Le Corp(u)s habité de Poussin
Résumés
Le Groupe de nymphes de Nicolas Poussin (Los Angeles, J. Paul Getty Museum) est une esquisse tirée d’un bas-relief antique représentant des divinités marines. Au verso, on trouve un fragment de prescription médicale décrivant un traitement contre la syphilis, ou morbus gallicus. Les origines inconnues de ce mal francese dont la pandémie a envahi l’Italie du xvie siècle ont inspiré à des auteurs comme Fracastoro dans son poème Syphilis une épidémiologie caractérisée par un diagnostic, et un traitement, issus de la mythologie gréco-romaine. La maladie apparaissait comme une habitation du corps humain par une forme serpentine invisible, la sensation de douleur étant ainsi associée à l’expérience haptique exprimée dans le poème de Jacques Sadolet sur la découverte du Laocoon. Poussin a exploré la représentation de la contagion externe et de l’affliction interne à travers deux peintures : La Peste d’Asdod (musée du Louvre) et Le Martyr de saint Érasme (musées du Vatican). À rebours des spécialistes qui, suivant les propos d’Aby Warburg, parlent de survivance (nachleben) d’un passé païen, cet article analyse les œuvres de Poussin à la lumière des propos de Jean Seznec, dans La Survivance des dieux antiques (1939), sur l’ambivalence de la première modernité vis-à-vis de l’Antiquité.
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Mots-clés :
mythologie, trace, dessin, histoire de l'art, copie, Antiquité, corps, épidémie, haptique, optique, histoire médicale, histoire des mentalités, représentation de la maladie, douleur, iconographieKeywords:
mythology, trace, drawing, art history, copy, Antiquity, body, epidemic, haptics, optics, medical history, history of mentalities, representation of the disease, pain, iconographyPériodes :
1600Parole chiave:
mitologia, traccia, disegno, storia dell'arte, copia, Antichità, corpo, epidemia, aptica, ottica, storia della medicina, storia della mentalità, rappresentazione della malattia, dolore, iconografiaPersonnes citées :
Jean SeznecNotes de l’auteur
Cet article est tiré d’une communication présentée au Congrès annuel de la Renaissance Society of America (2005) à l’occasion d’une table ronde présidée par Katherine Ibbett. J’exprime ma reconnaissance à Phillippa Plock et à David Packwood pour leur contribution, ainsi qu’à Linda Nolan et à Ranni Davide pour leur aide.
Texte intégral
- 2 Pierre Rosenberg, Louis-Antoine Prat, Nicolas Poussin. Catalogue raisonné des dessins, Milan, Leona (...)
1Une plume accablée hésite sur le corps d’une déesse triomphante2 (fig. 1a). Une néréide dont la silhouette est suggérée par un ensemble de courbes tracées à l’encre sur le papier se tient en appui sur un premier plan aqueux. Le dos tourné, elle masque en partie son double inversé, une autre néréide surgie des vagues sur le dos d’un triton. Le contour plus épais de cette deuxième nymphe marine contredit la réduction de taille à peine perceptible signifiant une plus grande distance. Cet accent mis sur la forme externe plutôt que sur la gradation chromatique interne nie toute systématicité dans la représentation de la profondeur ainsi que toute promesse d’agencement narratif. La perspective se réduit à un phénomène furtif et à peine rationnel localisé dans des traits isolés. La densité et la verticalité de ce groupe de corps évoquent l’univers haptique et figé d’un bas-relief mythologique romain, à la fois dégradé et altéré. Cette simple esquisse suggère des pertes matérielles. Des draperies superflues tombent jusqu’au sol où elles forment des plis tourmentés, comme dans une scène de désordre et de sacrifice bachiques. Le ventre exposé de l’indolente néréide n’offre que peu de résistance à l’encre, qui vient y dessiner deux petites flaques voisines, évoquant les thèmes du désir sexuel, de la fertilité, du contact charnel et de la reproduction.
1a. Nicolas Poussin, Groupe de nymphes, années 1630, plume, encre brune, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 86.GA.470 (recto).

2Tournons maintenant la feuille (fig. 1b) : le verso est aussi de la main de Poussin. Ici, cependant, on ne trouve pas de dessin, mais des bouts de phrase en « mauvais italien » (doc. 1). Loin de la scène mythologique qui caractérise le recto de ce document conservé au J. Paul Getty Museum, l’écriture de l’artiste représente ici une trace biographique. Dans la pratique d’atelier de Poussin, la multiplicité des marques est une conséquence de la réutilisation des feuilles de papier. Il est pourtant difficile d’affirmer lequel, du dessin ou du texte, est antérieur à l’autre. Il se peut que le dessin ait précédé l’écriture ou, plus probablement, que l’artiste, déchirant une feuille sur laquelle il avait pris des notes, l’ait retournée pour faire une esquisse préparatoire. Le fait est que le texte forme bloc et que l’auteur du dessin semble avoir ajusté sa composition en fonction des traces d’encre brune qui filtraient depuis l’autre côté de la feuille : le putto apparaît ainsi suspendu dans la marge laissée vierge face au groupe qui, quant à lui, nage dans un ensemble de lignes à peu près parallèles.
1b. Nicolas Poussin, manuscrit d’une prescription, plume, encre brune, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 86.GA.470 (verso).

