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Essais

Une expérience de l’espace dans l’histoire culturelle : Jacob Burckhardt (1818-1897)

An Experience of Space in Cultural History: Jacob Burckhardt (1818-1897)
Eine Raumerfahrung in der Kulturgeschichte: Jacob Burckhardt (1818-1897)
Un’esperienza dello spazio nella storia culturale: Jacob Burckhardt (1818-1897)
Una experiencia del espacio en la historia cultural: Jacob Buckhardt (1818-1897)
Pascal Griener
Traduction de Élisabeth Agius d’Yvoire
p. 171-184

Résumés

Jacob Burckhardt a développé une approche historique qui accorde à l’espace une importance cardinale. Peu intéressé par l’histoire événementielle, le savant de Bâle était fasciné par l’espace urbain des cités italiennes de la Renaissance, théâtres où les habitants se donnaient en représentation. Il alla jusqu’à faciliter l’acquisition d’œuvres liturgiques catholiques propres à orner l’église des franciscains de Bâle, pour redonner à l’édifice un décor tel qu’il existait avant l’iconoclasme de la Réforme. Mais c’est au contact des Sacri Monti de l’Italie du Nord que l’historien de l’art sut apprécier un art renaissant peu connu, qui faisait appel à un réalisme puissant, et qui sollicitait l’investissement conjoint de tous les arts. D’abord considérés comme des manifestations tardives et bâtardes de la Renaissance, les Sacri Monti furent graduellement appréciés par Burckhardt, qui reconnut leur valeur pour une histoire culturelle de l’espace aux xve et xvie siècles.

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Dédicace

Pour Andreas Münch et Christine Göttler

Notes de l’auteur

Par commodité, deux références ont été abrégées ci-après : Briefe = Jacob Burckhardt, Briefe: Vollständige und kritisch bearbeitete Ausgabe, Max Burckhardt (éd.), Bâle, Schwabe, 1949-1994, 11 vol. Werke = Jacob Burckhardt, Werke. Kritische Gesamtausgabe, Bâle / Munich, Schwabe / Beck, 2000- (28 volumes prévus).

Texte intégral

Quand des iconoclastes achetaient des retables

  • 1 Le retable arriva vers le 29 mai 1887, voir Neue Erwerbungen der Basler Kunstsammlungen, vol. 38, n(...)
  • 2 1512 ; atelier d’Ivo Strigel, Christoph Zeller, Mem­mingen. Tilleul, polychromie et dorure, 375 × 5 (...)
  • 3 « [A]llerdings diese Aufstellung im Conciliensaal, welcher nicht die gehörige Höhe aufweist, nur al (...)

1En 1887, à Bâle, la célébration de la Pentecôte revêtit une signification particulière. Le retable de Calanca, grand chef-d’œuvre de la Renaissance allemande, passa les portes de la ville et emprunta le chemin de la cathédrale ; il avait été démembré et emballé dans plusieurs caisses1. Ce grand triptyque portait la signature de l’atelier d’Ivo Strigel (1512) et provenait de Calanca – un petit village suisse du canton catholique des Grisons. La paroisse, très pauvre, s’était résolue à vendre ce somptueux objet de dévotion2. La ville de Bâle acheta le chef-d’œuvre avec la bénédiction de la Commission pour la collection médiévale (Kommission für die Mittelalterliche Sammlung) chargée de l’acquisition d’œuvres d’art du Moyen Âge, avant que le Musée historique de Bâle n’assume cette mission à partir de 1893. Après sa livraison dans sa nouvelle demeure, le grand triptyque fut rapidement remonté et installé dans la salle du concile (Conciliensaal), à côté de la cathédrale – une salle de proportions modestes où étaient présentées les collections médiévales appartenant au canton de Bâle-Ville. La commission exprima le souhait que la nouvelle acquisition pût être exposée dans un lieu plus approprié, tel un chœur gothique. Albert Burckhardt, qui était membre de la commission, fit observer : « quoi qu’il en soit, l’installation de ce triptyque dans la salle du Concile, dont le plafond n’est pas assez haut, ne peut être que provisoire ; nous espérons tout de même que cette œuvre d’art ornera dans quelques années le fond de l’un des plus élégants chœurs de la Suisse3 ». Ce vœu fut exaucé lorsque, quelques années plus tard, les autorités cantonales trouvèrent un nouveau bâtiment pour accueillir le Musée historique – la Barfüsserkirche, une église déconsacrée qui avait été construite pour l’ancien couvent franciscain. Le retable de Calanca y prit place au milieu du chœur ; il était si magnifique que l’on pouvait croire que le triptyque avait été commandé pour l’église (fig. 1).

1. Photographie du chœur de la Barfüsserkirche, avec le retable de Calanca, 1893, Bâle, Historisches Museum Basel.

1. Photographie du chœur de la Barfüsserkirche, avec le retable de Calanca, 1893, Bâle, Historisches Museum Basel.
  • 4 Æneas Sylvius Piccolomini, lettre à Philippe de Coetquis, archevêque de Tours, 28 octobre 1438, dan (...)
  • 5 Lettre d’Érasme de Rotterdam à Willibald Pirckheimer, Bâle, 9 mai 1529, dans Opus Epistolarum Des. (...)

2L’un des membres éminents de la commission qui donna son avis sur l’acquisition du retable de Calanca n’était autre que le grand historien de l’art Jacob Burckhardt. Burckhardt devait avoir compris qu’un achat de ce type marquait un véritable changement pour la ville de Bâle. Jusqu’à la Réforme, les églises bâloises disposaient d’un mobilier liturgique si abondant, qu’en 1438, Æneas Sylvius Piccolomini (devenu plus tard le pape Pie II) avait comparé les fidèles locaux à « des abeilles dans une ruche4 ». Mais dans les années 1528 et 1529, la ville se convertit à la foi protestante. L’évêque de Bâle, Christoph von Utenheim, avait été démis de sa charge et exilé en 1527. Une année plus tard, un groupe de fanatiques commença à abattre la plupart des statues et des peintures religieuses qui ornaient les églises et les couvents ; ils détruisirent toutes les œuvres d’art présentes dans la nef et dans le chœur de la Barfüsserkirche. Le 9 mai 1529, le grand humaniste Érasme de Rotterdam écrivit à Willibald Pirckheimer que la plupart des peintures et des statues avaient été incendiées ou brisées en morceaux5. Ils ne pouvaient alors imaginer que trois cent cinquante ans plus tard, la bourgeoisie bâloise tenterait d’acquérir toute statue ou peinture du Moyen Âge et de la Renaissance représentant des saints en passant au peigne fin les cantons catholiques voisins, à la recherche de tout objet de dévotion remarquable, susceptible d’enrichir les collections publiques. Après 1893, il fut admis que le but de ces opérations était d’embellir le chœur de la Barfüsserkirche. Le retable de Calanca nouvellement acquis dut exercer une vive impression sur les personnes invitées à l’inauguration du nouveau Musée historique en 1893. D’une certaine manière, elles devaient sentir que l’œuvre avait été placée là pour réparer les destructions passées.

  • 6 Lettre de Burckhardt à Robert Grüninger, Bâle, 31 mai 1894, Briefe, t. X, no 1509, p. 169.

