• 1 Voir l’appel à contributions publié sur le site de l’INHA [URL : https://www.inha.fr/fr/recherche/a (...)
• 2 Dans cette introduction, cette citation et les suivantes qui sont données sans autre indication de (...)

1Pour ce numéro de Perspective, les rédacteurs en chef posaient la question de ce que signifie « habiter : habiter un espace, un territoire, sa maison ou son corps […] ; habiter sa vie, sa société (ou ses sociétés), son temps, pour ce qu’habiter c’est aussi être au monde, être présent à autrui, se confronter à un étant donné1 ». Pour y répondre, cette contribution s’interroge non seulement sur ce qu’on peut entendre par habiter (un lieu, une généalogie, une façon de savoir, un geste, une pratique donnée), mais aussi sur ce que veut dire être habitée par ce qui nous environne et avec quoi nous entrons en relation. La forme choisie pour cette enquête ouverte est celle d’une correspondance écrite, entretenue entre le mois de mai et le mois d’août 2021. C’est intentionnellement que cette conversation à bâtons rompus avec Tim Ingold, dont vous allez entreprendre la lecture, pose davantage de questions qu’elle n’y répond : « Une enquête ouverte ne cherche pas à établir des solutions définitives, qui mettraient fin à la vie, mais à révéler les voies par lesquelles celle-ci peut continuer sa marche2. »

• 3 Timothy Ingold est anthropologue, président du département d’anthropologie sociale à l’université d (...)
• 4 « Strung along […] not rounded in and closed ». William James, « A Pluralistic Mystic », Memories a (...)

2Dans un premier échange, nous nous sommes demandé comment rendre fructueuse la rencontre entre l’art et l’anthropologie3 en affirmant la pertinence – contre le modèle académique d’une recherche extractive et contre une société qui réduit l’art à une « envolée de l’imagination » – des quatre principes définis par Tim Ingold : générosité, ouverture (open endedness), comparaison et pratique critique (criticality). La condition première d’une réelle convergence entre l’art et l’anthropologie tient au besoin de déterritorialiser les disciplines : il s’agit d’être « indisciplinée de la manière la plus disciplinée qui soit », et la discipline doit ici être comprise non comme un comportement répétitif imposé de l’extérieur, mais dans le sens d’une « formation de soi à partir de la réalisation d’une pratique propre », dont la discipline des artisans, qui « grandissent en savoir à mesure que le savoir grandit en eux », offre un bon exemple. Dans les lettres qui ont suivi, nous nous sommes appuyés sur cette idée de la connaissance comme processus réciproque, non sans regarder du côté des luttes menées par les communautés indigènes des pays du Sud pour leur autonomie. Nos observations s’appuient sur le système optique du « plurivers », qu’on peut comprendre comme un monde où trouvent à s’épanouir de nombreux mondes avec leurs différences, ou, comme le disait déjà William James en 1908, un monde « en extension […], ni enroulé sur lui-même ni clos4 ». Pour Tim Ingold, il est essentiel de ne pas confondre différence et division : « Tel que je le comprends, le plurivers ne se constitue pas en forçant la différence à intégrer l’ensemble, mais en tissant cet ensemble à partir de la différence même. » C’est par « le partage – par l’expérience de la communauté – que nous nous différencions continuellement les uns des autres ». Nous avons ainsi été amenés à nous demander si nous ne devrions pas d’abord, afin d’« habiter les ruptures du tissu social », tisser ensemble les différentes manières de connaître et d’être au monde et, ce faisant, jouer délicatement de la dissonance (« Les défauts de synchronisation nous réveillent ! »). Enfin, il nous semble nécessaire de ne pas articuler ce que nous apprenons aux récits dominants, déjà connus, mais sous la forme d’une réflexion dans l’action, partagée, en cours.

• 5 Arturo Escobar, Designs for the Pluriverse: Radical Interdependence, Autonomy, and the Making of Wo (...)
• 6 Lars Spuybroek, Grace and Gravity: Architectures of the Figure, Londres, Bloomsbury, 2020.