doc. 1. Retranscription du texte manuscrit (fig. 1b) au verso du dessin conservé au J. Paul Getty Museum (inv. 86.GA.470).
« Ainta a la digestion ungendosene il po [petto?] […] 2. E. rimedio mirabile per la tossa e differ[…] ungendosi tonto il petto con il depp[…] lo mettendo sopra un panno caldo. 3. guarire il male di vescica [?] malo di ro[…] durino ponendo [?] di farlo [? biffé] fredore unge[…] inferior [interiore?] nel loro [corpo?] dove il dolore ponen[…] caldo. 4. è eccelente per il dolor di testa ponen[…] ungendosene dove si sente il dolore e la[…] lo stomaco mettendo un panno caldo di so [?] […] a la proprieta dammazare li vermin […] fuora facilmente strusciandosene li nari [mani ?] […] a le tempie e la gola è si il par [?] […] due gocce a digiuno fara vedere vedere maran [?] »
- 3 Gail Feigenbaum, « Drawing and Collaboration in the Carracci Academy », dans Marilyn Aronberg Lavin (...)
- 4 Todd P. Olson, Caravaggio’s Pitiful Relics, Londres / New Haven, Yale University Press, 2014, p. 11 (...)
3Nombreuses sont les feuilles réutilisées qui, découvertes dans les ateliers de la première modernité, attestent des processus d’itération graphique et de concentration iconographique. Ainsi la collaboration dans l’atelier des Carrache offrait-elle les conditions matérielles d’homologies formelles ludiques3, phénomène courant auquel Annibal a manifestement pris part avec beaucoup d’esprit. Un siècle plus tôt, le célèbre dessin de Michel-Ange représentant Tityos éviscéré par un aigle avait été associé au verso, non sans une certaine inventivité, à un Christ ressuscité4.
- 5 Ann Kuttner, « Some New Grounds for Narrative. Marcus Antonius’s Base (The Ara Domitti Ahenobarbi) (...)
- 6 Voir, par exemple, Patrick Haggard, Sam Rodgers, « The Movement Disorder of Nicolas Poussin », Move (...)
- 7 Sheila Barker, « Poussin, Plague and Early Modern Medicine », The Art Bulletin, vol. 86, no 4, 2004 (...)
- 8 Erick Wilberding, « Poussin’s Illness in 1629 », The Burlington Magazine, vol. 142, no 1170, 2000, (...)
- 9 Elizabeth Cropper, Charles Dempsey, Nicolas Poussin. Friendship and the Love of Painting, Princeton (...)
- 10 Correspondance de Nicolas Poussin, Charles Jouanny (éd.), Paris, Jean Schemit, 1911, p. 24 [6 août (...)
- 11 Giovan Pietro Bellori, Le Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni (Rome, 1672), Bologne, A (...)
- 12 Jon Arrizabalaga, John Henderson et Roger French, The Great Pox. The French Disease in Renaissance (...)
4On s’attendrait à ce que ce fragment de texte en italien soit recopié d’un recueil d’antiquités, donne une description de vases rituels ou dresse une glose sur des figures mythologiques. On sait en effet que Poussin a étudié des monuments antiques parmi lesquels l’arc de Titus, avec son bas-relief. Il surveillait aussi les découvertes archéologiques de son époque. Son esquisse de divinités marines présente quelques affinités avec un certain nombre de sarcophages romains ornés de néréides et de tritons sculptés. Un monument exhumé dans les fouilles des fondations de l’église San Salvatore in Campo donne d’ailleurs un exemple de ce type de représentation païenne5. Le fragment de texte n’entretient cependant pas de rapport direct avec la composition mythologique du recto. Elle donne des « recettes de potions » et dresse une liste d’instructions relatives à des compresses médicamenteuses, chaudes et froides, à appliquer en alternance sur diverses parties du corps. Ce traitement est censé correspondre à des symptômes spécifiques : maux de tête et de gorge, douleurs intestinales et maladies génitales. La perte de contrôle musculaire dont Poussin a souffert au niveau de la main a inspiré des diagnostics divers6. Cette prescription concernant une maladie de l’appareil urinaire, rapportée aux traités médicaux de l’époque, corrobore l’hypothèse du biographe contemporain de Poussin, Giovanni Battista Passeri, selon laquelle l’artiste aurait souffert pendant un certain nombre d’années du morbus gallicus, aujourd’hui connu sous le nom de syphilis7. Des documents d’archives indiquent en effet que Poussin a contracté la maladie dès le milieu des années 1620, soit peu de temps après son arrivée à Rome. Il semble avoir reçu des traitements au mercure, le remède le plus sévère et le plus lié à un risque mortel8. L’autoportrait de Poussin suggère qu’il a eu un épisode syphilitique aigu avant 16309. « Mon misérable mal de carnosité n’est point guari », écrivait-il par ailleurs dans une lettre, « et j’ay poeur qu’il faudra retomber entre les mains des boureaux de chirurgiens10. » Lorsque Bellori, un autre biographe contemporain de Poussin, terminait non sans regret la présentation de son œuvre par un récit de sa mort, à côté d’une allusion à ses mains tremblantes, il attirait l’attention du lecteur sur deux autres symptômes associés à la maladie : une inflammation des viscères, ainsi qu’un gros et douloureux abcès11. L’allusion de Poussin à des onguents médicamenteux (dont le détail n’apparaît pas sur la partie conservée du document) ainsi qu’à des pansements correspond aux traitements contemporains pour les maladies comme la syphilis12.