3Le paradoxe de cette situation apparaît de façon encore plus évidente quand on se rappelle que la Barfüsserkirche restait un symbole fort de la Réforme pour tous les protestants de Bâle. Conrad Pellican, grand défenseur de la nouvelle foi, avait été moine franciscain au couvent des Barfüsser, où il avait plaidé pour une réforme radicale de l’Église. Autrement dit, à la fin du xixe siècle, Bâle cherchait à élaborer une mémoire nouvelle, visuelle, de son passé. Cette mémoire devait réconcilier les moments les plus irréconciliables de son histoire : le passé médiéval, catholique, riche d’un abondant mobilier liturgique, et la période de la Réforme durant laquelle ces ornements liturgiques avaient été systématiquement détruits. Les habitants de Bâle pensaient sans aucun doute qu’ils pouvaient réécrire l’Histoire – et, ce faisant, présenter une transition sans heurt de la première à la seconde période, indemne de toute violence ou destruction. Avec un enthousiasme zélé, Jacob Burckhardt contribua à cette fantasmagorie historique6.

4Dans cet essai, je m’attacherai à montrer que l’attitude de Burckhardt peut s’expliquer par deux raisons. Tout d’abord, il éprouvait une véritable fascination pour l’espace comme outil historique, comme experimentum. De plus, Burckhardt tomba par la suite sous le charme de l’expérience spatiale, bien que séculière, des œuvres d’art religieuses. Cet attrait était teinté de nostalgie, mais Burckhardt apprit à apprécier la magie, tout comme la profondeur historique des lieux religieux.

Burckhardt à l’âge des révolutions

5Burckhardt avait une perception profondément spatiale de l’histoire. Il découvrit sa vocation d’historien à Bâle, puis à Florence et à Rome, des villes où un passé glorieux avait laissé tant de marques de son existence – sous la forme d’architectures, de peintures, de sculptures...

  • 7 Son premier ouvrage publié est un petit guide de la cathédrale de Bâle. Voir Burckhardt, Werke, t.  (...)
  • 8 Compte rendu dans Le constitutionnel, 21 juin 1854, et dans L’assemblée nationale, 22 juin 1854. Le (...)

6Le jeune Burckhardt grandit dans la foi protestante, dans une ville où le catholicisme avait semé de nombreuses traces7. En 1834, Burckhardt assista à la dispersion dramatique du trésor de la cathédrale de Bâle. Ce fut la conséquence, la plus malheureuse dans cette ville, d’une série de bouleversements qu’entraîna la révolution de 1830 à Paris. Bâle était une ville cossue qui possédait un vaste arrière-pays, dont les habitants, catholiques pour la plupart, avaient des droits politiques très restreints. Poussés à l’action par une soif nouvelle d’égalité, les paysans prirent les armes contre leur chef-lieu. La crise s’aggrava jusqu’à exiger l’intervention de la Diète fédérale. Contre toute attente, la majorité des cantons s’accordèrent pour imposer une solution radicale : ils ratifièrent la séparation de Bâle en deux États, l’un protestant, l’autre catholique. Les cantons de Bâle-Ville et de Bâle-Campagne naquirent de ce conflit. Tel un couple fraîchement divorcé, les deux nouveaux États fédérés entreprirent de se répartir leurs biens terrestres. Le trésor sacré de la cathédrale, que les réformateurs avaient tout de même laissé intact, fut divisé en deux lots. Le canton de Bâle-Campagne était pauvre. Les autorités nouvellement désignées prirent rapidement la décision de disposer de leur part du trésor, qui fut dispersé aux enchères dans une grange locale, tout comme du bétail. Certains marchands avisés identifièrent les meilleures pièces, les achetèrent et les revendirent immédiatement à des musées internationaux. Le gouvernement français entra en possession du célèbre antependium de Bâle en 1854 ; Prosper Mérimée annonça fièrement la magnifique acquisition qui fut envoyée au musée de Cluny8 (fig. 2). Cette profanation du patrimoine le plus précieux de Bâle choqua profondément le jeune Burckhardt, dont le père était le pasteur de la cathédrale. Il comprit donc très tôt que même les objets sacrés, des pièces exceptionnelles intimement liées à la culture d’une ville, pouvaient perdre leur fonction religieuse, voire leur signification en tant qu’éléments constitutifs du patrimoine.

2. Antependium de la cathédrale de Bâle, xie siècle, bois, feuille d’or, pierres semi-précieuses, 120 × 177,5 cm, Paris, musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge, inv. Cl. 2350.

2. Antependium de la cathédrale de Bâle, xie siècle, bois, feuille d’or, pierres semi-précieuses, 120 × 177,5 cm, Paris, musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge, inv. Cl. 2350.

© RMN-Grand Palais (musée de Cluny – musée national du Moyen Âge) / Michel Urtado

  • 9 Lettre de Burckhardt à Johannes Riggenbach, Bâle, 26 août 1838, Briefe, t. I, no 21, p. 80.
  • 10 La vision de l’Italie comme musée du passé dans l’Europe moderne fut d’abord exposée par Antoine-Ch (...)

7Depuis 1789, plusieurs révolutions avaient provoqué la dispersion de quantité d’œuvres d’art. Dans ce contexte, le jeune Burckhardt semblait aspirer à un paysage culturel qui serait demeuré indemne des turbulences et des infortunes de l’histoire. Son premier voyage à Florence en 1838 fut à cet égard une expérience épiphanique. Figé dans une culture préindustrielle, le patrimoine florentin semblait avoir été épargné par l’histoire. Les œuvres d’art exposées au palais Pitti ressemblaient à des joyaux précieux qui auraient été gardés sous clé pendant des siècles9. Et cependant Burckhardt savait à quel point le patrimoine italien avait souffert sous le joug bonapartiste, mais il préféra l’ignorer et voir l’Italie comme le dépositaire d’un passé brillant. L’industrialisation gagnait du terrain en Europe ; cette tendance affectait Burckhardt, qui espérait qu’un pays au moins pourrait échapper à ce destin et endosser le rôle de musée pour le reste de l’Europe10. Ayant perdu sa foi religieuse au cours de sa formation universitaire, il en arriva à croire que les maîtres anciens de la Renaissance étaient des messagers du dernier royaume transcendant des temps modernes : celui de la Beauté.

Un étranger professionnel

  • 11 Lettre de Burckhardt à Otto Marquart, Bâle, 20 mai 1897, Briefe, t. X, no 1650, p. 320.
  • 12 Pascal Griener, « Burckhardt and Art in the Industrial Age. The Status of Sculpture », dans Andreas (...)
  • 13 Burckhardt, lettre à Robert Grüniger, Londres, 10 août 1879, Briefe, t. VII, no 822, p. 63.

