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Essais

Habiter le Grand Paris : trois essais photographiques pour inventer un imaginaire partagé

Inhabiting the Metropole du Grand Paris: Three Photoessays to Invent a Shared Imagination
Wohnen im Grand Paris: Drei Fotoessays zur Erfindung eines gemeinsamen Imaginären
Abitare il Grand Paris: tre prove fotografiche per inventare un immaginario comune
Habitar el Gran Paris: tres ensayos fotográficos para inventar un imaginario compartido
Raphaële Bertho et Denis Martouzet
p. 239-259

Résumés

L’émergence de l’entité du Grand Paris ces dix dernières années semble avoir, en retour, légitimé un questionnement sur les manières d’habiter, d’investir tant matériellement que symboliquement et affectivement ce territoire métropolitain issu d’une histoire contrastée. Des artistes photographes sont sollicités pour esquisser une représentation des identités territoriales bousculées par cette expansion symbolique, dans une dynamique marquée par des travaux développés suivant le principe de la participation des habitants, caractéristiques du social turn récent. Le corpus étudié ici est représentatif de ce courant contemporain de la fin des années 2010. Par-delà les spécificités de trois écritures photographiques, il s’agit de questionner ce type de dispositif créatif, les manières dont il révèle la construction et/ou la persistance d’un habiter de banlieue perturbé ou réactivé par l’invention du Grand Paris et, plus largement, comment il soulève des enjeux aux confins du social, de l’action publique et de l’esthétique.

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Texte intégral

1Qu’est-ce qu’habiter un territoire urbain aujourd’hui, quand les échelles administratives vont du quartier à la métropole en passant par la municipalité, l’agglomération, le département et la région, tout en intégrant des échelles symboliques de centralité et de périphérie incarnées par les termes de banlieue ou de centre-ville ? Les outils du sensible permettent-ils de révéler cette dimension de l’habiter que les outils statistiques peinent à saisir ? Quel rôle peuvent avoir les artistes pour contribuer à l’émergence d’identités territoriales dans une visée sociale et participative ?

2Dans le contexte des années 2010, les commandes publiques de photographie initiées par les institutions territoriales se multiplient (Bertho, Conesa, 2017), les villes aux prises avec les dynamiques de métropolisation se saisissant de cet outil pour tenter d’affirmer leur identité propre en s’appuyant sur la valorisation de l’expérience sociale de l’espace : l’habiter. L’habiter, en tant que concept, reste problématique, écartelé entre deux traditions – philosophique et géographique – dont la seconde est l’héritière de la première, qu’elle a, d’une certaine façon, trahie. Ainsi, la géographie dite phénoménologique s’est-elle emparée de la conception heideggérienne de la dimension spatiale de l’humain (Heidegger, 1951) de façon appliquée. Il ne s’agit plus d’être sur Terre, comme chez Heidegger, mais de faire avec l’espace (Stock, 2015) dont une face est positive (« faire avec », c’est faire, c’est être actif), l’autre est négative, indiquant la limite de la capacité d’action. Ainsi, la question de l’habiter (le substantif) est réduite à celle d’habiter (le verbe), soit aux relations des personnes avec « leurs » espaces, tout en les dotant d’une épaisseur pratique : relations qui se traduisent par la pensée, par les pratiques, par des proximités et des distances, etc. Parallèlement, la Terre n’est plus l’échelle de référence : on peut alors saisir de multiples échelles, imbriquées. Habiter, c’est l’utilisation contrainte des ressources locales : l’espace, par ses composantes et sa structure, empêche, rend possible, incite ou rend obligatoire (Laffont, Martouzet, 2018).

3Ainsi, habiter est toujours habiter un territoire, non pas au sens institutionnel, politique ou sociologique du terme, mais en tant qu’espace approprié par l’individu qui, par un effet retour, s’y reconnaît et peut s’y identifier. Dans le contexte de cette contribution, la question posée est celle de l’identité du territoire du Grand Paris ou des territoires qui le composent, et de l’adéquation de celle-ci avec ces territoires personnels relevant de l’habiter des individus.

4En effet, ce projet du Grand Paris n’est pas qu’un discours planificateur visant, à une échelle nationale, à établir un avenir jugé positivement par les pouvoirs publics. Ce discours fondateur de la géographie à venir s’accompagne d’outils, de déclinaisons pratiques à des échelles touchant les communes et, directement ou indirectement, les quartiers de ces communes :

  • 1 Gallez, Thébert, 2018, p. 413-414.

Instaurés par l’article 1er de la loi du 3 juin 2010 relative au Grand Paris, les Contrats de développement territorial (CDT) sont l’instrument de la territorialisation du “projet urbain, économique et social d’intérêt national” promu par le gouvernement pour la région capitale et mis en œuvre par voie législative. Signés principalement entre l’État et les communes desservies par le futur métro automatique, ils doivent permettre la réalisation accélérée d’opérations d’aménagement et de développement urbain autour des stations1.

  • 2 La DATAR est l’acronyme de la délégation à l’Aménagement du territoire et à l’Action régionale au m (...)

5Il apparaît immédiatement que, étant donné le poids de l’État sur des territoires normalement gérés sur le plan urbanistique à l’échelle communale selon les lois de décentralisation, avec une volonté affichée de rapidité d’action, les habitants, leur quotidien, leur univers personnel et familial ne sont aucunement pris en compte. Aussi est-ce cette possible intrusion, les ondes de choc de la mise en œuvre de ces aménagements du territoire dans l’habiter des personnes, que nous cherchons à révéler ici. Parallèlement, l’émergence de l’entité du Grand Paris suscite un questionnement sur les manières d’habiter matériellement, socialement, symboliquement et affectivement ce territoire métropolitain, dans son entier mais aussi, et beaucoup plus souvent, dans les espaces et les lieux aux histoires contrastées qui le composent. À l’instar de la dynamique qui a présidé aux commandes publiques des années 1980 comme celle de la Mission photographique de la DATAR2, les artistes photographes sont sollicités pour esquisser une représentation des identités territoriales bousculées par cette expansion symbolique. La création artistique est mise à contribution pour incarner, faire exister ces territoires de la métropole du Grand Paris en tentant de faire émerger des imaginaires partagés de l’habiter.

6Les trois photographes choisies dans cette contribution se sont ancrées dans ces territoires, se sont attaché à représenter les manières d’habiter, cherchant à mettre en forme des impensés, des cartes mentales, des trajectoires individuelles, des projets et des espoirs, des renoncements aussi. Le corpus de cette étude se veut illustratif de ce courant contemporain. Il permet l’analyse de quelques exemples de son développement, dans trois villes du Grand Paris entre 2017 et 2019. S’il n’a pas vocation à être représentatif ni de l’entièreté de ce courant dont les modalités pratiques sont multiples, ni d’une population, ni encore de l’ensemble des communes et quartiers de ce Grand Paris, il vise la compréhension de situations de mise en relation de photographes et d’habitants ainsi que de dispositifs créatifs dont les enjeux se situent aux confins du social, de l’action publique et de l’esthétique.

7De 2017 à 2020, Julie Balagué travaille avec les habitants de la Maladrerie à Aubervilliers pour construire la mise en récit de cette cité qui ne se limite pas à son histoire architecturale. Le projet « Utopie / Maladrerie », initié par l’artiste, est soutenu à partir de 2017 par la commande photographique nationale des « Regards du Grand Paris » portée par les ateliers Médicis en coopération avec le Centre national des arts plastiques. Exposée in situ en 2020, Julie Balagué y dévoile un travail de recherche complexe associant photographie, textes, voix et sculptures pour une exploration en profondeur de l’expérience de l’habiter (fig. 1).

1. Vue de la restitution du projet de Julie Balagué, « Utopie/Maladrerie », exposition organisée en partenariat avec le centre d’arts plastiques d’Aubervilliers (CAPA) dans un appartement de la Maladrerie du 4 mai au 16 juin 2019.

