2En effet, c’est en 1976 qu’un cursus de deuxième cycle créé par José-Augusto França à l’Universidade Nova de Lisboa offre à la discipline un statut qui ne la réduit plus à une simple offre d’enseignement, ténue, dans des cours d’histoire. Il faudra ensuite attendre le début des années 1980 pour assister à sa consolidation et à son intégration rapide au sein de l’Université portugaise, dans un mouvement qui correspond, en grande partie, à la création de départements spécifiques dans les principales universités publiques du pays. L’affirmation du champ disciplinaire passe alors par une offre d’« options en histoire de l’art » organisées comme un cursus autonome néanmoins associé à des licences en histoire, puis, dans les années 1990, par la création de licences en histoire de l’art. C’est également dans ces années-là que les premières thèses de doctorat de la discipline sont soutenues dans les universités portugaises.

5Je crois que ce panorama s’est modifié ces dernières années et qu’enfin nous expérimentons un champ au sens sociologique du terme. Vers le début du xxi^e siècle, la petite niche de l’histoire de l’art a connu une croissance exponentielle au Portugal. La politique de financement compétitif de la recherche déployée par la Fundação para ciência e tecnologia (FCT), outre qu’elle permet la constitution d’un corps de boursiers doctorants et post- doctorants dans la discipline, a ouvert les portes à la création d’unités de recherche qui ne dépendent pas de la hiérarchie des départements universitaires. Ont ainsi été définies des dynamiques parallèles de sédimentation de l’enseignement supérieur (avec quelques nouveaux recrutements pour renforcer a minima le corps enseignant) et de stimulation de la recherche, qui incluent les musées et la conservation du patrimoine, et conduisent aujourd’hui le champ de l’histoire de l’art à un point de maturation attentif à de nouvelles dimensions, telles que les conditions de travail des chercheurs, l’internationalisation de la connaissance produite au Portugal, ou l’enracinement d’une culture d’évaluation par les pairs qui étend le partage et le débat sur les travaux de recherche au-delà du domaine des publications.

7C’est précisément cette année-là que s’est tenue une conférence en hommage à José-Augusto França, organisée par l’Associação portuguesa de historiadores da arte (APHA) à la fondation Calouste Gulbenkian. Selon les mots de Nuno Senos :

• 10 « The resilience displayed at that conference must have been what kept Art History alive during tho (...)

La résilience manifestée lors de cette conférence a probablement permis à l’histoire de l’art de rester en vie pendant ces années difficiles. Depuis, des recrutements (bien que trop discrets) ont été effectués tant dans les universités que dans les musées ; des projets de recherche nationaux et internationaux ont été lancés et certains départements autrefois moribonds semblent désormais respirer plus facilement. Il reste encore beaucoup à faire, bien sûr, et ce sont peut-être les programmes de doctorat qui nécessitent le plus grand changement. Néanmoins, il faut reconnaître que les historiens de l’art travaillent aujourd’hui en plus étroite collaboration avec les laboratoires et les scientifiques en général, ainsi qu’avec les musées et les archéologues, même s’il nous faut encore approfondir notre relation au marché de l’art. Les programmes évoluent et s’adaptent [...]. L’importance de la production académique, sous la forme de thèses, prouve l’efficacité de certaines de ces stratégies10.

9Les questions que j’ai adressées par écrit aux personnes invitées ici à y répondre visaient à interroger leur expérience en tant qu’historiens de l’art et leur point de vue sur la construction et l’actualité de leur champ disciplinaire. J’ai souhaité que leurs différences de parcours, d’âge et de fonction – Luís de Moura Sobral est professeur émérite de l’Université de Montréal ; Raquel Henriques da Silva est professeure d’université, ancienne directrice du Museu nacional de arte contemporânea do Chiado et présidente de l’Instituto português de museus ; Luís Urbano Afonso et Nuno Senos appartiennent à une génération plus jeune de professeurs d’université ; Mariana Pinto dos Santos est chercheuse et commissaire d’exposition – puissent contribuer à mettre en lumière la diversité du champ de l’histoire de l’art au Portugal, à la faveur de l’immense richesse des différents points de vue sur les acquis et les imperfections de la discipline.

