• 1 Le premier usage de ce terme apparaît dans « La mémoire restituée des œuvres volées », entretien av (...)
• 2 Merten Lagatz, Bénédicte Savoy, Philippa Sissis (dir.), Beute: Ein Bildatlas zu Kunstraub und Kultu (...)

1Depuis une dizaine d’années, on observe un glissement dans l’historiographie française des institutions culturelles et dans les études sur la vie sociale et culturelle des œuvres. Dans le cadre d’une histoire classique des collections, qui perçoit l’artefact surtout à travers la formation des collections privées et publiques, des logiques de présentation ou de muséographie, la perspective qui partait en quelque sorte du point d’arrivée (le lieu de conservation de l’objet) se voit progressivement suppléée par la volonté de remonter plus en amont dans la vie des œuvres. Ces nouvelles démarches ambitionnent de mieux saisir les transformations de valeurs qui accompagnent le déplacement des biens culturels et de souligner le changement de contexte entre deux foyers de sens et d’interprétation. Bénédicte Savoy définit ce processus, depuis 2015, par le terme de « translocation1 », qui implique la volonté d’inviter l’histoire des collections à prendre en compte tous les lieux habités par les artefacts à différents stades de leur existence mais, surtout, à incorporer toutes les trajectoires qu’ils ont suivies ainsi que la manière dont ces phases de transit ont été représentées2. Il s’agit de comprendre la collection tout autant que le destin des artefacts singuliers qui la composent, ainsi que d’étudier ses mouvements et leurs effets. Ces déplacements ont des causes et répondent à des intentions fort diverses ; ils peuvent être plus ou moins riches en conséquences, voire problématiques. Certains sont destinés à déplacer les biens de façon permanente, d’autres sont plus réguliers et doivent permettre une circulation avec un retour au lieu de départ. Tous sont à l’origine d’une abondance de sources qui permettent de les documenter, les légitimer, les assurer et les comptabiliser.

• 3 Arnaud Bertinet, « Pour une histoire des politiques d’évacuations et de protection face aux pillage (...)
• 4 Colombe Samoyaut-Verlet (dir.), Le Musée chinois de l’impératrice Eugénie, Paris, Réunion des musée (...)
• 5 Sur les expositions diplomatiques, voir notamment Kate Kangaslahti, « Painting the National Portrai (...)

2Ces questionnements se posent de manière évidente face à certains contextes spécifiques, en premier lieu ceux des périodes de conflits (fig. 1). Ces dernières ont toujours suscité d’immenses vagues de déplacements d’œuvres pour diverses raisons : leur protection, leur spoliation ou encore leur restitution3. Les exemples de confiscations abusives et de pillages à grande échelle (fig. 2) sont multiples tout au long de l’histoire et bien présents lors des siècles derniers, du sac du palais d’Été par les troupes britanniques et françaises à Beijing en 1860 lors de la seconde guerre de l’opium4 au pillage du Musée national d’Irak à Bagdad en avril 2003 – l’un des exemples marquants de la vulnérabilité des institutions patrimoniales, sans nul doute à l’origine d’un renouvellement d’intérêt pour ces questions. Les nombreuses destructions patrimoniales lors des conflits contemporains, qu’il s’agisse, pour rester dans une actualité proche, des dynamitages et combats qui ont pu avoir lieu à Hatra en Irak ou à Palmyre en Syrie, ont également fortement participé à la mise en lumière de ces dynamiques de déplacements d’œuvres. De façon moins dramatique, l’essor d’une culture de l’exposition temporaire, le mouvement régulier, le flux des œuvres à travers un monde globalisé deviennent une manière de raconter une histoire de l’art transnationale traversée par des enjeux géopolitiques forts5.

• 6 Ruth B. Phillips, Christopher B. Steiner (dir.), Unpacking Culture: Art and Commodity in Colonial a (...)
• 7 Charlotte Guichard, Christine Howald, Bénédicte Savoy (dir.), Acquiring Cultures: Histories of Worl (...)