1. Vue de la restitution du projet de Julie Balagué, « Utopie/Maladrerie », exposition organisée en partenariat avec le centre d’arts plastiques d’Aubervilliers (CAPA) dans un appartement de la Maladrerie du 4 mai au 16 juin 2019.

Photo © Thomas Guyenet

8Laure Vasconi, photographe, et Caroline Boidé, écrivaine, sont invitées en 2019 par la municipalité d’Aulnay-sous-Bois et l’école municipale d’art Claude-Monet à réitérer l’expérience « Cité(e)s dans le texte », qu’elles ont menée à Athis-Mons quelques années auparavant dans le cadre de la mission « France(s) Territoire Liquide ». Mandatées pour travailler une année sur deux quartiers particulièrement marqués par les chantiers du Grand Paris et la rénovation urbaine, elles livrent une « exposition-journal », selon leurs propres termes, qui mêle photographies de famille, clichés de l’artiste et longue prise de parole des habitants eux-mêmes, opérant une plongée dans l’histoire de cette zone urbaine (fig. 2).

2. Laure Vasconi (photographie) et Caroline Boidé (textes), White Papier studio (graphisme), Cité(s) dans le texte à Aulnay-sous-Bois, journal, Aulnay-sous-Bois, 2018.

2. Laure Vasconi (photographie) et Caroline Boidé (textes), White Papier studio (graphisme), Cité(s) dans le texte à Aulnay-sous-Bois, journal, Aulnay-sous-Bois, 2018.

© whitepapierstudio

9Valérie Frossard s’installe quant à elle pour deux ans dans un centre social de Pierrefitte-sur-Seine à la faveur d’une résidence liée à un contrat local d’éducation artistique (CLEA), mandatée par le conseil départemental de Seine-Saint-Denis et la direction régionale des Affaires culturelles d’Île-de-France (fig. 3). Bénéficiant d’une véritable carte blanche, elle y mène plusieurs ateliers au fil des mois et travaille avec les habitantes à la réalisation d’une série de portraits, intitulée Autofictions, qui leur permettent de se raconter ou de s’inventer derrière le voile de l’anonymat. Porteuses de récits à la fois intimes et partagés, ces images et ces paroles sont lauréates du premier concours « Territoire(s) in Seine-Saint-Denis », organisé par le département.

3. Vue de la cimaise consacrée au projet Autofictions lors de l’exposition des travaux des deux résidences CLEA de Pierrefitte aux Archives nationales (site de Pierrefitte), 2017.

3. Vue de la cimaise consacrée au projet Autofictions lors de l’exposition des travaux des deux résidences CLEA de Pierrefitte aux Archives nationales (site de Pierrefitte), 2017.

Photo © Lola Reboud

10Les œuvres, mais surtout les démarches, de ces trois photographes professionnelles illustrent la dynamique de la création de ce début de siècle, caractéristique du social turn et marquée par des travaux développés avec la participation des habitants. Le photographe se défait ainsi de son auctorialité hégémonique au profit d’une collaboration négociée et d’une posture sociale. L’article, sous-tendu par une approche à la croisée d’une histoire renouvelée de l’art photographique et d’une mise en perspective des effets d’énonciation de l’habiter au prisme de sa dimension affective, s’attache donc tout autant à la présentation de la genèse politique de ces travaux, à l’étude de leurs modalités de développement qu’à leurs finalités sociales et esthétiques. Le cheminement de lecture proposé débute par l’examen des relations entre photographie et politiques publiques formant le cadre d’analyse de notre corpus, puis la manière dont les contours de ces projets artistiques déplacent les méthodes de la recherche. Passant de l’étude d’un objet à celle d’une expérience partagée, il s’agit ici de relever la manière dont l’habiter ou, plutôt, les manières d’habiter des habitants et habitantes sont mis en lumière à travers les différentes étapes des projets, de leur conception à leur présentation.

Photographie et social turn

11Il ne s’agit plus dans les années 2010 de proposer une vision renouvelée du territoire en s’appuyant sur l’affirmation d’une auctorialité artistique des photographes. Si les années 1980 ont été celles de l’émergence de la figure du photographe auteur, et la Mission photographique de la DATAR le terreau qui a permis la réhabilitation du genre paysager, trente ans plus tard l’enjeu s’est déplacé. La légitimité de la photographie dans le champ de l’art, la qualité d’œuvre des clichés comme le statut artistique des photographes sont désormais des acquis. Toutefois l’ambition culturelle de lancer un mouvement de transformation de l’imaginaire du territoire grâce à la diffusion des œuvres photographiques s’est soldée par un relatif échec : les archétypes paysagers hérités du xixe siècle sont profondément ancrés dans l’imaginaire (Bertho, 2018), comme le constate la sociologue Françoise Dubost dans son analyse des contributions au concours « Mon paysage, Nos paysages » de 1992 (Clergue, Dubost, 1995). La France est ainsi représentée comme un pays fait de collines verdoyantes, peuplé de clochers et de châteaux, que l’on parcourt en empruntant des routes nationales bordées de platanes et de maisons à colombages. Autoroutes, grands ensembles et zones industrielles restent hors du cadre de cet imaginaire partagé et nourri par l’imagerie touristique. Les propositions photographiques réalisées dans le cadre de la Mission de la DATAR, qui viennent bousculer cette vision et remettre le pylône électrique au centre de la représentation, sont reconnues et valorisées dans le monde de l’art mais ne semblent pas en dépasser les frontières. L’exposition de ces propositions visuelles, même répétée, ne suffit pas. La stratégie de l’« aura », selon le terme de Walter Benjamin (1939) évoquant les qualités singulières d’une œuvre, laisse place dans le courant des années 2000 et 2010 à un modèle inclusif, associant les habitants à la mise en forme visuelle d’une représentation de leur territoire (Bertho, 2020a et b).

12Le développement de ces pratiques artistiques constitue un véritable social turn (Jackson, 2011) qui se développe dès les années 1980 avec l’émergence du community art dans les pays anglo-saxons. Celles-ci s’inscrivent dans la lignée des mouvements d’activisme politique des années 1960 et 1970 tout en reprenant les critiques de l’hégémonie culturelle développées par l’école de Birmingham. Dans le cas de la photographie, il s’agit de mettre l’accent sur la pratique et les usages de l’image pour faire émerger une expression que l’on pourrait qualifier de populaire (entendue comme non professionnelle, habitante et issue des classes défavorisées économiquement) et ainsi permettre le développement d’une réflexion critique voire d’une forme de mobilisation politique, dans la lignée de la philosophie développée par Paolo Freire dans La Pédagogie des opprimés (1974). De manière schématique, on observe le passage d’un art avant-gardiste militant à un art micropolitique misant sur l’investissement des spectateurs : il s’agit moins de conscientiser de grandes collectivités que d’amener quelques individus à réfléchir en liant des préoccupations éthiques et politiques à l’ambition esthétique (Lamoureux, 2010). Cette posture implique le renouvellement des questionnements sur la relation esthétique entre artistes, œuvres et publics, interrogeant tant la place de l’auteur que les modalités du partage du sensible (Rancière, 2000). Le terme de community est complexe à traduire en français du fait de sa richesse sémantique. Il évoque à la fois une dimension géographique, sociale, une mise en commun des ressources matérielles et une collégialité de l’expression (Bertrand, 2015 et 2017). Nous reprendrons la traduction proposée par l’historienne de l’art française Estelle Zhong Mengual (2018) qui, en choisissant l’expression « art en commun », met l’accent sur les dimensions collégiales et politiques.

13Inhérentes à la définition même des pratiques artistiques socialement engagées, les dimensions éthiques comme politiques de ces travaux et la place que leur accorde l’analyse au regard de leur qualité esthétique constituent ici un point primordial de la réflexion. Parce qu’ils rompent avec l’idéal moderniste d’une création dégagée des contingences matérielles pour, au contraire, affirmer un engagement et une volonté de transformation sociale, ces projets exigent de poser frontalement la question politique. Une question qui est double ici, partant de la manière dont ces pratiques s’ancrent dans les dynamiques de l’action publique pour aller vers la façon dont elles incarnent une posture dans le rapport aux réalités contemporaines.