8Burckhardt savourait le plaisir d’imaginer des cultures lointaines en adoptant la pose d’un Außenseiter – un étranger perpétuel. Sa relation à sa ville natale était ambivalente. De souche aristocratique – ce dont il était fier –, il reprochait à Bâle son provincialisme. Pourtant, lorsque l’université de Berlin lui offrit une chaire prestigieuse (1872), il refusa de quitter Bâle et préféra demeurer dans sa patrie la plus grande partie de son temps. Après 1867, il ne prit plus la peine de publier ses écrits. Il continua de voyager en Italie jusqu’en 1887. En 1897, il écrivit à son ami Otto Marquart pour l’informer qu’il s’était désormais fixé chez lui et qu’il était incapable de faire autre chose que de lire des textes sur l’Italie et de recevoir des cartes postales de ce pays enchanté11. Cet homme, qui était un connaisseur enthousiaste, vivait dans un appartement spartiate dont le mobilier consistait en un assemblage misérable d’objets sans âme. Son bureau, aujourd’hui conservé au Musée historique de Bâle, est une modeste table en noyer. Son appartement était rempli de photographies et de livres, mais seule une œuvre d’art de valeur était accrochée au mur, au-dessus de son bureau (fig. 3). Burckhardt avait acquis la célèbre vue du Panthéon gravée par Piranèse : à l’intérieur de l’église, il pouvait identifier, pratiquement dissimulé entre deux colonnes, le monument et le tombeau de Raphaël. L’attitude de Burckhardt à l’égard des grandes capitales d’Europe était également paradoxale. Comme nous l’avons vu, il méprisait ce qu’il appelait la vulgarité violente du monde industriel, mais il continuait de visiter Londres et Paris12. En 1879, lors de son dernier voyage à Londres, il déclara qu’aucun historien de l’art ne pouvait écrire sur Phidias et Mantegna sans avoir visité la métropole et la Grande-Bretagne13. Il aimait explorer ces villes raffinées, mais de façon toujours solitaire, en adoptant la posture d’un étranger.

3. Bureau de Jacob Burckhardt (Aeschengraben 6, Bâle), où il vécut de 1875 à 1897, Bâle, Staatsarchiv Basel-Stadt, inv. PA 207a 4,7.

3. Bureau de Jacob Burckhardt (Aeschengraben 6, Bâle), où il vécut de 1875 à 1897, Bâle, Staatsarchiv Basel-Stadt, inv. PA 207a 4,7.

© Staatsarchiv Basel-Stadt / © Fondation Jacob Burckhardt

  • 14 Friedrich Schleiermacher, Hermeneutik und Kritik, Manfred Frank (éd.), Francfort, Suhrkamp, 1977, p (...)
  • 15 « Die Hermeneutik […] lehrt uns, die Gedanken eines Andern aus ihren Zeichen zu verstehen und zu er (...)
  • 16 Thomas Albert Howard, Religion and the Rise of Historicism: W. M. L. de Wette, Jacob Burckhardt, an (...)

9Curieusement, cette posture servit Burckhardt dans ses entreprises historiques. Sa démarche herméneutique s’appuyait cependant sur une curieuse expérience de l’espace. Burckhardt montrait peu d’intérêt pour l’histoire chronologique. Selon lui, l’historien devait essayer de s’immerger dans une période donnée du passé. Il adorait marcher dans les rues d’une vieille ville – Rome ou Florence – pour pouvoir y vivre l’expérience de la culture spatiale telle que ses habitants l’avaient façonnée dans le passé. Au xixe siècle, les biblistes appliquaient l’herméneutique à leur travail exégétique. Cette méthode interprétative était fondée sur la notion selon laquelle, pour comprendre les textes bibliques, les spécialistes modernes devaient admettre que ces documents appartenaient à une culture qui n’existait plus ; ils devaient donc les lire avec les yeux d’un étranger. Ces textes témoignaient d’un monde différent, et devaient donc être décodés à l’aide d’outils philologiques14. Les textes religieux avaient cependant été rédigés par des hommes ; c’est pourquoi leur interprétation exigeait un usage prudent de l’empathie. L’interprète avait le privilège d’explorer un esprit humain, celui d’un écrivain du passé. Comme le soulignait Friedrich August Wolf, « l’herméneutique enseigne à comprendre et à expliquer les pensées des autres d’après leurs signes. On comprend quelqu’un lorsque cette personne nous donne des signes, et quand ces signes éveillent, dans l’âme du lecteur, les mêmes représentations et les mêmes sentiments selon l’ordre et la liaison qui étaient présents dans l’âme de l’auteur15. » Dès son plus jeune âge, Burckhardt avait été destiné à une carrière ecclésiastique protestante. Il abandonna sa foi et ses études de théologie, mais il ne renonça pas à l’usage des méthodes herméneutiques : il les appliqua aux objets et aux textes historiques16.

  • 17 « Mit meiner geschichtlichen Forschung steht es gerade ebenso, der Hintergrund ist mir die Hauptsac (...)
  • 18 Gossman, 2000, cité n. 16, p. 258-268.

10Très tôt, Burckhardt définit sa propre vision de l’histoire de la culture en recourant à une métaphore spatiale. Dans une lettre à Gottfried Kinkel datée du 21 mars 1842, Burckhardt exprimait le vœu de s’éloigner de la dimension narrative de l’histoire qui prévalait alors : « Il en va de même de ma recherche historique, l’arrière-plan est l’élément le plus important pour moi et il est constitué par l’histoire culturelle, à laquelle je veux aussi consacrer la plupart de mes efforts17. » Traditionnellement, le xviiie siècle entamait un récit historique par le tableau d’une époque et d’un pays à une période donnée : une sorte de décor scénique préparant l’apparition du personnage historique principal (un roi, un guerrier) dans le récit qui suivrait. Cet « arrière-plan » historique, que les historiens du xviiie siècle appelaient le « tableau » d’une époque, devint le principal objet des recherches historiques de Burckhardt durant les cinquante années suivantes de sa vie18. Burckhardt s’intéressait en particulier aux nouveaux personnages et aux personnes de toutes conditions sociales – artistes, mécènes, congrégations, marchands – dans leurs activités quotidiennes et dans leur environnement social propre.

  • 19 Werke, t. IV, « Ein Versuch » apparaît en sous-titre sur la page de titre ; Jacob Burckhardt, La ci (...)
  • 20 À la fin de sa vie, vers 1893, il acheva un manuscrit qu’il intitula : « Die Malerei nach Inhalt un (...)
  • 21 Werke, t. IV, p. 243-290 (chap. v) ; Burckhardt, 1958, cité n. 19, p. 187-229 (chap. v).
  • 22 Jean-Marie Schaeffer, « La religion de l’art : un paradigme philosophique de la modernité », Revue (...)

11Mais la voie qu’il choisit de suivre était loin d’être aisée. Burckhardt acquit une grande renommée avec son livre Die Kultur der Renaissance in Italien (1860), qu’il considérait cependant comme « un essai » (ein Versuch), le décrivant, d’une certaine manière, comme une tentative manquée d’articuler l’histoire de la culture et l’histoire de l’art19. Son ouvrage traite en profondeur des problèmes historiques et politiques, au point qu’il semble perdre de vue son propos premier : une analyse du monde de l’art de la Renaissance italienne dans son contexte culturel20. Il n’aborde cette question qu’au chapitre v de son livre, dans lequel il analyse de façon détaillée la manière dont les sociétés de la Renaissance se mettaient en scène dans les spectacles et les fêtes21. Au fil du temps, ce lien entre art et culture devint difficile à établir. En véritable adepte du pessimisme de Schopenhauer, Burckhardt croyait que la contemplation esthétique avait une dimension quasi-religieuse ; elle permettait aux hommes d’échapper aux maux inhérents au tragique de la vie. L’art avait une fonction rédemptrice et, en tant que tel, il appartenait à un autre domaine que celui de l’univers quotidien. C’était un monde différent, parfait, avec ses règles propres22.

Le Sacro Monte, un défi moderne

  • 23 L’essai le plus important sur le sujet est celui de Christine Göttler, « The Temptation of the Sens (...)