5La même feuille réunit ainsi sur ses deux faces, dans une proximité physique mais comme sur deux registres allégoriques séparés, des créatures mythologiques et une représentation de soi métonymiquement chargée. L’esquisse préparatoire pour une peinture d’histoire représentant le triomphe de Neptune et d’Amphitrite (1635), destinée à une éminente collection, semble avoir peu de rapport avec le corps de l’artiste, a fortiori avec son statut de malade. On pourrait voir dans cette dissociation une métaphore du fossé incommensurable séparant la critique biographique de l’histoire de l’art. Il me semble pourtant que l’on peut envisager la translucidité de la feuille, sa perméabilité à l’encre et la réactivité de l’artiste face aux traces visibles en filigrane comme une allégorie de la sublimation de la souffrance humaine à travers l’art mythologique. Dans cet article, je présenterai le rapport entre le dessin de Poussin au recto et le fragment de texte au verso comme le signe d’un échec de la représentation et de l’incarnation, en même temps que de la convergence entre l’Antiquité païenne et l’angoisse d’un artiste en crise vis-à-vis de son corps.
- 13 Susanne Küchler, Walter Melion, « Introduction: Memory, Cognition and Image Production », dans Susa (...)
- 14 Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998, p. 13-15.
- 15 Georges Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warbur (...)
6Un dessin est un artéfact présentant les traces résiduelles d’un corps. Une marque graphique est indicatrice des contraintes physiques auxquelles est soumis son auteur ainsi que des limites des capacités motrices de sa main : « Le passage du verbal au visuel dans les formulations doit impliquer l’étude des propriétés physiques – les matériaux travaillés par la main et les contraintes imposées à celle-ci par le corps13. » Ainsi les lignes interrompues, irrégulières, causées par la main tremblante de Poussin dans ses derniers dessins sont-elles les indices ou les « signes naturels », au sens de Charles Peirce, d’un corps malade : la fumée est au feu ce qu’un trait erratique est à la maladie. La trace corporelle n’est pas pour autant entièrement directe et non réfléchie. Le dessin est un artéfact témoignant d’une tension entre la représentation et les signes détectables du corps de l’artiste14. Dans quelle mesure peut-on rapporter ces gestes haptiques à la réflexion de l’artiste sur son corps, abject car envahi et habité par la maladie ? Sans se prononcer sur le diagnostic des symptômes de la syphilis (ou de la maladie de Parkinson), on peut se demander ce que cette incarnation doit aux craintes et aux anxiétés héritées de l’Antiquité païenne et de ses formes matérielles. Ces questions nous permettront de nous situer dans la perspective de Jean Seznec et de son « type d’hommage à la leçon warburgienne et à l’impureté du temps des images15 ».
Accidents
- 16 Cropper et Dempsey, 1996, cité n. 9, p. 247.
- 17 Arrizabalaga, Henderson et French, 1997, cité n. 12, p. 89.
- 18 Remède contre la grosse vérolle, Lyon, 1501, dans Seznec, 1980, cité n. 1, p. 57.
7Le corps de Poussin a déjà fait l’objet de commentaires. Ainsi le tableau Mars et Vénus conservé à Boston (1630) a-t-il été interprété à la lumière de sa maladie comme une tentative de « sublimation de la passion érotique et sexuelle par le biais de la fable antique16 ». Il représente aussi une réponse « introspective » à la méditation de Michel de Montaigne sur le vieillissement, la maladie et l’impuissance. Dans le cas de la feuille du Getty Museum, la douleur, en tant que symptôme non pas d’impuissance mais de maladie vénérienne, est centrale dans le projet de Poussin. Pour un artiste méditant sur l’Antiquité, la syphilis provoquait aussi une certaine appréhension du fait de son origine inconnue. Le morbus gallicus a déclenché une crise de la pensée humaniste. Avec l’arrivée de cette pandémie à la fin du xve siècle, la syphilis a d’abord été assimilée à la peste bubonique en tant que châtiment divin et représentée dans l’iconographie comme une pluie de flèches associée soit au châtiment d’Apollon soit au martyr de saint Sébastien17. Si certains attribuaient cette maladie à « la coniunction de deux infortunes de Saturne et de Mars », d’autres la croyaient originaire de l’île d’Hispaniola et pensaient qu’elle s’était répandue suite à la conquête française de Naples18. D’un côté, le discours épidémiologique était hanté par la crainte d’une survivance des dieux vengeurs de l’époque païenne. De l’autre, l’origine de la maladie était située loin au-delà des piliers d’Hercule, en dehors de la carte de Ptolémée. Néanmoins, comme la syphilis était inconnue de la médecine antique, articuler sa représentation à l’iconographie classique posait problème. En tant que phénomène dépourvu de précédent historique, elle remettait en question les principes mêmes de la continuité et de la survivance.
- 19 Girolamo Fracastoro, Syphilis sive morbus gallicus (1530), Christine Dussin (trad. fr.), Paris, Cla (...)
- 20 Fracastoro, (1530) 2009, cité n. 19, p. 41; Frederick F. Cartwright, Disease and History, New York, (...)