Des projets au croisement des politiques publiques

14Le développement de pratiques artistiques est favorisé en France par la mise en place, à partir des années 1980, de politiques publiques qui décloisonnent les espaces d’intervention de l’art et du travail social. À la croisée de l’extension de la politique d’éducation culturelle et artistique, de la territorialisation des politiques culturelles et de la politique de la ville, les pratiques d’« art en commun » répondent à une sollicitation croissante de la part des pouvoirs publics.

  • 3 Le tournant est marqué par l’adoption, en 2015, de la loi portant sur la nouvelle organisation terr (...)

15La politique d’éducation artistique et culturelle (EAC), initiée par le protocole d’accord entre les ministères de la Culture et de l’Éducation nationale en 1983, s’accentue à partir des années 1990 puis se généralise dans les années 2000. Elle est fondée sur trois axes essentiels : la rencontre directe avec les œuvres, l’initiation à la pratique artistique et l’acquisition des connaissances. D’abord qualifiée d’« artistique », l’emploi du syntagme « et culturelle » n’est systématisé qu’en 2005 et cette évolution du vocabulaire marque une volonté d’étendre son champ d’action. Cette transformation s’accompagne d’une compréhension extensive de son objet, passant d’une éducation à l’art à une éducation par l’art, ce qui conduit à faire intervenir des artistes et à mettre en place des ateliers de création. Initialement cantonnée aux institutions scolaires et pensée à l’échelle nationale, elle se développe à partir des années 2010 à une échelle locale et en direction de l’ensemble des habitants3. Les pratiques artistiques collaboratives sortent de l’école pour s’ancrer dans la cité.

16Le développement de la politique de la ville à partir des années 1980, introduite pour répondre à la « crise des banlieues », est aussi un facteur important de l’émergence d’une pratique de l’« art en commun ». Si l’art et la culture y sont omniprésents, ce volet culturel de la politique de la ville ne fait pourtant l’objet d’aucun document cadre. Les projets se fondent sur un socle commun hétérogène, nourri par un flou sur la notion d’art, et sur la capacité de l’art à produire du symbole pour contribuer à l’émancipation des individus et la valorisation des identités. Paradoxalement, alors même que la place de l’art et de la culture s’institutionnalise à partir de l’an 2000 à travers le soutien conjoint du ministère de la Culture et du ministre délégué à la Ville, accordé aux « cultures de la ville » et à l’émergence des « nouveaux territoires de l’Art » (Lextrait, 2001), le lancement, à partir de 2004, du Programme national de rénovation urbaine, engendre un recul de l’articulation des dimensions sociales et urbaines.

17Si les projets prennent des configurations très diverses, il faut noter que l’injonction à adopter une forme participative dans une perspective d’inclusion sociale est une constante. Partant, les observateurs ne manquent pas de relever le risque d’instrumentalisation de ces actions culturelles et artistiques, communément mobilisées comme outils de pacification sociale afin de faire accepter les changements urbains.

Engagement, éthique et esthétique

18La genèse institutionnelle de ces initiatives ne doit pas faire disparaître l’engagement personnel des photographes qui les portent et les développent, souvent en dehors du strict cadre de la commande ou du mandat institutionnel. La commande des « Regards du Grand Paris » vient en effet financer un projet que Julie Balagué a formulé de manière autonome, tout comme la résidence à Aulnay-sous-Bois permet à Laure Vasconi et Caroline Boidé d’élaborer un format conçu antérieurement et hors de toute commande ou sollicitation, au sein de la mission « France(s) Territoire Liquide ». Ces artistes investissent alors la commande plus qu’elles n’y répondent véritablement, et souvent en déplacent les cadres temporels. Valérie Frossard reste une année de plus que prévu en résidence, Julie Balagué finalise son travail avec une restitution et un ouvrage plus d’un an après la fin de la commande (et le projet connait des suites inattendues avec la création d’une association), Laure Vasconi poursuit son travail sur l’histoire du Galion et l’observation du devenir de ce territoire bouleversé par la rénovation urbaine. Cet engagement se fonde sur une conviction personnelle : les trois photographes adoptent une posture militante qui dépasse le cadre de l’action professionnelle et artistique. Laure Vasconi inscrit son indignation face à l’absence de prise en compte du vécu des habitants dans une perspective historique :

Ce qu’on leur vend, en fait, ce qui est raconté, ce qu’on leur a dit, ce qu’on leur en dit, c’est un peu ce qu’on leur avait déjà dit il y a trente ans, donc c’est le miroir aux alouettes, l’histoire se répète dans le sens où on parle de l’accessibilité au confort, à la modernité, à ces nouveaux territoires, à ces nouvelles urbanisations, ces nouveaux ensembles […]. Voilà, c’était pratique, formidable... Trente ans après, on est en train de leur vendre la même idée, ce Grand Paris formidable.

19Cette mise en perspective s’incarne dans l’intégration par l’artiste de photographies d’archives et de cartes postales dans l’exposition de restitution comme dans la publication. Mêlées aux témoignages visuels et textuels des habitants d’aujourd’hui, ces images rappellent la promesse d’un futur rayonnant que représentait en 1970 un bâtiment comme le Galion, dont le caractère patrimonial est d’ailleurs débattu avant sa destruction en 2018 (fig. 4).

4. Vue de l’exposition de restitution du projet de Laure Vasconi et Caroline Boidé, « Cité(s) dans le texte à Aulnay-sous-Bois », Aulnay-sous-Bois, espace Gainville, 2018.

4. Vue de l’exposition de restitution du projet de Laure Vasconi et Caroline Boidé, « Cité(s) dans le texte à Aulnay-sous-Bois », Aulnay-sous-Bois, espace Gainville, 2018.

© Adagp, Paris, 2021 / Laure Vasconi, avec son aimable autorisation

20Chez Julie Balagué, le militantisme passe par l’optimisme : elle met en avant tout ce qui est à porter au crédit du quartier, des relations sociales, de la vie quotidienne, de sa diversité, de l’entraide et de la solidarité, des expérimentations et initiatives locales, sans manquer pour autant de pointer la dégradation du site : « On voit le temps qui passe, on voit très bien qu’on n’est pas face à du béton neuf. […] Le béton lâche parce que la société autour le lâche […]. Pour moi […] cette déliquescence du bâti […] raconte beaucoup de notre société. » Le projet articule ainsi des clichés rendant justice au dessein de l’architecte Renée Gailhoustet, et des gros plans témoignant des outrages du temps et de cette indifférence qu’elle dénonce (fig. 5 et 6).

5. Julie Balagué, Décor, 2017, photographie issue de la série Utopie / Maladrerie.

5. Julie Balagué, Décor, 2017, photographie issue de la série Utopie / Maladrerie.

© Julie Balagué, avec son aimable autorisation

6. Julie Balagué, Accessoire, 2016, photographie issue de la série Utopie / Maladrerie.

6. Julie Balagué, Accessoire, 2016, photographie issue de la série Utopie / Maladrerie.

© Julie Balagué, avec son aimable autorisation

  • 4 Lors des entretiens réalisés, un participant a affirmé que sa famille la plus proche n’avait pas ét (...)

21Valérie Frossard, plus discrète sur cet aspect de sa vie personnelle et professionnelle, démontre tout autant de constance dans son engagement. Installée en banlieue parisienne par choix, elle a suivi une formation de travailleuse sociale et revendique une attention aux personnes considérées dans leurs singularités à travers la mise en place de dispositifs favorisant l’expression individuelle à travers l’image et le texte. C’est dans cette optique qu’elle pense le projet Autofictions, où le masque assure l’anonymat des participants qui peuvent ainsi se livrer4. Dans le cadre de ce projet, ses ateliers menés au centre social ont d’abord été des moments d’échanges, de parole, pour ensuite donner lieu à la création de masques, la prise de vue photographique n’intervenant qu’à la fin de ce processus. Valérie Frossard réalise avec les participants des prises de vue de type studio pour mettre en valeur le masque, puis leur propose de les photographier dans un lieu de leur choix et valide avec eux un court texte reprenant les intentions de leur démarche (fig. 7).