[Joana Cunha Leal]

10– Joana Cunha Leal. Quel regard portez-vous aujourd’hui sur l’histoire de l’art produite au Portugal ? Quelles sont les transformations dans ce champ qui vous semblent les plus importantes ?

11– Luís de Moura Sobral. Au Portugal, l’histoire de l’art à l’université n’existe véritablement que depuis une quarantaine d’années. Bien sûr, la discipline y était pratiquée auparavant, mais elle ne disposait pas du cadre de référence stable et permanent que seule l’institution universitaire peut garantir. Aucune analyse ou réflexion sur le développement de l’histoire de l’art au Portugal ne peut faire l’économie de ce préalable. Cela dit, il me semble assez peu risqué d’affirmer que l’histoire de l’art au Portugal est arrivée, ou est en train d’arriver, à un point de maturation – ou de normalisation. Les départements universitaires ont été les principaux agents de cette transformation, grandement favorisée par l’adoption de nouvelles politiques gouvernementales de financement de la recherche scientifique. S’en sont suivies, en toute logique, une augmentation du nombre de professionnels diplômés et une hausse quantitative et qualitative des activités spécialisées, ainsi qu’un regain d’intérêt du public pour les arts et le patrimoine bâti, phénomène relativement récent dans une culture jusqu’à présent peu sensible au visuel.

13Par ailleurs, on constate un intérêt relativement nouveau pour le débat théorique et pour un certain nombre d’enjeux auxquels fait face actuellement la discipline. L’un de ces enjeux concerne le long et lourd passé colonial portugais. À une époque où les universités portugaises accueillent de plus en plus d’étudiants venus de la lusophonie, cette question ne peut être ignorée. Quoi qu’il en soit, c’est par l’internationalisation et par cette prise de conscience, disons disciplinaire, que les générations actuelles se distinguent le plus de leurs prédécesseurs.

14– Joana Cunha Leal. Comment évaluez-vous l’état des relations, au Portugal, entre l’enseignement et la recherche en histoire de l’art, d’une part, et le domaine des musées et du patrimoine, d’autre part ?

15– Raquel Henriques da Silva. En un mot, je dirai qu’il s’agit d’un état paradoxal. D’un côté, trente ans après le grand événement inaugural qu’a représenté Europalia Portugal 91, festival au cours duquel le Portugal a présenté plus de vingt expositions d’art et de culture en Belgique, presque toutes issues de partenariats entre des chercheurs universitaires et des conservateurs de musée (fig. 4) –, nous comptons sur de solides acquis qui ont changé les manières de travailler dans les musées, les palais et les monuments historiques, grâce au renouvellement de ces champs d’études et de leurs méthodologies respectives. D’un autre côté, la faiblesse des politiques publiques (plutôt de la part de l’État que des municipalités), caractérisées par un financement insuffisant et soumises aux effets négatifs des crises financières, notamment depuis 2008, empêche de consolider l’excellent travail déjà réalisé.

16Le nombre de diplômés en histoire de l’art a augmenté à un rythme excellent au Portugal, tant au niveau des licences que des masters, et plus récemment au niveau des doctorats. Outre la valeur ajoutée qu’ils apportent dans la programmation des services patrimoniaux ouverts au public (lorsqu’ils ont la possibilité d’intégrer ces équipes), ces chercheurs contribuent à densifier un nouveau domaine de recherche axée sur les équipements culturels. Faire l’histoire des instruments et des processus patrimoniaux est un moyen d’enrichir leur existence empirique et de présenter à nouveau leurs intentionnalités discursives après les avoir libérées du discours de célébration de la patrie tel qu’il s’est forgé au xix^e siècle.

17La manière dont l’enseignement et la recherche ont renouvelé les concepts mêmes de patrimoine est un autre aspect important : les musées ou les monuments ne sont plus des corps repliés sur eux-mêmes, mais des réalités ouvertes aux attentes des territoires. Prenons, par exemple, le processus de classement des gravures rupestres de la vallée du Côa au patrimoine mondial de l’Unesco (fig. 5a-b) : la recherche a su entraîner, en faveur de ce classement, un vaste mouvement social dans lequel toute une communauté s’est impliquée.