8La monographie de Girolamo Fracastoro Syphilis sive morbus gallicus (1530), à la fois la plus ancienne, la plus célèbre et la plus approfondie sur le sujet, s’ouvre par ces lignes : « Quels accidents divers, quelles semences apportèrent une maladie inhabituelle que nul n’avait observée pendant de longs siècles et qui, se déchaînant de nos jours sur toute l’Europe, une partie de l’Asie et les villes d’Afrique, envahit le Latium avec les guerres funestes des Français, le peuple dont elle prit le nom19. » Fracastoro exprimait ainsi la profonde anxiété de son temps à l’égard d’une rupture avec la tradition. S’il admettait que les débuts de la maladie coïncidaient avec le voyage de Christophe Colomb dans les Indes orientales, il soutenait aussi qu’elle ne pouvait pas être originaire du Nouveau Monde. La foi que cet humaniste accordait au modèle classique ne laissait pas de place à l’irruption d’une quelconque nouveauté20.
- 21 Jacques Sadolet, « Sur le groupe de Laocoon » (1506), dans Pierre Laurens et Claudie Balavoine (dir (...)
- 22 Fracastoro, (1530) 2009, cité n. 19, p. 151, 166, 172.
9Selon Fracastoro, c’est le déclin de l’Antiquité qui a obscurci les origines de la maladie antique. Le surgissement de cette maladie latente était dû non à un contact sexuel mais à une apparition accidentelle du même ordre que l’exhumation d’un monument antique. Le poème de Fracastoro rappelle en effet l’ouverture de l’évocation la plus célèbre de l’époque sur la découverte d’un artéfact antique, De Laocoontis statua (1506), de Jacques Sadolet : « Voici que d’un gigantesque amas de terre, des décombres d’un immense écroulement, la suite des temps a ramené à la lumière Laocoon21. » Pour pouvoir intégrer la maladie à la tradition classique, il fallait exhumer ses origines mythiques et son autorité antique. L’épidémie était ainsi présentée par Fracastoro en termes épiques : « L’atroce Saturne étendait donc cette peste sur les terres misérables et Mars en personne, non moins déchaîné, exerçait de concert sa sauvagerie et infligeait des sorts semblables. » Cependant, de même qu’Albrecht Dürer et Piero da Cosimo avaient lié les origines primitives de l’Europe à un fondement classique dans leurs représentations des satyres, Fracastoro associait tant l’origine que le traitement de la maladie à une iconographie pastorale antique, « les bois fortunés d’un autre monde et les bocages étrangers ». La nymphe Callirhoé annonçait au chasseur Ilceus, touché par la peste, qu’il avait bafoué Diane en tuant le cerf sacré et qu’il avait en conséquence été puni par Apollon22. Un remède attendait cependant cet Actéon-devenu-Orphée dans les profondeurs de grottes mercuriales. Le mythe originel de Fracastoro recourait ainsi au motif fourni par les Métamorphoses d’Ovide pour décrire tant la pathologie que le traitement.
- 23 Giulia Calvi, Dario Biocca et al., Histories of a Plague Year. The Social and the Imaginary in Baro (...)
- 24 Laurie Nussdorfer, Civic Politics in the Rome of Urban VIII, Princeton, Princeton University Press, (...)
- 25 Todd P. Olson, « Caravaggio’s Coroner: Forensic Medicine in Giulio Mancini’s Art Criticism », Oxfor (...)
- 26 Sheila Barker, 2004, cité n. 7.
10Le poème Syphilis de Fracastoro permettait à un humaniste européen comme Poussin de croire que sa maladie venait du monde antique et que sa pathogenèse n’était pas liée à un contact sexuel. Dans une de ses peintures, La Peste d’Asdod (fig. 2), Poussin a représenté une épidémie biblique ou, plus précisément, la façon dont le Seigneur a frappé les Philistins in secretiori parte. L’angoisse de Poussin quant à la question des origines de la maladie était contemporaine d’un retour de la peste en Europe23. Les mécènes de Poussin, Francesco Barberini et Cassiano dal Pozzo, avaient été comme le médecin et critique d’art Giulio Mancini membres de la Sanità, la commission de la santé publique en charge de l’application des mesures préventives aux portes de Rome et aux points d’accès ainsi que de l’isolement des démunis lors de la peste de 163024. Mancini s’inquiétait aussi dans ses traités médicaux de la corruption du corps, dans ce qu’il a de noble et d’honorable, par le mal francese25. La réaction du cercle de Barberini vis-à-vis de la peste s’appuyait sur la description médicale de l’infection miasmatique, autrement dit de la transmission de particules invisibles (miasmes) entre des objets infectés et des personnes26. Ce mode de contagion révèle une tension entre modèles de représentation haptique et optique.
2. Nicolas Poussin, La Peste d’Asdod, 1630-1631, huile sur toile, Paris, musée du Louvre.

© RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau
Miasmes
- 27 Nussdorfer, 1992, cité n. 24.