3Ces trois propositions pourraient s’inscrire dans ce qu’Arturo Escobar nomme, dans son livre Designs for the Pluriverse5, des « façons de faire monde, autres que modernes ». Rendre les mondes possibles permet aussi de cultiver la différence, et des futurs qui ont un avenir. À ce point de notre correspondance, j’ai introduit la notion de verticalité – un principe qui anime mon travail dans le cadre de ma recherche de terrain actuelle, « School of Verticality ». Or le mot « vertical », apparaît-il, dérive du latin vortex (ou vertex), « tourbillon » et « sommet » – lui-même dérivé de vertere, « tourner » – qui donnera plus directement « vortex » – duquel on peut aussi rapprocher volvere, « rouler ». Comment concevrions-nous la construction si, plutôt que de considérer la verticalité sur un axe unidimensionnel, nous la pensions comme une énergie maintenant les choses en circulation, évitant par conséquent le système de l’empilement : l’accumulation du pouvoir et du profit ? Nous serions renvoyés à un élément d’une pratique, les clôtures saisonnières pour le rassemblement des troupeaux : amovibles, elles en suivent le déplacement (et celui de la vie). Sur ce, Tim Ingold a convoqué l’éclairant livre de Lars Spuybroek, Grace and Gravity6, qui postule que « nous ne pouvons parler de choses “émergentes” ou “existantes” […] sans présupposer une notion de verticalité », du moins si l’on tient compte du fait qu’« exister » (du latin exsistere, « sortir de », « se manifester, se montrer », formé de ex, « hors de », et de sistere, « être placé », se rattache à la racine indo-européenne sta, « être debout », « se tenir debout »).

• 7 Sophie Krier a réactivé Overtime en dialogue avec l’artiste Stéphane Verlet-Bottéro, dans le cadre (...)

5L’une de mes œuvres récentes, qui tente de développer dans l’espace et le temps une forme d’acupuncture, illustre ce processus. Voici quelques années, j’ai réinterprété un happening dans un pâturage alpin7. On peut considérer le happening comme une sorte de partition pour une action, sans spectateurs : toutes les personnes présentes participent. Ce happening-là, Overtime, a été conçu par l’artiste Allan Kaprow, et n’avait eu lieu qu’une seule fois, en 1968, sur la côte Pacifique, à l’université de Californie à San Diego, action menée par Kaprow et ses étudiants en art. L’œuvre fournit des instructions pour déplacer de 200 pieds (environ 50 mètres), une clôture de neige longue d’un mile (environ 1,5 km) en une nuit, entre le coucher et le lever du soleil. Quel sens peut avoir le déplacement d’une clôture, si elle ne sert même plus à encercler un troupeau, me demande avec raison Tim Ingold dans sa dernière lettre ? Comme l’une des nombreuses participantes à cette nuit, je peux témoigner que cette action apparemment dépourvue de sens a permis à des mythes oubliés, à des histoires collectives, à des frontières cachées de refaire surface. Car le lieu de notre action collective se situait sur l’alpage de Villander Alm (l’Alpe di Villandro en italien), dans le Sud-Tyrol, qui est aussi le Haut-Adige. Cette crête est la dernière parcelle de terre demeurée un commun dans une zone où la propriété foncière privée domine désormais, sinistre conséquence de l’expansion (verticale) du capitalisme. Ainsi, réaliser ce happening à cet endroit-là devenait un effort pour activer la mémoire humaine, et autre qu’humaine, du lieu – une mémoire comprise comme un mouvement vers une profondeur temporelle (qui ressemblerait beaucoup à une couche archéologique), un mouvement qui tourbillonnerait vers l’intérieur. Cette forme d’acupuncture dans l’espace livrera-t-elle des choses valables, dans le temps ? Peut-être, si mes camarades participants et moi-même sommes parvenus à honorer la mémoire plurielle de cette crête montagneuse, lieu habité, hanté peut-être, d’histoires multiples : désorganisation de l’environnement, activités extractives, conflits armés et traités, routes migratoires…

• 8 Durant une résidence de recherche avec l’association culturelle Lungomare, Sophie Krier a conçu « S (...)

10Je m’aperçois que je me réjouis d’avance à l’idée de notre correspondance des prochaines semaines. Pour moi, la possibilité d’habiter un lieu se fonde sur l’apprentissage de la vie avec d’autres – autres humains, animaux, plantes et sols, mais aussi autres manières de connaître et autres temporalités. La question « où est notre place ? » m’occupe depuis un certain temps maintenant. Je tente d’y répondre avec le programme itinérant par lequel je pratique une acupuncture des lieux, « School of Verticality » ; je reviendrai plus longuement sur cette dimension de ma pratique dans ma prochaine lettre8.

• 9 La plateforme « Art, design et société » (Francesca Cozzolino, Arnaud Dubois et Sophie Krier), fond (...)
• 10 Tim Ingold, « Art and Anthropology for a Living World », plateforme « Art, design et société », Par (...)