7. Valérie Frossard, Autofiction 18, 2017-2018.

7. Valérie Frossard, Autofiction 18, 2017-2018.

© Valérie Frossard, avec son aimable autorisation

22On retrouve cette structuration entre prises de vue des lieux, portrait sur site et paroles dans le projet de Julie Balagué comme dans celui de Laure Vasconi, comme une forme d’équation essentielle pour saisir en image et en texte cette dimension de l’habiter à travers ses composantes matérielles et géographiques, son incarnation physique et un récit toujours singulier (fig. 8 et 9).

8. Julie Balagué, Paquita, mars 2017, photographie issue de la série Utopie / Maladrerie.

8. Julie Balagué, Paquita, mars 2017, photographie issue de la série Utopie / Maladrerie.

© Julie Balagué, avec son aimable autorisation

9. Laure Vasconi (photographie) et Caroline Boidé (textes), White Papier studio (graphisme), une page du journal Cité(s) dans le texte à Aulnay-sous-Bois, montrant des archives personnelles des habitants, Aulnay-sous-Bois, 2018.

9. Laure Vasconi (photographie) et Caroline Boidé (textes), White Papier studio (graphisme), une page du journal Cité(s) dans le texte à Aulnay-sous-Bois, montrant des archives personnelles des habitants, Aulnay-sous-Bois, 2018.

© Laure Vasconi et Caroline Boidé / archives personnelles des habitants d’Aulnay-sous-Bois

23Cet engagement des artistes et le caractère politique des projets prennent forme dans la conception même de leurs pratiques participatives. Les statuts de l’auteur et de l’œuvre sont souvent considérés comme les marqueurs de l’établissement de hiérarchies culturelles et commerciales que l’« art en commun » doit s’attacher à déconstruire. Claire Bishop identifie ici un « tournant éthique » qui se formalise dans l’analyse par une attention accrue, voire exclusive, portée au processus de création, à la manière dont la collaboration est mise en place et à la posture adoptée par l’artiste, qui doit se caractériser par un abandon d’auctorialité au profit d’un statut égalitaire avec les participants (Kester, 2004). La valeur de la démarche artistique est donc évaluée exclusivement à l’aune d’un jugement éthique qui évacue de fait toute possibilité de porter un jugement sur le sens et la valeur des résultats matériels et immatériels de ce processus. Ce parti pris constitue, selon Bishop (2012), le principal obstacle à la prise en considération de ces pratiques artistiques socialement engagées dans le cadre de l’histoire de l’art contemporaine. Si la forme et les enjeux de ces projets nécessitent certes une réévaluation des méthodes et des catégories d’analyse des œuvres, la qualité même d’œuvre d’art exige, toujours selon Bishop, la persistance d’une dimension esthétique, entendue ici au sens de Jacques Rancière (2000), comme un « partage du sensible », le philosophe liant indéfectiblement dans cette formule puissances esthétique et politique de l’œuvre.

La photographie devenue un art conversationnel

24L’avènement de tels projets photographiques collaboratifs nécessite une relecture théorique de la notion d’auteur comme celle d’œuvre à l’aune d’un déplacement conceptuel majeur, considérant la photographie non pas comme un art visuel mais comme une activité avant tout sociale. « Faire de la photographie » ne consiste plus uniquement à produire une image physique, mais à susciter une conversation qui implique non seulement le ou les photographes, mais aussi les sujets photographiés et les regardeurs ou spectateurs ainsi que l’analyse Daniel Palmer (2017). Les trois photographes interrogées dans le cadre de notre recherche adoptent effectivement cette posture, où l’outil photographique est avant tout une façon d’entrer en dialogue. Pour Julie Balagué, « ce qui [l]’intéresse le plus dans la photo, c’est de parler aux gens ». Valérie Frossard parle de son côté d’une « excuse pour aller à la rencontre des autres », quand Laure Vasconi adopte le terme de « prétexte » étant donné que la production d’images n’était pas une contrainte du projet. Pour chacune il s’agit d’adopter une posture collaborative qui autorise la mise en forme d’un récit émanant des personnes participant au projet.

  • 5 Voir, sur cette question, Palmer, 2017.

25Ce parti pris questionne immédiatement le principe de l’auctorialité unique de l’œuvre imposée par les histoires de l’art canoniques : si le photographe Allan Sekula ([1981] 2013) souligne le fondement commercial et capitaliste d’une telle construction, l’historienne Abigail Solomon-Godeau ([1983] 2002) regrette pour sa part qu’elle conduise à l’établissement d’un panthéon d’auteurs au détriment d’une vision plus complexe du champ de la création5. Si l’objet de notre article ne nécessite pas de revenir sur ces débats, force est de constater que dans les faits les pratiques collaboratives repensent en acte cette auctorialité hégémonique, tout en se confrontant aux logiques qui prédominent toujours dans le champ de la création.

26L’analyse des formes de collaboration a permis l’établissement de typologies, allant de l’interaction à la cocréation, permettant d’observer principalement les formes de l’auctorialité en se fondant notamment sur la marge d’intervention des participants au sein de chaque projet (Casemajor et al., 2016). Dans le cadre des trois projets ici analysés, on observe une auctorialité forte des trois photographes. Chacune conçoit un cadre, laissant un petit nombre de paramètres à la discrétion des participants et participantes. Dans le cas de Julie Balagué comme de Valérie Frossard, la finalité de l’interaction est un portrait dont la forme est prédéfinie : en extérieur et sur le site de la Maladrerie pour Julie Balagué, sur fond noir puis en extérieur pour Valérie Frossard. Si les personnes participantes ont la liberté de choisir les lieux, leur tenue et leur posture, elles ne peuvent pas remettre en question la forme même du portrait.

27De la même façon, le parti pris de Laure Vasconi est de collecter des images personnelles, déjà existantes, représentants les lieux des cités d’Aulnay ou leurs habitants. Lorsqu’un des participants propose des clichés réalisés dans un parc à proximité, parce que c’est « ce qu’il veut montrer de la cité », cette renégociation du cadre n’est pas envisageable. Le constat de cette intégration des participations à une « réalité dirigée » (Bishop, 2006) souligne ici la tension, déjà évoquée, entre l’ambition sociale du projet, « donner la parole aux habitants », et son pendant éthique d’une part, et, d’autre part, la recherche d’une cohérence esthétique par les photographes. L’analyse de cette posture auctoriale doit toutefois ici être modulée par la prise en compte de la position personnelle de chacune des photographes dans leur rapport aux lieux ou au projet et de l’effet de lecture rétrospective d’un processus. Nous avons déjà évoqué les formes d’engagement de chacune, qui prend place dans chaque cas dans un parcours personnel et professionnel. Quand Julie Balagué s’adresse aux habitants sur un pied d’égalité dans la relation aux lieux, étant elle-même habitante de la Maladrerie, Valérie Frossard revendique le fait de se mettre dans la posture d’une participante en partageant leur expérience de mise en scène de soi : l’un des anonymes est en réalité la photographe. Cet investissement s’accompagne de la revendication partagée d’une élaboration progressive du cadre de travail. Chacune évoque une posture de doute au commencement du projet, une nécessité de rencontre avec le terrain, les habitants et les lieux pour en finaliser les contours. L’auctorialité, si elle reste forte, se nourrit de questionnements et de déplacements qui permettent d’aller vers l’idée d’une collaboration négociée.

  • 6 Raphaële Bertho et Denis Martouzet ont réalisé des entretiens longs avec chacune des photographes a (...)