12Burckhardt ne parvint que progressivement à combler le fossé entre l’art et la culture. La performance qu’il accomplit ainsi procédait de l’expérience spatiale très particulière qu’il avait vécue, dans laquelle les émotions jouaient un rôle prépondérant. Il découvrit l’existence d’œuvres d’art très étranges : les Sacri Monti érigés en Italie du Nord par les frères mineurs, de la fin du xve siècle au début du xviie siècle23. Burckhardt découvrit avec surprise que ces lieux l’affectaient profondément, même s’il ne pouvait concilier ses sentiments avec ses propres principes esthétiques et historico-artistiques. À son crédit, il n’éluda jamais la confrontation entre son expérience de l’art et ses principes esthétiques et historiques.

  • 24 Michele Bacci, « Remarks on the Visual Experience of Holy Sites in the Middle Ages », dans David Ga (...)
  • 25 Carla Benzan, « Alone at the Summit. Solitude and the Ascetic Imagination at the Sacro Monte of Var (...)
  • 26 « [T]he topographic network [of the Holy Land] may be reproduced elsewhere by means of “devotional (...)

13Pour la plupart des amateurs d’art du xixe siècle, les Sacri Monti étaient des lieux déconcertants ; ils semblaient plus que tout devoir leur existence au conservatisme catholique. À la fin du xve siècle, un franciscain du nom de Bernardino Caimi avait décidé de construire une reproduction en trois dimensions des lieux saints – Nazareth, Bethléem, Jérusalem et le Saint-Sépulcre. Il voulait offrir une expérience émotionnelle forte à tous les pèlerins qui ne pouvaient pas se rendre en Terre sainte24. L’ordre des frères mineurs était le gardien officiel du Saint-Sépulcre ; les franciscains connaissaient bien l’importance de ce lieu comme source d’expériences émotionnelles et de méditation. Durant la seconde moitié du xvie siècle, les frères mineurs qui avaient la charge des Sacri Monti tombèrent en discrédit ; dans le sillage de la Contre-Réforme, l’évêque de Novare décida de s’emparer du problème. Ce lieu qui était censé affermir la foi catholique pouvait aussi convertir au catholicisme25. Avant le début du xvie siècle, des sommes considérables avaient été dépensées pour les Sacri Monti, à Varallo et à Varèse notamment. Le site de Varallo proposait une recréation fantasmatique de Nazareth, avec la maison où la Vierge Marie avait reçu la visite de l’archange Gabriel. Les murs étaient couverts de fresques splendides et les épisodes principaux de la vie du Christ étaient représentés à l’aide de personnages grandeur nature en terre cuite, de style très réaliste, souvent vêtus d’habits véritables. Un élève de Léonard de Vinci, Gaudenzio Ferrari, avait pris part à leur réalisation (fig. 4). L’idée consistait à restituer « le réseau topographique » de la Terre sainte « ailleurs, par des “déambulations dévotionnelles” qui reproduisaient la distance entre les sites d’origine, en les associant à la pratique d’exercices de dévotion et de méditation26 ».

4. Gaudenzio Ferrari, Ecce Homo, vers 1521, Varallo, Sacro Monte, chapelle XXXIII.

4. Gaudenzio Ferrari, Ecce Homo, vers 1521, Varallo, Sacro Monte, chapelle XXXIII.

© Eric Vandeville / akg-images

  • 27 Voir note 20.

14Les Sacri Monti d’Italie du Nord et les réalisations de Gaudenzio Ferrari à Varallo, en particulier, durent certainement rebuter Burckhardt. Après tout, sa sensibilité était accoutumée à l’art raffiné et idéalisé des écoles florentine et romaine. De plus, sa vision de l’art était fondée sur une approche catégorielle : la sculpture, la peinture et l’architecture étaient des genres différents. Une œuvre d’art devait nécessairement appartenir à l’un de ces genres27. Et cependant Varallo, qui rompait avec toutes ces règles, fascinait Burckhardt à son corps défendant. Je voudrais montrer que sa découverte trahit sa prise de conscience d’une nouvelle perception de l’art comme expérience quasi- mystique, déployée dans le temps et dans l’espace ; cette expérience ne peut être comprise qu’en ayant à l’esprit le contexte séculier du xixe siècle.

  • 28 Christine Tauber, Jacob Burckhardts « Cicerone ». Eine Aufgabe zum Genießen, Tübingen, Niemeyer, 20 (...)
  • 29 Lettre de Burckhardt à Friedrich von Preen, Bâle, 13 octobre 1887, Briefe, t. IX, no 1192, p. 102-1 (...)
  • 30 Lettre de Burckhardt à Robert Grüniger, Locarno, 2 août 1887, Briefe, t. IX, no 1184, p. 92-94 ; Wi (...)

15Les raisons de cette lente découverte sont complexes. En premier lieu, l’Italie du Nord et le Tessin faisaient partie d’une région perçue comme magique, séparant le Nord et le Sud. À cet égard, Burckhardt partageait la conception sentimentale qu’avait Goethe de la géographie, une conception dominée par une vision bipolaire de l’Europe, partagée entre le Nord et le Sud28. Dans l’une de ses lettres, Burckhardt compare ces deux régions : celles situées au nord des Alpes, où les hôtels bon marché ne vous servent qu’un simple menu du jour, alors que dans les belles contrées méridionales, les clients ont la liberté de commander ce qu’ils veulent, jusque dans le plus petit albergo. (Le plat préféré de Burckhardt était les fedelini all’asciutto ; une fois qu’il avait passé le Saint-Gothard, comme chaque fois qu’il se rendait en Italie, il les commandait tous les jours29.) Mais surtout, les Alpes marquaient un passage magique entre deux cultures très différentes. Dans le Tessin, Burckhardt pouvait presque rêver qu’il se trouvait en Grèce. Lorsqu’il séjournait dans un village des bords du lac Majeur, il remarquait que la lecture d’Apollodore constituait une expérience inoubliable, quelque chose d’incommensurablement différent de la lecture du même texte dans sa maison bâloise30.

16Varallo offrait aux visiteurs une expérience rare. Comme la plupart des Sacri Monti, celui-ci était situé dans un environnement montagneux âpre, peuplé de paysans pauvres ; tous les visiteurs pouvaient y admirer des architectures et des fresques portant la signature de certains grands artistes de la Renaissance italienne qui avaient forgé leur réputation dans des villes raffinées comme Milan.

  • 31 Jacob Burckhardt, « Kunstbemerkungen auf einem Ausfluge in den Canton Tessin und nach Mailand », De (...)
  • 32 « [G]laube ich doch, dass dieselben ein merkwürdiges Factum beweisen können », ibid., p. 335.
  • 33 « Trotz aller bunten Ueberladung, trotz Masslosigkeit und Grillen wird man indes Bilder wie das Mar (...)
  • 34 « [W]o die Malerei nur als Ergänzung zum bemalten plastischen Gruppen bildet », Jacob Burckhardt, C (...)
  • 35 Jacob Burckhardt, Cicerone, (1855) 2018, cité n. 34, p. 880 ; Werke, t. III, p. 123.
  • 36 « [D]as Mixtum compositum von Scultur und Malerei, das Gaud[enzio]. Ferrari dort vorgebracht hat, w (...)
  • 37 Voir note 20.