11Pour le moment, je voudrais m’arrêter sur une formule qui m’a frappée dans la première invitation à contribuer que m’ont envoyée Marine Kisiel et Matthieu Léglise, datée du lundi 29 mars 2021. Votre « plaidoyer en faveur d’une indiscipline fertile dans la recherche scientifique », écrivaient-ils, leur avait donné l’envie d’associer votre voix à celle d’un artiste. L’un des objectifs de la plateforme « Art, design et société9 » de l’EnsadLab à l’École des arts décoratifs (PSL, où je prends part à des projets de recherche) est précisément de rendre productive la rencontre entre art et anthropologie ; c’est pourquoi nous vous avions invité, en 2018, à donner la conférence « Art and Anthropology for a Living World10 » (fig. 1). Pourriez-vous entamer notre correspondance par un bref retour aux quatre principes qui permettraient, selon vous, la convergence de l’art et de l’anthropologie – la générosité, l’ouverture, la comparaison et la pratique critique – en précisant les menaces éventuelles que vous verriez dans l’« indisciplinarité » ? Est-il pour vous différent d’être indisciplinée et d’être non disciplinée ? Je me demande aussi maintenant si, au cours des trois années qui se sont écoulées, votre conception de ce qui pourrait permettre à l’art d’être anthropologique et, réciproquement, à l’anthropologie d’inclure des formes incarnées de la recherche artistique, a changé.

• 11 David Nash, Clare Lilley et Sarah Coulson (dir.), David Nash at Yorkshire Sculpture Park, cat. exp. (...)
• 12 Pour un inventaire plus complet des artistes engagés dans des pratiques anthropologiques qui sont p (...)

17Bien sûr, l’anthropologie n’agrée pas tout entière à ces principes, pas plus que l’art tout entier. Dans l’un et l’autre champ, nombreux sont celles et ceux qui n’y adhèrent pas. Mais lorsqu’il leur arrive de converger véritablement, je pense que la générosité, l’ouverture, la comparaison et la pratique critique sont au cœur de leur mouvement. Parmi les nombreux artistes qui ont été pour moi une source d’inspiration, je mentionnerai le mouvement italien de l’Arte povera et le travail de l’un de ses principaux fondateurs, Giuseppe Penone, mais aussi David Nash – qui, comme Penone, est un sculpteur d’arbres (fig. 2). Dans une « déclaration de principes » accompagnant une récente exposition, Nash affirmait que son travail l’avait conduit à « la science et à l’anthropologie des arbres11 » ; c’est dire que l’influence peut être réciproque12. Mais ce ne sont pas là des principes faciles à défendre, notamment (pour les anthropologues) dans un environnement académique qui adhère encore à un modèle de recherche extractif, selon lequel on est censé puiser dans le monde des données ethnographiques qui seront converties en produit de connaissance, et (pour les artistes) dans une société qui conçoit encore l’art comme ce qui fournit un moyen de s’exprimer et de laisser s’envoler l’imagination dans un monde autrement dominé par le marché.

• 13 « Let us compare a hard object – say a ball – with a squishy one. The first, when it comes up again (...)

24Ma rue sent l’été – un mélange de pelouse tondue, de brise de mer au loin et d’arbres en fleurs. Le thermomètre indique 22 degrés à l’intérieur – une température à laquelle mon corps se sent bien. Connaissez-vous cette impression de se sentir comme un peu agrandie ou étendue dans l’été, comme si votre surface de contact avec le monde s’élargissait ? Je la perçois peut-être parce que mes pores s’ouvrent, et avec eux ma conscience, qui s’étend au-delà des quatre murs de mon logement. Il se passe une chose semblable lorsque je m’assois sans bouger, ai-je observé : la limite entre mes fesses et le zafu, le coussin sur lequel je suis assise, se dissout imperceptiblement, jusqu’à ce qu’il n’y ait plus ni corps ni coussin, mais une très légère, très douce oscillation d’échange d’énergie. Serait-ce une forme haptique de déterritorialisation ? Je me demande tout à coup si ce n’est pas justement cet échange d’énergie que vous évoquez lorsque vous écrivez au sujet de la « correspondance ». (Me revient en mémoire la distinction que vous faites entre une balle molle et une balle dure dans la conférence de 201813 dont je parlais dans ma première lettre. Vous disiez : « Essayons de comparer un objet dur – par exemple, une balle – avec un objet élastique. Une balle dure peut, lorsqu’elle entre en contact avec d’autres objets dans le monde, avoir un impact. Elle peut les frapper ou même les briser. Dans les sciences dures, chaque impact est une donnée ; en accumulant suffisamment de données, on peut éventuellement parvenir à une découverte importante. La surface a cédé sous les coups incessants et, ce faisant, livré certains de ses secrets. La balle élastique, au contraire, ploie et se déforme au contact d’autres objets, épousant certaines de leurs caractéristiques tandis que ces objets, à leur tour, ploient sous la pression, selon leurs inclinations et leurs dispositions propres. Cette balle réagit aux choses dans le même temps que les choses réagissent à elle. En un mot, elle entre avec les choses dans un rapport de correspondance. »)

• 14 « Far from rendering the world habitable for some to the exclusion of others, it is about making ro (...)
• 15 « Un mundo donde quepan muchos mundos ». C’est par le long terrain au Chiapas de l’anthropologue Fr (...)
• 16 En 2020, Sophie Krier et le designer et éditeur Erik Wong étaient invités par le Het Nieuwe Institu (...)
• 17 Aldo Ramos, Weaving the Pluriversity, Rijksatelier Open Studio, 2021 [URL : https://www.rijksakadem (...)