18– Joana Cunha Leal. Si l’on considère l’histoire de l’histoire de l’art au Portugal, quels sont, selon vous, les apports historiographiques et les thèmes ou questions qui définissent ce champ et, en particulier, leur(s) domaine(s) d’étude ?

21Quant aux questions dont la résolution me semble la plus urgente, les voici : la plain architecture de Kubler (arquitectura chã, en portugais, que l’on peut traduire par « simple » ou « dépouillée ») est une question majeure qui demeure ouverte ; il nous manque encore des études monographiques sur presque tous les architectes les plus éminents, voire sur certains des édifices les plus importants ; les grands récits disponibles sur les xvii^e et xviii^e siècles sont très insatisfaisants (pour les années 1640-1700) ou encore incomplets pour le xviii^e siècle ; il nous manque toujours une vision qui intègre les productions métropolitaines et ultramarines (ces dernières étant encore particulièrement dépourvues d’études de base) ; l’urbanisme pombalin a dominé l’étude de l’architecture qui l’accompagne et qui requiert d’être revisitée ; quelques progrès ont été réalisés dans l’étude des matériaux et des techniques de construction mais toujours un peu en marge de l’histoire centrale de l’architecture ; il nous reste à étudier presque tout sur les structures de gestion des travaux et encore beaucoup sur l’organisation des chantiers.

24– Nuno Senos. La langue est sans aucun doute un facteur important. Mais je pense que l’internalisation du canon de l’histoire de l’art européen pèse bien davantage. Si l’aune à laquelle nous mesurons toutes les œuvres est extérieure à l’univers que nous étudions, nous sommes condamnés à considérer nos objets comme mineurs. En d’autres termes, si je cherche une architecture de la Renaissance italienne au Portugal, je ne peux que trouver des édifices qui semblent témoigner d’une mauvaise perception, et tardive, de l’idéal italien. Or, si je considère moi-même que mes objets d’étude n’ont que peu d’intérêt, je n’ai aucune raison ou motivation de m’efforcer (car cela requiert toujours un effort) de les internationaliser. À condition de plaider pour une histoire de l’art qui pense ses objets selon ses propres termes, une histoire globale de l’art pourrait être intéressante. Mais je crois surtout que nous avons besoin d’une histoire de l’art dénuée de complexe d’infériorité (ou de supériorité).

25– Mariana Pinto dos Santos. Plusieurs raisons peuvent expliquer cette invisibilité : le déficit d’historiens de l’art portugais qui abordent les questions théoriques et la faible projection internationale de ceux qui le font ; la domination de la production académique anglo-saxonne, avec cette conséquence que, dans le fond, la périphérie ne devient visible que lorsqu’elle atteint le centre ; le poids, et une plus grande visibilité, de l’art contemporain, situation qui a grandement à voir avec des questions de marché ; le poids institutionnel du canon traditionnel ; le coût de publication en libre accès dans les meilleures revues de la spécialité, qui est un problème pour des budgets de recherche limités ; la difficulté, enfin, d’affirmer une histoire de l’art qui ne présente qu’une perspective locale.

27– Luís Urbano Afonso. Si le Portugal avait eu une école convaincante sur le plan international, que ce fût en matière de méthodologie ou de théorie, il serait plus difficile de justifier cette invisibilité. Quoi qu’il en soit, certaines personnalités qui ont contribué à définir la tradition historiographique portugaise, comme Joaquim de Vasconcelos, Vergílio Correia ou José-Augusto França, tiennent la comparaison avec d’autres historiens de l’art qui leur sont contemporains, soit parce qu’ils ont su réfléchir à des questions théoriques et méthodologiques de la discipline, soit en raison du caractère pionnier de leurs travaux de recherche. Concernant l’ouvrage que vous citez, je pense qu’il ne visait pas l’exhaustivité. Des pays comme la Russie ou la Hongrie, dont l’historiographie de l’art, comme celle du Portugal, n’est pas moins importante que la Chypriote, la Slovaque ou celle des pays baltes, ont également été laissés de côté.

