1C’est ainsi que l’architecte Bernard Rudofsky (1905-1988) introduit l’exposition qu’il ouvre en novembre 1944 au Museum of Modern Art de New York. Celle-ci porte sur le vêtement, et son titre pose une question des plus légitimes pour le musée américain : « Are Clothes Modern? » Que l’institution s’interroge sur la modernité d’une discipline constitue une suite logique à ses précédentes expositions et à la vision de son premier directeur Alfred H. Barr, Jr. Mais comme le suggèrent ces phrases, il s’agit cette fois d’un objet qui aurait échappé à toute entreprise de théorisation malgré ses connivences profondes avec l’architecture et le design qui bénéficient depuis 1932 d’un département propre au sein du musée2. Peu remarquée à son ouverture, la manifestation consacre pourtant l’introduction du vêtement dans l’inventaire des œuvres exposées au sein de l’institution new-yorkaise.
- 3 L’un de ses premiers historiens, Jules Quicherat situe l’apparition de la mode dans la France du xi (...)
2Il faut en effet attendre 2017 et l’exposition « Items: Is Fashion Modern? », présentée comme un pendant de la première, pour que l’initiative soit reconduite. Elle est aussi l’occasion d’un glissement sémantique significatif, du vêtement à la mode. Le choix des mots opéré alors par l’architecte n’est pas anodin et affirme, dès le titre de son exposition, certaines implications méthodologiques et conceptuelles. Au vêtement, on peut rattacher toutes les manifestations matérielles des parures corporelles – il s’agit d’une dénomination qui s’abstrait des frontières, géographiques ou temporelles. La notion de mode s’est en revanche précisée, au gré des travaux d’historiens, comme l’apparition d’un renouvellement cyclique des formes, particulièrement incarnée par celle des apparences, et qui serait le propre d’une économie occidentale capitaliste, formée au début de la période moderne3. Dans ces distinctions lexicographiques se cristallise un riche débat historiographique : faire l’histoire du vêtement suppose de prendre en considération autant d’objets et de pratiques que les peuples ont pu en forger, faire celle de la mode suppose de se concentrer sur une élite européenne et sur les artefacts qui s’y rattachent.
- 4 Voir McNeil, Riello, 2010.
3C’est donc un intéressant précédent qu’incarne le projet de l’architecte. Car si, à la faveur du développement de l’histoire globale et connectée, ces questionnements traversent depuis quelques années les histoires de la mode, on n’interroge que récemment et de manière plus systématique la circulation des objets à travers différentes sphères culturelles, ou encore les logiques de mode par-delà le contexte occidental auquel on l’a traditionnellement assignée4.
4L’exposition pensée par Rudofsky suggère en ce sens une double étude : en premier lieu, au titre de sa trajectoire individuelle et du rapprochement qu’il opère entre la finalité d’usage, de confort et de protection, de l’habit et l’habitat, il convient d’éclairer l’originalité de son initiative ainsi que sa mise en œuvre, son contexte comme les acteurs qui y ont présidé. Mais le discours sur la mode que l’exposition produit dépasse la seule étude de cas. Elle constitue l’occasion d’une mise en perspective historiographique des outils et méthodes nécessaires pour interroger le vêtement. À la croisée de plusieurs pratiques, de l’architecture au design, mais aussi de différentes traditions, européennes et américaines, au cœur de la Seconde Guerre mondiale, elle ne s’éclaire ainsi réellement qu’à l’aune d’une certaine histoire intellectuelle : celle, transnationale, que façonnent les avant-gardes et qui nous permet de saisir le rôle singulier qu’y a joué le vêtement et celle, propre à la mode, qu’ouvrages et expositions mettent alors en récit, de l’Europe aux États-Unis.
- 5 Pour les précisions biographiques sur Rudofsky, nous renvoyons à l’ouvrage de référence Guarneri, 2 (...)
- 6 Voir notamment Stern, 2004.
5En portant son attention sur le vêtement, Bernard Rudofsky, qui achève sa formation d’architecte et d’ingénieur en 1928 à la Technische Hochschule de Vienne5, poursuit un intérêt déjà manifeste parmi ses pairs. S’il se plaint des goûts néogothiques d’un corps professoral qu’il semble mépriser, le jeune étudiant ne goûte pas moins au dynamisme de la capitale autrichienne, marquée par le mouvement sécessionniste depuis le passage du siècle. Le vêtement a tôt rejoint les considérations des Wiener Werkstätte, et nombre d’architectes, à l’image de Josef Hoffmann, y poursuivent les idées déjà énoncées par William Morris au sein du mouvement Arts and Crafts anglais quelques décennies auparavant. L’habit s’intègre à un tout, composé du bâtiment à ses plus infimes détails, de la poignée de porte jusqu’aux habits portés par ses habitants6.
