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Essais

Itinérances artistiques et hybridations des formes dans les arts décoratifs au Portugal et au-delà des mers (xvie-xviie siècles)

Artistic Odysseys and Hybrid Forms. The Decorative Arts in Portugal and beyond the Seas (16th – 17th Centuries)
Kunstwanderungen und die Herausbildung hybrider Formen im Kunstgewerbe in Portugal und Übersee (im 16. und 17. Jahrhundert)
Itinerâncias artísticas e hibridizações de formas nas artes decorativas em Portugal e além-mar (séculos xvi-xvii)
Circolazioni artistiche e ibridazioni delle forme nelle arti decorative in Portogallo e oltremare (secoli xvi-xvii)
Céline Ventura Teixeira
p. 132-154

Résumés

Au cours des xvie et xviie siècles, Lisbonne goûte à la nouveauté avec l’arrivée de pierres précieuses indiennes, d’ivoires sapis, de porcelaines chinoises ou encore de paravents japonais. La diffusion de ces artefacts entraîna l’émergence de répertoires artistiques aux formes hybrides et recomposées matérialisant la rencontre de cultures visuelles. Du Bénin au Japon en passant par le Brésil, l’Inde et la Chine, ces territoires sont le théâtre d’échanges artistiques à l’origine de combinaisons esthétiques inédites. La compréhension de ces mouvements humains et matériels implique dès lors un changement de perspective pour appréhender l’impact de ces circulations sur les processus de création au Portugal et dans ces territoires. Les arts décoratifs sont ici placés au cœur d’une réflexion engageant la mise en regard des recherches développées jusqu’à maintenant autour de ces problématiques.

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Texte intégral

  • 1 De 1497 jusqu’au xixe siècle, cette liaison maritime annuelle est devenue le nerf commercial, finan (...)
  • 2 Gruzinski, (2004) 2006, p. 322.

1Dès 1497, les navires de la Carreira da Índia1 ont assuré l’acheminement d’hommes et de marchandises de Lisbonne aux îles Ryūkyū. Ville à la croisée des mondes, Lisbonne se situe aussi à la croisée des savoir-faire tant les objets qui y sont échangés et les processus créatifs qui leur sont attachés sont divers. Entre les xvie et xviie siècles, les arts décoratifs connaissent un épanouissement singulier, représentatif des contacts établis dans les territoires ultramarins. Tandis que les ateliers indiens, chinois, japonais ou béninois reçoivent des commandes où la tradition locale se mêle aux formes européennes, les artisans portugais se confrontent à des ouvrages présentant de nouvelles techniques (porcelaines, laques, tapis) et à des matériaux exogènes (bézoards, coquillages, nacre ou écailles de tortue) qu’ils intègrent à leur tour dans leur production. De leur simple importation à leur réélaboration, ces « objets de mémoire2 » se situent à la rencontre de cultures visuelles et déploient de nouveaux langages aux formes recomposées. On peut alors déceler différents degrés de mobilité et de réception à travers ces phénomènes de circulation d’objets et de modèles décoratifs d’une sphère culturelle à une autre et interroger les processus de création et d’interprétation des modèles en jeu.

2Cet essai s’attachera à mettre en lumière la nature plurielle et complexe des mécanismes de circulations artistiques entre les différents comptoirs établis par les Portugais et la couronne à l’aune d’études pionnières et des récentes recherches liées au contexte de la première globalité. Qu’ils soient issus d’une simple commande, offerts en cadeau diplomatique ou volés lors d’un pillage, ces objets d’art nourrissant les collections des monarques portugais sont aussi le reflet des relations politiques et des rapports de force qui ont noirci les pages de l’histoire portugaise. Loin d’adopter une vision uniforme et unilatérale, il s’agira d’appréhender les enjeux que supposent le mouvement de ces objets pèlerins et leur réception dans les différents univers d’accueil. La confection et l’envoi d’ouvrages et de matériaux révèlent des mécanismes de production qui sont à la fois déterminés par un goût et engagent la prise en considération des acteurs à l’origine de leur transport et de leur dissémination. Ces phénomènes circulatoires ne sont pas uniquement matériels mais aussi humains et formels, et participent de la diffusion de nouvelles techniques et de répertoires de modèles à l’origine d’une hybridation des formes tant ornementales que figuratives, perceptible dans les productions aussi bien portugaises qu’indiennes, chinoises, brésiliennes ou béninoises. Ces objets d’art et les expressions nées de ces rencontres constituent une mémoire vive qui matérialise des voyages entre les différentes parties du monde.

État de la question

3À la suite des conquêtes de Goa et de Malacca en 1510 et 1511, les navires chargés d’aromates, de gemmes indiennes, d’or et de soieries prennent le chemin de Lisbonne qui s’impose comme l’un des principaux nœuds de ce maillage commercial. Les ivoires africains et indiens, les porcelaines, les laques japonaises, les pierres précieuses et le cristal de roche de Ceylan achalandent les échoppes de la Rua Nova dos Mercadores, artère principale de la capitale (Gschwend, 2017). Lisbonne joue un rôle de premier ordre en tant que vitrine de biens, d’artefacts, d’objets en tout genre alimentant les collections et les répertoires décoratifs. Mise à l’honneur par le Museu nacional de arte antiga en 2017 dans une exposition intitulée « A cidade global: Lisboa no Renascimento », la capitale lusitanienne synthétise les conséquences de ces circulations ultramarines à l’échelle locale. Marchands portugais mais aussi flamands, allemands, italiens et andalous dessinent les contours d’une ville cosmopolite où sont débarquées les merveilles d’Afrique, d’Orient, des Indes et d’Asie (Gschwend, Lowe, 2017a). Du local au global, différentes perspectives se déploient grâce à la mise en lumière d’un patrimoine important, éparpillé entre collections particulières et institutions muséales internationales.

  • 3 Voir Veríssimo Serrão, 1994 ; Bouza Álvarez, 2000 ; Schaub, 2001.
  • 4 Dieter Henrich, Konstellationen: Probleme und Debatten am Ursprung der idealistischen Philosophie ( (...)
  • 5 Ces différents systèmes entrent dans le champ épistémologique de l’« histoire globale » ou des « hi (...)

4Toutefois, les analyses développées autour du statut de cette « cité globale » engendrent l’usage et l’application de concepts sans véritable définition ou discussion. Lisbonne est encore désigné comme le « centre » d’un empire réunissant les continents africain, asiatique et américain. Or, qu’ils soient commerciaux, culturels ou symboliques, les réseaux établis outrepassent les frontières géographiques et politiques. Les notions de « centre » et de « périphérie » ne font plus sens dorénavant : Lisbonne fait partie d’un maillage commercial qui comprend déjà Séville, Anvers, Gênes et Venise. Elle jette un pont vers les nouvelles capitales commerciales émergeantes que sont Macao, Malacca ou encore Goa, dite aussi la « Rome d’Orient » ou « Goa dorée ». En retour, et par effet de miroir, Goa fut en l’occurrence confirmée dans son rôle de capitale de l’Estado da Índia d’où transitaient les marchandises (Flores, 1998 ; Subrahmanyam, [1993] 2013). Les échoppes de la ville donnaient à voir des ouvrages raffinés dont la confection était assurée par des orfèvres locaux, maîtrisant le travail de l’or et de l’argent. Ébénistes et tisserands étaient tout autant sollicités, notamment par les élites portugaises installées sur place (Ahmed, 1991). À partir de 1580, Goa fait désormais partie d’un nouveau système commercial et politique3. L’union des couronnes portugaise et espagnole a entraîné la mise en place d’un réseau inédit de foyers artistiques qui comprenait Lisbonne, Porto, Séville, Medina del Campo, Madrid et Valladolid pour la péninsule Ibérique ; Pernambouc, Lima, Olinda, Mexico et Carthagène pour le Nouveau Monde ; Malacca, Macao, Nagasaki, Manille, Goa et Cochin pour l’Asie (Subrahmanyam, [1993] 2013). Jusqu’alors dissociés, ces foyers sont dorénavant réunis. Composée de territoires aux systèmes politiques et culturels différents, cette « constellation4 » engendre plusieurs logiques et échelles combinatoires invitant à un changement de perspective. Par l’appréhension de ces mouvements, on passe d’une logique de grands ensembles à une logique de circulations individuelles qui met en relief un important réseau de migrations. Écrire cette histoire des arts décoratifs ne peut se fonder sur un seul point de vue mais sur une multiplicité de témoignages engageant leur confrontation et leur croisement. L’adoption d’une perspective xénologique impliquant un décentrement, une ouverture sur l’autre, permet de considérer ces objets d’art et leurs créateurs non plus selon une approche « exotique » mais égalitaire. Ces perspectives ne sont pas sans liens avec les recherches menées depuis une vingtaine d’années sur les enjeux de la première « globalité » abordant les phénomènes circulatoires, les acteurs ou les « passeurs culturels » (Bénat-Tachot, Gruzinski, 2002) à l’origine de ces mouvements et les conséquences de ces mécanismes à l’échelle mondiale (Subrahmanyam, [1993] 2013 ; 1994 ; 1997 ; Chartier, 2001)5. Dans son ouvrage Les quatre parties du monde, Serge Gruzinski souligne le rôle des prélats, des militaires, des missionnaires, des administrations et des artistes qui circulent et se confrontent à des sociétés plurielles où les rapports de forces ne sont pas les mêmes d’un continent à l’autre. Dans le cas des sociétés indiennes et japonaises, les Portugais sont maintenus en marge du pouvoir local. Les jeux de l’échange, du commerce et des processus de création sont dès lors définis suivant des termes imposés par la société d’accueil (Gruzinski, [2004] 2006).