28Cela dit, je crois qu’au Portugal, nous accordons encore trop d’importance à la reconnaissance et à la validation par l’étranger, signe de notre fragilité et de notre insécurité. Il est vrai que nous devons établir des partenariats internationaux et participer aux débats qui marquent la discipline, mais nous devons nous libérer de ce syndrome d’autodépréciation et avoir le courage de séparer l’ivraie du bon grain par nous-mêmes. L’histoire globale de l’art, de même que l’histoire de l’art comparée, peut faciliter l’intégration des voix portugaises dans les débats internationaux en cours. Mais pour ce faire, il nous faut commencer par réfléchir sérieusement à ces questions afin d’avoir quelque chose de pertinent à dire, que ce soit en portugais, en anglais ou en malgache.

29– Joana Cunha Leal. En tant qu’historiennes ou historiens de l’art, qu’est-ce que cela signifie pour vous de travailler au Portugal ? Considérez-vous qu’il y ait des contraintes et/ou des possibilités qui découlent spécifiquement du lieu géographique et linguistique de production de votre travail ?

30– Mariana Pinto dos Santos. En effet, il existe des contraintes propres au lieu géographique, car la discipline est traditionnellement fondée sur la valorisation de ce qui se fait dans les centres artistiques (qui sont également des centres de pouvoir économique et politique) ou en lien avec ces centres. Toutefois, j’éprouve davantage d’attrait à travailler depuis la marge et à penser que cette position permet de mettre en perspective le couple centre / périphérie. L’un de mes domaines de travail est la théorie de l’histoire de l’art. Là, la contrainte est plus forte, car la réflexion critique de la discipline a lieu, la plupart du temps, depuis d’autres pays, dans des réseaux internationaux, et implique le croisement constant avec d’autres disciplines. Cette réflexion critique présente des spécificités qu’on ne parvient pas toujours à présenter au niveau international, qui renvoient à la fois à la condition périphérique du Portugal dans le contexte européen et au passé impérialiste et colonial du pays ; s’ajoute à cela le faible investissement au long des siècles en faveur de la pratique et de l’enseignement des beaux-arts pour des raisons essentiellement politiques et stratégiques. Lorsqu’on y parvient, la réception de cette réflexion critique est plus favorable auprès d’une audience internationale engagée depuis des décennies dans le débat théorique en sciences sociales. Un tel engagement a fleuri à l’extérieur du pays, tandis qu’au Portugal le développement d’outils d’autoréflexion en histoire de l’art fait défaut. Enfin, certains problèmes viennent des difficultés propres aux carrières universitaires ou de recherche, sur lesquelles je reviendrai plus loin.

31– Luís Urbano Afonso. Être historien de l’art au Portugal comporte, dans mon cas, un mélange de joie et de frustration. Joie, car le pays est magnifique, le patrimoine artistique très riche et les questions théoriques qu’il soulève très stimulantes ; nous avons un vaste champ de travail que nous pouvons explorer en toute liberté. Mais la masse critique actuelle et les conditions de travail sont loin d’être idéales (espaces, salaires, bibliothèques, outils, bureaucratie, etc.). Le népotisme et l’attribution de sinécures à des apparatchiks médiocres constituent un problème transversal de la société portugaise, peut-être plus visible dans le secteur de la culture et du patrimoine, qui rejette les chercheurs les plus compétents et rend impossible le renforcement de la masse critique de la discipline. Cet environnement bourbeux, hostile à la méritocratie, me paraît bien plus néfaste que notre position de périphérie géographique et linguistique. Grâce au Brésil, d’ailleurs, le portugais finit par être moins périphérique que le tchèque, le néerlandais ou le polonais, par exemple. Mais le fait est que les recherches les plus intéressantes menées au Portugal connaissent la plus grande difficulté à s’exporter à l’extérieur de l’espace lusophone, et qu’il est nécessaire de continuer de parier sur la publication dans des revues internationales, de préférence en anglais et, éventuellement, en chinois. Néanmoins pour moi, ce n’est pas le plus important. L’important est de favoriser des études de qualité, indépendamment de la langue ou du lieu de publication, et de créer des opportunités de carrière pour les meilleurs chercheurs.