3Enfin, un pôle de questionnements majeur se développe en lien avec les collections issues des périodes coloniales. Dans leur introduction à un ouvrage collectif paru en 1999, Unpacking Culture: Art and Commodity in Colonial and Postcolonial Worlds, Ruth B. Phillips et Christopher B. Steiner ont souligné que, dans l’historiographie de l’histoire des « objets culturels de l’Autre6 », la recherche s’était surtout attachée à comprendre les statuts divers (exotica, souvenir, trophée, relique, spécimen) et l’oscillation qualificative des objets entre art et ethnographie. Au même moment, la recherche avait, selon les auteurs, tendance à négliger la transformation essentielle que connaissaient notamment les objets provenant de systèmes sociaux non capitalistes : cette transformation en faisait des marchandises culturelles dans une économie, d’abord émergente, puis confirmée, capitaliste et globale, alimentée par la démultiplication des musées ethnographiques en Europe, puis dans les colonies elles-mêmes. Depuis la publication de cet ouvrage, les études sur l’histoire de ce marché et des circulations ont permis d’approfondir différents cas de figure et de mettre en perspective toute la complexité de certains « modes de collecte »7.

• 8 Kingdon, 2019, cité n. 7.
• 9 Félix Fénéon, Iront-ils au Louvre ? Enquête sur des arts lointains (1920), Toulouse, Toguna, 2000. (...)
• 10 Claire Bonnotte, Le Soleil éclipsé : le château de Versailles sous l’Occupation, Paris, Vendémiaire (...)
• 11 Le catalogue est paru en allemand et en anglais : Julien Chapuis, Stephan Kemperdick (dir.), The Lo (...)

4Ces recherches impliquent des questionnements nouveaux et mobilisent une constellation de sources très dispersées, à l’image de la complexité des trajectoires étudiées. Ces questions sont abordées dans le débat qui suit par Claire Bonnotte Khelil, collaboratrice scientifique au musée national des Châteaux de Versailles et de Trianon, par Zachary Kingdon, conservateur des collections africaines aux National Museums de Liverpool, et par Neville Rowley, conservateur des peintures et sculptures italiennes d’avant 1500 à la Gemäldegalerie, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin. Les propositions qu’ils développent indiquent la place qu’occupent désormais ces contextes dans la recherche et offrent autant de nouvelles pistes d’étude à l’histoire des collections. Il en va ainsi du travail mené par Zachary Kingdon avec l’installation des galeries africaines du World Museum et l’ouvrage dédié aux modes d’acquisition de cette collection, Ethnographic Collecting and African Agency in Early Colonial West Africa: A Study of Trans-Imperial Cultural Flows8, qui exemplifie l’intérêt croissant pour les flux de biens culturels des lointains9. Ainsi également de la publication Le Soleil éclipsé : le château de Versailles sous l’Occupation10, dans laquelle Claire Bonnotte Khelil décrit le long processus de mise à l’abri des collections du château de Versailles lors de la Seconde Guerre mondiale ; ou encore de l’exposition berlinoise « Das verschwundene Museum », à laquelle a activement participé Neville Rowley et qui présentait, soixante-dix ans après, un bilan de l’état des connaissances sur la protection et la spoliation des collections berlinoises en 1945 et les traumatismes qui y sont liés11.

• 12 Arjun Appadurai, La Vie sociale des choses : les marchandises dans une perspective culturelle (1986 (...)
• 13 Anne Higonnet, « Afterword: The Social Life of Provenance », dans Gail Feigenbaum, Inge Jackson Rei (...)

6– Arnaud Bertinet et Felicity Bodenstein. L’idée de suivre les choses dans leurs trajectoires physiques à travers le temps paraît dans l’introduction d’Arjun Appadurai, La Vie sociale des choses : les marchandises dans une perspective culturelle, comme une méthodologie nécessaire pour comprendre la manière dont les objets se trouvent dotés de sens par des acteurs ou « agents » humains : « ce sont les choses en mouvement qui nous renseignent sur leur contexte humain et social12 ». Depuis la publication de ce texte en 1986, les biographies culturelles d’objets sont passées du domaine de l’anthropologie à celui de l’histoire de l’art, où elles permettent un élargissement de la portée des études de provenance13, notamment par la prise en compte de l’histoire d’une circulation globalisée des objets extra-européens, mais pas uniquement. Malgré cela, on peut se demander quelle place a été accordée aux conditions matérielles du transport qui incarnent la réalité des mouvements d’objets ou d’œuvres d’art. Reste-t-elle marginale ou a-t-elle permis de faire émerger des problématiques nouvelles ?

• 14 Dans le jargon artistique, le tamponnage est un type d’emballage adopté pour le transport d’œuvre d (...)