11Dans La Peste d’Asdod, le geste de se boucher le nez pour refouler l’air corrompu souligne le mode de transmission aérienne de la maladie dans un cadre urbain. Présent également dans des scènes d’exhumation comme la résurrection de Lazare, il donne une expression visuelle à la sensation olfactive mais aussi à la transmission matérielle de la corruption miasmatique. L’épidémiologie de la première modernité, en rupture avec le modèle humoral du déséquilibre interne, avançait une théorie faisant de la peste une infection miasmatique véhiculée par des agents agressifs et invisibles. Les miasmes échappaient au regard, mais la vue du vinaigre, des masques lignés de miel portés par les médecins, ou encore de la fumigation des biens et des personnes suspects27, suffisait à en faire supposer l’existence. La peste avait introduit l’idée de risque pris au contact d’autres corps (le rôle des rats en tant que vecteurs de la maladie n’avait pas encore été reconnu). Dans la perspective atomiste de Lucrèce admise à cette période, les corps perdent en permanence des écorces ou des pellicules. La vue et l’odorat sont deux sens aussi haptiques l’un que l’autre, en tant qu’extensions du toucher. Le recours de Poussin au topos de la main qui bouche le nez, présent dans les scènes de peste et dans les représentations de la résurrection de Lazare, accuse autant l’odeur que l’infection. Dans La Peste d’Asdod, le groupe de corps à la fois séparés et contigus, tous pris dans la célèbre perspective serlienne, souligne en dernière analyse le lien entre les lignes de visée et l’angoisse du contact avec des corps habités par d’autres corps.
- 28 Fracastoro, (1530) 2009, cité n. 19, p. 157.
- 29 Rodrigo Ruy Diaz de Isla, Tractado cõtra el mal serpentine (Séville, 1539) ; Claude Quétel, Le Mal (...)
12Tournons-nous maintenant vers la prescription au verso du dessin de Poussin, passant ainsi de la représentation visuelle à un modèle haptique. Les compresses impliquent un contact : la douleur interne est soulagée par l’application externe de laine imbibée de matière grasse – huile de résine, pâteuse graisse d’oie, épaisse huile de lin ou de narcisse – et de miel clair. Ces traitements témoignent d’une distinction entre syphilis et peste. Malgré les similarités dans le mode de transmission supposé des deux maladies, il y avait entre elles une différence importante : des germes aériens, invisibles, de la syphilis, on disait qu’ils envahissaient le corps et qu’ils logeaient à l’intérieur, assumant une identité corporelle reptilienne. Selon Fracastoro, le vecteur de la maladie « remonte les viscères en semant la destruction » (serpentem tacite valuit per viscera labem28). Cette conception serpentine de la maladie était partagée par un médecin espagnol de la fin du xvie siècle : « Et pour ce qui concerne le nom de Morbo serpentino, il ne se trouve d’après sa hideur aucun meilleur objet de comparaison que le serpent. Car, de même que cet animal est hideux, redoutable et terrible, la maladie est hideuse, redoutable et terrible. C’est une maladie grave qui abcède et corrompt la chair, brise et détruit les os, coupe et raccourcit les tendons29. » En faisant du mouvement du serpent une incarnation des souffrances du patient, la pathologie de la première modernité a offert une saisissante métonymie visuelle de la maladie. La représentation serpentine de la syphilis donne une résonance nouvelle à l’équation entre l’apparition de la maladie et l’exhumation du Laocoon telle qu’elle est évoquée par Sadolet :
- 30 Sadolet, (1506) 1975, cité n. 21, p. 216.
Qu’en évoquerai-je d’abord et surtout ? Le malheureux père et ses fils jumeaux ? Ou les serpents déroulant leurs anneaux – vision effrayante –, leurs queues, leur colère monstrueuse, les blessures qu’ils infligent, et exprimée au vrai, la douleur de la pierre en train d’expirer ? […] Bouillants de colère, les deux dragons s’enroulent en vastes spires et, déployant leurs anneaux torves, étreignent les trois corps de leurs multiples nœuds. […] Et le serpent, lisse, revient, s’insinue par les glissements répétés et d’un nœud serré le lie au-dessous des genoux. Le mollet est immobilisé, la jambe garrottée enfle sous la pression des nœuds, le sang ne circule plus, les organes se congestionnent, les veines bleuâtres saillent, gonflées par un sang noir30.
- 31 Fracastoro, (1530) 2009, cité n. 19, p. 164.
- 32 « A la proprieta dammazare li vermin fuora facilmente strusciandosene li mani. » Cette phrase est s (...)
13Le marbre blanc a des veines bleues, signes de la pression des multiples nœuds de serpent avec le risque de putréfaction qu’ils représentent. L’iconographie de la souffrance déployée dans le poème de Sadolet apparaît aussi dans la prescription de Fracastoro : « Fais brûler les semences nocives et tue la peste qui serpente31. » Le traitement introduit ici un élément externe pour chasser la figure reptilienne, à la fois étrangère et invasive. Au verso du dessin de Poussin, l’artiste énonce les bienfaits de l’application de l’onguent (dont on ne connaît pas le détail) pour tuer les vers « qui rongent au-dedans32 ». L’artiste est ainsi habité par ces corps cachés, étrangers, qui doivent être évacués et rendus visibles. Au recto, l’étirement et la compression du triton charnu, évoquant la représentation récurrente chez l’artiste de serpents enroulés, sont influencés par sa méditation introspective sur une maladie latente, un corps habité par la « vermine » et la maladie serpentine qui est attachée à son propre corps et qui ressurgit par intermittence.
Douleur
- 33 Louise Rice, The Altars and Altarpieces of New St. Peter’s: Outfitting the Basilica, 1621-1666, Cam (...)