28La photographie devient, dans le discours des artistes, une pratique transactionnelle, pratique dont la compréhension doit être repensée de manière extensive et à rebours des canons de l’histoire photographique qui la cantonnent à la prise de vue. La production d’une image est un processus complexe, allant de sa conceptualisation aux modalités de sa restitution, passant par l’ensemble des étapes de préparation des prises de vues, leurs mises en œuvre, la sélection des images puis leurs mises en forme pour la présentation. Ce processus engage, à chaque étape, des échanges oraux ou écrits qui apparaissent de différentes manières dans l’objet final. Par-delà la forme adoptée in fine, qui associe de fait souvent des textes aux images, l’importance prise par le processus de réalisation exige d’ouvrir la focale de l’analyse, et de considérer plus largement l’expérience artistique, entendue ici comme expérience partagée par les participants et les photographes. Pour ce faire, nous avons fait appel à une méthodologie d’enquête propre au recueil des expériences et des ressentis, sous la forme d’entretiens avec les unes et les autres6.

De l’analyse de l’œuvre à celle de l’expérience

  • 7 Dans le cadre de notre recherche, la notion d’individu renvoie à l’idée d’un croisement, celui de s (...)

29Le matériau recueilli, de nature discursive, n’est pas considéré dans ses rapports avec le monde extérieur mobilisé et décrit par ce discours : il ne s’agit pas de savoir si ce qui est dit est vrai ou non, ni s’il porte sur la réalité ou la représentation que la personne se fait de cette réalité7. Dans ce matériau, est analysé le rapport entretenu avec celui qui le mobilise : n’est pas posée la question de la valeur de ce contenu mais plutôt ce qui pousse la personne, à un moment donné, à dire ce qu’elle dit et éventuellement à taire ce qu’elle tait, à supposer que l’enquêteur y ait accès. Ainsi, ce qui pousse à dire renvoie à ce que la personne trouve important de dire étant donné sa situation, sa trajectoire et, plus concrètement, la situation d’enquête, et ce qu’elle a dit précédemment ou pense dire ensuite. Le discours est alors analysé à la fois comme un tout plus ou moins cohérent, formant système, et en fonction d’éléments extérieurs au discours.

30Il en découle les modalités pratiques de l’analyse du matériau recueilli qui reposent, dans un même discours ainsi qu’à l’échelle de l’ensemble, sur la saisie des régularités, des singularités et des incohérences. L’attention est portée aux relations, réelles ou virtuelles, qu’entretiennent ou non les personnes interrogées avec ce territoire, dans sa dimension spatiale, avec les pratiques photographiques ou artistiques de manière générale, et avec l’expérience de chacun des projets en particulier. C’est au croisement de ces différentes relations que nous avons essayé de saisir ce que les projets photographiques ont révélé du rapport de chaque participant au territoire, en le modifiant éventuellement au fil du processus. Il faut noter ici que le territoire considéré a de multiples dimensions (le chez-soi, le quartier, le territoire communal, Paris, le Grand Paris…) et qu’il ne se réduit pas à une spatialité : il inclut le rapport au temps, le rapport à l’autre, le rapport à la société et le rapport à soi-même (l’espace habité est miroir de soi). Ces cinq entrées ont structuré notre travail d’analyse des matériaux discursifs recueillis.

31L’habiter de ces habitants, du fait du caractère conversationnel de la photographie et de la technique d’enquête adoptée, a ainsi pu être saisi autant à travers leurs discours que par le travail des photographes qui, selon des modalités très différentes, porte à la fois sur des personnes, des lieux et des liens entre ces personnes et ces lieux. Il est ainsi possible de s’approcher de l’habiter de ces personnes par ce qu’elles en disent elles-mêmes mais aussi indirectement par ce qu’en relatent les photographes.

Habiter choisi, habiter subi, habiter militant

32Trois grands types d’habiter ont émergé des discours recueillis. Les deux premiers renvoient au « faire avec » actif et au « faire avec » passif que l’on peut retraduire ici par un habiter choisi qui s’oppose à un habiter subi. Bien évidemment, de même que le « faire avec » imbrique très intimement ces deux faces, l’habiter subi ne l’est jamais totalement, tout comme l’habiter choisi. (Ces cas de figures limites correspondraient à un individu qui emprunterait une trajectoire pure, pour ainsi dire imperméable à la situation et, en face, à un individu uniquement déterminé par la situation qui l’englobe.) On constate cependant que les personnes interviewées ancrent leur discours plutôt d’un côté ou plutôt de l’autre de ce qui apparaît comme un continuum. Cet habiter, saisi de façon synthétique au moment de l’enquête, est en réalité mouvant sur le long terme et changeant selon les circonstances (passé récent, situation d’enquête, humeur de la personne, etc.). Des éléments stables émergent cependant des discours, formant un noyau dur, à l’instar du « noyau central » de Jean-Claude Abric (Abric, 1987, 1994), soit la base stable, car sûre ou partagée, autour de laquelle se construisent et évoluent les représentations. De même, puisque les personnes parlent en fonction de la situation mais surtout selon leur capacité à mobiliser le structurel ou le conjoncturel, nous recherchons d’abord ce qui ressortit du noyau dur, même quand celui-ci n’est illustré que par des exemples anecdotiques mais révélateurs de quelque chose de plus profond et de plus fortement ancré.

33Ainsi a-t-on pu constater que, entre ces deux idéaux-types, une troisième modalité s’insère, celle d’un habiter militant, qui refuse l’importance de la place du subi et tente d’augmenter la part de libre détermination. Lié à la nature de nos terrains d’investigation, il correspond souvent aux quartiers réputés difficiles tant au quotidien que pour mener un projet de vie authentiquement personnel, mais aussi à la personnalité des individus interrogés. Cet habiter militant est tout particulièrement visible chez les trois photographes, et renvoie à l’ancrage de leur engagement politique et personnel, évoqué précédemment.

34L’organisation des trois territoires photographiés, telle qu’elle se dessine dans les discours, montre fort classiquement une face que l’on peut qualifier, avec les habitants et les photographes, de positive et une autre, toujours en accord avec nos interviewés, plus négative. Si on garde une échelle géographique moyenne, c’est-à-dire si l’on considère le quartier comme un tout, sans regarder sa structure interne ni ses relations avec l’extérieur, ce sont les éléments positifs qui ressortent principalement mais pas uniquement. Les discours négatifs (ou, parfois, l’absence de discours) renvoient plutôt aux échelles plus fines et plus grossières.

35Les trois terrains se distinguent mais de très nombreux éléments positifs ressortent conjointement. Avant toute chose, surgit l’idée de chez-soi : on note une véritable appropriation du quartier qui se traduit dans les discours et les modalités d’expression (mobilisant souvent les adjectifs possessifs) mais aussi, à l’intérieur de celui-ci, dans les pratiques individuelles et sociales qui y ont lieu, les relations à l’autre, les mobilités internes. De cette appropriation ne découle pas une volonté d’exclusion de l’autre, de celui qui provient de l’extérieur, mais elle est renforcée par le fait que l’autre ne vient pas. Elle fait écho à un sentiment d’appartenance, bien présent mais moins explicitement exprimé car masqué par l’adhésion à de multiples groupes sociaux et réseaux, qu’ils soient internes ou tournés vers l’extérieur. L’ensemble s’appuie sur une identification – relative sans doute – de la personne à son quartier, ce qui est permis par l’identité forte des trois terrains sur lesquels nous avons travaillé et qui, ensuite, se traduit par un sentiment de fierté et un fort attachement.

36Cette fierté transparaît dans le choix de certains participants de se mettre en scène au cœur de leur cité et de leurs lieux de vie. C’est l’occasion de valoriser les lieux, mais aussi de poser avec sa famille et les voisins, comme dans une image née du projet de Valérie Frossard (fig. 10). Une fierté qui est redoublée par celle provoquée par la présence de l’artiste au long cours, vécue comme une forme de reconnaissance, et celle du dépassement de soi qu’a permis le projet. En l’occurrence la participante en profite pour révéler à son entourage un événement marquant de sa vie.