7– Claire Bonnotte Khelil. À l’examen des travaux de recherche menés jusqu’à ce jour, on perçoit combien c’est davantage la trajectoire physique d’une œuvre – j’entends ici dans sa spatialité – que les conditions mêmes de son mouvement qui intéresse l’historien. Cette déformation de la vision, ou plutôt de l’appréhension des choses, rejoint dans une certaine manière la notion de « coulisses » dans le domaine du spectacle et de l’événementiel. Il s’agit probablement d’un domaine encore assez confidentiel, très technique, et dont le vocabulaire ne reste audible et compréhensible que par une minorité de personnes issues d’un milieu professionnel bien défini. Sur le montage d’une exposition, comme dans une maison de vente aux enchères, l’emploi d’un terme généralement associé au milieu médical, comme celui de « tamponnage14 », est habituel. Mais en dehors de ces sphères spécialisées, qui connaît véritablement son sens ?

• 15 Yves Lemoine, Jean-Charles Le Roux, Chenue, layetier-emballeur depuis 250 ans, Paris, Michel de Mau (...)
• 16 En France, le métier d’« installateur » relève des métiers d’art du ministère de la Culture.
• 17 Dominique Blain, « Déplacements », Chambord, château de Chambord, 21 novembre 2021 – 13 mars 2022. (...)
• 18 Alan Belcher, 4 of 4, 1990, épreuves argentiques agrafées sur une caisse de transport d’œuvre, 60 × (...)

8La recherche de provenance a récemment encouragé à porter notre attention sur ce que l’on ne regardait pas forcément auparavant, à savoir les inscriptions et autres étiquettes portées sur les châssis, à l’arrière des tableaux. On y découvre parfois une véritable « carte d’identité » de l’œuvre, mentionnant des noms d’anciens propriétaires, de vendeurs, de lieux d’exposition, de transporteurs, de numéros d’inventaire… De même, les emballeurs, installateurs et transporteurs d’œuvre d’art, qu’ils relèvent de la sphère privée15 ou publique16, ont récemment vu la spécificité de leurs métiers mise en lumière, notamment par le biais des réseaux sociaux. De son côté, le grand public s’intéresse de plus en plus aux conditions matérielles du transport des œuvres, ainsi celles mises en place à l’occasion d’une exposition et aux conditions de son élaboration. Il y a une véritable curiosité, pour ne pas dire un engouement, pour ces aspects habituellement tenus secrets, auxquels répond particulièrement bien le développement des nouveaux médias. L’aspect spectaculaire, mais surtout sensationnel, sera ainsi privilégié, comme l’arrivée d’une œuvre célèbre ou de dimensions exceptionnelles dans un cadre insolite, grutée en plein ciel. Par bien des aspects, le succès remporté actuellement par l’exposition « Déplacements » de l’artiste canadienne Dominique Blain témoigne de cet intérêt pour l’objet même de la caisse de transport17 (fig. 3). Par glissement, mais surtout par capillarité liée à l’aura du contenu qu’il symbolise intrinsèquement, ce contenant est devenu une œuvre d’art18.

• 19 « Une première ! Des œuvres suivies à la trace entre Paris et Bogotá », Centre national des arts pl (...)

9Malgré cela, un pan entier de la réalité du transport des œuvres échappe sans doute encore à beaucoup et relève d’un champ de connaissances à la confluence du savoir empirique et de la science. L’étude climatologique et mécanique menée sur le transport transatlantique d’œuvres d’art en 2017 par le Centre national des arts plastiques, en partenariat avec le département de conservation préventive du Centre de recherche et de restauration des musées de France, à l’occasion de l’exposition « Y he aqui la luz » (Et voici la lumière) au Museo de Arte Miguel Urrutia de Bogotá, en Colombie, en offre un parfait exemple19.

• 20 James Clifford, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge, Harvard Un (...)

10– Zachary Kingdon. Il n’est jamais propice à la compréhension de la signification historique d’une œuvre ou de sa transformation et de sa nouvelle fonction au sein du musée de se concentrer trop exclusivement sur l’objet « ethnographique » en lui-même et sur son déplacement vers le musée – sa biographie immédiate, en quelque sorte. Le transport n’est qu’un lien parmi d’autres dans les infrastructures mondiales de l’« import-export culturel » au sein desquelles, pour paraphraser James Clifford20, les interactions entre collectionneur et fabricant ou usager originel sont d’emblée intriquées (pre-enmeshed). En outre, une attention portée trop exclusivement aux origines de l’objet pris dans sa singularité et à son transport, en considérant l’objet, par exemple, dans le cadre d’une recherche sur sa provenance, peut aussi masquer ou maintenir cachée la violence coloniale qu’incarne souvent l’existence même de ces infrastructures mondiales, ou qui en découle.