17Burckhardt semblait livrer un combat intérieur lorsqu’il visitait l’Italie du Nord et le Tessin. Dès 1850, il rédigea un essai sur les monuments qu’il avait visités au cours de ses voyages dans la région31. Il suppliait cependant son lecteur d’excuser son choix – il ne plaidait pas pour faire admettre ces monuments dans l’histoire de l’art et défendait plutôt : « je crois que ceux-ci [les monuments] peuvent témoigner d’un fait étrange32 ». Il jugeait négativement Gaudenzio Ferrari, qu’il qualifiait d’« impérieux » (übermächtig). Pourtant, « malgré cette débauche de couleurs, malgré la démesure et les idées étranges, on ne pourra jamais regarder des peintures comme le Martyre de sainte Catherine sans admiration33 ». En 1855, Burckhardt publia son célèbre Cicerone. Dans cette description exhaustive de l’Italie, il rendait hommage à Ferrari, mais ajoutait que seules ses fresques et ses peintures à l’huile qui témoignaient de sa première activité dans le Piémont présentaient un intérêt esthétique ; il mentionnait le sanctuaire du Sacro Monte de Varallo « où les peintures s’intègrent à des groupes sculptés polychromes », mais il ne semblait pas s’être réellement rendu sur place, remarquant que le site était peu visité par les touristes34. Burckhardt reprochait à Ferrari son naturalisme inné et ce qu’il appelait son tempérament capricieux, qui l’avait empêché d’atteindre le « style monumental35 ». Par la suite, en 1857, Burckhardt décida de visiter les Sacri Monti de Varèse et de Varallo : « ce pêle-mêle de peinture et de sculpture, que Gaud[enzio] Ferrari produisit, je veux le voir au moins une fois dans ma vie pour y croire36 ». L’historien de l’art, qui passa toute sa vie à étudier l’art en termes de Gattungen – de « genres », de « types » de productions – était à la fois excité et inquiet à l’idée d’affronter un mélange débridé de peinture, sculpture et architecture, chose qu’il n’avait encore jamais vue auparavant37.

  • 38 Yvonne Boerlin-Brodbeck, Die Skizzenbücher Jacob Burckhardts. Katalog, Bâle, Schwabe, 1994, G 25, p (...)
  • 39 Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the Nineteen (...)
  • 40 Lettre de Burckhardt à Eduard Linder, architecte, Bâle, 23 juin 1897, Briefe, t. X, no 1655, p. 325

18Néanmoins, même après cette expérience, les Sacri Monti continuèrent à figurer dans le programme de Burckhardt à chacun de ses voyages en Italie. En 1861, il se rendit à Orta où il esquissa la reconstitution du tribunal d’Hérode et celui de Pilate ; il revint à Varallo, où il dessina certains édifices (fig. 5), puis il y retourna en 186238. Entre 1862 et 1875, il ne voyagea pas en Italie. En 1887, il revint une fois encore à Locarno et à Varallo. À partir de 1875, Burckhardt prit le train qui l’amena directement à la frontière italienne ; la lente expérience d’un paysage changeant au gré de la progression d’une voiture à cheval céda la place à l’expérience plus incisive et plus brutale des contrastes39. En 1882, sa première traversée du tunnel du Saint-Gothard contribua à aiguiser le contraste entre le Nord et le Sud. Malgré ces mutations qui avaient pu affecter sa perception de l’espace, Burckhardt demeura fidèle à une expérience qu’il ne parvint jamais à mettre en mots. Ceci, jusqu’à la dernière année de sa vie, lorsqu’il écrivit à un ami en lui recommandant de visiter les Sacri Monti de Varèse, d’Orta et de Varallo40.

5. Jacob Burckhardt, Piazza dei Tribunali, Varallo, été 1861, crayon, 11,1 × 18,9 cm, Bâle, Staatsarchiv Basel-Stadt, inv. PA 207 32.

5. Jacob Burckhardt, Piazza dei Tribunali, Varallo, été 1861, crayon, 11,1 × 18,9 cm, Bâle, Staatsarchiv Basel-Stadt, inv. PA 207 32.

© Staatsarchiv Basel-Stadt / © Fondation Jacob Burckhardt

19Pour les esthètes, Varallo offrait une possibilité nouvelle : ils étaient invités à s’immerger dans un espace qui évoquait un autre espace, lointain, sacré. Entre autres curiosités, une « véritable » maison de pierre avait été conçue pour évoquer la première demeure de la Sainte Famille. Des sculpteurs, des peintres, des architectes et des décorateurs avaient été chargés de créer ces reconstitutions prodigieuses des lieux saints, en recourant à une vaste palette de techniques. Des scènes entières de la vie du Christ y avaient été reproduites à l’aide de figures dont le réalisme brutal et le pathos exerçaient sur les spectateurs l’effet le plus puissant.

  • 41 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Arthur Hübscher (éd.), Zurich, Diogenes, 1 (...)

20Grâce à sa lecture approfondie de la philosophie de Schopenhauer, Burckhardt était bien préparé à cette expérience nouvelle. Dans Le Monde comme volonté et comme représentation (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819-1859), Schopenhauer souligne l’importance du corps comme moyen de connaissance principal41. Dans l’expérience esthétique, le corps et l’esprit deviennent une seule entité. Pour Schopenhauer, l’intuition livre un outil majeur à la connaissance ; les concepts ne peuvent fournir qu’une traduction imparfaite de ces intuitions. Burckhardt approuvait pleinement cette vision du monde.

  • 42 Idea del Tempio della Pittura (1590), dans Giovanni Paolo Lomazzo, Scritti sulle arti, Roberto Paol (...)
  • 43 Trattato dell’arte, dans Lomazzo, 1973-1974, cité n. 42, t. II, p. 101.

21Burckhardt comprit que les Sacri Monti étaient l’équivalent parfait d’une nouvelle expérience esthétique de l’espace. En fin connaisseur de la littérature artistique de la Renaissance italienne, il sut se recommander de l’autorité qui était à même d’étayer son intuition : Giovanni Paolo Lomazzo. L’auteur de l’Idea del Tempio della Pittura (1590) était un grand admirateur de Gaudenzio Ferrari et de son Sacro Monte à Varallo. Lomazzo défendait l’emploi conjugué des différents arts – peinture, sculpture, architecture – pour obtenir un effet pleinement théâtral, en mesure d’intensifier les émotions de tous les spectateurs. Surtout, à en croire Lomazzo, Ferrari avait une connaissance de première main des mécanismes de l’âme et des effets théâtraux42. Selon Lomazzo, Ferrari prouvait que l’école lombarde n’avait pas d’égal dans ce domaine, et Vasari, dans ses Vite, n’avait pas voulu rendre hommage à une école qui menaçait trop ouvertement sa vision de la prétendue suprématie florentine43. Au cours de sa vie, Burckhardt développa une admiration profonde pour l’école lombarde, en raison précisément de ses réalisations dans des lieux comme Varallo.