5L’étude des objets d’art en mouvement impliquait toutefois la définition d’un cadre théorique précis que Thomas DaCosta Kaufmann a proposé dans Toward a Geography of Art (DaCosta Kaufmann, 2004). Plus récemment, la publication de Circulations in the Global History of Art (DaCosta Kaufmann, Dossin, Joyeux-Prunel, 2015) a mis en évidence l’idée d’une nouvelle définition de l’histoire de l’art susceptible d’analyser ces phénomènes dans une perspective transculturelle. Les mouvements d’hommes, de matières et d’idées à l’époque moderne rendent compte d’une « vie des objets » qui concrétisent un dialogue entre les cultures. Déjà, Igor Kopytoff démontrait l’impact d’une époque sur la matérialité concrète ou symbolique des objets à même de produire des effets différenciés (Kopytoff, 1986). La relation entre la culture matérielle et la création de connexions à l’échelle mondiale se définit dans l’analyse d’objets tels que le textile, la porcelaine ou l’ivoire qui ont non seulement généré de nouvelles habitudes mais aussi de nouvelles pratiques de collection. L’ouvrage The Global Lives of Things: The Material Culture of Connections in the Early Modern World, dirigé par Anne Gerritsen et Giorgio Riello rassemble d’importantes contributions autour du rôle et de la signification plurielle des objets dans l’établissement des liens mondiaux entre 1400 et 1800 (Gerritsen, Riello, 2015). Cette accumulation de significations que les objets acquièrent au fur et à mesure des déplacements a construit le cadre d’une réflexion poursuivie par nombre de chercheurs au cours de ces dernières années à l’image du numéro spécial du Journal of Early Modern History dirigé par Bronwen Wilson et Angela Vanhaelen « Making Worlds: Art, Materiality, and Early Modern Globalization » (Vanhaelen, Wilson, , 2019) où ce tournant matériel mondial ou global turn est étudié à l’aune des contextes politiques, des économies et des processus de création.

  • 6 L’intérêt pour les expressions artistiques liées aux contacts établis entre l’Asie et l’Europe s’ex (...)

6Si l’historiographie portugaise s’est penchée dès la fin du xixe siècle sur le patrimoine polymorphe et pluriel résultant des contacts établis avec ces territoires, il faut attendre les années 1970-1980 et les recherches de Maria Helena Mendes Pinto (Mendes Pinto, 1990) pour qu’une nouvelle méthodologie se mette en place, fondée sur un décentrement géographique dans la lignée de ce que Pierre Chaunu qualifiait de « grand désenclavement planétaire » (Chaunu, [1969] 1983)6. Les contributions de différents chercheurs étrangers ont également apporté un changement de perspective dans l’analyse de ces phénomènes. George Kubler s’intéressait déjà aux phénomènes de mélanges, de « métissages » des formes et d’hybridation des répertoires portugais, plaçant au premier plan une production artistique déconsidérée, car éloignée des grands foyers européens (Kubler, 1959). L’impulsion donnée par Kubler, lorsqu’il définit ces problématiques sur les échanges artistiques et la construction de répertoires, engendra sur les scènes scientifiques portugaise et anglo-saxonne des analyses renouvelées sur la circulation de modèles européens par le biais de missionnaires, de négociants et d’artistes au Brésil et dans les différents pays d’Afrique et d’Asie. Initiée par Pedro Dias dans son ouvrage A viagem das formas (Dias, 1995), la question des transferts et des circulations artistiques a, peu à peu, été introduite dans les problématiques développées au Portugal à travers des cas précis (Mendonça, Rebelo Correia, 2010). Au cours de ces dix dernières années, les expositions lisboètes illustrent la vitalité historiographique de ces questionnements : en collaboration avec le Smithsonian Institute, le Museu nacional de arte antiga a accueilli « Encompassing the Globe: Portugal e o mundo nos séculos xvi e xvii » en 2009, puis « A cidade global: Lisboa no Renascimento » en 2017 tandis que la Fundação Oriente a organisé « Jóias da Carreira da Índia » en 2014. À Paris, la récente exposition du musée Guimet, « Un firmament de porcelaines : de la Chine à l’Europe », offrait l’opportunité de comprendre à travers la porcelaine les liens, tant diplomatiques que culturels, tissés entre la Chine et le Portugal (Déléry, Tsao, 2019). Les analyses se sont progressivement affinées en se concentrant sur des catégories d’objets comme la joaillerie ou l’orfèvrerie liturgique commandée par les missionnaires portugais aux ateliers indiens et chinois, donnant naissance à des ouvrages répondant à un modèle européen mais façonné par les artistes locaux (Vasallo e Silva, 2000 ; Bailey, 2013). Enfin, les chercheurs se sont focalisés sur une expression artistique particulière, qu’il s’agisse des arts du textile, de la question de la production indo-portugaise (Hallett, Pereira, 2007 ; Ferreira, 2014), des ivoires du Bénin (Thornton, 1992 ; 2009 ; Mark, 2010), des paravents japonais et du commerce de l’art Namban (Mendes Pinto, 1990 ; Martins, 2010 ; Curvelo, 2015) ou encore de la porcelaine et du mobilier de Chine (Pinto de Matos, 1994 ; Nobre Pais, 2012 ; Barreto, Serrão, 2015).

Des objets pèlerins, définitions et enjeux

  • 7 Voir Deswarte-Rosa, 1974 ; 1992.

7Dans son article intitulé « Lights on the Antipodes: Francisco de Holanda and an Art History of the Universal », Alessandra Russo délivre une analyse sur les arts réalisés dans les « antipodes » – ces territoires jusqu’alors inconnus – à travers le témoignage de Francisco de Holanda7, figure incontournable de la Renaissance portugaise. Le regard qu’il porte sur les œuvres d’art produites en Afrique, en Asie et dans les Amériques redéfinit l’art sous une perspective universelle, abolissant l’idée de transmission d’excellence artistique (Russo, 2020). Les ivoires de Ceylan, les colchas da Índia, les éventails, la joaillerie, les porcelaines de Chine témoignent d’un savoir-faire inédit éveillant l’intérêt et se disséminant dans les sociétés européennes du xvie siècle.

  • 8 Les Portugais débarquent accidentellement sur les rives de Ceylan en 1501 et font forte impression (...)
  • 9 Ces biens intégrèrent par la suite la collection de son neveu Rodolphe II (1552-1612). Voir Gschwen (...)