14La première commande publique majeure de Poussin donne une idée de la manière dont la représentation de la douleur et de la souffrance est inspirée chez lui par une tension productive entre perspectives optique et haptique. La peinture d’autel intitulée Le Martyre de saint Érasme, destinée à la nouvelle basilique Saint-Pierre, devait en remplacer une autre, déplacée de l’ancienne basilique (fig. 3), où le culte de saint Érasme était devenu prospère, quantité de pèlerins venant en appeler à lui dans le but de soulager leurs douleurs abdominales. Ils offraient des images votives représentant l’affliction des organes internes, donnant ainsi de leur intérieur souffrant une représentation externe. En 1624, l’ancienne peinture d’autel dédiée à saint Érasme (sur lequel manquent les documents historiques) fut transférée dans le nouveau bâtiment après la destruction du premier. L’Église a perpétué le culte traditionnel du saint jusqu’au xixe siècle en mettant à disposition des bobines de ficelle tressée qu’il revenait aux fidèles de dérouler, couper puis avaler. Les foules se pressaient devant le nouvel autel pour y déposer leurs offrandes, comme elles l’avaient fait jusque-là devant celui de l’ancienne basilique Saint-Pierre, et les plaques votives suspendues au-dessus de l’ancien autel furent incorporées dans le cadre de la nouvelle peinture. Lorsqu’il reçut commande de celle-ci, qui devait remplacer celle qui datait du Moyen Âge, Poussin était témoin de ces accrétions et de cette prolifération de plaques votives33.
3. Nicolas Poussin, Le Martyre de saint Érasme, 1628-1629, huile sur toile, Vatican, Pinacoteca Vaticana.

© Scala / ministero della Cultura / Art Resource, NY
15Poussin dut composer avec des pratiques vernaculaires impliquant des rituels haptiques et une accumulation matérielle. Il appela à contribution sa conception de la douleur en tant que forme serpentine : un treuil tire lentement les intestins d’Érasme, avec leurs plis et leurs nœuds irréguliers, et les tend comme un long cordon qui vient s’enrouler autour d’un cylindre. Le treuil apparaît chez Poussin comme une réification de la douleur, dont la contenance inexpressive et le corps passif du martyr chrétien ne portent aucune trace. La forme serpentine est extirpée de l’intérieur et enroulée d’une manière qui prolonge, voire augmente, l’agonie. L’intestin prend sur le cylindre la forme ordonnée de deux cercles parallèles. La douleur est ainsi figurée par un étirement puis par un enroulement sur une bobine.
- 34 Rosenberg et Prat, 1994, cité n. 2, p. 76-77.
16Une esquisse préparatoire montre que Poussin avait d’abord souligné l’incision nécessaire à l’extraction des entrailles du martyr34 (fig. 4). Un ensemble audacieux de traits de plume parallèles et de lavis représente par une tache sombre le caractère sanglant de l’éviscération. Dans l’œuvre finale, cependant, pas de trace de sang. Avec le passage à la peinture, celui-ci a été remplacé par une étoffe rouge. Le tissu intestinal blanchâtre, épais et luisant, contraste avec la robe cléricale écarlate dont les pans effleurent l’enveloppe corporelle du saint, qui ne présente aucune trace d’incision ni d’arrachement. À côté du tas de viscères dans la main du bourreau, le traumatisme est sans manifestation extérieure. Pas de contact non plus entre les corps. Le martyr est habité par une forme serpentine qui est arrachée de l’intérieur de son ventre.
4. Nicolas Poussin, étude pour Le Martyre de saint Érasme, 1628-1629, plume, encre brune, lavis brun, traces de pierre noire, Florence, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe.

17En étirant le cordon du mal et en l’enroulant sur la bobine peinte, Poussin a objectivé la douleur. Le traitement du sujet par ce peintre classique rappelle l’évocation de Laocoon par Sadolet, dans laquelle la douleur est réifiée par des serpents qui, lentement, glissent hors du corps : ils s’enroulent, s’enlacent et, finalement, font un nœud. La douleur n’est pas incarnée par un visage ou un geste expressif, mais figurée par un cordon dont l’enroulement et le dévidage rappellent l’action du fidèle consistant à dérouler la bobine face à l’autel avant d’avaler le fil. L’irrégularité d’un intérieur douloureux à la forme serpentine est révélée par un procédé mécanique avant d’être agencée au sein de la composition à travers la bobine de fil. Les fidèles avalaient le fil face à l’autel tout en adressant leurs prières au saint sous le treuil peint, le cadre de la toile étant par ailleurs incrusté de plaques d’argent votives en forme de parties du corps.
- 35 Francis Haskell, Nicholas Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture, 1500-1900, (...)
- 36 Todd P. Olson, Poussin and France. Painting, Humanism and the Politics of Style, New Haven, Yale Un (...)
- 37 Cassiano dal Pozzo, cité par Amanda Claridge, « Archaeologies, Antiquaries and the Memorie of Sixte (...)