6Mais c’est la poursuite de ses recherches doctorales, qu’il mène sous la direction de l’architecte Siegfried Theiss, chez qui il travaille par ailleurs de 1930 à 1932, qui lui permet de forger son regard et sa réflexion, marquée par cet alliage singulier entre les idées de modernité et de vernaculaire. Se concentrant sur l’habitation des Cyclades, il y conduit une recherche sur l’utilisation des matériaux locaux, notamment la pierre ponce, et la faculté des habitants à développer le plan de leur habitation par des ajouts successifs. Une génération plus tôt, Hoffmann s’était lui aussi intéressé aux pratiques de construction et aux conceptions architecturales « anonymes » des habitants d’une île méditerranéenne, Capri. La transition qui s’opère entre un intérêt porté aux matériaux et principes de fabrication d’un habitat et ceux d’un vêtement s’inscrit ici dans une plus longue généalogie, dont Vienne constitue l’un des points névralgiques – une réflexion à laquelle le jeune Rudofsky était nécessairement exposé par sa formation académique et ses premières années d’activité professionnelle.
- 7 Nous renvoyons sur ce point aux travaux d’Estelle Thibault, notamment à Thibault, 2016.
7À la suite des travaux de l’architecte allemand Gottfried Semper, notamment de l’ouvrage Der Stil dont le premier tome est intitulé Die textile Kunst für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst [L’art textile considéré en lui-même et en relation avec l’art de construire] (1860-1863), la question d’une origine textile de l’habitat anime les réflexions des contemporains7. À partir de sa diffusion de l’aire germanique à la France, et de sa traduction, lui répondent notamment les travaux de Charles Blanc qui poursuivent les analogies entre la décoration du bâti et celle du corps paré. Pour ce dernier, auteur de L’Art dans la parure et dans le vêtement (1874), il s’agit de doter tailleurs, modistes et bijoutiers de certains principes de composition harmonieuse, en d’autres termes de fournir aux industries du luxe et de la haute couture des modèles de création. Les intentions des théoriciens viennois sont tout autres. Adolf Loos l’illustre pleinement : si l’architecte voit dans le monde occidental anglo-américain un exemple de progrès qui s’illustre dans ses bâtiments, il loue dans le même temps le vestiaire masculin que l’art du tailleur anglais a perfectionné et ainsi proprement rationalisé dans sa coupe et sa construction. Le confort et l’ergonomie de ce vêtement affranchi de toute décoration superflue constituent une victoire sur l’habit traditionnel marqué par les fastes des monarchies, mais aussi par l’emprise de la mode contemporaine qui perpétue ses ornements inconsidérés. L’ennemi est en ce sens double pour Loos : de l’habit à l’habitation, il prône une résistance aux académismes les plus rétrogrades mais aussi aux styles qui se sont imposés comme des nouveautés « modernes ». La vision de Loos, que Rudofsky reprend largement, consiste à n’approuver les modifications des modèles traditionnels que si celles-ci participent d’une véritable amélioration. Appliquées au vêtement, ces idées consistent à se méfier de la supposée modernité des créations de mode qu’une littérature consacre déjà comme exemplaires, mais qui, sous leurs crinolines, broderies et autres garnitures, n’autorisent aucune réflexion sur la structure comme la fonction du vêtement. Une telle méfiance envers le couturier parisien qui incarne précisément cet académisme déguisé parcourt toute l’avant-garde germanophone et ses projets de réformes vestimentaires : elle incorpore le vêtement à une recherche formelle et technique centrée sur les différents besoins de la vie quotidienne.
8C’est ainsi que se forgent les premières considérations de Bernard Rudofsky sur le vêtement, dont les habitations anonymes et vernaculaires qu’il étudie constituent un pendant : à l’architecture sans architecte doit pouvoir répondre le vêtement sans couturier-créateur.
9Il faut aussi mentionner, dans ce contexte, le développement des idées de la Lebensreform qui, de Gustave Jäger à Rudolf Steiner, placent le corps au centre de ses préoccupations hygiénistes. Si elles donnent lieu à plusieurs communautés utopiques entre la Suisse et l’Allemagne, Rudofsky les croisent aussi à travers les influences qu’elles exercent sur certains penseurs anglais. Les différents groupes du mouvement Dress Reform (« réforme vestimentaire ») connaissent un succès certain en Grande-Bretagne dès le passage du siècle, mais ces initiatives trouvent, avec le développement de la psychologie, une certaine assise scientifique. John Carl Flügel, que l’architecte cite à de très nombreuses reprises et dont l’ouvrage The Psychology of Clothes (1930) constitue pour lui une référence récurrente, en est un parfait exemple.
- 8 « How can this people expect to have good architecture when they wear such clothes? » (traduction d (...)