• 21 Lynn Catterson, « Art Market, Social Network and Contamination: Bardini, Bode, and the Madonna Pazz (...)
• 22 Je renvoie à Neville Rowley, Donatello berlinese, Rome, Officina libraria, 2022, p. 20-29.

16Mais il n’y a pas que cette période qui doit retenir l’attention. J’ai récemment travaillé sur la provenance de l’une des « icônes » du Bode-Museum : la Madone Pazzi de Donatello (fig. 4). Celle-ci est actuellement au centre d’une exposition sur l’artiste organisée successivement à Florence, à Berlin et à Londres entre 2022 et 2023. Récemment, l’authenticité de l’œuvre a été mise en doute, sous prétexte qu’elle fut acquise à la fin du xix^e siècle auprès de l’antiquaire florentin Stefano Bardini, il est vrai peu scrupuleux21. Une photographie de l’Archivio storico fotografico di Stefano Bardini permet pourtant de voir le relief sous des atours très prosaïques, brisé en plusieurs morceaux avant même sa vente à Berlin (fig. 5) : preuve matérielle s’il en est que le relief avait eu une très longue vie avant de passer entre les mains de l’antiquaire florentin. Ce n’est donc aucunement un faux. Si je ne suis pas certain de la provenance originale du relief du palais Pazzi de Florence, son attribution à Donatello ne fait en revanche pas de doute22. La méthode attributive joue un rôle fondamental pour parvenir à une telle certitude ; à dire vrai, la connoisseurship doit être comprise comme faisant partie intégrante des études de provenance.

• 23 Zachary Kingdon, « From “Bush” to “Boudoir” », dans Zoe Cormack, Cherry Leonardi (dir.), Pieces of (...)
• 24 Phillips, Steiner, 1999, cité n. 6, p. 11.

18Les expéditions de scientifiques voyageurs et d’explorateurs qui collectionnaient pour les musées des objets « ethnographiques » étaient toujours impliquées d’emblée, pour une bonne part, dans les infrastructures coloniales de voyage, de traduction transculturelle et d’échange. Prenons l’un des plus célèbres exemples de collectionneur, en l’occurrence une collectionneuse, dans les premiers temps du World Museum, Alexine Tinne, une très riche héritière anglo-néerlandaise, qui prit la tête de l’expédition de 1863-1864, avec laquelle elle remonta sur un navire à vapeur le Bahr el-Ghazal, un affluent du Nil sur son cours supérieur. L’expédition parvint jusqu’à une localité nommée Bongo, à quelques jours de marche dans l’ouest de Wau, sur la rivière Jur, avant d’être contrainte par les fièvres à faire demi-tour. À la faveur de son expédition, Tinne rassembla une importante collection d’objets africains, provenant pour certains du Bongo, dont un nombre important fut confié à son frère pour une donation au musée de Liverpool en août 1866. Tinne ne dit nulle part comment elle acquit sa collection, mais celle-ci était inévitablement un sous-produit de la violence organisée et de l’esclavage sur lesquels étaient bâties à l’époque les infrastructures commerciales développées dans la région. Son expédition dépendait totalement de ces infrastructures commerciales et il est probable que les pièces qu’elle a collectées aient été directement acquises dans la zarība (sorte de comptoir fortifié) qui servait, à Bongo, au marchand Ali Amuri de Khartoum. Nous savons que l’expédition de Tinne était en relations étroites avec les vassaux locaux d’Amuri, qui fournirent en grand nombre les porteurs du voyage, et qu’elle établit de longs mois durant son campement dans sa zarība23. Sur le Bahr el-Ghazal, les infrastructures commerciales s’étaient construites et se maintenaient par l’activité de marchands de différentes nationalités installés à Khartoum, à force de violence, de pillages, de jeux d’alliances avec les populations dressées les unes contre les autres et de razzias d’esclaves24. L’expédition de Tinne était intrinsèquement impliquée dans la « sauvagerie » du capitalisme mondialisé au xix^e siècle et dans les méthodes brutales utilisées par les marchands de Khartoum afin d’établir les infrastructures nécessaires à l’extraction de l’ivoire et d’asservir la main-d’œuvre.

• 25 Le transport des œuvres réglementées par la Convention sur le commerce international des espèces de (...)