8Les ordonnances, les correspondances et les inventaires royaux ont permis d’identifier la commande ou l’envoi d’objets en guise de présent. D’une cour à l’autre, les relations politiques entre monarques ont également été déterminantes pour la diffusion d’ouvrages en provenance des différents comptoirs (Dias, 1995). Les ambassades ont joué un rôle clé non seulement dans la consolidation des relations politiques mais aussi dans la diffusion et la naissance d’un goût. En 1542, le roi de Kōtte (actuel Sri Lanka), Bhuvanekabāhu VII (1521-1551), envoie par le biais de son chambellan, Sri Ramaraksa Pandita, un coffret en ivoire au roi dom João III (1502-1557). L’étude minutieuse établie par Zlotán Biedermann sur ce coffret révèle plusieurs facettes liées au rôle de cet objet (Biedermann, 2017). Ce cadeau diplomatique venait également confirmer la vassalité8 du roi ceylanais envers la couronne portugaise, immortalisée dans les décors appliqués. Le prince Dharmapāla, petit-fils et successeur de Bhuvanekabāhu VII, y apparaît couronné par le monarque portugais, ce qui confirme non seulement la fidélité du souverain ceylanais au trône portugais mais aussi la protection accordée par dom João III. Ce coffret en ivoire n’est toutefois pas le seul présent envoyé à cette occasion. Les cuillères en cristal de roche serties de rubis, au même titre que les boucles d’oreilles et les bagues en provenance de Ceylan étaient très appréciées par l’épouse du roi, dona Catarina de Áustria (1507-1578)9. L’attrait de la reine pour la nacre, les ivoires ou les laques a déjà été largement mis en lumière (Gschwend, 1996). La salière en cristal de roche adoptant la forme d’un éléphant reflète ce goût naissant (fig. 1) au point qu’en 1545, Diogo Vaz, orfèvre personnel de la reine Catherine, s’embarque pour l’Inde avec João de Castro, le vice-roi nouvellement nommé, pour travailler depuis Ceylan sur des commandes destinées à la cour (Gschwend, Lowe, 2017b). Toutefois, ces cadeaux diplomatiques sont aussi le reflet de tensions et de rapports de force. À la mort de Bhuvanekabāhu VII, probablement orchestrée par le vice-roi des Indes Afonso de Noronha, le prince Dharmapāla se voit contraint de remettre le trésor royal contenant de rares pierres précieuses, de l’or, des bijoux et de la vaisselle suivant l’inventaire établi par le surintendant des finances de l’Estado da Índia, Simão Botelho (Crespo, 2019). Ce même inventaire, publié une première fois par Sousa Viterbo en 1904, indique non seulement le contenu de ce trésor mais aussi les fruits de sa revente à Goa. Ce pillage a ainsi financé la sécurité des territoires et a été une manne importante de luxueux cadeaux diplomatiques, révélant les rapports de force liés à la colonisation des territoires et déterminant en partie les transactions et les circulations matérielles.

1. Atelier indien (Décan), Francisco Lopez (orfèvre, Lisbonne), Éléphant, vers 1550, cristal de roche, or et émail, 7,3 × 9,4 × 4,9 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum Wien, Kunstkammer, inv. no 2320.

1. Atelier indien (Décan), Francisco Lopez (orfèvre, Lisbonne), Éléphant, vers 1550, cristal de roche, or et émail, 7,3 × 9,4 × 4,9 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum Wien, Kunstkammer, inv. no 2320.

© KHM-Museumsverband.

  • 10 Voir Karl, 2011 ; 2016 ; Hallett, Pereira, 2007.
  • 11 Les essais de Giorgio Riello et Beverly Lemire sur le commerce du textile indien offrent un nouvel (...)
  • 12 Voir Ferreira, Oliver et al., 2016.

9La dissémination de ces objets est également liée à l’attrait qu’ils ont exercé. Le plaisir de posséder des biens originaux pour orner les intérieurs ou les corps entre en corrélation avec un autre phénomène, lié à la réception de ces objets d’art. L’éventail japonais est en cela emblématique d’un changement d’usage. Initialement utilisé par les samouraïs, les shoguns et les daïmios, l’éventail devient un accessoire de distinction incontournable pour les dames de la cour, avec lequel elles parachèvent leur toilette. Son introduction est notamment due à la présence de Bernardo, disciple du jésuite François Xavier, et premier Japonais à se rendre sur le continent européen en 1552. Achetés au nombre de quarante par dona Catarina en 1561, les lequios, en provenance du Japon ou des îles Ryūkyū, étaient offerts aux favorites de la reine (Gschwend, 2017 ; Alferes Pinto, 2018). Les portraits d’infantes et de princesses laissent entrevoir ce goût pour un tel atour. Doña Juana de Austria (1535-1573), María Manuela de Portugal (1527-1545) ou encore Isabel Clara Eugenia (1566-1633) participent notamment de cette diffusion entre les cours portugaise et espagnole, alors réunies sous un même sceptre. Aristocrates, nobles ou hauts dignitaires ne sont pas en reste. L’anecdote veut que le gouverneur de Goa, Afonso de Albuquerque (1453-1515), souhaitait envoyer des brodeuses à la cour de dona Maria afin que les panos da Índia, c’est-à-dire les couvertures, les jetés de lits et autres objets brodés soient produits à Lisbonne même (Albuquerque, [1577] 1973). Malheureusement, le navire La Flor de la Mar sombra, emportant avec lui les objets précieux et la main-d’œuvre. Mis au jour par Hugo Miguel Crespo, l’inventaire après décès de Simão de Melo Magalhães, capitaine de Malacca en 1545, révèle également la valeur tant matérielle que symbolique que suggèrent ces ouvrages (Crespo, 2014 ; 2015). Si les porcelaines de Chine tiennent une place importante dans cet inventaire, les textiles asiatiques sont aussi largement représentés. On y trouve des soieries chinoises, des couvertures et des broderies d’Inde ; l’éventail de biens tissés englobe également vingt-quatre tapis indo-perses10. Le marché du textile constitue en effet une frange importante du commerce portugais11 dont les récentes études par Maria João Pacheco Ferreira ont mis en lumière les mécanismes d’usage et de réception, en particulier des colchas ou panos da Índia dans la société portugaise des xvie et xviie siècles12. Initialement considérés comme des objets de luxe, les tapis, les tissus brodés et les soieries ont progressivement été introduits dans l’espace religieux et civil au point qu’une pragmatique fut établie en 1609 afin de limiter l’acquisition et l’usage des panos da Índia par les différentes strates de la société portugaise (Ferreira, 2016). La supériorité technique que présentent ces ouvrages a été une source de stimulation pour les ateliers portugais. Si, au niveau européen, les importations ne représentaient qu’un faible pourcentage, l’impact des textiles en provenance des Indes et de Chine ont eu néanmoins un véritable effet sur les goûts du moment (Berg, 2009).

10Premier comptoir européen du golfe de Guinée, Mina ou Elmina tisse un lien avec Lisbonne dès les années 1490 à travers l’envoi d’objets raffinés. Les pyxides ou les salières de Sierra Leone suscitent l’intérêt du monarque et de la cour portugaise (Bassani, 2000 ; Massing, 2009 ; Afonso, Silva Horta, 2013). Probablement réalisées par le peuple ashanti (appartenant aux Akans), ces pièces montrent non seulement le savoir-faire des artisans de cette région mais aussi les relations commerciales solides établies entre Lisbonne et Mina. Les programmes décoratifs déployés sur ces objets, où se mélangent technique locale et formes exogènes (Trnek, Vassalo e Silva, 2001 ; Massing, 2009 ; Mark, 2009), sont des indicateurs de la présence portugaise. Les pyxides arborant de tels détails suggèrent l’adaptation d’un modèle imposé dans le cadre d’une commande. Reposant sur quatre lions, la pyxide du Museu nacional Grão Vasco (Viseu) unit le travail traditionnel de l’ivoire au modèle imposé (fig. 2). Le couvercle présente une inscription latine « Ave Grasias P » accompagnée des armes de l’ordre du Christ et de la couronne portugaise. La vie de la Vierge est retracée dans les différentes sections composant le corps cylindrique de cette pyxide. Les encadrements perlés et enroulés ainsi que le travail détaillé de l’ivoire sont autant d’éléments résultant de l’association de traditions visuelles inconnues de l’artisan et directement inspirées d’ouvrages gravés. Les objets commandés se devaient d’entrer en adéquation avec les attentes et de respecter les dogmes établis du milieu de leur réception. Introduits par les Portugais, les gravures, les livres d’heures ou encore les ouvrages tels que le Traité des saintes images de Molanus ou l’Evangelicae historiae imagines d’Ignace de Loyola ont été progressivement imposés comme source d’inspiration première des artisans sapis (Massing, 2009).