22Burckhardt prit également conscience que les effets créés par Gaudenzio Ferrari à Varallo touchaient les touristes du xixe siècle d’une manière totalement nouvelle. Le dessein initial de Ferrari avait été de permettre aux pèlerins de vivre une expérience émotionnelle et religieuse de proximité avec le Christ ; par-dessus tout, le Sacro Monte leur permettait en quelque sorte de se transporter fictivement en Terre sainte. À cette époque de sécularisation, et grâce à l’expérience nouvelle qu’offrait la visite des Sacri Monti, Burckhardt put vivre directement mais de l’extérieur les sentiments profonds que pouvait éprouver un pèlerin du xvie siècle ; il put faire l’expérience de la vision lombarde de l’art comme expérience globale, où l’émotion et l’immersion jouaient un rôle primordial. Paradoxalement, l’expérience que vivait Burckhardt était d’un type totalement différent, mais elle lui permettait de voyager dans le temps à l’intérieur même du théâtre du Sacro Monte.

  • 44 Aloïs Riegl, « Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst », Die graphischen Künste, no 22, 1899, p (...)
  • 45 Jacob Burckhardt, « Ueber die Kunstgeschichte als Gegenstand eines Akademischen Lehrstuhls », dans (...)
  • 46 Anna-Katharina Gisbertz (dir.), Stimmung. Zur Wiederkehr einer ästhetischen Kategorie, Munich, Fink (...)

23Dans un essai célèbre, publié deux ans seulement après la mort de Burckhardt, Aloïs Riegl développa l’idée selon laquelle, à l’âge de la science, la notion de Stimmung décrivait un « état d’âme » prolongé, correspondant à ce qui pouvait subsister du « recueillement religieux » (Andacht) à une époque de sécularisation44. Riegl était si imprégné de culture moderne et séculière qu’il définissait la « prière » (Andacht) comme un « état d’âme religieux » (religiöse Stimmung) en se plaçant dans une perspective séculière ! Burckhardt était moins cynique. Il pensait que le xixe siècle se caractérisait par la possibilité qu’il offrait de produire une vision générale de tous les siècles précédents45. Devant le retable de Calanca à la Barfüsserkirche ou à Varallo, Burckhardt tenta de revivre une véritable expérience esthétique de la Renaissance, telle que Lomazzo l’avait décrite. Il croyait même pouvoir revivre une expérience religieuse – non pas comme un pèlerin incapable de se rendre en Terre sainte, mais en historien moderne de la culture, en étranger essayant de se mettre dans la peau d’un pèlerin de la Renaissance. À Varallo, il n’avait qu’à poser ses pieds dans les pas du pèlerin pour entreprendre sa recherche d’un « état d’âme » passé46. Mais cela représentait beaucoup plus qu’une simple expérience historique.

  • 47 Jacob Burckhardt, Das Altarbild, das Porträt in der Malerei, die Sammler. Beiträge zur Kunstgeschic (...)

24À la différence de Riegl, Burckhardt, longtemps après avoir abandonné l’étude de la théologie dans sa jeunesse, croyait encore que les Sacri Monti offraient une expérience magique de l’espace à une époque séculière. Pour l’historien moderne qu’était Burckhardt, les rituels religieux et séculiers de la Renaissance revêtaient une importance primordiale, car ils montraient que les sociétés passées aimaient se mettre en scène et vivre l’expérience de leur propre relation à Dieu. Ils prenaient place dans des lieux spécifiques, soigneusement choisis, qui étaient pour la plupart conçus en fonction de ces besoins. Burckhardt accueillit favorablement l’exposition du retable de Calanca dans la Barfüsserkirche car, bien que l’environnement ne fût pas celui d’origine, l’œuvre était présentée comme dans la plupart des églises à l’époque de la Renaissance. La Barfüsserkirche était devenue un musée ; or dans cette église qui avait été transformée en sanctuaire protestant, puis en musée, les spectateurs modernes pouvaient « imaginer » le cadre d’une église catholique et comprendre le « genre » (Gattung) du retable, tel que l’avait envisagé un atelier allemand de la Renaissance. Grâce à cette fantasmagorie, les visiteurs pouvaient se familiariser avec la fonction liturgique d’un retable dans l’Église catholique romaine ; ils pouvaient ainsi comprendre et faire l’expérience de sa place centrale à l’intérieur du chœur d’une église47. Toujours est-il que les voyages en Italie du Nord permirent à Burckhardt de trouver un objet de fascination supérieur. Dans le Sacro Monte le plus important de la Renaissance italienne, Gaudenzio Ferrari n’avait pas simplement créé des œuvres d’art à la présence forte – des figures grandeur nature en terre cuite, vêtues d’habits véritables. Il avait conçu le décor dans lequel ces figures « joueraient » un épisode de la vie du Christ. Paradoxalement, Burckhardt ne put découvrir cette nouvelle expérience de la Renaissance que lorsqu’il se familiarisa, non pas avec la production d’art canonique de la Renaissance à Florence, à Venise ou à Rome, mais avec un réalisme étrange, tel qu’il était mis en scène dans ces monti distants, situés dans les Alpes – dans une culture mélangée, à la charnière entre le Nord et le Sud et à l’extrême fin de la Renaissance.

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Notes

1 Le retable arriva vers le 29 mai 1887, voir Neue Erwerbungen der Basler Kunstsammlungen, vol. 38, no 179, 1er juillet 1887 ; Verein für das historisches Museum und für Erhaltung Baslerischer Altertümer, Jahresberichte und Rechnungen, 1893, Bâle, Birkhäuser, 1894, en particulier Rudolf Wackernagel, « Über Alterthümersammlungen », Festrede, 21 avril 1894, p. 25-35.

2 1512 ; atelier d’Ivo Strigel, Christoph Zeller, Mem­mingen. Tilleul, polychromie et dorure, 375 × 567 cm (ouvert), Bâle, Musée historique, inv. 1887.95.

3 « [A]llerdings diese Aufstellung im Conciliensaal, welcher nicht die gehörige Höhe aufweist, nur als eine provisorische bezeichnet werden, doch hoffen wir, dass das Kunstwerk in wenigen Jahrenden Abschluss eines der elegantesten gothischen Chöre der Schweiz schmücken werde », dans Albert Burckhardt, « Ivo Strigel’s Altarwerk von Sta. Maria Calanca in der mittelalterlichen Sammlung zu Basel », Anzeiger für Schweizerische Altertumskunde, 1888, p. 202-208.

4 Æneas Sylvius Piccolomini, lettre à Philippe de Coetquis, archevêque de Tours, 28 octobre 1438, dans Æneas Sylvius Piccolomini, Briefwechsel, Rudolf Wolkan (éd.), Vienne, Holder, 1909-1918, 4 vol., t. I, lettre no 28 ; Joseph Leo Koerner, The Reformation of the Image, Londres, Reaktion Books, 2004, p. 412.

5 Lettre d’Érasme de Rotterdam à Willibald Pirckheimer, Bâle, 9 mai 1529, dans Opus Epistolarum Des. Erasmi Roterdami, Percy Stafford Allen (éd.), Oxford, Oxford University Press, 1906-1958, 12 vol., t. VIII, lettre no 2158, p. 161 ; Erwin Panofsky, « Erasmus and the Visual Arts », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 32, 1969, p. 200-227.

6 Lettre de Burckhardt à Robert Grüninger, Bâle, 31 mai 1894, Briefe, t. X, no 1509, p. 169.

7 Son premier ouvrage publié est un petit guide de la cathédrale de Bâle. Voir Burckhardt, Werke, t. VII, p. 35-80 [publié en 1842] ; sur le contexte du xixe siècle, voir Pascal Griener, Pour une histoire du regard. L’expérience du musée au xixe siècle, Paris, Hazan, 2017.