10. Valérie Frossard, Autofiction 4, 2017-2018.

10. Valérie Frossard, Autofiction 4, 2017-2018.

© Valérie Frossard, avec son aimable autorisation

37Toutefois ces territoires ne font pas l’objet d’un discours unanimement positif. Si les habitants sont fiers de leur quartier, ils ne cachent pas les difficultés du quotidien, parfois exprimées explicitement, parfois évoquées simplement à travers des exemples. Une tension dont Laure Vasconi prend acte avec plusieurs témoignages portant sur la présence des trafics et de leurs effets sur la vie de la cité, et l’intégration d’une photographie prise lors des émeutes de 2005 (fig. 11). Julie Balagué choisit de cantonner cet aspect à la pièce audio intitulée « Vivre » que l’on peut écouter dans le cadre de l’exposition de restitution et sur son site internet8.

11. Laure Vasconi (photographie) et Caroline Boidé (textes), White Papier studio (graphisme), une double page du journal Cité(s) dans le texte à Aulnay-sous-Bois, montrant une photographie prise lors des émeutes de 2005, Aulnay-sous-Bois, 2018.

11. Laure Vasconi (photographie) et Caroline Boidé (textes), White Papier studio (graphisme), une double page du journal Cité(s) dans le texte à Aulnay-sous-Bois, montrant une photographie prise lors des émeutes de 2005, Aulnay-sous-Bois, 2018.

© whitepapierstudio

38Valérie Frossard développe pour sa part un projet autonome avec les habitants de Pierrefitte, qu’elle intitule Autodocument, où elle les invite à contribuer à une forme de journal partagé de la vie de quartier associant librement images et textes. Au fil des pages c’est finalement la présence des pouvoirs publics sur ces territoires qui semble poser question, alimentant un ressenti de mise à l’écart et d’enclavement (fig. 12).

12. Autodocument, livre d’artiste réalisé collectivement avec les habitants du quartier des Poètes, Pierrefitte-sur-Seine, 2018.

12. Autodocument, livre d’artiste réalisé collectivement avec les habitants du quartier des Poètes, Pierrefitte-sur-Seine, 2018.

© Valérie Frossard, avec son aimable autorisation

39Hormis pour des raisons liées au travail ou, parfois, à la famille, les mobilités des habitants restent très centrées sur le quartier et la commune de résidence. Paris, comme le dit Laure Vasconi, sans qu’il soit possible de savoir s’il s’agit de la capitale ou de la région parisienne, est certes accessible en termes de déplacements mais trop éloigné symboliquement et culturellement pour que la possibilité matérielle de déplacement fasse entrer cet espace dans l’univers des individus. Paris, la capitale, ne signifie pas grand-chose, n’a pas grand intérêt aux yeux de nos habitants. En ce qui concerne le Grand Paris, il nous semble très révélateur que cet espace ne soit jamais évoqué spontanément, ni en tant que territoire ni en tant que projet, ni par les habitants ni par les photographes. L’identification du Grand Paris n’est pas aisée, du fait de la relative nouveauté de ce territoire, créé le 1er janvier 2016 par des textes de loi et n’émanant pas de la population, dans un processus très rapide, au regard des autres entités institutionnelles qui composent la France. L’identification à ce Grand Paris est donc extrêmement faible, voire inexistante : que pourrait signifier ce territoire exceptionnel, fondé sur des raisons économiques et politiques, reléguant le social, l’individuel, le quotidien, trop jeune pour avoir une histoire connue, où logent sept millions d’habitants, sur une superficie de 800 km², regroupant 131 communes ?

40Pourtant, à condition que l’enquêteur aborde explicitement le Grand Paris, des avis sont donnés, assez peu tranchés, du fait notamment du caractère très flou de ce qu’est le Grand Paris, souvent confondu avec le projet Grand Paris Express. Mais cette confusion renvoie, à l’inverse, à la méconnaissance, de la part des pouvoirs publics, des habitants concernés : « J’ai du mal à visualiser ce que [le Grand Paris] peut donner. Ce que ça peut donner réellement. Il y a une espèce de fiction autour des déplacements, des moyens de transport, etc., comme si on passait notre vie à se déplacer, à courir à droite et à gauche. » Madame MJ exprime, face à Julie Balagué, un ressenti très complexe, de l’expectative à la peur et, finalement, l’idée qu’elle n’est pas concernée par ce projet. Plus nuancé, le propos de monsieur JH pointe du doigt l’idée que toute amélioration urbaine (donc tout projet) crée de l’exclusion. La population est en attente, habitée par la crainte que ses espoirs soient déçus ou par l’espoir que ses craintes soient infondées, dans une attitude nécessairement passive face à cette entité inidentifiable.

« Faire commun » ?

41Bien qu’elles interrogent chacune le rapport aux lieux et à l’expérience habitante, les trois photographes s’installent dans des traditions photographiques distinctes dont elles détournent et adaptent les codes. Julie Balagué propose un travail clairement ancré dans la tradition de la photographie d’architecture : elle réalise ses images à la chambre pour saisir les volumes et l’organisation spatiale de la Maladrerie. L’introduction de gros plans donnant à voir l’état de dégradation des structures constitue un premier pas de côté, passant de la valorisation de l’intention architecturale à la perception de son devenir. Le vécu du bâti s’incarne ensuite dans les portraits des habitants et habitantes et se prolonge dans le recueil de témoignages oraux et textuels. Pour sa part, Laure Vasconi associe image et texte dans la production d’un véritable objet journal, référence évidente à la tradition du reportage journalistique. Jouant avec cette forme médiatique, elle en travaille les codes en proposant aux habitants et habitantes de l’investir de leurs propres témoignages. Valérie Frossard, quant à elle, fait appel à la tradition du portrait en studio avec des prises de vues posées sur fond noir. Là encore, le dispositif qui consiste à faire poser les participants et participantes masqués désactive la fonction d’identification liée au portrait pour laisser place à une fabulation personnelle.

42On peut s’arrêter sur le choix des lieux de prises de vue, car c’est ici sans doute la marque la plus évidente de ce rapport à l’habiter. Considérés sur l’ensemble de la série, ces emplacements se distinguent par leur diversité, allant de l’épicerie au parc, comme leur quotidienneté, du banc au jardin au pied de l’immeuble (fig. 13 et 14). L’habiter s’inscrit bien ici dans le périmètre de l’ordinaire et du familier. On retrouve ce lien visuel entre les espaces et les habitants dans les portraits réalisés par Julie Balagué, qui s’inscrivent tous dans le cadre de la Maladrerie, dans les espaces partagés ou sur les balcons individuels mais ouverts sur la cité (fig. 15 et 16).

13. Valérie Frossard, Autofiction 2, 2017-2018.

13. Valérie Frossard, Autofiction 2, 2017-2018.

© Valérie Frossard, avec son aimable autorisation

14. Valérie Frossard, Autofiction 7, 2017-2018.

14. Valérie Frossard, Autofiction 7, 2017-2018.

© Valérie Frossard, avec son aimable autorisation

15. Julie Balagué, Hamouda, février 2018, photographie issue de la série Utopie / Maladrerie.

15. Julie Balagué, Hamouda, février 2018, photographie issue de la série Utopie / Maladrerie.

© Julie Balagué, avec son aimable autorisation

16. Julie Balagué, Hawa, janvier 2019, photographie issue de la série Utopie / Maladrerie.

16. Julie Balagué, Hawa, janvier 2019, photographie issue de la série Utopie / Maladrerie.

© Julie Balagué, avec son aimable autorisation

43Cette manière de situer les corps et les témoignages dans l’espace engage une certaine porosité entre l’expérience personnelle, voire intime, et cet espace habité qui est toujours un espace extérieur, que ce soit sur les balcons, les jardins ou les voies de circulation. Des espaces pas nécessairement publics mais toujours partagés, qui introduisent visuellement la dimension « commune » de la collecte de ces expériences individuelles. À travers le choix des postures, des lumières ou de la chromie, les photographes travaillent manifestement à installer les personnes photographiées dans les lieux. Elles leur ressemblent, s’y fondent presque parfois au point de s’intégrer au décor. Le lieu semble les habiter tout autant qu’elles habitent les lieux.