26Premier fil : l’ouverture. Vous écrivez : « Plutôt que de rendre le monde habitable pour certains à l’exclusion des autres, il s’agit de faire de la place pour tout le monde et pour tout, non seulement maintenant mais dans un avenir indéfini14. » Cette définition m’évoque la révolte zapatiste du Chiapas, au Mexique, en 1994, qui revendiquait notamment « un monde où tiennent beaucoup d’autres mondes15 » (fig. 3). Je coproduis actuellement une série de podcasts intitulée « In Search of the Pluriverse », dont le but est de collecter d’autres récits sur les manières de donner forme à sa vie en Europe et à la périphérie de l’Europe, ou encore sur les « manières de faire monde, autres que modernes16 » telles que les nomme Arturo Escobar lorsqu’il parle de mes recherches. Pour l’artiste mexicain Aldo Ramos, la pluriversité est un « tissage de connaissances17 » (fig. 4). Partagez-vous son point de vue (tout ou partie) ?

• 18 Tim Ingold joue depuis de nombreuses années du violoncelle. Il leur avait été demandé, à Sophie Kri (...)

27Deuxième fil : l’(a)synchronicité. Dans le cadre d’une précédente contribution à un ouvrage, il nous avait été demandé, à vous et moi, de réfléchir à la notion de solitude telle que présente dans le travail d’Hannah Arendt18. Nous avions décidé de nous confronter à la solitude, plutôt que de l’analyser du seul point de vue théorique, et je vous avais demandé de jouer du violoncelle en suivant un certain nombre de consignes : jouer seul, jouer une note qui donne de la présence au violoncelle, jouer sans notion de temps ni de rythme (de synchronisation – « play out of sync. » ; fig. 5). De votre côté, l’exercice avait suscité cette réflexion, suggérée par la situation du musicien jouant dans un orchestre : « Pour socialiser avec d’autres, vous devez ne pas être en synchronisation avec eux. »

• 19 Voir Ingold, (2013) 2017, cité n. 3.
• 20 Tim Ingold, 2013, cité n. 3, p. 97. Pour l’édition française : voir Ingold, 2017, cité n. 3, p. 205
• 21 Karen Barad, « Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter » (...)
• 22 Une « performativité liée non seulement à la formation du sujet mais aussi à la production de la ma (...)

28Troisième fil : le langage. Dans votre livre Faire19, vous affirmez que notre langage, tout imprégné des relations de cause à effet, n’est pas adapté à l’expression des processus de croissance, de correspondance et de devenir. Et vous avancez que « ce dont nous avons besoin, [c’est] non pas d’une théorie de l’agentivité, mais de la vie20 ». Je sais que vous reprenez la critique de la représentation formulée par Karen Barad21, et son idée que l’agentivité ne doit pas être comprise comme la manifestation de ce que quelqu’un ou quelque chose aurait ou posséderait, mais comme un devenir performatif22.

• 23 Chantal Mouffe, « Artistic Activism and Agonistic Spaces », Art and Research. A Journal of Ideas, C (...)
• 24 Donald A. Schön, The Reflective Practitioner. How Professionals Think in Action, New York, Basic Bo (...)

29En tissant ces trois fils, se pourrait-il que, si nous autres, anthropologues et artistes, devions effectivement habiter les ruptures du tissu social, nous ayons besoin d’apprendre d’abord à tisser ensemble les différentes manières de connaître et d’être au monde, jouant ce faisant avec adresse des dissonances et nous orientant plus adroitement dans des espaces agonistiques (je pense ici au travail de Chantal Mouffe sur les conditions de développement d’un art critique, qui s’opposerait à sa récupération et à son instrumentalisation par le capitalisme, sort souvent réservé à l’art socialement engagé ou au militantisme artistique23) ? Ainsi articulerions-nous nos connaissances non plus aux récits que nous connaissons déjà, mais les composerions-nous comme une sorte de « réflexion en action24 ».