10Les premiers textes que signe l’architecte sont le reflet de l’ensemble de ces influences : en 1938, à propos d’une villa sur l’île de Procida, il rédige quelques pages pour défendre son projet, qu’il ouvre sur une citation de William Morris : « Comment les gens peuvent-ils espérer avoir une architecture de qualité alors qu’ils portent des vêtements pareils8 ? » Il entame ensuite son article par une réflexion sur ce qui connecte l’homme à son lieu de vie – le sol – et l’expérience trompeuse qui peut en être faite à cause des souliers, un accessoire sur lequel Rudofsky reviendra souvent à partir de ce moment.
- 9 « [T]he art commonly called haute couture » (Bernard Rudofsky, « Fashion: Inhuman Garment », tradui (...)
11La même année, c’est dans le magazine italien Domus qu’il signe un article dans lequel il développe ces mêmes arguments : pourquoi s’efforcer de penser la construction de notre habitat, quand notre première maison, le vêtement, est encore soumise aux irrationnels caprices de la mode ? La création de mode se doit de suivre les progrès de l’architecture moderne car les deux pratiques servent conjointement à forger de nouveaux modes de vie. L’ennemi, ou du moins l’obstacle, est cette fois clairement identifié : « l’art communément appelé haute couture9».
12Son esprit animé par les différentes idées des avant-gardes européennes, de Vienne, Londres et de l’Italie de Gio Ponti, Bernard Rudofsky quitte le continent à l’orée de la guerre. C’est un architecte profondément intéressé par le problème de design posé par le vêtement, mais tout aussi déterminé à lutter contre la mode, qui embarque pour le Brésil en 1939. Avec cette traversée s’opère un déplacement symbolique et maintes fois commenté par l’historiographie de l’art moderne, celui de ses acteurs et théories depuis l’Europe vers les Amériques.
- 10 Il s’agit du projet dirigé par l’architecte Eliot Noyes intitulé « Organic Design in Home Furnishin (...)
13Dans une période encore marquée par la politique de « bon voisinage » (good neighbor policy) instaurée par Franklin Delano Roosevelt, le Museum of Modern Art de New York ouvre en 1941 son concours consacré au mobilier domestique à vingt et une « républiques américaines10 ». Quelques mois avant l’entrée en guerre des États-Unis, le musée poursuit une dynamique engagée dès les années 1930 au sein de son département d’architecture et de design : en collaboration avec les acteurs industriels mais aussi commerciaux, l’institution s’attache à promouvoir cet « art de la machine » avec l’aide des manufactures et grands magasins qui les produisent et les distribuent. Représentant le Brésil, Rudofsky s’engage ainsi dans la compétition que les grands magasins Bloomingdale Brothers (New York) ou encore Marshall Field’s Wholesale Store (Chicago) sponsorisent. Suite à la sélection de son projet de chaise longue en bois par un jury composé d’Alfred H. Barr, Jr., de Marcel Breuer, tout juste nommé à l’université de Harvard, ou encore de John McAndrew, conservateur du département d’architecture du MOMA, Rudofsky reçoit une bourse de 1 000 dollars et une invitation pour les États-Unis.
14C’est dans ce contexte qu’il entre pour la première fois en contact avec le musée new-yorkais, mais aussi avec ce milieu américain largement animé par les arrivées successives d’artistes depuis l’Europe. La guerre désormais déclarée, l’architecte et son épouse Berta Rudofsky décident de rester aux États-Unis, et s’intègrent ainsi à leur tour à cette scène artistique et intellectuelle.
- 11 « One of the new centers of German culture », cité dans Harris, 1987, p. 96.
- 12 Si le Bauhaus a ouvert des ateliers de tissage et s’est attaché à repenser tous les artefacts de la (...)
15Emblématique de cette dynamique, leur présence en août 1944 au Black Mountain College auprès de Josef et Anni Albers, Walter Gropius et Amédée Ozenfant les associe à ce que ce dernier qualifie d’un « des nouveaux centres de la culture allemande11 » aux États-Unis (fig. 1). Dans cette université d’été qui permet aux idées du Bauhaus de trouver une nouvelle réalité, le couple ne s’occupe pourtant pas d’architecture mais choisit d’introduire ses considérations sur le vêtement – un sujet que l’école, de Weimar à Berlin, avait soigneusement éludé sur le sol européen12. L’architecte donne deux conférences : le titre de la première reprend la référence à William Morris qu’il avait placée en exergue de son article de 1938 « How Can People Expect to Have Good Architecture When They Wear Such Clothes? » ; la seconde, plus critique encore, s’intitule « The Unfashionable Human Body ». Le Black Mountain College Bulletin donne un aperçu des ateliers qui y sont associés :
- 13 « Critical examination of own clothes. Students asked to draw pattern of the garments they are wear (...)