2. Atelier sapi, pyxide, 1500-1530, ivoire, 15,5 × 8,5 cm, Viseu, Museu nacional Grão Vasco, inv. no 1306.

2. Atelier sapi, pyxide, 1500-1530, ivoire, 15,5 × 8,5 cm, Viseu, Museu nacional Grão Vasco, inv. no 1306.

photographie Alexandra Pessoa.

  • 13 Ce galion assurait l’acheminement des marchandises chinoises contre de l’argent mexicain.

11Parmi les objets composant la collection royale au xvie siècle, dom Manuel Ier (1469-1521) manifesta une attention particulière pour les porcelaines de Chine, sur lesquelles les premiers travaux significatifs ont été initiés par Daisy Lion-Goldschmidt, Maria Antónia Pinto de Matos et Alexandre Nobre Pais. Arborant les armes de la couronne et la fameuse sphère armillaire, des quantités considérables de porcelaine de Jingdezhen furent acheminées jusqu’à Lisbonne depuis Malacca (Lion-Goldschmidt, 1984 ; Pinto de Matos, 1994 ; Krahl, 2009 ; Gerritsen, McDowall, 2012). Dans un exemplaire conservé à la Casa-Museu Medeiros e Almeida (Lisbonne, fig. 3), le pinceau de l’artisan chinois unit tradition ornementale locale et motifs étrangers sur une même surface. Les pièces provenant du galion San Diego13, coulé en mer des Philippines en 1600, témoignent également du commerce intense des porcelaines de la période Wanli et des commandes passées par la couronne espagnole aux ateliers chinois, à l’instar des « bouteilles de Philippe II » (Krahe, 2012-2013). Aux armes de la Castille et reposant sur un pied trapézoïdal, le corps circulaire aplati est surmonté d’un goulot cylindrique large et délicatement évasé (Díaz, 2010 ; Conde y Cervantés, 2014). Le blason est ainsi entouré de fleurs de lotus et d’une végétation propre aux combinaisons déployées sur les porcelaines. L’élégance du dessin associée à la gamme de nuances de bleu de cobalt participe au raffinement de cette bouteille dont il ne demeure, à l’heure actuelle, qu’une dizaine d’exemplaires (Díaz, 2010 ; Conde y Cervantés, 2014). Cette catégorie d’objets produits par les ateliers chinois à destination du marché européen est l’une des multiples manifestations matérielles et artistiques où les formes occidentales côtoient les techniques et les répertoires de modèles extrême-orientaux.

3. Atelier de Jingdezhen, Gomil (jarre), 1519-1521, dynastie Ming, porcelaine, 26,4 × 7,6 × 9,5 cm, Lisbonne, Casa-Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 814.

3. Atelier de Jingdezhen, Gomil (jarre), 1519-1521, dynastie Ming, porcelaine, 26,4 × 7,6 × 9,5 cm, Lisbonne, Casa-Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 814.

photo Casa-Museu Medeiros e Almeida, Lisbonne / © Christopher Allerton.

  • 14 À l’image de João de Pedro, achetant ces ouvrages au nom de la reine dona Catarina à Goa, marchands (...)

12La joaillerie d’Asie produit également des objets dont les métamorphoses sont directement liées au goût du moment. Réalisés dans le Sud de l’Inde ou à Ceylan, les pendeloques, bagues et autres bracelets datant du xvie siècle sont aujourd’hui très rares. Soumises aux aléas du goût et des modes, ces pièces furent très souvent modifiées au fil du temps ou fondues si le contexte financier le nécessitait (Crespo, 2017). Le commerce des pierres précieuses et des perles entre l’Asie et le Portugal a été très dynamique, en témoignent les quantités se déversant dans le port de Lisbonne qui ont approvisionné les ateliers d’orfèvre et de joailliers de la capitale. En provenance des mines de Golkonda (Crespo, 2014), les gemmes et les diamants indiens ont été travaillés et remontés suivant d’autres techniques au Portugal. Se différenciant du savoir-faire kundan (Gschwend, 2015-2016) propre aux ateliers indiens et reconnaissables par un jeu d’incrustation des pierres, les travaux des ateliers portugais suivent quant à eux un modèle ornemental européen caractéristique de la période (fig. 4). Si les portraits de monarques et de nobles illustrent le goût et la recherche de ces gemmes, leur représentation permet aussi de formuler visuellement le façonnement matériel et artistique de ces pierres précieuses. Ce voyage au-delà des mers est également à l’origine de l’arrivée de matériaux méconnus appartenant aux règnes animal, organique, végétal et minéral. Bézoards, nacre, écaille de tortues, plumages, coquille de nautile, corne de rhinocéros sont autant de naturalia que les artisans européens « transforment » (Fennetaux, Miller Blaise, Oddo, 2020). Leur essence première laisse place à un façonnement élaboré, propre aux artificialia. Ramenés pour leurs vertus médicinales, les cornes de rhinocéros étaient notamment utilisées en tant que remèdes contre la mélancolie, la peste ou l’épilepsie (Gswchend, 2017). La rareté de ces matériaux était également mise en valeur à travers leur réélaboration (fig. 5). Aux objets naturels présents dans les Kunstkammern s’ajoutaient des œuvres d’art révélant toute l’habileté et l’ingéniosité des orfèvres portugais installés parfois sur place ou dans la capitale14. L’étude comparée des productions portugaises incorporant les modèles venus d’Orient et des pièces réalisées dans les territoires de l’Empire enrichit le traitement des questions liées à la dimension transculturelle de ces objets d’art, tant dans leur matérialité que dans leur forme (Kopytoff, 1986). Ces « hybrides » sont le résultat d’un processus combinatoire où la rencontre de divers éléments donne naissance à un nouvel objet (Burke, 2016).

4. Atelier de Ceylan ou du Portugal, pendentif cruciforme, fin du XVIe siècle, or et saphir, Lisbonne, Museu nacional de arqueologia, inv. no CNANS 04673.01.004.

4. Atelier de Ceylan ou du Portugal, pendentif cruciforme, fin du XVIe siècle, or et saphir, Lisbonne, Museu nacional de arqueologia, inv. no CNANS 04673.01.004.

5. Atelier indo-portugais de Goa ou Cochin, coupe de rhinocéros, 1558-1565, corne de rhinocéros et vermeil, 21 cm, Naples, Museo e Gallerie di Capodimonte, inv. no 10350 – 1870 AM.

5. Atelier indo-portugais de Goa ou Cochin, coupe de rhinocéros, 1558-1565, corne de rhinocéros et vermeil, 21 cm, Naples, Museo e Gallerie di Capodimonte, inv. no 10350 – 1870 AM.

photo © Luciano Pedicini.

13Au sein de ce maillage, ces objets ne prenaient pas uniquement la route de Lisbonne mais transitaient également entre les territoires dépendants des couronnes portugaises et espagnoles. Les laques dites Namban sont particulièrement représentatives de ce phénomène (Oliveira e Costa, 1993 ; Aguiló Alonso, 1999 ; Curvelo, 2008 ; Martins, 2010). Les travaux d’Alexandra Curvelo autour des laques soulignent en ce sens la diffusion de l’art Namban dans les vice-royautés d’Amérique (Curvelo, 2008). D’abord utilisée par les Japonais pour identifier l’arrivée des premiers Européens, l’expression namban-ji (littéralement « barbares du sud ») a ensuite été employée pour désigner la rencontre culturelle et artistique de ces populations durant une période s’étendant de 1543 à 1639. La brillance intense de la laque japonaise provoqua un engouement tel que cette spécificité technique fut mise à profit (fig. 6). Les laques Namban furent alors produites pour l’exportation, et distinguées des produits destinés au commerce intérieur. On retrouve des traces de cette pratique artistique dans les vice-royautés d’Amérique (Luterbacher, 2019), exprimant toute la valeur et l’originalité de ce phénomène de diffusion des formes. En sus des formes ibériques, viennent très largement s’ajouter les modèles asiatiques dans la production mexicaine. Les laques mexicaines aux origines précolombiennes sont aussi connues sous l’appellation de maque, expression qui fait écho au terme japonais maki-e-shi (« l’artiste laqueur »), induisant par-là même une connaissance antérieure de la technique.