18Dans la dévotion populaire haptique, la distinction entre artéfact matériel et corps humain, entre représentation et incarnation, disparaît. Dans Le Martyre de saint Érasme, Poussin a exploré cette confusion entre vénération et idolâtrie, entre art et fétichisme. Il a remplacé Maximien, l’empereur romain qui figurait sur l’ancien autel, par une statue d’Hercule, son alter ego déifié. Outre que cet Hercule armé de sa masse d’or évoque l’exemplarité séculaire et les pratiques anciennes, il rappelle une célèbre statue d’Hercule en bronze doré du Capitole, transférée en 1627 dans une salle du palais des Conservateurs qui fut baptisée d’après lui35. Poussin inscrirait par la suite Hercule dans son projet de Grande Galerie du Louvre, comparant le monarque français au héros dans ses douze travaux36. Si la référence à l’Antiquité remplit une fonction politique, on ne doit pas sous-estimer l’ambivalence profonde des contemporains de la Contre-Réforme vis-à-vis des statues antiques, qui apparaissent comme de dangereux fétiches. L’Église cherchait tout autant à désavouer le paganisme qu’à se réapproprier l’autorité de l’Antiquité. Jean Seznec a pourtant montré que les craintes liées à ce passé païen n’avaient jamais été entièrement contenues. L’hermaphrodite endormi du musée du Louvre, restauré par le jeune Bernin, fut exhumé lors du creusement des fondations de l’église Santa Maria della Vittoria, tandis qu’une autre sculpture érotique se trouvait sous le baldaquin de Saint-Pierre : « une statue d’une personne allongée sur un lit, plus grande que nature [a été découverte], avec une inscription célébrant la débauche de la vie épicurienne, qui a été détruite tandis que la statue a été conservée et transportée dans le jardin du cardinal Barberini à Quattro Fontane37 ». Les reliques chrétiennes inhumées dans la confession coexistaient ainsi avec les vestiges d’une expérience libidinale proscrite. Les inscriptions une fois détruites, ces créatures avaient été ravalées au rang de statues de jardin. La « survivance des dieux antiques » était dangereuse, même pour le collectionneur d’épigraphes.
Spolia
19Si l’Antiquité n’a pas toujours été assimilée à un discours ésotérique, le paganisme n’a pas non plus été balayé du jour au lendemain par une épistémologie séculière. Comme dans Syphilis de Fracastoro, les dieux insoumis étaient sollicités dès lors qu’il s’agissait de représenter une souffrance inexorable, échappant apparemment à toute entremise et à toute directive morale. La laïcisation de l’allégorie ne garantissait pas la domestication de leur puissance, et Raphaël lui-même n’a jamais fait qu’apprivoiser le paganisme en se tournant vers l’Antiquité. Le dessin de Poussin témoigne de la violence latente des spolia et de la dégradation des découvertes archéologiques en tant qu’expériences incarnées. Ainsi un bas-relief romain de l’époque impériale représentant des dieux marins, lui-même constitué de spolia grecs, a-t-il été inhumé, exhumé, puis découpé et intégré dans un mur (fig. 5). L’unité imaginaire de l’Antiquité, et l’espoir d’une résolution iconographique de la signification, étaient toujours hantés par des images d’extraction matérielle violente, de fragmentation et de perte. La « survivance des dieux antiques » – qu’il s’agisse de bas-reliefs de Triton réemployés, de viscères sacrificiels, ou du morbo serpentino résultant de la « coniunction de deux infortunes de Saturne et de Mars » – inspirait un tremblement de crainte. « Les mystérieuses divinités » du firmament n’étaient pas moins puissantes que fabuleuses.
Notes
2 Pierre Rosenberg, Louis-Antoine Prat, Nicolas Poussin. Catalogue raisonné des dessins, Milan, Leonardo Editore, 1994, t. I, p. 166-167.
3 Gail Feigenbaum, « Drawing and Collaboration in the Carracci Academy », dans Marilyn Aronberg Lavin (dir.), IL 60. Essays Honoring Irving Lavin on his Sixtieth Birthday, New York, Italica Press, 1990, p. 145-166.
4 Todd P. Olson, Caravaggio’s Pitiful Relics, Londres / New Haven, Yale University Press, 2014, p. 113-115.
5 Ann Kuttner, « Some New Grounds for Narrative. Marcus Antonius’s Base (The Ara Domitti Ahenobarbi) and Republican Biographies », dans Peter J. Holliday (dir.), Narrative and Event in Ancient Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 198-229. La scène de recensement avec Marc-Antoine est au musée du Louvre (inv. 975).
6 Voir, par exemple, Patrick Haggard, Sam Rodgers, « The Movement Disorder of Nicolas Poussin », Movement Disorders, vol. 15, no 2, 2000, p. 328-334 [URL : http://eugrafal.free.fr/Haggard-Rodgers-2000.pdf].
7 Sheila Barker, « Poussin, Plague and Early Modern Medicine », The Art Bulletin, vol. 86, no 4, 2004, p. 659-689.
8 Erick Wilberding, « Poussin’s Illness in 1629 », The Burlington Magazine, vol. 142, no 1170, 2000, p. 561.
9 Elizabeth Cropper, Charles Dempsey, Nicolas Poussin. Friendship and the Love of Painting, Princeton, Princeton University Press, 1996, p. 228.
10 Correspondance de Nicolas Poussin, Charles Jouanny (éd.), Paris, Jean Schemit, 1911, p. 24 [6 août 1639].
11 Giovan Pietro Bellori, Le Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni (Rome, 1672), Bologne, Arnaldo Forni, 2000, p. 454.
12 Jon Arrizabalaga, John Henderson et Roger French, The Great Pox. The French Disease in Renaissance Europe, New Haven, Yale University Press, 1997, p. 28-32.
13 Susanne Küchler, Walter Melion, « Introduction: Memory, Cognition and Image Production », dans Susanne Küchler et Walter Melion (dir.), Images of Memory. On Remembering and Representation, Washington, D.C., Smithsonian Institution Press, 1991, p. 6.