Examen critique des vêtements portés. Les étudiants doivent dessiner un patron des vêtements qu’ils portent afin de se rendre compte de toutes leurs absurdités. Types de vêtements sans coupe improvisés par les étudiants. Recherche de chapeaux et de chaussures. Importance du rapport entre : pied-chaussure-sol13.
1. Tim Milius, Portrait de groupe (Jose de Creeft, Jean Charlot, Amédée Ozenfant, Bernard Rudofsky et Josef Albers) du Summer Art Institute, Lake Eden, Black Mountain College, 1944, Raleigh, NC, North Carolina Museum of Art, Western Regional Archives, Black Mountain Research Project, 61.12.8.
© Courtesy of Western Regional Archives
- 14 Berta Rudofsky (1910-2006) partage avec les épouses de nombreux artistes et historiens de l’art cet (...)
- 15 Rudofsky en sera le premier et dernier directeur : voir Scott, 1999.
- 16 Voir Hines, 2019.
- 17 Suivront ainsi après What is Modern Architecture? en 1941, les publications What is Modern Painting (...)
- 18 L’exposition « Machine Art » présentée au printemps de 1934 consacre l’arrivée du design au sein du (...)
16Les idées que Bernard et Berta Rudofsky14 mettent en œuvre au cours de ces deux semaines d’été, dans des conférences magistrales comme des expérimentations concrètes, correspondent désormais à la genèse de l’exposition qui ouvrira quelques mois plus tard au MOMA (fig. 2a). C’est sous la direction d’Elizabeth Mock, qu’il travaille à son projet d’exposition – celui d’une analyse critique et méthodique du vêtement comme projet de design – au sein d’un éphémère Departement of Apparel Research15. Si l’exposition s’inscrit dans le contexte particulier de la guerre, elle arrive aussi à la suite de douze années d’existence du département d’architecture – lui-même premier du genre au sein d’un musée16. Rudofsky adopte en ce sens une approche originale qui s’illustre en premier lieu dans le titre de l’exposition – une question qui interpelle le visiteur. Elle reprend celle posée par l’ouvrage publié par McAndrew et Mock en 1941, What is Modern Architecture?, qui ouvrait une série de publications autour de la question récurrente « qu’est ce qui est moderne17 ? » On retrouve, dans le projet de Rudofsky, la volonté d’établir ces critères de la modernité de différentes pratiques artistiques, associée à une ambition tôt affirmée – dès 1934 notamment avec l’exposition « Machine Art18 » – de traiter des objets les plus usuels que produit le design avec un recul critique et pédagogique.
2a-c. Soichi Sunami, vues de l’exposition « Are Clothes Modern? », 28 novembre 1944 – 4 mars 1945, New York, Museum of Modern Art, archives photographiques du MOMA, nos IN269.1, IN269.4 et IN269.11.
© Scala / The Museum of Modern Art
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- 19 Nous renvoyons sur ces questions à Staniszewski, 1998.
- 20 Rudofsky cite à de nombreuses reprises The Psychology of Clothes que fait paraître John Carl Flügel (...)
17On perçoit également, dans la mise en œuvre de son exposition, dont le titre annonce une véritable rhétorique argumentative, une connivence profonde avec un certain esprit propre au MOMA. Dans les dix sections à travers lesquelles se déploie son accrochage figurent quelques objets et vêtements, mais il accorde aussi une large place aux éléments iconographiques (fig. 2b et c). Photographies, signalétique et schémas jouent un rôle central dans la démonstration de l’architecte qui poursuit ainsi les démarches pionnières d’Alfred H. Barr, Jr. en matière de scénographie et d’accrochage telles qu’il les expérimente dès l’ouverture du musée19. Quand les clichés photographiques se juxtaposent pour démontrer la persistance d’une décision sartoriale à travers les époques et les cultures, le design graphique illustre les réflexions forgées dès les cours au Black Mountain College sur le patronage des vêtements ou l’emplacement des boutons (fig. 3). On retrouve dans les éléments que l’architecte met en perspective pour fonder ses démonstrations un intérêt manifeste pour les pratiques vernaculaires, intérêt qui l’anime depuis ses études d’architecture. Le catalogue de son exposition, qu’il fera paraître trois années plus tard, dévoile l’ancrage théorique qui donne à l’étude psychologique du vêtement une place prépondérante, telle que les Anglais John Carl Flügel, Eric Gill, ou le conservateur James Laver l’ont pensée20. On y retrouve aussi Thorstein Veblen dont l’ouvrage The Theory of the Leisure Class. An Economic Study of Institutions (1899) marque l’apport de la sociologie naissante à l’étude de la mode. Cette lecture psychosociologique à laquelle procède Rudofsky est fondée sur sa connaissance de ces courants de pensée européens qu’il importe alors dans le contexte de l’exposition new-yorkaise. Une série de diagrammes illustre ainsi une « topographie de la pudeur », indiquant les parties du corps qui y sont successivement soumises, au gré des différences culturelles dans le temps et l’espace, ou de l’action de la mode – une notion centrale pour Laver, comme l’illustrent ses ouvrages Taste and Fashion (1937) puis Modesty in Dress (1969).