32– Nuno Senos. Les difficultés auxquelles je me heurte sont essentiellement de trois ordres. Le premier est spécifiquement portugais : je ne connais aucun autre pays européen (sans parler des États-Unis) où l’on comprend si peu ce qu’est une bibliothèque et ce à quoi elle sert. Les ressources électroniques ont quelque peu atténué cette situation, mais même dans ce domaine, il semble que personne au Portugal ne comprenne exactement comment elles peuvent et doivent être utilisées. Tout étudiant nord-américain de premier cycle, y compris s’il fréquente une école sans grands moyens ni prestige, a accès à des ressources plus nombreuses et de meilleure qualité que moi.

33D’autre part, la politique de recherche menée tourne le dos aux chercheurs. La législation régissant la vie universitaire au Portugal a supprimé toute prétention démocratique, ce qui fait obstacle à la résolution de cette situation, y compris au sein de structures intermédiaires telles que les facultés, et plus encore au niveau ministériel. Il se joue entre les décideurs et les exécutants, au mieux, une relation de guerre, au pire, une relation de pure et simple ignorance réciproque. Enfin, nous sommes poussés à faire de la recherche tout en devant assurer d’innombrables heures d’enseignement : chaque semaine, je donne le même nombre d’heures de cours que nos collègues d’une « non-research university » aux États-Unis mais je suis évalué comme si j’avais les mêmes conditions de travail que nos collègues de Harvard.

34Cela dit, j’ai le grand avantage d’étudier (sans aucun complexe) cette chose exotique qu’est le Portugal, une zone géographique d’une extraordinaire richesse artistique, très peu connue en dehors de nos frontières. Aussi, il m’est assez simple de donner un écho à mon travail en dehors du Portugal ou de l’inclure dans celui d’équipes internationales.

35– Joana Cunha Leal. D’après votre expérience du champ de l’histoire de l’art au Portugal, au niveau de la production historiographique, des structures de soutien à la recherche et de l’organisation de l’enseignement, percevez-vous des signes de changement positif ces dernières années ?

36– Mariana Pinto dos Santos. S’agissant de la production historiographique au Portugal et sur le Portugal, des travaux marquent une différence, avec une perspective critique et autoréflexive sur la discipline, parfois motivée par l’attention portée à des objets historiographiques moins étudiés, ou la révision de l’historiographie établie par rapport au passé. Il me semble également qu’il y a une envie croissante d’adopter une approche inter- et multidisciplinaire, laquelle enrichit considérablement l’histoire de l’art et la place, aux côtés d’autres disciplines de sciences humaines, sur la voie d’une redéfinition de son rôle. Cette interdisciplinarité a lieu à un niveau transnational. Mais en parallèle, on a toujours une production historiographique de plus grande visibilité, qui perdure dans certains aspects de l’enseignement, et répète, plus ou moins explicitement, la méthodologie et les idées toutes faites en vigueur dans l’historiographie européenne et nord-américaine du xx^e siècle. Alors qu’elle se présente parfois comme une nouveauté, cette production se contente d’entretenir le récit moderniste ou hagiographique.

37Quant à la recherche, malgré l’indéniable stimulation suscitée par la possibilité de candidater à davantage de concours, ce qui encourage l’emploi scientifique et les projets de recherche, le nombre de postes reste très limité et la concurrence féroce, de sorte qu’à l’heure actuelle, de nombreux chercheurs se trouvent dans une situation de précarité à vie, sautant de concours en concours, sans la moindre garantie de financement à moyen ou à long terme. Il n’y a donc pas de véritable carrière de chercheur, mais plutôt une succession de soutiens temporaires. De nombreux chercheurs dans cette situation ont quarante, quarante-cinq, cinquante ans, voire plus.