14 Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998, p. 13-15.
15 Georges Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 95.
16 Cropper et Dempsey, 1996, cité n. 9, p. 247.
17 Arrizabalaga, Henderson et French, 1997, cité n. 12, p. 89.
18 Remède contre la grosse vérolle, Lyon, 1501, dans Seznec, 1980, cité n. 1, p. 57.
19 Girolamo Fracastoro, Syphilis sive morbus gallicus (1530), Christine Dussin (trad. fr.), Paris, Classiques Garnier, 2009, p. 137.
20 Fracastoro, (1530) 2009, cité n. 19, p. 41; Frederick F. Cartwright, Disease and History, New York, Dorset Press, 1972, p. 59.
21 Jacques Sadolet, « Sur le groupe de Laocoon » (1506), dans Pierre Laurens et Claudie Balavoine (dir.), Musae reduces : Anthologie de la poésie latine dans l’Europe de la Renaissance, Leyde, Brill, t. I, 1975, p. 216 ; Michael Baxandall, « Jacopo Sadoleto’s Laocoon », dans Words for Pictures. Seven Papers on Renaissance Art and Criticism, New Haven, Yale University Press, 2003, p. 98-116.
22 Fracastoro, (1530) 2009, cité n. 19, p. 151, 166, 172.
23 Giulia Calvi, Dario Biocca et al., Histories of a Plague Year. The Social and the Imaginary in Baroque Florence, Berkeley, University of California Press, 1989.
24 Laurie Nussdorfer, Civic Politics in the Rome of Urban VIII, Princeton, Princeton University Press, 1992, p. 145-161.
25 Todd P. Olson, « Caravaggio’s Coroner: Forensic Medicine in Giulio Mancini’s Art Criticism », Oxford Art Journal, vol. 28, no 1, 2005, p. 97.
26 Sheila Barker, 2004, cité n. 7.
27 Nussdorfer, 1992, cité n. 24.
28 Fracastoro, (1530) 2009, cité n. 19, p. 157.
29 Rodrigo Ruy Diaz de Isla, Tractado cõtra el mal serpentine (Séville, 1539) ; Claude Quétel, Le Mal de Naples. Histoire de la syphilis, Paris, Seghers, 1986, p. 45-46.
30 Sadolet, (1506) 1975, cité n. 21, p. 216.
31 Fracastoro, (1530) 2009, cité n. 19, p. 164.
32 « A la proprieta dammazare li vermin fuora facilmente strusciandosene li mani. » Cette phrase est similaire à celles que l’on trouve dans les herbiers de la première modernité, comme les traductions italiennes du Materia medica de Diocorides Pedanius. (Della Materia medicinale, Florence, 1547, p. 42 ro).
33 Louise Rice, The Altars and Altarpieces of New St. Peter’s: Outfitting the Basilica, 1621-1666, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 83-85, 225-232.
34 Rosenberg et Prat, 1994, cité n. 2, p. 76-77.
35 Francis Haskell, Nicholas Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture, 1500-1900, New Haven, Yale University Press, 1981, p. 227-229.
36 Todd P. Olson, Poussin and France. Painting, Humanism and the Politics of Style, New Haven, Yale University Press, 2002, p. 1-4.
37 Cassiano dal Pozzo, cité par Amanda Claridge, « Archaeologies, Antiquaries and the Memorie of Sixteenth- and Seventeenth-Century Rome », dans Ilaria Bignamini (dir.), Archives and Excavations. Essays on the History of Archaeological Excavations in Rome and Southern Italy from the Renaissance to the Nineteenth Century, Londres, British School at Rome, 2004, p. 45.
Haut de pageTable des illustrations
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Titre | 1a. Nicolas Poussin, Groupe de nymphes, années 1630, plume, encre brune, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 86.GA.470 (recto). |
URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/25506/img-1.jpg |
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Titre | 1b. Nicolas Poussin, manuscrit d’une prescription, plume, encre brune, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 86.GA.470 (verso). |
URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/25506/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 272k |
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Titre | 2. Nicolas Poussin, La Peste d’Asdod, 1630-1631, huile sur toile, Paris, musée du Louvre. |
Crédits | © RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau |
URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/25506/img-3.jpg |
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Titre | 3. Nicolas Poussin, Le Martyre de saint Érasme, 1628-1629, huile sur toile, Vatican, Pinacoteca Vaticana. |
Crédits | © Scala / ministero della Cultura / Art Resource, NY |
URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/25506/img-4.jpg |
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Titre | 4. Nicolas Poussin, étude pour Le Martyre de saint Érasme, 1628-1629, plume, encre brune, lavis brun, traces de pierre noire, Florence, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe. |
URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/25506/img-5.jpg |
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Titre | 5. Relief dit autel de Domitius Ahenobarbus, iie siècle avant J.-C., Munich, Staatliche Antikensammlungen Glyptothek. |
URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/25506/img-6.jpg |
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Pour citer cet article
Référence papier
Todd P. Olson, « Le Corp(u)s habité de Poussin », Perspective, 2 | 2021, 159-170.
Référence électronique
Todd P. Olson, « Le Corp(u)s habité de Poussin », Perspective [En ligne], 2 | 2021, mis en ligne le 30 juin 2022, consulté le 06 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspective/25506 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.25506
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