6. Atelier japonais, boîte, premier quart du xviie siècle, laque et feuilles d’or, 27 × 24 × 22 cm, Lisbonne, Museu nacional de arte antiga, inv. no 68 Cx.

6. Atelier japonais, boîte, premier quart du xviie siècle, laque et feuilles d’or, 27 × 24 × 22 cm, Lisbonne, Museu nacional de arte antiga, inv. no 68 Cx.

photographie © Direção geral do património cultural / Arquivo de documentação fotográfica (DGPC/ADF) / Carlos Monteiro.

Imitation, mélange et hybridité

14Les terminologies jusque-là employées pour qualifier les phénomènes d’interprétation des modèles, de reconstructions visuelles se sont révélées très souvent impropres. « Influence », « assimilation », « exotique » sont autant d’expressions qui laissent entendre un nivellement, une subalternité entre les acteurs à l’origine de ces productions.

  • 15 D’après le Tratado da magestade grandeza e abastança da cidade de Lisboa conservé à la Biblioteca n (...)
  • 16 Les premiers essais de fabrication de porcelaines ont lieu au xvie siècle à Venise, à Pesaro, à Fer (...)
  • 17 Un grand nombre de pièces ont ainsi pris les chemins de Hambourg et d’Amsterdam, où une importante (...)
  • 18 Le parcours de l’entrée royale dans les rues de Lisbonne était jalonné d’arcs de triomphe représent (...)

15L’interaction culturelle s’exprime dans l’échange de savoirs et l’adoption de techniques artistiques étrangères. Dès la fin du xvie siècle, l’élégance des porcelaines de la période Wanli séduit et génère une forte demande à l’échelle européenne, devenant un véritable parangon ornemental et esthétique. L’impact des porcelaines sur la fabrication de faïence au Portugal trouve dans la thèse d’Alexandre Nobre Pais une analyse fine révélant plusieurs mécanismes d’imitation des répertoires figuratifs et ornementaux développés dans les porcelaines et adaptés sous le pinceau des faïenciers portugais (Nobre Pais, 2012). Si, de son côté, Cinta Krahe a étudié ce même phénomène dans la production espagnole (Krahe, 2012-2013), l’analyse croisée des ateliers ibériques au temps de l’union dynastique n’est que peu étudiée. Depuis Lisbonne, l’imitation de porcelaines chinoises se propage au point que certains faïenciers, tant portugais qu’espagnols, se spécialisent dans la vaisselle « à la mode de Chine » (Ventura Teixeira, 2019). La capitale portugaise affiche une production dynamique, comme en témoigne la soixantaine de fours existants au milieu du xvie siècle15. À partir de 1592, le Livro de regimento dos officiais mecânicos, document régissant l’activité céramique, inclut un chapitre dédié aux règles et aux exigences requises dans le cadre de l’activité céramique (Correia, 1918a ; 1918b ; Santos Simões, 1971 ; Mangucci, 1996 ; Nobre Pais, 2012 ; Ventura Teixeira, 2019). Il est ainsi précisé que tout artisan prétendant à la qualification de potier doit démontrer sa connaissance et son savoir-faire dans la réalisation d’objets de diverses catégories dont la porcelaine, bien que son secret ne soit alors toujours pas percé16. Ce phénomène s’explique en raison de la forte concurrence hollandaise dans le commerce des porcelaines dès le début du xviie siècle, auquel s’ajoutent les troubles dynastiques survenus en Chine autour des années 1640, et qui ont fortement perturbé les routes commerciales. Les manufactures de Jingdezhen ne parvenaient plus à acheminer leurs productions vers Malacca (Crick, 2017). Parallèlement à ce contexte délicat, les faïenciers lisboètes et sévillans durent répondre à une demande grandissante. Leur clientèle ne se limitait plus aux cours princières mais comprenait également l’aristocratie et la bourgeoisie, lesquelles souhaitaient aussi posséder des similis de porcelaine (fig. 7). Les faïences confectionnées au Portugal et en Espagne présentent des décors évoquant les répertoires chinois. Pureté de la glaçure, qualité des émaux et diversité des motifs sont autant d’aspects qui caractérisent les faïences produites par les ateliers ibériques pour le marché intérieur mais également pour le marché extérieur17 (Baart, 1987). Cette production lisboète a été évoquée par le chroniqueur João Baptista Lavanha dans le récit qu’il fit de l’entrée royale de Philippe III d’Espagne (Philippe II du Portugal) en 1619 à Lisbonne, et notamment dans sa description de l’arc des potiers18 : l’Art y est représenté posant sa main gauche sur une roue de potier et tenant dans sa main droite un vase imitant la porcelaine de Chine, le tout accompagné d’un emblème flanqué d’une sentence corroborant l’effective diffusion des productions portugaises : « Les nôtres voyagent aussi vers d’autres régions » (Lavanha, 1622, fo 30). Si les ateliers lisboètes se sont consacrés à la réalisation de pièces « imitant » les porcelaines, leurs productions ne peuvent cependant pas être réduites à de simples copies. La faune et la flore, sans oublier la palette chromatique appliquée, illustrent des phénomènes de transpositions qui transcendent les modèles et proposent de nouveaux répertoires.

7. Atelier portugais, assiette, xviie siècle, faïence, diam. 36,7 cm, Lisbonne, Museu nacional de arte antiga, inv. no 2391 Cer.

7. Atelier portugais, assiette, xviie siècle, faïence, diam. 36,7 cm, Lisbonne, Museu nacional de arte antiga, inv. no 2391 Cer.

photographie © Direção geral do património cultural / Arquivo de documentação fotográfica (DGPC/ADF) / Carlos Monteiro.

16Un autre mécanisme se dessine, fondé sur le mélange des sensibilités par la transmission d’une connaissance ou d’un savoir-faire. Le concept de métissage, étudié avec justesse par Serge Gruzinski ainsi qu’Alessandra Russo (Gruzinski, 1999 ; Russo, 2013), apparaît ici sous-jacent. Toutefois, l’usage délicat et parfois discutable de cette idée suppose la connaissance de deux cultures souches et l’identification de leurs traits respectifs dans l’analyse des objets. La question du mélange des formes est ici analysée à l’aune des migrations artistiques et de leur impact sur les milieux d’accueil. Si on ne conserve que peu de traces des mouvements d’hommes et de femmes natifs des Indes vers l’Europe, le départ d’artistes depuis Lisbonne est mieux documenté. Peintres, sculpteurs, doreurs, faïenciers ont participé aux missions religieuses ou se sont embarqués par-delà les mers en quête de fortune et de succès. La présence d’artistes parmi les missionnaires a été un facteur déterminant dans la diffusion et le mélange des sensibilités. Les congrégations à l’origine de commandes destinées au décor et à l’embellissement des couvents et autres édifices religieux ont joué un rôle non seulement dans le développement de modèles mais aussi dans la formation d’artistes locaux. Au Brésil, deux cas de figure illustrent avec justesse ce phénomène : Agostinho da Piedade (1580-1661) et Agostinho de Jesus (1600-1661). Une fois installé à São Salvador, le premier avait débuté une production de sculptures en terre cuite aux formes classiques liées à sa formation initiale. Quant au second, il naquit au Brésil et se forma auprès de Piedade. Établi dans la région de São Paulo, il est l’auteur d’une production qui présente une certaine orthodoxie au regard des canons européens appliqués (Silva Nigra, 1971 ; Senos, 2009). La prospérité du Brésil durant la première période coloniale s’est traduite par la construction d’églises où bois doré et sculptures polychromes composaient un décor qui alliait enseignement liturgique et harmonie visuelle. L’importation d’œuvres d’art a perduré dans le temps, avant qu’une production locale puissante et organisée ne se mette en place, à la suite de l’occupation hollandaise entre 1624 et 1654.