44Toutefois ce n’est pas dans l’image que se situe le lien le plus marquant entre les trois démarches : chacune articule les images avec une dimension textuelle prégnante. Le texte est à chaque fois d’abord un verbe : celui de la parole des habitants et habitantes recueillie par Julie Balagué, Valérie Frossard et Caroline Boidé en collaboration avec Laure Vasconi. Cette dimension testimoniale n’est pas livrée sous une forme brute, mais retravaillée selon le principe de cadrage évoqué plus haut. Réalisée de manière autonome pour Julie Balagué ou Caroline Boidé, en dialogue avec les participants et participantes pour Valérie Frossard, cette reformulation semble poursuivre deux objectifs : accompagner le passage de l’oral à l’écrit avec la synthèse nécessaire qu’il engage et permettre à cette parole de se détacher de la contingence de l’expérience individuelle et singulière, pour se déplacer vers une valeur politique de l’expérience partagée. De ce point de vue, les démarches de Julie Balagué et Valérie Frossard sont emblématiques. Reprenant le contenu des entretiens, Julie Balagué les recompose dans un texte lu par des acteurs et des actrices (fig. 17). Valérie Frossard use d’un masque qui anonymise les personnes, obligeant à se concentrer sur la mise en scène et mise en mots. La parole est là, dans son authenticité, tout en étant déliée des individus. Elle peut donc devenir collective, voire commune.

17. Vernissage de l’exposition « Utopie / Maladrerie » organisée en partenariat avec le centre d’arts plastiques d’Aubervilliers (CAPA) dans un appartement de la Maladrerie, 3 mai 2019.

17. Vernissage de l’exposition « Utopie / Maladrerie » organisée en partenariat avec le centre d’arts plastiques d’Aubervilliers (CAPA) dans un appartement de la Maladrerie, 3 mai 2019.

Photo © Ivan Mathie

45« Faire commun », mais avec qui ? C’est bien là que les partis pris esthétiques rencontrent les enjeux politiques. La première échelle apparaît toujours comme celle des lieux où ces projets prennent place, la Maladrerie ou les quartiers d’Aulnay-sous-Bois et de Pierrefitte. À ce titre, la première présentation des travaux, qui s’apparente plus à une restitution qu’à une exposition, est fondamentale pour jauger la capacité du projet, à partir du travail collectif des participants, à susciter l’identification d’une communauté plus large. Dans le cadre de notre recherche, l’analyse de la réception de ces travaux au niveau local ne peut se faire qu’à travers le prisme des photographes ou des participants. Or, un tel corpus de témoignages ne permet pas d’avancer des hypothèses tangibles sur les effets sociaux hors du cercle du projet. Toutefois on peut ici faire deux remarques. La première porte sur les variations importantes de fréquentation en fonction du site de présentation de cette restitution : participants comme habitants s’y rendent lorsqu’elle se tient au cœur même de la cité, quand une mise à distance géographique, mais surtout symbolique (un autre quartier), entraîne une absence systématique. La seconde tient à la forme de présentation adoptée par les photographes, qui varie entre le temps de la restitution et celui de l’exposition des travaux « hors les murs ». La sélection d’images proposée par Laure Vasconi lors de la restitution est plus large que le corpus des images imprimées dans le journal. De la même façon, si Julie Balagué propose aux visiteurs d’adresser des cartes postales à l’architecte de la Maladrerie Renée Gailhoustet, l’installation perd tout son sens sortie du site lui-même (fig. 18).

18. Vue de l’exposition « Utopie / Maladrerie » organisée en partenariat avec le centre d’arts plastiques d’Aubervilliers (CAPA) dans un appartement de la Maladrerie, 2019.

18. Vue de l’exposition « Utopie / Maladrerie » organisée en partenariat avec le centre d’arts plastiques d’Aubervilliers (CAPA) dans un appartement de la Maladrerie, 2019.

Photo © Ivan Mathie

46La forme des œuvres n’est donc plus statique, elle varie selon les regardeurs et les échelles d’adresse. Quand Valérie Frossard est lauréate du concours « Territoire(s) in Seine-Saint-Denis », l’ambition du jury est de donner à voir, à travers son travail, non pas le territoire de Pierrefitte Nord, mais celui du département dans un mouvement d’élargissement concentrique de l’« en commun ». On le voit, l’enjeu politique ne peut être analysé dans l’absolu mais s’ancre à chaque fois dans un contexte singulier. L’analyse de ces trois travaux doit ainsi se poursuivre dans le temps conjointement à l’observation des formes et des lieux de présentation et de restitution des travaux et, idéalement, au recueil des expériences des regardeurs.

47Partant de l’observation du développement de pratiques artistiques collaboratives de photographie sur le territoire de la banlieue parisienne devenue, sous le coup des récentes politiques d’aménagement étatique, Grand Paris, cet article propose d’analyser la manière dont certaines photographes interrogent l’expérience de l’habiter et la mettent en forme.

48Parce qu’elles entremêlent des enjeux éthiques, esthétiques et politiques, ces pratiques décuplent les niveaux de l’analyse. Ce n’est plus seulement l’image qui doit être prise en compte mais l’intégralité du processus qui a conduit à son élaboration et à sa présentation. L’expérience vécue en commun, en amont comme en aval de l’avènement de l’image, fait partie de la création. L’intégration de cette dimension relationnelle implique un déplacement méthodologique majeur, l’analyse des images devant dès lors être associée à une analyse des discours.

49Initiés ou soutenus par les pouvoirs publics, les travaux de Laure Vasconi, Julie Balagué et Valérie Frossard n’échappent pas au spectre de l’instrumentalisation qui, sans prendre la forme obvie de la propagande, se présente sous un jour ambivalent – celui, notamment, de la valorisation de ces projets comme outils d’inclusion sociale, permettant de renforcer l’estime de soi des personnes ou de développer la sociabilité de voisinage. Ainsi présenté, l’acte artistique est dépossédé de son potentiel critique au profit de la promotion d’une idéologie consensuelle (Merli, 2002), désactivant toute capacité de transformation ou de bouleversement social au profit de la valorisation d’un statu quo. Ici les entretiens menés avec les participants et participantes nous permettent d’affirmer que le processus contribue à sédimenter des appartenances et des points de vue à l’échelle collective. S’il permet un dépassement éventuel de la situation à l’échelle individuelle, les dimensions spatiales, temporelles, sociales et politiques des bouleversements métropolitains à l’œuvre renvoient les habitants et habitantes à leur impuissance à agir à de telles échelles. Aussi, la communauté à l’œuvre ici est d’abord celle du projet, éventuellement celle du quartier, mais jamais plus. La diffusion des travaux « hors les murs » n’autorise pas véritablement un changement d’échelle : le discours devient d’un coup générique et n’interpelle plus directement les regardeurs. Toutefois ces projets, du fait de leur conception inclusive, peuvent devenir les catalyseurs d’une construction d’un « en commun » au niveau local. Ainsi le projet Utopie / Maladrerie de Julie Balagué a donné lieu, quelques mois après sa finalisation, à la création d’un café associatif. L’imaginaire partagé s’incarne alors dans une réalisation commune.

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Zhong Mengual, 2018 : Estelle Zhong Mengual, L’Art en commun. Réinventer les formes du collectif en contexte démocratique, Dijon, Les Presses du réel, 2018.

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Notes

1 Gallez, Thébert, 2018, p. 413-414.

2 La DATAR est l’acronyme de la délégation à l’Aménagement du territoire et à l’Action régionale au moment du lancement de ce projet, en 1982.