20– Claire Bonnotte Khelil. Le transport des œuvres d’art peut aujourd’hui tout à fait s’apparenter à celui des personnes, même si les contraintes administratives sont, en certain cas, davantage accrues pour les premières. Cela s’illustre parfaitement bien dans le cadre de prêts internationaux pour une exposition. Ainsi, il s’avère parfois bien plus facile d’organiser le voyage du convoyeur, à savoir de la personne qui accompagne l’œuvre depuis son lieu de conservation institutionnel à son lieu temporaire d’accrochage, que celui de l’œuvre en elle-même, qui nécessite davantage de préparatifs en amont et de vérifications lors des passages en douane. Même si cela peut occasionner des lourdeurs – un convoyeur doit bien souvent s’armer de patience lors de ce type de déplacement ! –, ces précautions25 relèvent d’une volonté commune à bien des États d’apporter la plus grande vigilance, non à la manière dont une œuvre est transportée, dont le souci incombe à une logique associant l’emprunteur et le prêteur, mais à l’origine de celle-ci et à la conformité de son statut.

• 26 La base TED permet une interrogation sur les œuvres d’art ayant fait l’objet d’une spoliation avéré (...)
• 27 Cultural Plunder by the Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg: Database of Art Objects at the Jeu de P (...)

21Dans le cadre du marché de l’art, la question de la provenance est cruciale, car le contrôle aux frontières constitue le meilleur moyen de lutter contre le trafic illicite en empêchant la sortie du territoire d’œuvres au « pedigree » douteux. Même si les outils numériques en ligne sont de plus en plus performants (mentionnons, entre autres exemples, la base TED de la Commission pour l’indemnisation des victimes de spoliations26, l’interrogation « objets manquants ou volés » de la base POP du ministère de la Culture ou, du côté allemand, la base de l’ERR Project27) cela suppose aussi, il faut le reconnaître, une chaîne entièrement vertueuse, du vendeur à l’acheteur, en passant par l’éventuel intermédiaire (fig. 6).

• 28 Bénédicte Savoy, « “Et comment tout cela sera-t-il conservé à Paris !” Les réactions allemandes aux (...)
• 29 Isabelle Manca, « Les expos sont-elles compatibles avec l’écologie ? », L’Œil, n^o 726, septembre 20 (...)

22La circulation des œuvres ne date pas d’hier, si l’on songe aux grandes « migrations artistiques » occasionnées par les saisies opérées par la France en Europe entre les années 1794 et 181128. À l’heure de la crise liée à la Covid-19 que nous connaissons depuis bientôt deux ans, le transport des œuvres revêt, peut-être, un nouveau visage. Que penser des œuvres ayant voyagé, avant le confinement général, et s’étant trouvées en quelque sorte retenues prisonnières dans des lieux d’exposition alors privés de tout public ? Ajoutons également la dimension écologique de ces déplacements (par avions-cargos ou bien souvent en camions), couplés à la fabrication de caisses de transport, qui ne sont pas sans conséquence en matière de bilan carbone et de développement durable29, ni sans incidence sur le budget des institutions, notamment en raison de la hausse croissante du prix des carburants. Ce sont de véritables réflexions à mener qui pourraient, dans les années à venir, faire tendre les institutions muséales à privilégier des prêts dans un tissu local ou interrégional, de surcroît lorsque ce dernier est peu ou moins bien doté qu’un autre en ce domaine.

• 30 « Histoires de prêts : mémoires et enjeux des prêts dans les musées », colloque, Paris, École du Lo (...)

23– Neville Rowley. Certains historiens de l’art tirent déjà profit des archives des musées – plus ou moins bien ordonnées ou accessibles selon les institutions, il est vrai – voire de fonds non muséaux : la chose m’est apparue comme évidente lors d’un colloque sur les prêts d’œuvres organisé à l’École du Louvre en septembre 201730. Je citerai un seul exemple, celui de Victor Claass, qui avait réuni une impressionnante documentation (mobilisant notamment, outre les archives des Musées nationaux, les archives diplomatiques du ministère des Affaires étrangères et les archives départementales de Seine-Maritime) permettant de retrouver la trace d’un buste de Jean-Baptise Carpeaux prêté avant-guerre par le musée du Louvre pour une exposition outre-Atlantique mais jamais parvenu à destination – et pour cause, l’œuvre ayant fini dans les cales du paquebot Paris, qu’un incendie fit échouer dans le port du Havre en avril 1939.

• 31 Voir Petra Winter, „Zwillingsmuseen“ im geteilten Berlin: Zur Nachkriegsgeschichte der Staatlichen (...)

