique de quelques images filmiques. C’est cette habileté qui l’aide par ailleurs, dans ses écrits, à ancrer son expérience concrète, de spectatrice, à une hypothèse théorique. Dans un autre texte autour de Michael Snow, publié quelques années plus tôt dans Artforum, Michelson écrivait : « Enquête épistémologique et expérience cinématographique convergent [...] en quelque sorte dans une mimêsis réciproque38. » Le projet de Michelson pourrait se trouver caché dans cette formule succincte.