8 Compte rendu dans Le constitutionnel, 21 juin 1854, et dans L’assemblée nationale, 22 juin 1854. Le compte rendu de Mérimée parut dans Le Moniteur, 20 juin 1854. Sur l’histoire du trésor, voir le livre majeur de Lucas Burkart, Das Blut der Märtyrer. Genese, Bedeutung und Funktion mittelalterlicher Schätze, Cologne / Weimar / Vienne, Böhlau, 2009, p. 368 et suiv. ; Livia Cárdenas, « Europäische Odyssee. Die Goldene Altartafel des Basler Münsterschatzes von der Versteigerung bis ins Musée de Cluny », Basler Zeitschrift für Geschichte und Altertumskunde, no 120, 2020, p. 61-100.

9 Lettre de Burckhardt à Johannes Riggenbach, Bâle, 26 août 1838, Briefe, t. I, no 21, p. 80.

10 La vision de l’Italie comme musée du passé dans l’Europe moderne fut d’abord exposée par Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, Lettres sur le préjudice qu’occasionneroient aux arts et à la science, le déplacement des monumens de l’art de l’Italie, le démembrement de ses écoles, et la spoliation de ses collections, galeries, musées, etc., Paris, Desenne, 1796, et par William Roscoe, The life and Pontificate of Leo the Tenth, Liverpool, McCreery, 1805, 4 vol.

11 Lettre de Burckhardt à Otto Marquart, Bâle, 20 mai 1897, Briefe, t. X, no 1650, p. 320.

12 Pascal Griener, « Burckhardt and Art in the Industrial Age. The Status of Sculpture », dans Andreas Beyer, Susanna Burghartz, Lukas Burkart (dir.), Burckhardt. Renaissance, Göttingen, Wallstein, 2021, p. 144-156.

13 Burckhardt, lettre à Robert Grüniger, Londres, 10 août 1879, Briefe, t. VII, no 822, p. 63.

14 Friedrich Schleiermacher, Hermeneutik und Kritik, Manfred Frank (éd.), Francfort, Suhrkamp, 1977, p. 167-170 ; Christian Berner, La Philosophie de Schleiermacher. Herméneutique, dialectique, éthique, Paris, Cerf, 1995.

15 « Die Hermeneutik […] lehrt uns, die Gedanken eines Andern aus ihren Zeichen zu verstehen und zu erklären. Man versteht Jemanden, der uns Zeichen gibt, dann, wenn diese Zeichen in uns eben dieselben Gedanken und Vorstellungen und Empfindungen, und in eben der Ordnung und Verbindung hervorbringen, wie sie der Urheber selbst in der Seele gegenwärtig hatte. » Friedrich August Wolf, Vorlesung über die Encyclopädie der Alterthumswissenschaft, Leipzig, Lehnhold, 1831, p. 272 (traduction de l’auteur) ; Sandrine Maufroy, « Friedrich August Wolf, un modèle philologique et ses incidences européennes », Revue germanique internationale, no 14, 2011, p. 27-39.

16 Thomas Albert Howard, Religion and the Rise of Historicism: W. M. L. de Wette, Jacob Burckhardt, and the Theological Origins of Nineteenth-Century Historical Consciousness, Cambridge, Cambridge University Press, 1999 ; Lionel Gossman, Basel in the Age of Burckhardt: A Study in Unseasonable Ideas, Chicago, Chicago University Press, 2000.

17 « Mit meiner geschichtlichen Forschung steht es gerade ebenso, der Hintergrund ist mir die Hauptsache, und ihn bildet die Culturgeschichte, der ich auch hauptsächlich meine Kräfte widmen will. » Jacob Burckhardt, lettre à Gottfried Kinkel, Berlin, 21 mars 1842, Briefe, t. I, n° 59, p. 196.

18 Gossman, 2000, cité n. 16, p. 258-268.

19 Werke, t. IV, « Ein Versuch » apparaît en sous-titre sur la page de titre ; Jacob Burckhardt, La civilisation de la Renaissance en Italie. Un essai, H. Schmitt (trad. fr.), Robert Klein, Marcel Brion (éd.), Paris, Plon, 1958 ; Peter Ganz, « Jacob Burckhardts Kultur der Renaissance in Italien: Handwerk und Methode », dans Hans R. Guggisberg (dir.), Umgang mit Jacob Burckhardt, Bâle, Schwabe, 1994, p. 37-78.

20 À la fin de sa vie, vers 1893, il acheva un manuscrit qu’il intitula : « Die Malerei nach Inhalt und Gattungen », traduit en anglais par Italian Renaissance Painting According to Genres, David Britt, Caroline Beamish (trad. angl.), Maurizio Ghelardi (préface), Los Angeles, Getty publications, 2005 ; Niklaus Röthlin, « Burckhardts Stellung in der Kulturgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts », dans Guggisberg, 1994, cité n. 19, p. 117-133.

21 Werke, t. IV, p. 243-290 (chap. v) ; Burckhardt, 1958, cité n. 19, p. 187-229 (chap. v).

22 Jean-Marie Schaeffer, « La religion de l’art : un paradigme philosophique de la modernité », Revue germanique internationale, no 22, 1994, p. 195-207 ; Ernst Ziegler, Burckhardt und Schopenhauer: Eine Anthologie, Bâle, Schwabe, 2015 ; Matthias Jung, « Das Unbehagen an der Geschichte. Arthur Schopenhauer und Jacob Burckhardt », dans Klaus-Jürgen Grün, Matthias Jung (dir.), Natur und Geschichte. Alfred Schmidt zum 60. Geburtstag, Hildesheim, Olms, 1991, p. 171-191.

23 L’essai le plus important sur le sujet est celui de Christine Göttler, « The Temptation of the Senses at the Sacro Monte di Varallo », dans Wietse De Boer, Christine Göttler (dir.), Religion and the Senses in Early Modern Europe, Leyde / Boston, Brill, 2013, p. 393-451 ; Geoffrey Simcox, Jerusalem in the Alps. The Sacro Monte of Varallo and the Sanctuaries of North-Western Italy, Turnhout, Brepols, 2019 ; Dominique Julia, « Sanctuaires et lieux sacrés à l’époque moderne », dans André Vauchez (dir.), Lieux sacrés, lieux de culte, sanctuaires, Rome, École française de Rome, 2000, p. 241-295. Voir aussi André Vauchez, Sanctuaires chrétiens d’Occident, iv-xvie siècles, Paris, Cerf, 2021, p. 145-149.

24 Michele Bacci, « Remarks on the Visual Experience of Holy Sites in the Middle Ages », dans David Ganz, Stefan Neuer (dir.), Mobile Eyes. Peripatetisches Sehen in den Bildkulturen der Vormoderne, Munich, Fink, 2013, p. 175-196.

25 Carla Benzan, « Alone at the Summit. Solitude and the Ascetic Imagination at the Sacro Monte of Varallo », dans Karl E. Enenkel, Christine Göttler (dir.), Solitudo. Spaces, Places, and Times of Solitude in Late Medieval and Early Modern Cultures, Leyde / Boston, Brill, 2018, p. 336-363.

26 « [T]he topographic network [of the Holy Land] may be reproduced elsewhere by means of “devotional strolls” that reproduce the distance between the original sites, in combination with the performance of devotional and meditation exercises », Bacci, 2013, cité n. 24, p. 176 ; voir l’article majeur de Richard Krautheimer, « Introduction to an “Iconography of Mediaeval Architecture” », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 5, 1942, p. 1-33.