• 25 Elles furent publiées l’année suivante : William James, A Pluralistic Universe, Londres, Longmans, (...)
• 26 Voir la note 4.
• 27 Tim Ingold, « One World Anthropology », HAU: Journal of Ethnographic Theory, vol. 8, n^o 1/2, 2018, (...)

34Pour revenir à vos trois fils. Je me sens bien sûr attiré par le plurivers et par la pluriversité. L’idée d’un plurivers revient à William James et on la retrouve dans l’intitulé des conférences Hilbert, qu’il avait données à Oxford en 1908 : « Un univers pluraliste25 ». Cet univers (qu’il nomme « multivers » mais qu’on peut aussi bien nommer « plurivers ») est un et plusieurs dans le même temps. C’est le champ unique et indivisible d’une inépuisable différentiation – en somme, il appelle la relation autant qu’il est ouvert. Où que vous vous y trouviez, il existe quelque partie plus lointaine où vous pouvez aller. Ou, comme le dit James, le multivers est « en extension […] ni enroulé sur lui-même ni clos26 ». J’aime beaucoup cette idée, et je la suis moi-même, par exemple dans mon article « One World Anthropology27 » [Une même anthropologie pour un même monde], où je m’élève contre une tendance à la prolifération des mondes dans la plupart des écrits contemporains revendiquant la critique (y compris chez les anthropologues). Je n’approuve pas cette tendance, je pense qu’elle est éthiquement et politiquement irresponsable. Nous partageons à mon sens un monde commun (ou plutôt un monde en commun – voir plus bas) et pour cette raison, nous sommes collectivement responsables de ce qu’il devient. Mais ce n’est pas parce que nous partageons un monde que nous sommes tous les mêmes. Au contraire, c’est par le partage – par la communalité – que nous ne cessons de nous différencier les uns des autres. Nous ne devons pas confondre différence et division. C’est ce que James m’a appris.

• 28 Tim Ingold et Sophie Krier ont demandé à Arturo Escobar de relire les épreuves de cette corresponda (...)

35Quand les zapatistes en appellent au Mexique à « un monde où tiennent de nombreux mondes », je crois que c’est ce qu’ils veulent véritablement dire : à savoir un monde dans lequel nous pouvons apprendre à vivre ensemble dans la différence. Si l’on prend l’expression à la lettre, toutefois, je pense que l’idée de faire entrer beaucoup de mondes différents en un seul est trompeuse, car elle implique apparemment des mondes fermés et repliés sur eux-mêmes, plutôt qu’ouverts28. Tel que je le comprends, le plurivers ne se constitue pas en forçant la différence à intégrer l’ensemble, mais en tissant cet ensemble à partir de la différence même. En ce sens, je me range aux conceptions d’Aldo Ramos.

• 29 Achille Mbembe, « Decolonizing Knowledge and the Question of the Archive », présentation à l’univer (...)
• 30 Ingold, 2018, n. 3, p. 16, 52.

36Je suis aussi partisan d’étendre l’idée du plurivers à la pluriversité (en lieu et place de l’université). Je ne sais pas qui a eu l’idée du mot. Ma collègue Caroline Gatt, que ses recherches sur le mouvement décolonial ont sensibilisée à la question, l’attribue au philosophe Achille Mbembe – dans une conférence de 201529 –, mais je suppose qu’il est plus ancien. Dans L’Anthropologie comme éducation, je parle de « multiversité », en reprenant le terme de James. Pluriversité ou multiversité, cela revient au même ! Je termine mon livre par un appel à faire du monde lui-même une pluriversité, un lieu d’étude consacré au travail d’éducation à ce que je nomme commoning30 [ce qu’on entreprend lorsqu’on fabrique du commun, NdT]. Cette idée de commoning provient de la philosophie de John Dewey, et s’applique à ce que font des gens dont les expériences de la vie sont différentes mais qui peuvent, en imagination, projeter leurs expériences plus loin, en un lieu d’où ils emprunteront les mêmes chemins, générant, à mesure qu’ils iront, de nouvelles différences. C’est assez proche de l’idée d’un « tissage des savoirs » chère à Ramos. De mon point de vue c’est à cela que devraient s’attacher les enseignements donnés à l’université. Il y faut un engagement pour la durabilité, plutôt que pour le progrès comme fin en soi.

• 31 Tim Ingold, « On Human Correspondence », Journal of the Royal Anthropological Institute, N.S., vol. (...)
• 32 Dessins de seuil réalisés par les femmes tamoules dans le Nord de l’Inde, avec de la craie et de la (...)