40– Luís Urbano Afonso. Je suis assez préoccupé par la qualité de la production historiographique portugaise, en particulier par les mémoires universitaires, dont le niveau moyen n’est pas particulièrement brillant. Je pense que la politique scientifique et universitaire de ces vingt dernières années a présenté de nombreuses failles dans le domaine des sciences humaines et sociales. On a davantage parié sur la quantité que sur la qualité. Le fameux processus de Bologne, qui s’applique à l’ensemble de l’Union européenne, en est le meilleur exemple. Aujourd’hui, nous avons plus de diplômés à tous les niveaux, mais ils sont moins bien préparés et moins performants. Le nombre de chercheurs de troisième cycle bénéficiant d’une bourse a augmenté de manière exponentielle par rapport aux années 1990, mais la qualité moyenne de la recherche et des chercheurs en activité a diminué. Il eût été préférable de maintenir des licences de quatre ans, des masters plus exigeants et de parier sur la création durable de carrières de recherche pour les historiens de l’art les plus prometteurs, en leur offrant de bonnes conditions de travail, avec des attaches stables dans les musées, les municipalités ou les universités, même si cela impliquait de réduire le nombre de personnes concernées. D’autre part, je crois qu’il serait très bénéfique pour l’histoire de l’art portugaise d’évoluer vers un régime davantage collaboratif, en concentrant la masse critique dans un institut national d’histoire de l’art, avec une bonne bibliothèque de référence, comme celle de la Fondation Gulbenkian, par exemple, ce qui nous permettrait d’avoir une offre académique bien plus solide et diversifiée que ce n’est le cas actuellement.

41– Joana Cunha Leal. En observant à la fois les rapports entre l’histoire de l’art et d’autres domaines de connaissance et champs culturels (musées, patrimoine, marchés de l’art, etc.), et les débats théoriques et méthodologiques qui traversent aujourd’hui la discipline, quels sont, selon vous, les défis et les questions fondamentales pour l’histoire de l’art en général et l’histoire de l’art au Portugal en particulier ?

42– Raquel Henriques da Silva. Depuis l’extérieur de la discipline, il faut continuer à se battre pour l’augmentation du financement de la recherche afin que les historiens de l’art plus jeunes soient en mesure de surmonter la précarité dominante. Au sein du champ disciplinaire, les unités de recherche les plus solides devraient établir les domaines prioritaires pour le financement à moyen et long terme. Nous avons besoin de nous internationaliser, en mettant à profit les débats internationaux pour créer des réseaux de travail, tant dans la sphère de la grande spécialisation (dont la raison d’être reste d’actualité) que dans des domaines pluridisciplinaires, non seulement dans le champ de la culture visuelle, mais aussi dans d’autres champs, par exemple, celui des neurosciences ou des sciences informatiques, dont les défis favorisent de nouveaux concepts d’historicité. D’autre part, les historiens de l’art portugais doivent investir plus solidement la réflexion sur les passés coloniaux, des plus lointains (de l’Asie au Brésil) comme des plus proches, marqués par les guerres coloniales en Afrique entre 1960 et 1974. Dans cette géohistoire complexe, nous avons de nombreux « héritages difficiles » à retravailler, qui pourraient bénéficier des nouveaux acquis de la théorie de l’art.

43– Luís de Moura Sobral. Les défis qui guettent la pratique de la discipline au Portugal sont variés et de plusieurs ordres. Bien entendu, certains sont communs à tout l’Occident (la survie des sciences humaines dans les universités) ; d’autres découlent de la situation particulière du pays (faibles ressources financières, absence de bibliothèques de recherche, musées mal équipés) et pèsent lourd dans le quotidien des chercheurs. Un dernier défi dépend du regard que l’on choisit de poser sur la réalité artistique et culturelle portugaise. Est-il utile – pertinent, justifié… – d’appliquer à cette réalité les catégories élaborées pour décrire et étudier des phénomènes existant dans des contextes complètement différents ? Le métier de peintre, par exemple, a été déréglementé au Portugal à la fin du xvii^e siècle. Quelles ont été les conséquences de cette déréglementation pour l’ensemble des arts figuratifs de l’espace lusitanien ? Comment étudier (caractériser, classer…) la peinture de cette période ? Comment par ailleurs envisager, en regard de cette même question, le succès fulgurant que la peinture sur céramique (les azulejos) a alors connu ? Ces questions ne sont pas nouvelles, mais il ne me paraît pas totalement inutile de les soulever ici.