  • 19 Le projet de recherche mené par Vítor Serrão et Vanessa Antunes autour de la production artistique (...)

17La présence d’artistes peintres lisboètes à Goa est également attestée par le jésuite Manuel Álvares qui réalise en 1562 des peintures pour l’église de Graça de Choran et pour le collège de São Paulo Velho, notamment La Conversion de saint Paul (Serrão, 2012a). Plusieurs noms émergent dans la documentation des Archives historiques de Panaji (ou Panjim) : l’ingénieur et architecte Júlio Simão dit aussi Simonis, les sculpteurs canariens Babuxa et maître Santopa, les peintres Aleixo Godinho et João Peres, les orfèvres Jerónimo da Costa, le doreur António da Costa (Serrão, 2012a). D’origine portugaise ou Indiens convertis, ces figures récemment découvertes attestent une mobilité humaine dont les fresques et les peintures ornant les chapelles du couvent Santa Mónica sont les témoignages19. Les répertoires iconographiques et ornementaux déployés ne sont pas sans évoquer les modèles italo-flamands qui ont été combinés à la culture locale. Le syncrétisme qui se déploie aussi bien en peinture que dans les arts du décor génère des figures et des formes chrétiennes interprétées à la lumière des références hindouistes. Également nées de la volonté d’insinuer un enseignement de la religion par la décoration d’espaces ou le façonnement d’objets, les ivoires de Ceylan matérialisent, eux aussi, le mélange des sensibilités et la réunion des traditions visuelles (fig. 8 ; Vassalo e Silva, 2013). Ces ivoires ont en commun de présenter une structure compositionnelle similaire aux idoles hindoues. Les sculpteurs tamils à l’origine de ces objets répondaient à la politique de conversion instillée par les missionnaires désireux de commander des ouvrages d’une grande lisibilité – respectant les dogmes du concile de Trente – et ne détournant pas les esprits des nouveaux convertis (Serrão, 2012b).

8. Atelier de Goa, Enfant Jésus / Menino Bom Pastor, xviie siècle, ivoire, 72,5 × 20,5 cm, Vila Viçosa, Fundação Casa de Bragança, inv. no PDVV7229.

8. Atelier de Goa, Enfant Jésus / Menino Bom Pastor, xviie siècle, ivoire, 72,5 × 20,5 cm, Vila Viçosa, Fundação Casa de Bragança, inv. no PDVV7229.

photo © Fundação da casa de Bragança.

  • 20 Population vivant dans le Centre et le Sud du Bénin.
  • 21 Ce culte suppose d’enterrer une partie du cordon ombilical sur lequel est planté un palmier, symbol (...)
  • 22 La représentation de l’« autre » constitue un champ de recherche large récemment étudié par Victor (...)

18L’arrivée des Portugais dans ces contrées a également généré la construction d’une imagerie nouvelle. Au Bénin, la confrontation avec les soldats portugais se matérialise dans la facture singulière de certains ivoires présentant des figures masculines ailées, nues, imberbes, avec le crâne rasé et dotées d’un nez crochu (Massing, 2013 ; Lowe, 2017). Ce personnage n’est cependant pas sans rappeler les êtres mythologiques de la tradition Fon20, et notamment le culte de Hon-Dé (fig. 9). On trouve en effet quelques accointances entre ce « faucon-palmier » et le personnage ici représenté : outre ses ailes renvoyant au faucon, un arbre germe, pousse de son nombril, faisant dès lors écho au culte du nombril « hon », le centre de l’homme, le noyau de la vie (Monsia, 2007)21. L’arbre de vie représenté par le palmier « Dé » renvoie à la création originelle symbolisant l’union de l’homme à Dieu et son salut. L’association de ce personnage avec le soldat figurant à ses côtés est pour le moins singulière. Empoignant une arme à feu, le soldat est vêtu d’une veste, d’une jupe et d’un ceinturon auquel est accroché un poudrier. Son couvre-chef et sa veste sont ornés de « diamants », motifs géométriques issus du répertoire béninois. Le divin et l’humain sont alors réunis. L’image de l’étranger mêlé à la culture locale s’introduit dans les répertoires. Ce phénomène est également visible dans l’art Namban où la présence européenne fut immortalisée sous le pinceau des artistes japonais de l’école Kano (Curvelo, 2009 ; 2015). Les paravents – byōbu en japonais et biombo en portugais – destinés aux élites japonaises mettent en scène l’arrivée des Portugais sur les côtes de l’archipel à bord du kurofune, du « navire noir » (fig. 10) ; en tenue d’apparat, ils sont accompagnés de leurs esclaves africains et de leurs interprètes du Malabar. Mille et un objets intégrés au cortège sont représentés : jarres dites martabans, soieries, épices, animaux (Mitsuru, Narusawa et al., 2008 ; Curvelo, 2013). Cette mise en scène est également significative d’un changement de point de vue où la vision de l’artiste japonais retranscrit la rencontre de mondes se découvrant l’un l’autre22.

9. Atelier bini-portugais, salière, xvie siècle, ivoire, 11,5 × 8 ,5 cm, collection particulière.

9. Atelier bini-portugais, salière, xvie siècle, ivoire, 11,5 × 8 ,5 cm, collection particulière.

10. Kano Domi, Biombo (détail), 1593-1601, 172,8 × 380,8 cm, Lisbonne, Museu nacional de arte antiga, inv. no 1638 Mov.

10. Kano Domi, Biombo (détail), 1593-1601, 172,8 × 380,8 cm, Lisbonne, Museu nacional de arte antiga, inv. no 1638 Mov.

photographie © Direção geral do património cultural / Arquivo de documentação fotográfica (DGPC/ADF) / Luísa Oliveira / José Paulo Ruas.

  • 23 Dean, Leibsohn, 2003, p. 6.