38Le troisième fil concernant l’agentivité signifie que nous sommes au-dedans de ce que nous faisons plutôt que face, par conséquent extérieurs, à nos actions. J’ai parlé (ce qui sonne assez bizarre) d’agencing (« agenciation »), de préférence à agency (« agentivité »). Pour le dire simplement, l’agenciation, c’est ce qui arrive, par exemple, quand, si je marche, c’est ma marche qui me marche – ou quand je dessine ou chante. En dessinant, je me dessine moi-même en train d’être, ou entrant dans l’être, en chantant, je me chante moi-même. Je suis mon pas, mon dessin, mon chant31. L’atelier « Counting Kolams32 » a été conçu afin d’appréhender le lieu depuis l’intérieur ; danser les kolams, ces très anciennes structures graphiques de l’Inde du Nord, permet de créer un espace architectural (fig. 6a-b).

• 34 Aldo Leopold, « Thinking like a Mountain », Sand County Almanac and Sketches Here and There, New Yo (...)

Qu’un volume puisse être un mouvement d’enroulement et non nécessairement une entité statique le long de trois axes est une pensée très libératrice ! Laisser les choses circuler nous libère de ce qui provient du système de l’empilement, accumulation du pouvoir et du profit. Un processus semblable est en jeu dans votre description du multivers comme étant « en extension, […] ni enroulé sur lui-même ni clos ». Dans les mondes de(dans les) mondes [worlds-with(in)-worlds], les choses ne sont pas statiques mais ont la possibilité d’aller comme un fil de laine tricoté enchevêtrant les mailles. Si j’extrapole à l’échelle du paysage l’acte de tricoter, mon esprit forme une boucle et retourne aux Zäune vernaculaires et saisonnières du Sud-Tyrol (Haut-Adige) ; ces clôtures répondent à une typologie particulière, elles sont érigées et s’étendent le long des pâturages (elles ne sont pas clouées, simplement assemblées) en fonction des besoins, par exemple pour empêcher les brebis de tomber dans un ravin ; elles sont démontées et déposées au sol lorsque prend fin la transhumance (fig. 8) – un peu comme on pourrait détricoter un pull en tirant sur le fil. Ainsi faites, ces choses montrent avec élégance que nous pourrions « penser comme une montagne34 », c’est-à-dire penser par interdépendances ou, comme vous dites, par correspondances, laissant les choses se répondre les unes aux autres.

• 35 Voir note 27.

46Pour revenir au langage, « penser comme une montagne », serait-ce utiliser cette « voix médiane du verbe » – qui n’est, dites-vous, ni la voix active ni la voix passive, mais une voix qui « inclut tout ce qui arrive, de sorte que tout se passe » ? Je crois que vous avez indiqué que les linguistes font remonter cette forme syntaxique au grec ancien, mais aussi à divers langages amérindiens. Je pose la question parce que vous me disiez que c’était pour vous une manière commode d’« être activement au monde, en lui donnant forme et en le connaissant, plutôt que d’en être en dehors, en le dirigeant et en le contrôlant » – une position qui permet, écrivez-vous encore, de développer une sensibilité écologique35.

• 36 Arne Naess a introduit l’expression « deep ecology » en 1972. Parmi les travaux sur l’environnement (...)

47Les montagnes ont inspiré le philosophe montagnard Arne Naess lorsqu’il a énoncé les huit principes de la deep ecology (« écologie profonde ») : reconnaître la valeur inhérente à toute vie sur terre, humaine et autre qu’humaine ; reconnaître la diversité comme condition de réalisation des valeurs inhérentes à toutes les formes de vie ; reconnaître que l’instrumentalisation de la nature à leurs propres fins par les humains constitue une menace pour le développement de la vie ; chercher un équilibre entre l’épanouissement des vies humaines et des vies autres qu’humaines ; questionner en profondeur et repenser les structures économiques, technologiques et idéologiques et le statu quo qu’elles produisent ; « apprécier la qualité de la vie (demeurer dans des situations, des lieux qui valent par eux-mêmes) » ; et accepter l’obligation de mettre en œuvre les changements nécessaires36. Considérez-vous que l’écologie profonde fait partie de votre ethos non seulement dans la recherche, mais au quotidien ?

• 37 Rolando Vázquez travaille depuis plusieurs années sur la question de notre temporalité de vie ; voi (...)

48Pour moi, le mot écologie, oikos, fait appel au besoin de connaître, de l’intérieur et pour nous-même d’abord, mais aussi avec autrui, la maison que nous habitons (la terre mère). Et je me demande si, plutôt que de tenter de découvrir quelle est notre place, nous ne devrions pas chercher quel est notre temps37. Car habiter un lieu, c’est avant toute chose, y passer du temps, n’est-ce pas ? Je pense ici à ce qu’écrit Anna Tsing de l’« art d’observer » :

• 39 « Knowing From the Inside: Anthropology, Art, Architecture and Design », est un projet de cinq ans (...)