3. Bernard Rudofsky, Are Clothes Modern? An Essay on Contemporary Apparel, Chicago, P. Theobald, 1947, p. 120.
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- 21 Rudofsky emprunte notamment quelques images à la revue Cahier d’Art pour illustrer son catalogue : (...)
- 22 En 1948, D’Harnoncourt organise ainsi l’exposition « Timeless Aspects of Modern Art », mais ces lec (...)
- 23 Notons qu’un habit à capuche péruvien, prêté par René d’Harnoncourt figure dans l’exposition de Rud (...)
18Le détournement de l’idée de mode, qu’on associe alors exclusivement à la création des couturiers-artistes, pour, au contraire, interroger le vêtement et ses fonctions « primitives » résonne aussi singulièrement au cœur du MOMA. Lorsque l’architecte procède par affinités visuelles pour souligner les coïncidences de motifs ou de structure entre pièces d’estomac et ceintures, depuis l’Antiquité grecque jusqu’aux tribus papoues et corsets de la Belle Époque, il poursuit une curiosité ethnographique manifeste chez les surréalistes parisiens notamment21. Il réaffirme aussi une lecture, à l’œuvre au cœur du musée dans les domaines de la peinture et de la sculpture, pour expliquer les ruptures profondes opérées par les figures de proue de la modernité, de Pablo Picasso à Max Ernst : l’art « tribal » ou « primitif » sert l’invention d’un art moderne universel et originel qui y trouverait sa source22. Dans le dispositif conçu par Rudofsky, ces artefacts folkloriques – vestes, chaussures ou textiles – jouent ainsi ce double rôle : à la suite de ce qui se passait dans des expositions présentées quelques années avant, à l’image de « African Negro Art » (1935), c’est à la fois l’objet tribal et l’objet usuel qui sont désormais reconnus comme de véritables objets esthétiques. En 1941, l’exposition « Indian Art for the United States », sous la direction de René d’Harnoncourt, présentait en ce sens les ponchos et couvertures des populations amérindiennes comme des ressources pour le design moderne, ainsi que l’illustrait la section « Indian Art for Modern Living23 ».
- 24 « A similar triumph over the tyranny of fashion is achieved by an array of sandals and sandal-shoes (...)
19Rudofsky n’est pas éloigné de ces dynamiques qui visent à valoriser la beauté et l’ingéniosité d’un objet « primitif » pour le valider comme un produit du design moderne. Le démontrent la section qu’il consacre aux chaussures et, notamment, les prêts de l’American Museum of Natural History (mocassins et sandales amérindiens), les sandales mexicaines confiées par Anni Albers ou encore celles, égyptiennes de la XVIIIe dynastie, provenant des collections du Metropolitan Museum of Art (fig. 4 et 5). Le mercantilisme, suggéré par d’Harnoncourt avec les artefacts de son exposition, trouve ici une application plus directe encore : « Un triomphe semblable sur la tyrannie de la mode est obtenu par une série de sandales et nu-pieds dessinés et fabriqués par M. Rudofsky lui-même, et qui seront exposés24 », annonce le communiqué de presse. Entamés au cours des ateliers du Black Mountain College, ces premiers prototypes conçus par l’architecte et son épouse annoncent la création de leur marque, Bernardo Sandals qui les commercialisera dès 1946. Inspirés de la statuaire antique, adoptant des formes de souliers de traditions orientales, ces modèles fournissent une réponse efficace aux questions qui l’animent depuis ses premiers articles en 1938 jusqu’à celle posée par l’exposition – le problème du plancher, point de rencontre entre la parure corporelle et le bâti architectural devient prétexte à la création d’une marchandise, viable esthétiquement, commercialement et éminemment moderne.
4. Soichi Sunami, vue de l’exposition « Are Clothes Modern? », 1944, New York, Archives photographiques du MOMA, no IN269.5.
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5. Bernard Rudofsky, Are Clothes Modern? […], 1947, p. 210.
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- 25 Irene Schawinsky, créatrice d’origine allemande, épouse l’artiste et décorateur de théâtre, membre (...)
- 26 Il est intéressant de noter qu’à la suite de son entreprise de souliers, Rudofsky lance l’éphémère (...)