29– Neville Rowley. Les photographies anciennes de transport d’œuvres peuvent souvent être interprétées comme de la propagande plus ou moins déguisée : quand les responsables des musées de Berlin-Ouest assistent en 1953 à l’ouverture d’une caisse contenant L’Homme au casque d’or, que l’on considère à l’époque comme l’un des chefs-d’œuvre absolus de Rembrandt (fig. 8), c’est bien pour montrer au monde que ce tableau, après près d’une décennie de pérégrinations en Allemagne de l’Ouest, mais aussi en Europe et aux États-Unis, revient enfin « à la maison », c’est-à-dire à Berlin. Personne n’insiste alors sur le fait que le musée où était le Rembrandt avant-guerre, le Kaiser-Friedrich-Museum (bientôt rebaptisé Bode-Museum), se trouve de facto en secteur soviétique. Il n’a jamais été question d’y renvoyer le Rembrandt31 !

• 32 Guillaume Fonkenell, « Photographier au Louvre pendant la guerre », dans id., Sarah Gensburger et a (...)

31– Claire Bonnotte Khelil. Bien des photographies en noir et blanc prises entre 1939 et 1945, notamment à l’occasion de l’évacuation des collections nationales françaises hors de la région parisienne, posent la question du rôle assigné à ces documents. S’agissait-il, au moment où ces clichés ont été pris, de faire valoir une forme de mémoire liée au caractère exceptionnel de ces déplacements, comme l’illustre on ne peut mieux le déplacement périlleux de la Victoire de Samothrace hors du musée du Louvre (fig. 9) ? L’esthétisme et la mise en scène de bien des clichés pris à cette occasion par des photographes professionnels attestent aussi d’une volonté plus politique, pour ne pas employer le terme de propagandiste32. La notion de danger s’en échappe presque entièrement, ou tout au moins en a-t-elle été effacée. Aussi belles soient-elles, ces photographies n’ont rien à voir avec la réalité décrite dans la correspondance, marquée par des pénuries de tous ordres et une indéniable inquiétude. De cela, rien ne transparaît dans les images, même si l’on détecte une forme de précipitation et un professionnalisme global des gestes.

• 33 Au sein des institutions muséales, la documentation de mouvement associée à une œuvre permet de con (...)
• 34 Nous remercions notre collègue et amie Florence Cailliéret, responsable de la régie des œuvres au m (...)

32Tout déplacement ou manipulation, même bien préparé, est une prise de risque qu’il convient de mesurer, surtout lorsqu’il s’agit d’objets d’art33. Par le passé, de nombreux artistes, à l’instar d’Auguste Rodin, l’appréhendaient terriblement. Face à la prise de conscience de ces dangers potentiels, la conservation des biens culturels fait depuis une vingtaine d’années l’objet d’un travail à l’échelle européenne, en vue d’une normalisation de certains champs d’application, comme l’emballage et le transport34.

• 35 Dans les établissements culturels français, le Plan de sauvegarde des biens culturels (PSBC) est au (...)

34– Claire Bonnotte Khelil. Les deux précédents conflits mondiaux ont révélé des logiques de transport que l’on pourrait assimiler à de véritables « déménagements », ce qui est particulièrement flagrant dans le cas de la dernière guerre. Les collections des musées français, mais également celles des autres grands musées européens, ont été mises à l’abri des zones supposées de conflit. On connaît l’exemple célèbre de La Joconde du musée du Louvre qui a transité d’un lieu de dépôt à un autre, dans une caisse identifiée de trois points rouges. En période de guerre, le transport des œuvres observe des contingences particulièrement aiguës liées aux dangers exacerbés lors des déplacements, le manque voire la pénurie de moyens logistiques et matériels, de même que la dépendance à l’égard d’un pouvoir politique et militaire en place, parfois seul et unique décisionnaire en gestion de crise. Il exige aussi, ce qui n’est pas sans induire des problématiques d’ordres esthétique et patrimonial, une sélection des œuvres que l’on décide de protéger, au détriment d’autres jugées de moindre valeur35. Pour les conservateurs en charge de collections, tout comme les agents en charge de la surveillance de celles-ci, on perçoit une responsabilité immense, qui justifie, en certains cas, des sacrifices d’ordre personnel, comme l’éloignement familial ou la mise en danger de sa propre existence. Dans ce contexte précis, l’humain semble passer au second plan, au bénéfice de l’œuvre et de sa permanence physique.