49Malgré la référence faite ici à l’ethnographie, dont je sais que vous la refusez, les arts de l’observation, qu’Anna Tsing met en avant, ont-ils été pour vous une référence lorsque vous avez mené le projet de recherche « Knowing From the Inside39 » ? Peut-être pouvez-vous répondre en vous appuyant aussi sur le chapitre que vous consacrez à l’attention dans votre dernier ouvrage, L’Anthropologie comme éducation ?

• 40 Gottfried Semper, The Four Elements of Architecture and Other Writings, Harry Francis Mallgrave et (...)

54Comme vous, je suis fasciné par les clôtures. Je crois que ces structures, construites ou tissées, avec leurs variations dialectales, attentives aux traditions et aux écologies locales, n’ont pas reçu toute l’attention qu’elles méritent. C’est Gottfried Semper, le grand historien de l’architecture, qui déclarait que le bâtiment avait commencé avec le tressage des brins d’osier pour former des enceintes semblables à des clôtures40. Mais Semper écrivait voici presque deux siècles. Le regard que nous portons aujourd’hui sur les clôtures est peut-être influencé par l’omniprésence des barbelés, qui non seulement sont les mêmes partout mais blessent ceux qui, humains ou non-humains, s’en approchent de trop près. Mon intérêt pour les clôtures remonte à l’un de mes terrains parmi les gardiens des troupeaux de rennes finlandais de Laponie, voici quarante ans. Les clôtures étaient essentielles au rassemblement des troupeaux. Dans la région où j’ai travaillé, il était de pratique courante de déplacer la clôture vers le troupeau, plutôt que d’amener celui-ci dans l’enclos, en la montant ici ou là, dans les différents lieux de la forêt où l’on savait que les animaux se concentraient. La clôture elle-même était faite de trois composants : des panneaux à lattes pour l’enclos où seraient rassemblés les rennes, un treillis métallique pour les « ailes » menant à l’enclos, et des rouleaux de toile de jute pour couvrir le treillis, afin d’éviter que les bois des animaux ne se prennent dedans lors de la bousculade. Ainsi installions-nous la clôture quelque part, puis, quand tout était fini, nous la démontions, la chargions sur une remorque et la trimbalions jusqu’au prochain emplacement.

• 41 Pour en savoir plus sur ce projet, et lire le dialogue entre la commissaire Christel Vesters et Sop (...)

55D’une certaine façon, je trouve cela beaucoup plus stimulant qu’Overtime, le happening d’Allan Kaprow, que vous avez réactivé dans les Alpes41 (fig. 9-10 a-c). La consigne du happening était de déplacer d’un mile vers l’ouest une clôture de neige longue de 200 pieds. Je sais que nous sommes censés admirer le mouvement Fluxus et être impres­sionnés par la clairvoyance de Kaprow, mais j’ai du mal à voir où il veut en venir. Au moins les gardiens de troupeaux de rennes déplaçaient-ils leurs clôtures pour une bonne raison, pour ne pas trop stresser les animaux et éviter de leur faire parcourir de longues distances. Ils ne posaient pas, ni n’incarnaient un esprit révolutionnaire. Pas plus qu’ils n’étaient célébrés dans le monde de l’art. Ils perpétuaient simplement, pragmatiquement, un mode de vie et de subsistance vieux de plusieurs siècles. Mais je pense que nous avons autant à apprendre d’eux, sinon plus. Cela vaut aussi, certainement, pour les fermiers du Sud-Tyrol, dont vous parlez dans votre lettre, qui ont cette habitude chaque été de dresser leurs clôtures, leurs Zäune, pour éviter que leurs brebis ne tombent dans les ravins, puis qui les démontent en quittant les pâturages.

• 42 Spuybroek, 2020, cité n. 6.

57Au cours des semaines passées, j’ai lu le dernier livre de Lars Spuybroek, Grace and Gravity42. C’est un long travail, densément argumenté, difficile et incroyablement érudit. À la première lecture, je ne peux prétendre avoir fait plus qu’en avoir effleuré la surface. Mais voici la thèse centrale de Spuybroek : nous ne pouvons parler de choses « émergentes » ou « existantes » dans l’ensemble sans postuler d’une façon ou d’une autre la notion de verticalité. Après tout, « exister » (du latin ex-sistere) signifie « se tenir debout ». Mais nous savons de notre propre expérience de la station debout qu’il ne s’agit pas seulement d’une question de superposition, mais plutôt d’un acte en équilibre dynamique qui demande un continuel ajustement du mouvement et un contrôle sensorimoteur subtil. Regardez maintenant comment un arbre ou un roseau se tiennent debout malgré la tempête, et l’équilibre des forces, quoique assuré différemment, est tout simplement étonnant.