3 Le tournant est marqué par l’adoption, en 2015, de la loi portant sur la nouvelle organisation territoriale de la République (NOTRE).

4 Lors des entretiens réalisés, un participant a affirmé que sa famille la plus proche n’avait pas été mise au courant de sa participation au projet, par exemple.

5 Voir, sur cette question, Palmer, 2017.

6 Raphaële Bertho et Denis Martouzet ont réalisé des entretiens longs avec chacune des photographes afin de connaître les processus de création mis en œuvre par l’artiste en relation avec les habitants et de saisir le regard de ces photographes porté sur la relation des habitants à leurs lieux. La distance temporelle entre le temps des projets et de celui de l’enquête les a conduits à recueillir la parole des participants de deux manières. De manière directe, à travers des entretiens, mais aussi indirectement en consultant les entretiens réalisés par Julie Balagué au cours de son projet.

7 Dans le cadre de notre recherche, la notion d’individu renvoie à l’idée d’un croisement, celui de sa trajectoire, soit ce qu’il est, a été et sera, avec une situation composée de l’ensemble des éléments qui lui sont extérieurs, pouvant l’influencer et dont il peut, pour certains de ces éléments, se saisir pour ajuster sa trajectoire (agir, projeter, comprendre et justifier son passé). À chaque moment l’individu est dans une situation qui peut se comprendre en continuité mais aussi en rupture avec la précédente (et la suivante). L’ensemble de ces situations pour un même individu durant sa vie ou une partie de celle-ci constitue le contexte dynamique de sa trajectoire. Ainsi, sur le plan de sa situation, l’individu est ce qu’il fait avec l’espace et, sur la flèche de sa trajectoire, il est ce qu’il fait avec ce qu’il a été précédemment et ce qu’il envisage d’être ensuite. Entre déterminisme temporel (destinée) et situationnel (déterminismes social, spatial, économique, culturel…), d’une part, et, d’autre part, liberté d’action avec et sur la situation et liberté de choix dans les possibles orientations de sa trajectoire, il est influencé et donc en partie dépendant, mais aussi acteur partiellement autonome.

8 Ces pièces sonores sont accessibles sur le site de l’artiste [URL : https://www.juliebalague.com/series/utopie-maladrerie]. Elles ont été réalisées avec Thomas Rozès.

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Table des illustrations

Titre 1. Vue de la restitution du projet de Julie Balagué, « Utopie/Maladrerie », exposition organisée en partenariat avec le centre d’arts plastiques d’Aubervilliers (CAPA) dans un appartement de la Maladrerie du 4 mai au 16 juin 2019.
Crédits Photo © Thomas Guyenet
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre 2. Laure Vasconi (photographie) et Caroline Boidé (textes), White Papier studio (graphisme), Cité(s) dans le texte à Aulnay-sous-Bois, journal, Aulnay-sous-Bois, 2018.
Crédits © whitepapierstudio
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre 3. Vue de la cimaise consacrée au projet Autofictions lors de l’exposition des travaux des deux résidences CLEA de Pierrefitte aux Archives nationales (site de Pierrefitte), 2017.
Crédits Photo © Lola Reboud
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre 4. Vue de l’exposition de restitution du projet de Laure Vasconi et Caroline Boidé, « Cité(s) dans le texte à Aulnay-sous-Bois », Aulnay-sous-Bois, espace Gainville, 2018.
Crédits © Adagp, Paris, 2021 / Laure Vasconi, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre 5. Julie Balagué, Décor, 2017, photographie issue de la série Utopie / Maladrerie.
Crédits © Julie Balagué, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 632k
Titre 6. Julie Balagué, Accessoire, 2016, photographie issue de la série Utopie / Maladrerie.
Crédits © Julie Balagué, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 428k
Titre 7. Valérie Frossard, Autofiction 18, 2017-2018.
Crédits © Valérie Frossard, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
Titre 8. Julie Balagué, Paquita, mars 2017, photographie issue de la série Utopie / Maladrerie.
Crédits © Julie Balagué, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 496k
Titre 9. Laure Vasconi (photographie) et Caroline Boidé (textes), White Papier studio (graphisme), une page du journal Cité(s) dans le texte à Aulnay-sous-Bois, montrant des archives personnelles des habitants, Aulnay-sous-Bois, 2018.
Crédits © Laure Vasconi et Caroline Boidé / archives personnelles des habitants d’Aulnay-sous-Bois
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre 10. Valérie Frossard, Autofiction 4, 2017-2018.
Crédits © Valérie Frossard, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 504k
Titre 11. Laure Vasconi (photographie) et Caroline Boidé (textes), White Papier studio (graphisme), une double page du journal Cité(s) dans le texte à Aulnay-sous-Bois, montrant une photographie prise lors des émeutes de 2005, Aulnay-sous-Bois, 2018.
Crédits © whitepapierstudio
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre 12. Autodocument, livre d’artiste réalisé collectivement avec les habitants du quartier des Poètes, Pierrefitte-sur-Seine, 2018.
Crédits © Valérie Frossard, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
Titre 13. Valérie Frossard, Autofiction 2, 2017-2018.
Crédits © Valérie Frossard, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 556k
Titre 14. Valérie Frossard, Autofiction 7, 2017-2018.
Crédits © Valérie Frossard, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 604k
Titre 15. Julie Balagué, Hamouda, février 2018, photographie issue de la série Utopie / Maladrerie.
Crédits © Julie Balagué, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 380k
Titre 16. Julie Balagué, Hawa, janvier 2019, photographie issue de la série Utopie / Maladrerie.
Crédits © Julie Balagué, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 472k
Titre 17. Vernissage de l’exposition « Utopie / Maladrerie » organisée en partenariat avec le centre d’arts plastiques d’Aubervilliers (CAPA) dans un appartement de la Maladrerie, 3 mai 2019.
Crédits Photo © Ivan Mathie
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre 18. Vue de l’exposition « Utopie / Maladrerie » organisée en partenariat avec le centre d’arts plastiques d’Aubervilliers (CAPA) dans un appartement de la Maladrerie, 2019.
Crédits Photo © Ivan Mathie
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/26003/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
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Pour citer cet article

Référence papier

Raphaële Bertho et Denis Martouzet, « Habiter le Grand Paris : trois essais photographiques pour inventer un imaginaire partagé »Perspective, 2 | 2021, 239-259.

Référence électronique

Raphaële Bertho et Denis Martouzet, « Habiter le Grand Paris : trois essais photographiques pour inventer un imaginaire partagé »Perspective [En ligne], 2 | 2021, mis en ligne le 30 juin 2022, consulté le 23 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/26003 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.26003

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Auteurs

Raphaële Bertho

Raphaële Bertho est maîtresse de conférences en Arts (université de Tours / laboratoire InTRu). Elle travaille depuis 2005 sur les enjeux esthétiques et politiques de la représentation du territoire contemporain. Elle a publié La Mission photographique de la DATAR. Un laboratoire du paysage contemporain (Paris, La Documentation française, 2013). Elle a été commissaire, avec Héloïse Conesa, de l’exposition « Paysages français : une aventure photographique, 1984-2017 » (Paris, Bibliothèque nationale de France, 2017-2018).

Denis Martouzet

Denis Martouzet est professeur en aménagement de l’espace et urbanisme à l’université de Tours et membre de l’UMR 7324 CITERES (Cités, territoires, environnement et sociétés). Ses travaux de recherche portent sur deux thématiques majeures : l’habiter des individus et des groupes sociaux notamment spatialisés (voisinage), en particulier sur la dimension affective de ce rapport aux espaces (Ces lieux qui nous affectent, Paris, Hermann, 2021, codirigé avec G.-H. Laffont ; Ville aimable, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2014) et les processus en œuvre dans le projet d’urbanisme (Le Projet fait les acteurs et Les Acteurs font le projet, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2018).

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Droits d’auteur

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