27 Voir note 20.

28 Christine Tauber, Jacob Burckhardts « Cicerone ». Eine Aufgabe zum Genießen, Tübingen, Niemeyer, 2000, p. 96-103.

29 Lettre de Burckhardt à Friedrich von Preen, Bâle, 13 octobre 1887, Briefe, t. IX, no 1192, p. 102-103 ; Peter Mandler, « Looking around the World », dans Adelene Buckland, Mary Beard, Sadiah Qureshi (dir.), Time Travellers. Victorian Encounters with Time and History, Londres / Chicago, Chicago University Press, 2020, p. 24-41. Voir aussi Tauber, 2000, cité n. 28, annexe 3, « Burckhardts Italienreisen », p. 302-307. Chaque fois que Burckhardt voyagea en Italie, il passa par le col du Gothard. Il y eut une exception, en 1838.

30 Lettre de Burckhardt à Robert Grüniger, Locarno, 2 août 1887, Briefe, t. IX, no 1184, p. 92-94 ; Wilhelm Schlink, « Jacob Burckhardt über den “Genuss der Kunstwerke” », Trier Beiträge, no 11, 1982 p. 47-55.

31 Jacob Burckhardt, « Kunstbemerkungen auf einem Ausfluge in den Canton Tessin und nach Mailand », Deutsches Kunstblatt, t. I, 1850 (repr. dans Werke, t. VII, p. 335-343).

32 « [G]laube ich doch, dass dieselben ein merkwürdiges Factum beweisen können », ibid., p. 335.

33 « Trotz aller bunten Ueberladung, trotz Masslosigkeit und Grillen wird man indes Bilder wie das Martyrium der h. Catharina nie ohne Bewunderung sehen können », ibid., p. 341.

34 « [W]o die Malerei nur als Ergänzung zum bemalten plastischen Gruppen bildet », Jacob Burckhardt, Cicerone (1855), Werke, t. II, p. 518. En français : Jacob Burckhardt, Le Cicerone. Guide du plaisir esthétique dans les œuvres d’art d’Italie, Jean-Louis Poirier (trad. fr.), Paris, Klincksieck, 2018, p. 659, note 8 et p. 880.

35 Jacob Burckhardt, Cicerone, (1855) 2018, cité n. 34, p. 880 ; Werke, t. III, p. 123.

36 « [D]as Mixtum compositum von Scultur und Malerei, das Gaud[enzio]. Ferrari dort vorgebracht hat, will ich wenigstens einmal in meinen Leben gesehen haben damit ich dran glaube ». Lettre de Burckhardt à Franz Kugler, Bâle, 5 août 1857, Briefe, t. II, no 313, p. 268.

37 Voir note 20.

38 Yvonne Boerlin-Brodbeck, Die Skizzenbücher Jacob Burckhardts. Katalog, Bâle, Schwabe, 1994, G 25, p. 458.

39 Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the Nineteenth Century, Berkeley, University of California Press, 2014.

40 Lettre de Burckhardt à Eduard Linder, architecte, Bâle, 23 juin 1897, Briefe, t. X, no 1655, p. 325.

41 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Arthur Hübscher (éd.), Zurich, Diogenes, 1977, 4 vol., t. IV, p. 479-480 ; Idem, Le monde comme volonté et comme représentation, Auguste Burdeau (trad. fr.), Richard Roos (éd.), Paris, Presses universitaires de France, 1966, p. 294-295.

42 Idea del Tempio della Pittura (1590), dans Giovanni Paolo Lomazzo, Scritti sulle arti, Roberto Paolo Ciardi (éd.), Florence, Marchi e Bertolli, 1973-1974, 2 vol., t. I, p. 283 et suiv. ; Christine Göttler, « The Temptation of the Senses at the Sacro Monte di Varallo », dans De Boer, Göttler, 2013, cité n. 23, p. 393-451, en particulier p. 419-421.

43 Trattato dell’arte, dans Lomazzo, 1973-1974, cité n. 42, t. II, p. 101.

44 Aloïs Riegl, « Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst », Die graphischen Künste, no 22, 1899, p. 47-56.

45 Jacob Burckhardt, « Ueber die Kunstgeschichte als Gegenstand eines Akademischen Lehrstuhls », dans Die Kunst der Betrachtung, Henning Ritter (éd.), Cologne, DuMont, 1997, p. 187.

46 Anna-Katharina Gisbertz (dir.), Stimmung. Zur Wiederkehr einer ästhetischen Kategorie, Munich, Fink, 2011 ; Hans Georg von Arburg, « “Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit”. Zur theoretischen Konstitution und Funktion von “Stimmung” um 1900 bei Aloïs Riegl und Hugo von Hofmannstahl », dans Kerstin Thomas (dir.), Stimmung. Ästhetische Kategorie und künstlerische Praxis, Munich, Deutscher Kunstverlag, 2010, p. 13-30.

47 Jacob Burckhardt, Das Altarbild, das Porträt in der Malerei, die Sammler. Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien, dans Werke, t. VI (2000), premier essai.

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Table des illustrations

Titre 1. Photographie du chœur de la Barfüsserkirche, avec le retable de Calanca, 1893, Bâle, Historisches Museum Basel.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/25625/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Titre 2. Antependium de la cathédrale de Bâle, xie siècle, bois, feuille d’or, pierres semi-précieuses, 120 × 177,5 cm, Paris, musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge, inv. Cl. 2350.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée de Cluny – musée national du Moyen Âge) / Michel Urtado
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/25625/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 428k
Titre 3. Bureau de Jacob Burckhardt (Aeschengraben 6, Bâle), où il vécut de 1875 à 1897, Bâle, Staatsarchiv Basel-Stadt, inv. PA 207a 4,7.
Crédits © Staatsarchiv Basel-Stadt / © Fondation Jacob Burckhardt
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/25625/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 344k
Titre 4. Gaudenzio Ferrari, Ecce Homo, vers 1521, Varallo, Sacro Monte, chapelle XXXIII.
Crédits © Eric Vandeville / akg-images
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/25625/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
Titre 5. Jacob Burckhardt, Piazza dei Tribunali, Varallo, été 1861, crayon, 11,1 × 18,9 cm, Bâle, Staatsarchiv Basel-Stadt, inv. PA 207 32.
Crédits © Staatsarchiv Basel-Stadt / © Fondation Jacob Burckhardt
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/25625/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 193k
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Pour citer cet article

Référence papier

Pascal Griener, « Une expérience de l’espace dans l’histoire culturelle : Jacob Burckhardt (1818-1897) »Perspective, 2 | 2021, 171-184.

Référence électronique

Pascal Griener, « Une expérience de l’espace dans l’histoire culturelle : Jacob Burckhardt (1818-1897) »Perspective [En ligne], 2 | 2021, mis en ligne le 30 juin 2022, consulté le 24 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/25625 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.25625

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Auteur

Pascal Griener

Pascal Griener est professeur émérite à l’Université de Neuchâtel. Il a été professeur invité au Collège de France, à Paris, à l’École normale supérieure (Paris) ; titulaire de la Chaire du Louvre en 2017 ; nommé Slade Professor d’histoire de l’art à l’université de Cambridge pour 2024. Ses travaux portent sur l’histoire culturelle du regard aux xviiie et xixe siècles.

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