• 43 Paul Klee, Notebooks, t. II. The Nature of Nature, Heinz Norden (trad. angl.), Londres, Lund Humphr (...)

59Voici donc ma question pour vous. Quelle est, s’il en existe une, la différence entre la verticalité d’une colline ou d’une montagne, et celle d’un mur de pierre sèche, ou d’une clôture ou d’une haie, d’un arbre, d’un roseau ou d’une personne qui se tient debout ? Admettons que la colline est ce qui reste, après une longue érosion, d’un pli du sol causé par le mouvement des plaques tectoniques. Posez une feuille de papier sur la table, et pressez-en avec vos deux mains les extrémités ; maintenant ramenez vos mains l’une vers l’autre. La feuille s’élève en son milieu pour former un pli. Nous pourrions dire du pli qu’il « tient debout ». Nous pourrions dire la même chose de la colline. Les constructeurs humains reprennent en miniature le même procédé lorsqu’ils empilent des pierres extraites de la terre pour faire des murs et des remparts. C’est ce que faisaient, avant, les constructeurs des collines fortifiées. Le mur est donc lui aussi un pli : il fait encore partie de la terre et il y retombera plus tard lorsqu’il s’effondrera, comme les remparts des collines fortifiées tels qu’ils nous apparaissent aujourd’hui, des ondulations, comme des vagues, à la surface. Pour reprendre la terminologie de Spuybroek, le mur tient debout par gravité, non par grâce. Mais repiquez maintenant un plant en terre. Un plant qui, comme l’écrit Paul Klee dans ses cahiers « donne naissance à des racines, la ligne s’enfonce dans la terre, non pour y vivre mais pour puiser les forces nécessaires à sa construction dans […] l’air43 ». La plante, comme vous dites, pousse à la fois vers le haut et vers le bas. Mais si le mur – comme vous le dites aussi, dans ce cas, de la montagne – « matérialise la gravité », ce n’est sûrement pas ce que fait la plante. Elle pousse en haut et en bas, pour reprendre Spuybroek, par la grâce et non par gravité. Ainsi font les arbres, les haies et les êtres humains. Qu’en est-il des clôtures ? Je me demande. Et qu’est-ce cela veut dire pour notre compréhension de ce que signifie habiter la terre ?

• 45 Tim Ingold, « From the Transmission of Representations to the Education of Attention », dans Harvey (...)
• 46 James J. Gibson, Approche écologique de la perception visuelle, Olivier Putois (trad. fr.), Belleva (...)

61Laissez-moi terminer maintenant par une brève réponse à vos dernières questions. La première concerne Anna Tsing et les « arts de l’observation ». C’est bien écrit, et la formule a pris. C’est toutefois loin d’être une idée nouvelle. Je parle exactement de la même chose depuis vingt bonnes années, mais en termes différents, en l’occurrence d’« éducation de l’attention45 ». L’idée, c’est qu’il faut une compétence pour observer les choses, et que cette compétence peut être affinée par la pratique et l’exercice dans un environnement. Mais ni l’idée ni la phrase ne sont miennes ; en fait, je les ai empruntées au psychologue James Jerome Gibson qui, dans son maître ouvrage, Approche écologique de la perception visuelle, décrit le fait d’apprendre comme « l’amélioration de la perception par la pratique et l’éducation de l’attention46 ». Il en était déjà là, en 1979 !

• 47 Ingold, (2013) 2017, cité n. 3.
• 48 En réponse à cet échange, Arturo Escobar commentait par courriel : « Des métaphores de la réparatio (...)

62Deuxièmement, vous vous demandez comment nous pouvons le mieux détacher notre réflexion des axes linéaires dominants de la pensée occidentale. Toutes les choses que vous mentionnez sont indubitablement utiles, tout comme ce que je fais avec mes propres étudiants : tresser des paniers, fabriquer de la ficelle, faire voler des cerfs-volants, dessiner et marcher47. Mais cela ne suffit pas de faire les mouvements48. C’est une sorte de pensée analogique qui est ici nécessaire, pour permettre à chacun de voir comment ces mouvements, et d’autres, ont leurs équivalents dans le monde que nous trouvons autour de nous. Ainsi, voir le parallèle entre l’exercice du pli formé sur la feuille de papier dont j’ai parlé plus haut et le processus de construction d’une montagne rend possible de « penser comme une montagne », au sens d’Aldo Leopold. Faire voler un cerf-volant nous aide à penser comme le vent ; tresser des paniers nous aide à penser comme la première construction, ainsi que l’avait imaginée Semper.