20Les sandales conçues par le couple Rudofsky ne sont pas les seules créations contemporaines présentées dans l’exposition. Pour appuyer ses arguments sur la construction des vêtements, notamment l’irrationnelle complexité des découpes de leurs patronages, l’architecte expose les prototypes d’Irene Schawinsky25 (fig. 6). Ces robes et manteaux conçus eux aussi dans le contexte du Black Mountain College illustrent l’élégante simplicité d’une pièce construite sans « mutiler » le textile, c’est-à-dire sans recourir à de complexes opérations de coupes et d’assemblage, ainsi que le communiqué de presse de l’exposition s’en défend. Dans le catalogue de l’exposition, les références à la mode contemporaine sont plus directes encore – car si les pièces de Schawinsky se limitent à une dimension expérimentale, les vêtements de Claire McCardell que loue Rudofsky sont bien intégrés dans le commerce de mode contemporain26 (fig. 7) :
- 27 « These garments, made without cutting, are highly significant because they are not experimental bu (...)
Ces vêtements, réalisés sans coupe, sont d’une grande importance parce qu’ils ne sont pas le résultat d’expérimentations mais produits en série et vendus avec succès. Leur aspect n’évoque pas plus les costumes de scène que les concoctions vestimentaires malheureuses que l’on nomme Art & Crafts. Leur construction lapidaire, ignorée pendant deux mille ans, n’est en fait apparente qu’aux initiés27.
6. Soichi Sunami, vue de l’installation de l’exposition « Are Clothes Modern? », 1944, New York, Archives photographiques du MOMA, no IN269.6.
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7. Bernard Rudofsky, Are Clothes Modern? […], 1947, p. 203.
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- 28 L’expression good design fait plus spécifiquement référence aux expositions qu’organisera Edgar Kau (...)
21La légitimation apportée par le commissaire de l’exposition « Are Clothes Modern? » aux créations de McCardell dans le cadre du musée est intéressante : il replace le travail de la créatrice dans une généalogie du vêtement comme alternative à la mode dominante, ainsi que la référence au courant de William Morris nous permet de le comprendre. Mais il se félicite aussi que ce manifeste d’une mode autre, sinon d’une anti-mode, soit dans le même temps un succès commercial, pensé pour la fabrication en série et pour les masses. S’il rejoint là une démarche caractéristique du MOMA qui s’efforce déjà de mettre en avant dans ses expositions des marchandises susceptibles d’éduquer les visiteurs-consommateurs au good design28, il confère le sceau de la modernité à une figure déjà reconnue dans le monde de la mode américaine.
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- 30 Sur les initiatives de Shaver, voir notamment Webber-Hanchett, 2003 ; Arnold, 2009.
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22L’initiative de Rudofsky arrive en effet à un moment clé : après environ un siècle de domination du goût américain par les créations des couturiers parisiens, une progressive émancipation s’est profilée, à la faveur des deux guerres mondiales29. Depuis les années 1930, au cœur du grand magasin Lord and Taylor, Dorothy Shaver, à la tête du Bureau of Fashion and Decoration, mène ainsi un projet original de promotion, sous l’appellation « American Designers30 ». Après avoir orchestré en 1928, une présentation des réalisations les plus marquantes des décorateurs français de l’Exposition des Arts décoratifs de 1925 pour le public américain, convaincue des qualités commerciales du modernisme appliqué aux vêtements, elle s’attache à promouvoir une nouvelle génération de créateurs. Dès lors, Shaver et les grands magasins, acteurs historiques d’une diffusion des avant-gardes françaises31, se consacrent à cette construction d’une identité nationale en matière de mode : plutôt que d’adapter, voire de plagier, les créations françaises – un modèle économique sur lequel un écosystème complet s’est jusqu’alors construit –, il s’agit d’identifier les qualités propres d’une idée américaine de la mode. Le pragmatisme et la simplification des modèles, longtemps opérés sur les robes de la haute couture parisienne par les acheteurs et les diffuseurs, trouvent une résonance toute particulière dans les préceptes que l’International Style énonce alors en matière d’architecture, et ce notamment à travers les expositions que lui consacre le MOMA. En suggérant ce rapprochement, dans le musée – et le département – qui en a posé les bases théoriques, Rudofsky participe de sa définition de manière tout à fait décisive.
- 32 Elizabeth Hawes fait paraître un premier ouvrage en 1938, Fashion is Spinach, qu’elle dédie à « Mad (...)
- 33 « Thousands of women still prefer economic dependence, still prefer French heels, symbol of the wom (...)
23Dans les écrits de la créatrice Elizabeth Hawes, qu’il convoque à plusieurs reprises dans son catalogue, l’architecte trouve un autre soutien de choix. Appartenant à cette même génération de créateurs de mode américains, elle débute son apprentissage dans le Paris de l’entre-deux-guerres, notamment auprès de Nicole Groult, la sœur de Paul Poiret. Elle revient aux États-Unis avec une solide connaissance du métier mais aussi un esprit critique affuté32. Elle publie ses considérations sur la mode traversées d’enjeux psychosociologiques, qui retiennent toute l’attention de Rudofsky, notamment dans Why is a Dress? paru en 1942 et auquel ce dernier fait référence plusieurs fois. Toujours au sujet des souliers, Hawes, citée par l’architecte, déclare ainsi : « Des milliers de femmes préfèrent encore la dépendance économique, préfèrent encore les talons français, symbole de la femme qui n’a pas besoin de marcher ni de rester debout, ou qui accepte de porter une jupe si étroite qu’elle l’empêche de marcher33. » Cette résistance au modèle français, aliénant par son arbitrage en faveur de l’élégance plutôt que du confort, se lit comme une démonstration des idées de Veblen, toujours valides quarante années après la parution de son essai.