44– Nuno Senos. D’un point de vue pratique, la discipline est confrontée à des défis qui se sont avérés moins faciles à surmonter que prévu. Des relations se sont développées entre l’université, les musées et les acteurs du marché de l’art, ainsi qu’entre les historiens de l’art, les archéologues et les spécialistes des matériaux et de la conservation, par exemple, mais le chemin qui reste à parcourir est encore long.

45D’un point de vue théorique, l’histoire de l’art portugais est confrontée à un problème ancien – la tradition d’une approche strictement nationale – désormais aggravé par un problème nouveau – le nationalisme dans sa confrontation avec l’ordre du jour postcolonial et décolonisateur. Le Portugal a un passé incontestablement colonial auquel il est enfin contraint de faire face, sous peine de s’enfermer encore plus dans un anachronisme insoluble ; or, ces préoccupations sont encore niées par des secteurs substantiels du monde universitaire. Il y a quelques années, avec l’expansion / explosion du champ que les études visuelles et artistiques promettaient d’entraîner, la survie même de la discipline semblait en jeu. Ce scénario me paraît désormais écarté. Au Portugal, le plus grand défi à relever était, et demeure, celui de l’internationalisation. Pour s’y confronter – et, peut-être, le surmonter –, il me semble qu’il serait nécessaire de dépasser (ou de trouver des stratégies pour vivre avec) les différents obstacles mentionnés dans cet entretien.

46– Luís Urbano Afonso. Je pense que l’histoire de l’art, en tant que discipline, est confrontée à trois défis majeurs. Le premier concerne la révision de son métarécit, profondément eurocentrique, qui relie séquentiellement les civilisations préclassiques de la Méditerranée orientale au modernisme. Il est vrai que la « provincialisation » de l’Europe nous oblige à retravailler ce récit, mais on n’a pas encore réussi à trouver de formule pour l’articuler avec les autres traditions artistiques de l’humanité, ni avec d’autres historiographies et pratiques de collection multiséculaires, notamment chinoises et islamiques (en particulier persanes et ottomanes).

47Le deuxième défi a trait à la dimension identitaire des discours sur l’histoire de l’art et à la manière de dépasser les exclusions que ceux-ci provoquent. Si la nécessité de définir des identités artistiques nationales, artificiellement homogènes et autonomes, a permis à discipline de s’autonomiser, l’actuelle diversité ethnique, religieuse et culturelle des pays les rend absurdes et malvenues. Dans le cas du Portugal, cette question est, avant tout, liée à la dimension coloniale de l’histoire du pays et à sa mosaïque démographique, actuelle et future. Si la résistance, et la gêne, à réfléchir à ces sujets et à appliquer des théories postcoloniales à l’étude de l’art portugais est indiscutable, il est tout aussi vrai que ces théories sont rarement problématisées de manière critique. Lorsqu’elles sont importées et accueillies comme paroles d’évangile, elles ne font que remplacer d’anciennes vérités par de nouvelles. De là découle le plus grand défi auquel la discipline se confronte, celui de son autonomie. De fait, la crise des sciences humaines, notamment de leurs épistémologies, pousse l’histoire de l’art dans les bras des mouvements sociaux et politiques qui l’instrumentalisent pour valider leurs ordres du jour – des mouvements qui ne la tolèrent que si elle se met au service de leurs projets d’« ingénierie sociale », recréant des mécanismes de contrôle, de validation et d’expansion similaires à ceux datant de l’époque des croisades nationalistes. Cependant, en déviant l’axe de la discipline de la quiétude de l’université vers le tumulte enflammé des réseaux sociaux, et bien que les intentions soient justes – ce qui nous fait l’effet d’un anesthésiant – on prend le risque de lui faire perdre son indépendance, sa diversité et son historicité. Le contrôle imposé au langage et aux concepts se fait déjà sentir dans les universités et commence à restreindre la liberté de pensée, y compris le droit, et le devoir, d’être en désaccord. Dans cette ambiance polarisée, les théories les plus pertinentes et incisives se transforment avec une certaine facilité en discours militants et pamphlétaires, profondément ahistoriques et iconoclastes, générateurs de nouveaux dogmes et de nouvelles formes de censure (et d’autocensure). Tout cela au nom d’une vision « correcte », ou « corrigée », de l’histoire et de l’histoire de l’art, où l’impératif de connaissance cède la place à l’impératif moral. Paradoxalement, ces tendances alimentent la résurgence de mouvements nationalistes réactionnaires, bien plus dangereux, tout aussi habiles à instrumentaliser le passé et à le simplifier de manière dichotomique, laissant encore moins de place à l’exercice de la « critique de la critique ». Pour ces raisons, défendre l’autonomie de la discipline, la capacité de la penser en soi, dans ses pluralités, ses insuffisances et ses contradictions, n’a jamais été aussi important qu’à l’heure actuelle.