19Loin d’homogénéiser et d’opposer les productions européennes aux réalisations non-européennes, la notion d’hybridité apporte un nouvel éclairage quant à la valeur tant matérielle que symbolique qu’elles supposent. Dans la lignée des travaux de Peter Burke, l’analyse à la fois fouillée et complexe de ce concept par Carolyn Dean et Dana Leibsohn montre l’adéquation et les limites de cette idée dont l’usage indifférencié peut mener à des contresens23. L’union, sur une même surface ou un même support, de traditions visuelles hétérogènes illustrent une reconnaissance de l’autre par l’intégration d’éléments issus de sa culture et la remise en question des normes liées au contexte du moment (Fernández-González, Trusted, 2020a et 2020b). La réception de ces objets et leur usage révèlent les choix opérés par les artistes dans la reconstruction de nouveaux répertoires visuels. Le langage ornemental déployé est, en ce sens, le témoin direct de cette hybridité des formes. La circulation des objets engendre une adaptation des motifs qui démontre toute la capacité des artistes à moduler et à interpréter les répertoires sous de nouvelles modalités entraînant la formation de répertoires ornementaux hybrides. Au-delà du processus d’imitation, la transposition de formes orientales, indiennes ou chinoises dans les langages ornementaux et figuratifs portugais rend compte de processus interprétatifs et adaptatifs inédits (Ventura Teixeira, 2020a). Daims, biches, chevreuils et cerfs sont ainsi déclinés sur les parements d’azulejos polychromes, dont la facture et le tracé ne sont pas sans rappeler les figures peuplant les fonds d’assiettes de porcelaine, les étoffes indiennes et chinoises ou encore les textiles iraniens (fig. 11 ; Meco, 1998 ; Hallett, 2002 ; Monteiro, 2012 ; Nobre Pais, Monteiro, 2013 ; Ventura Teixeira, 2020b). Si dans la culture chinoise, les cervidés symbolisent la longévité, voire l’immortalité, leur application dans les décors d’autels et autres antependiums céramiques suit un même versant symbolique. Le sens initial n’est pas détourné mais adapté à la culture européenne. Servant de monture au dieu de l’immortalité Shouxing, le cerf est identifié au Christ dans la culture chrétienne. Faisant partie des animaux du paradis de l’arche de Noé ou accompagnant les récits hagiographiques, cet animal n’est pas un motif dénué de sens, simplement apposé ou inséré dans le maillage ornemental des décors d’azulejos. La transposition de ces figures communes aux cultures chrétiennes et taoïstes se fait dans l’harmonie des usages propres à l’univers d’accueil. Les motifs véhiculés par les porcelaines ou les textiles chinois s’inscrivent non seulement dans une histoire du goût mais traduisent aussi des processus de création réfléchis et pensés en fonction des transpositions opérées (Ferreira, 2013). Les ornements de porcelaine sont loin d’être appliqués au gré des caprices du faïencier. Ils répondent à l’élaboration d’un maillage décoratif religieux qui respecte l’usage de chaque figure ou ornement. Motifs phytomorphes de tradition mudéjare, grotesques hispano-flamands, oiseaux du paradis indo-perse et pagode érigée en arrière-plan (fig. 12) : tels sont les différents motifs composant un parement d’autel émaillé conservé au Museu nacional do azulejo, où le peintre mélange et fait dialoguer plusieurs traditions ornementales dans un souci d’harmonie. D’une grande richesse décorative, les décors d’azulejos matérialisent un phénomène de transculturation où diverses esthétiques s’unissent sur une même surface et produisent de nouveaux répertoires (Ventura Teixeira, 2020a). Les ornements appartiennent à différents temps, invoquent différentes mémoires et établissent des liens reposant sur le dialogue des formes. À cette mobilité spatiale des objets et des formes s’ajoute également une mobilité temporelle, où la réminiscence de temps révolus transparaît sous la main des artistes et des artisans.

11. Atelier chinois, Pano de armar, xviie siècle, lin, broderie de soie et fil doré, 244 × 210 cm, Viseu, Museu nacional Grão Vasco, inv. no 2899.

11. Atelier chinois, Pano de armar, xviie siècle, lin, broderie de soie et fil doré, 244 × 210 cm, Viseu, Museu nacional Grão Vasco, inv. no 2899.

photographie © Direção geral do património cultural / Arquivo de documentação fotográfica (DGPC/ADF) / Carlos Monteiro.

12. Anonyme, atelier de Lisbonne, [Paons], vers 1650, azulejos polychromes, 92 × 176 cm, Lisbonne, Museu nacional do azulejo, dépôt museu Machado de Castro (Coimbra), inv. no 1438 ; C161.

12. Anonyme, atelier de Lisbonne, [Paons], vers 1650, azulejos polychromes, 92 × 176 cm, Lisbonne, Museu nacional do azulejo, dépôt museu Machado de Castro (Coimbra), inv. no 1438 ; C161.

photographie © Direção geral do património cultural / Arquivo de documentação fotográfica (DGPC/ADF) / Francisco Matias.

20Les œuvres, les modèles, les motifs sont des entités en constante mutation, témoins de temporalités (Belting, Buddensieg, 2009). Les arts du décor développés tout au long des xvie et xviie siècles non seulement dans les Indes, l’Asie, l’Afrique, l’Orient ou les Amériques mais aussi – et en retour – au Portugal matérialisent les différents visages d’un monde en perpétuel mouvement.

  • 24 Focillon, (1934) 1943, p. 8.

Construite par assises, taillée dans le marbre, coulée dans le bronze, fixée sous le vernis, gravée dans le cuivre ou dans le bois, l’œuvre d’art n’est qu’apparemment immobile. Elle exprime un vœu de fixité, elle est un arrêt, mais comme un moment dans le passé. En réalité, elle naît d’un changement et elle prépare un autre24.

21Les identités culturelles ne sont pas closes et substantielles mais, au contraire, instables, continuellement transformées par les contacts, les conflits et les échanges (Lévi-Strauss, 1977). Les répertoires ornementaux et décoratifs induisent de nouveaux champs interprétatifs où le sens et la signification des formes sont, dans un premier temps, déterminés par les cultures du créateur et du commanditaire et, dans un second temps, par la culture de réception. Ainsi, ce n’est pas tant l’appartenance originelle d’un motif ornemental qui importe mais les processus d’adaptation et les mécanismes de circulation qu’implique la migration d’hommes et d’objets. L’afflux de ces objets répondant à des mobiles commerciaux, religieux ou politiques détermine certes les répertoires mais n’empêche nullement les libertés d’adaptations des modèles. La considération des mécanismes circulatoires s’avère déterminante pour appréhender la genèse d’un objet ou la construction de répertoires appliqués aux arts du décor.

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Notes

1 De 1497 jusqu’au xixe siècle, cette liaison maritime annuelle est devenue le nerf commercial, financier et stratégique de la couronne portugaise, assurant le transport de biens et d’hommes et consolidant la présence portugaise dans l’espace maritime indien. Voir Boxer, 1961 ; Lopes, Frutuoso, Guinote, 1992 ; Carreira, 1999.

2 Gruzinski, (2004) 2006, p. 322.

3 Voir Veríssimo Serrão, 1994 ; Bouza Álvarez, 2000 ; Schaub, 2001.

4 Dieter Henrich, Konstellationen: Probleme und Debatten am Ursprung der idealistischen Philosophie (1789-1795), Stuttgart, Klett-Cotta, 1991, cité par Sanjay Subrahmanyam, dans sa leçon inaugurale prononcée au Collège de France : Sanjay Subrahmanyam, « Aux origines de l’histoire globale : leçon inaugurale prononcée le jeudi 28 novembre 2013 », Paris, Collège de France, 2014 [DOI : 10.4000/books.cdf.3599].

5 Ces différents systèmes entrent dans le champ épistémologique de l’« histoire globale » ou des « histoires connectées ». Fernand Braudel avait déjà questionné les mécanismes de l’échange et leurs conséquences dans un contexte socio-économique donné, puis Roger Chartier, Sanjay Subrahmanyam ou encore Serge Gruzinski ont offert un certain nombre d’« outils » méthodologiques et théoriques portant un nouvel éclairage sur les acteurs de ces circulations tant matérielles qu’intellectuelles. Voir Chartier, 2001 ; Subrahmanyam, (1993) 2013 ; 1994 ; 1997.

6 L’intérêt pour les expressions artistiques liées aux contacts établis entre l’Asie et l’Europe s’exprime pour la première fois en 1881 avec l’exposition organisée à Londres au South Kensington Museum, « Special Loan Exhibition of Spanish and Portuguese Ornamental Art » qui fut prolongée à Lisbonne au Museu nacional de belas artes e arqueologia (l’actuel Museu nacional de arte antiga) sous le titre « Exposição retrospectiva de arte ornamental portugueza e hespanhola » (Sousa Viterbo, 1883). À partir des années 1930 et malgré le contexte nationaliste, les quelques études développées par Reynaldo dos Santos, João Couto, Maria Madalena de Cagigal e Silva, Luís Keil, Bernardo Ferrão Tavares e Távora ou Mário Tavares Chicó ont permis de mettre en évidence les relations culturelles et artistiques entre l’Orient et l’Occident à travers l’identification et l’inventaire des productions artistiques liées à l’aire indienne (Lopes Oliveira, 2011).

7 Voir Deswarte-Rosa, 1974 ; 1992.

8 Les Portugais débarquent accidentellement sur les rives de Ceylan en 1501 et font forte impression au roi qui leur accorde le droit d’établir un fort à Kōtte afin de protéger les marchandises en transit. En maintenant son statut d’unique vassal de dom João III au Sri Lanka, le roi de Kōtte espérait tenir à distance ses rivaux lankais. Cannelle, éléphants et pierres précieuses constituaient le tribut versé, renforçant l’alliance militaire (Flores, 1998).