- 34 « New York is the center of fashion of the entire world » (La Guardia lors d’une réunion du Fashion (...)
- 35 Si l’origine du musée est liée au milieu du théâtre, à l’image des premières initiatives d’écriture (...)
- 36 Le second volet de l’exposition coïncide avec l’ouverture de la World Fair qui se tient à New York (...)
24Mais alors que ces créatrices forgent, à travers leurs collections ingénieuses, pragmatiques et confortables, ainsi que les loue Rudofsky, le vocabulaire d’une mode américaine, une volonté similaire se discerne aussi à un niveau institutionnel. Le Fashion Group, fondé dès 1931, rassemble industriels et figures des médias, à l’image d’Edna Woolman Chase, rédactrice en chef du magazine Vogue ou Eleanor Lambert, première directrice de la presse pour le jeune Whitney Museum, autre lieu décisif dans la constitution d’une identité artistique américaine autonome. La guerre entamée, c’est au tour du maire de New York, Fiorello La Guardia, de rejoindre les ambitions du groupe et de défendre l’idée d’une mode proprement américaine et démocratique dont sa ville constituerait, logiquement, la capitale34. Aux côtés de ces initiatives industrielles, médiatiques et politiques, on remarque dans la liste des prêteurs de l’exposition de Rudofsky, un nouvel acteur tout aussi stratégique : le Museum of Costume Art, qui enrichit l’accrochage de quelques chapeaux, souliers et corsets historiques. Il s’agit là du musée fondé en 1937 par Irene Lewisohn, qui intègre en 1946 le Metropolitan Museum of Art afin de constituer le Costume Institute. Musée dédié à la mode, inauguré avant même que Paris ne se dote d’une telle institution, il atteste de l’intérêt scientifique que le monde muséal américain porte à son histoire – en particulier à travers le cadre propice à l’étude qu’il propose35. Car, si ses collections sont largement constituées par les ensembles légués par les riches clientes américaines de Charles Frederick Worth ou de Jacques Doucet, dès 1939 l’exposition « A Cycle of American Dress », présentée en deux volets, entend dessiner une histoire de la mode américaine36.
25Quelques décennies plus tard, ce moment fondateur est mis en perspective par les conservateurs du même musée, qui s’attacheront à leur tour à penser l’histoire d’une mode nationale. Richard Martin, qui dirige le Costume Institute de 1992 à 1999, fait ainsi paraître, en 1998, l’ouvrage American Ingenuity: Sportswear 1930s-1970s qui vise précisément à retracer les contributions décisives des créatrices de mode singularisées par Rudofsky cinquante années plus tôt (fig. 8). Mais, outre les pièces elles-mêmes, le conservateur du Costume Institute signale aussi l’exposition de l’architecte au MOMA comme un jalon marquant :
- 37 « Designer sportswear is the most innovative dress reform of the twentieth century. A tough-minded (...)
Le sportswear de marque constitue la réforme vestimentaire la plus novatrice du xxe siècle. Un auteur critique sans concession comme Bernard Rudofsky a affirmé, en 1947, dans Are Clothes Modern? que “les vêtements que l’on porte aujourd’hui sont anachroniques, irrationnels et inconfortables. Ils sont de plus coûteux et antidémocratiques.” Au moment où Rudofsky lança son traité et associa le Museum of Modern Art aux institutions qui s’indignaient contre la mauvaise mode, le débat fondamental portant sur le sporstwear comme réforme vestimentaire avait déjà eu lieu depuis longtemps à travers les créations et les écrits d’un grand nombre de femmes designers, ainsi que de Dorothy Shaver et Sally Kirkland37.
8. Vue de l’exposition « American Ingenuity: Sportswear, 1930s-1970s », Costume Institute, 2 avril-16 août 1998, New York, Metropolitan Museum of Art, Watson Library, no b18345098.
© The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais / image of the MMA
26Présenté comme un anthropologue à plusieurs reprises dans le catalogue, l’architecte devient un argument d’autorité pour lire et valider les choix de construction et de design des créateurs de mode. Une combinaison fermée par des boutons-pressions créée par la styliste Bonnie Cashin en 1967 devient ainsi une réponse aux diagrammes qu’il place dans son exposition de 1944 pour comptabiliser et dénoncer le nombre absurde de boutons et boutonnières présents sur les vêtements de ses contemporains.