48– Mariana Pinto dos Santos. Il existe divers exemples de relations fructueuses entre le monde universitaire et les musées pour ce qui est de la production d’une recherche pertinente, mais il s’agit davantage de cas ponctuels que d’une politique cohérente de relations et d’échanges institutionnels qui permettraient de repenser conjointement les commissariats d’exposition, les collections, les stratégies de communication pour l’information du public. Il me semble qu’une pratique autocritique et autoréflexive de l’histoire de l’art devrait jouer un rôle actif pour repenser la manière dont elle est montrée dans les musées, ce qui est montré, quels discours accompagnent ce qui est montré. Il en va de même pour ce qu’on appelle le patrimoine, terme qui n’est malheureusement pas soumis à l’examen nécessaire, à commencer par son étymologie (du latin patrimonium, l’héritage de l’influence culturelle et historique du patriarcat). Le rôle de l’histoire de l’art peut être de discuter des processus historiques de constitution du patrimoine, des mécanismes de sa valorisation, de sa réception et des manières dont il est vécu à différentes époques et par différentes couches de la population, plutôt que dans l’affirmation de l’universalité atemporelle de ses objets d’étude. L’historien de l’art ne peut pas déconnecter l’art de l’histoire ou du présent, y compris dans la réflexion même sur ce qu’est l’art – ce terme n’a pas la même signification en tout lieu et en tout temps et sa portée institutionnelle ne coïncide pas et ne se superpose pas avec sa pratique.

49Pour jouer ce rôle, l’histoire de l’art a besoin de changements structurels, qui doivent non seulement intégrer une décolonisation depuis longtemps nécessaire, mais également un processus continu de dé-canonisation ; autrement dit, il faut considérer de manière critique la formation des canons en tant que processus historiques, lesquels impliquent des contextes, des idéologies, des privilèges géographiques, économiques, politiques et des relations de pouvoir, et constituent des mécanismes d’exclusion. Il serait souhaitable que l’histoire de l’art ait pour rôle non pas de postuler ce qu’est l’art et ce qu’il n’est pas, mais d’ouvrir la lecture aux possibilités de l’art en divers temps et lieux, aux regards et aux discours que les objets portent en eux, à la manière dont ils circulent et sont réactivés par de nouveaux usages et créations. Acceptons le fait que c’est à partir du temps présent que l’on interroge le passé et que, par conséquent, les questions et les réponses varient et sont façonnées par le lieu et le temps où elles sont formulées. On ne peut pas conserver le passé enfermé dans une lecture canonique et unique, la tâche de l’historien de l’art est de défaire la cristallisation des interprétations et l’établissement de lieux communs, de permettre le dissensus, la pensée critique, la mise en cause, et de prendre le risque de se déplacer pour re-lire et re-regarder autrement le corpus que la discipline a constitué.