9 Ces biens intégrèrent par la suite la collection de son neveu Rodolphe II (1552-1612). Voir Gschwend, 1994 ; Gschwend, Beltz, 2010.

10 Voir Karl, 2011 ; 2016 ; Hallett, Pereira, 2007.

11 Les essais de Giorgio Riello et Beverly Lemire sur le commerce du textile indien offrent un nouvel éclairage sur les mécanismes de diffusion à l’échelle internationale (Lemire, Riello, 2008 ; Lemire, 2009 ; Riello, 2009).

12 Voir Ferreira, Oliver et al., 2016.

13 Ce galion assurait l’acheminement des marchandises chinoises contre de l’argent mexicain.

14 À l’image de João de Pedro, achetant ces ouvrages au nom de la reine dona Catarina à Goa, marchands et négociants recevaient les ordres de commandes et renvoyaient l’objet brut ou travaillé au préalable par les ateliers (Vassalo e Silva, 2000 ; Gschwend, 2017).

15 D’après le Tratado da magestade grandeza e abastança da cidade de Lisboa conservé à la Biblioteca nacional de Portugal et écrit par João Brandão en 1552, il existait déjà à Lisbonne soixante fours dédiés à la réalisation d’objets céramique de diverses natures (Brandao, [1552] 1990).

16 Les premiers essais de fabrication de porcelaines ont lieu au xvie siècle à Venise, à Pesaro, à Ferrare ou encore à Florence, foyer à l’origine de la première « porcelaine des Médicis ». Puis, en 1673, les faïenceries de Rouen et de Saint-Cloud tentent l’expérience qui aboutit à la production d’objets de porcelaine tendre (faite d’une pâte à base d’une argile autre que le kaolin). Enfin, en 1708, un gisement de kaolin est découvert en Saxe, annonçant les débuts d’une production européenne de porcelaine dure.

17 Un grand nombre de pièces ont ainsi pris les chemins de Hambourg et d’Amsterdam, où une importante communauté juive d’ascendance portugaise était installée, en particulier dans le quartier de Vlooienburg.

18 Le parcours de l’entrée royale dans les rues de Lisbonne était jalonné d’arcs de triomphe représentants les différents corps de métiers de la ville (arc des orfèvres, arc des peintres, arc des tailleurs, arc des potiers…) mais aussi des communautés (arc des Flamands, arc des Anglais, arc des Allemands…).

19 Le projet de recherche mené par Vítor Serrão et Vanessa Antunes autour de la production artistique de Goa – « De artibus in auream Goa » – a eu le mérite de mettre au jour une documentation inédite issue des archives historiques de Goa. Elle a permis l’identification d’artistes d’origine indienne au sein d’un foyer dont la vitalité artistique restait encore méconnue.

20 Population vivant dans le Centre et le Sud du Bénin.

21 Ce culte suppose d’enterrer une partie du cordon ombilical sur lequel est planté un palmier, symbolisant la longévité et la prospérité promises à l’enfant.

22 La représentation de l’« autre » constitue un champ de recherche large récemment étudié par Victor Stoichita (Stoichita, 2019).

23 Dean, Leibsohn, 2003, p. 6.

24 Focillon, (1934) 1943, p. 8.

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Table des illustrations

Titre 1. Atelier indien (Décan), Francisco Lopez (orfèvre, Lisbonne), Éléphant, vers 1550, cristal de roche, or et émail, 7,3 × 9,4 × 4,9 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum Wien, Kunstkammer, inv. no 2320.
Crédits © KHM-Museumsverband.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/23175/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Titre 2. Atelier sapi, pyxide, 1500-1530, ivoire, 15,5 × 8,5 cm, Viseu, Museu nacional Grão Vasco, inv. no 1306.
Crédits photographie Alexandra Pessoa.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/23175/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 436k
Titre 3. Atelier de Jingdezhen, Gomil (jarre), 1519-1521, dynastie Ming, porcelaine, 26,4 × 7,6 × 9,5 cm, Lisbonne, Casa-Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 814.
Légende photo Casa-Museu Medeiros e Almeida, Lisbonne / © Christopher Allerton.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/23175/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre 4. Atelier de Ceylan ou du Portugal, pendentif cruciforme, fin du XVIe siècle, or et saphir, Lisbonne, Museu nacional de arqueologia, inv. no CNANS 04673.01.004.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/23175/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre 5. Atelier indo-portugais de Goa ou Cochin, coupe de rhinocéros, 1558-1565, corne de rhinocéros et vermeil, 21 cm, Naples, Museo e Gallerie di Capodimonte, inv. no 10350 – 1870 AM.
Crédits photo © Luciano Pedicini.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/23175/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 392k
Titre 6. Atelier japonais, boîte, premier quart du xviie siècle, laque et feuilles d’or, 27 × 24 × 22 cm, Lisbonne, Museu nacional de arte antiga, inv. no 68 Cx.
Crédits photographie © Direção geral do património cultural / Arquivo de documentação fotográfica (DGPC/ADF) / Carlos Monteiro.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/23175/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 336k
Titre 7. Atelier portugais, assiette, xviie siècle, faïence, diam. 36,7 cm, Lisbonne, Museu nacional de arte antiga, inv. no 2391 Cer.
Crédits photographie © Direção geral do património cultural / Arquivo de documentação fotográfica (DGPC/ADF) / Carlos Monteiro.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/23175/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 624k
Titre 8. Atelier de Goa, Enfant Jésus / Menino Bom Pastor, xviie siècle, ivoire, 72,5 × 20,5 cm, Vila Viçosa, Fundação Casa de Bragança, inv. no PDVV7229.
Crédits photo © Fundação da casa de Bragança.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/23175/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 516k
Titre 9. Atelier bini-portugais, salière, xvie siècle, ivoire, 11,5 × 8 ,5 cm, collection particulière.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/23175/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 572k
Titre 10. Kano Domi, Biombo (détail), 1593-1601, 172,8 × 380,8 cm, Lisbonne, Museu nacional de arte antiga, inv. no 1638 Mov.
Crédits photographie © Direção geral do património cultural / Arquivo de documentação fotográfica (DGPC/ADF) / Luísa Oliveira / José Paulo Ruas.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/23175/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 760k
Titre 11. Atelier chinois, Pano de armar, xviie siècle, lin, broderie de soie et fil doré, 244 × 210 cm, Viseu, Museu nacional Grão Vasco, inv. no 2899.
Crédits photographie © Direção geral do património cultural / Arquivo de documentação fotográfica (DGPC/ADF) / Carlos Monteiro.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/23175/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 924k
Titre 12. Anonyme, atelier de Lisbonne, [Paons], vers 1650, azulejos polychromes, 92 × 176 cm, Lisbonne, Museu nacional do azulejo, dépôt museu Machado de Castro (Coimbra), inv. no 1438 ; C161.
Crédits photographie © Direção geral do património cultural / Arquivo de documentação fotográfica (DGPC/ADF) / Francisco Matias.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/23175/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 560k
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Pour citer cet article

Référence papier

Céline Ventura Teixeira, « Itinérances artistiques et hybridations des formes dans les arts décoratifs au Portugal et au-delà des mers (xvie-xviie siècles) »Perspective, 1 | 2021, 132-154.

Référence électronique

Céline Ventura Teixeira, « Itinérances artistiques et hybridations des formes dans les arts décoratifs au Portugal et au-delà des mers (xvie-xviie siècles) »Perspective [En ligne], 1 | 2021, mis en ligne le 31 décembre 2021, consulté le 18 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/23175 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.23175

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Auteur

Céline Ventura Teixeira

Maîtresse de conférences en histoire de l’art moderne à Aix-Marseille université, Céline Ventura Teixeira est spécialisée dans les arts de la péninsule Ibérique des xvie et xviie siècles. Son ouvrage L’Azulejo, la genèse d’un art : regards croisés entre les ateliers de la péninsule Ibérique (1556-1668), issu de sa thèse de doctorat soutenue à l’université Paris-Sorbonne et récompensée par le Prix de la chancellerie des universités de Paris, a récemment été publié aux éditions Mare et Martin avec le concours du Labex CAP.

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Droits d’auteur

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