- 38 La rédactrice de Harper’s Bazaar et du Vogue américain rejoint le Costume Institute en tant que con (...)
27La citation de Martin, au-delà d’éclairer la postérité du projet de Rudofsky dans l’historiographie de la mode américaine, met une nouvelle fois en perspective l’originalité de son apport : s’il importe aux États-Unis la notion historiquement européenne de réforme vestimentaire ainsi que les références théoriques qui l’ont forgée, l’architecte fait aussi le choix de recourir au musée et à l’exposition comme dispositifs heuristiques susceptibles d’énoncer un discours sur la mode contemporaine. Ce recours à l’institution muséale comme lieu d’étude et d’expérimentation pour interroger et stimuler le design contemporain peut alors aussi se comprendre comme une des particularités de la mode américaine. Née d’une volonté d’émancipation et de résistance à la mode française, l’exposition est devenue pour elle un lieu de promotion et de légitimation de ses ambitions artistiques, mais aussi et surtout un cadre réflexif unique pour penser son identité même, au passé comme au présent. Une certaine généalogie se dessine ainsi, depuis les « problèmes de design » soulevés par l’architecte Bernard Rudofsky à la mise en évidence de son ingénieuse postérité par Richard Martin, de l’attention portée à Hollywood par Diana Vreeland38 jusqu’aux enjeux contemporains singularisés par Andrew Bolton, actuel directeur du Costume Institute, qui a ouvert, en septembre 2021, l’exposition « In America: A Lexicon of Fashion », entendant à son tour explorer le « vocabulaire moderne du style américain ». Depuis le déplacement de l’idée d’art moderne vers New York, durant la Seconde Guerre mondiale, jusqu’aux récents bouleversements politiques et sociaux qui façonnent l’identité américaine, c’est au musée – presque autant que sur ses podiums – que la mode américaine se construit et se conçoit.
28En novembre 1964, tout juste vingt ans après la première exposition qu’il orchestre pour le MOMA, Bernard Rudofsky inaugure « Architecture Without Architects ». Portant son attention sur les constructions « spontanées » des cultures vernaculaires, il entend démontrer la dimension universelle de tout projet architectural. Alors que le récit canonique ne se concentre que sur une partie restreinte de la culture occidentale, ignorant ainsi les cultures existant par-delà l’Europe tout comme les « cinquante premiers siècles » de son histoire, l’architecte souhaite ouvrir de nouvelles perspectives. Considérer l’art de bâtir plutôt que l’architecture : ce décalage presque anodin autorise Rudofsky à recenser un corpus photographique conséquent et à installer dans quelques salles ces larges tirages dans une démonstration visuelle dont il connaît dès lors bien les rouages.
29Il peut paraître surprenant qu’il ait fallu deux décennies pour que l’architecte investisse le musée avec une exposition portant sur sa propre discipline. Mais, intégrant l’habit et l’habitat en un même ensemble, c’est un seul sujet qu’il poursuit en réalité depuis « Are Clothes Modern? » – celui qui consiste à s’interroger sur les modes de vie. L’approche singulière de Rudofsky suggère ainsi un renversement des hiérarchies : à l’image du déroulé chronologique de ses expositions, il postule qu’il est tout aussi fondamental de comprendre le vêtement que l’architecture, voire de débuter par le premier, pour trivial qu’il apparaisse. C’est ce même argument qu’il poursuit avec la parution, en 1965, de l’ouvrage The Kimono Mind en proposant d’étudier le Japon à travers son costume – la conception de l’espace, l’esthétique comme les attitudes qu’il révèle.
- 39 « So be it. Japanese design provides both the precepts and the fulfilment of apparel that transcend (...)
30Si ces clés de lecture permettent de renouveler l’étude de l’architecture en se détournant de ces canons, de repenser ses théories comme son historiographie par ces sources vernaculaires, elles constituent également un apport majeur, et relativement peu exploité, pour la mode. Richard Martin ne s’y est pas trompé : en lecteur assidu de Rudofsky, le conservateur, qui fut une figure singulière des débuts de la théorisation de la mode dans la mouvance des fashion studies, concevant des passerelles entre musée et milieu académique, revient à plusieurs reprises à ses écrits. En 1995, alors qu’une génération de créateurs japonais, d’Issey Miyake à Rei Kawakubo, bouleverse la scène parisienne depuis quelques saisons, The Kimono Mind lui livre le cadre réflexif opportun pour comprendre la rupture profonde qui se précise dans la mode occidentale en cette fin de siècle : « Ainsi soit-il. Le design japonais offre à la fois les préceptes et la réalisation de vêtements qui transcende la mode et établit un nouvel ordre de l’habillement et pour l’habillement39. » En somme, il consent un retour au vêtement, pour mieux comprendre la mode, tel que Bernard Rudofsky l’appelait de ses vœux.