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Actualité

L’isomorphisme exotique et la difficulté à périodiser les œuvres des sociétés autochtones

Lorenzo Brutti
p. 787-792

Texte intégral

  • 1  Claude Lévi-Strauss, « L’Art en 1985 », dans Arts, avril 1965, 7-13, p. 4.

« Par vocation, l’ethnologue n’accorde valeur et signification qu’à des changements perceptibles à un observateur très éloigné. […] Dans vingt ans, notre peinture, notre littérature et notre musique auront sans doute subi une évolution appréciable, du point de vue d’un observateur appartenant à la société qui les aura engendrés. Mais il est au moins douteux qu’un observateur plus reculé dans le temps et dans l’espace fasse la même constatation. Les œuvres (d’il y a vingt ans) et celles d’aujourd’hui lui paraîtront appartenir à une même forme de civilisation. Les gros écarts qui manipulent les ethnologues sont inutilisables dans ces limites étroites. »
Claude Lévi-Strauss1

1La question de la périodisation est complexe à poser en anthropologie de l’art, science qui analyse par une approche socioculturelle et symbolique la production artistique des sociétés humaines « primitives », « traditionnelles », « sans écriture » ou, comme certains les ont définies, « sans histoire ». Aussi, avant d’examiner comment la présentation muséographique des objets et l’étude de ceux-ci utilisent (ou négligent) la dimension temporelle, est-il utile de voir la place de celle-ci dans les principales théories de l’anthropologie.

Évolution, structure et histoire

2À ses origines, vers la fin du xixe siècle, l’anthropologie s’inspire de l’évolutionnisme biologique, issu de la philosophie d’Herbert Spencer (1820-1903), et d’une analogie entre l’organisme vivant et l’organisme social. La société est pensée comme l’ultime stade du développement du vivant, le superorganique. La confiance dans le progrès, caractéristique du positivisme, constitue le cadre idéologique dans lequel s’organise le travail théorique des anthropologues évolutionnistes. Les « primitifs » de l’époque victorienne représentent alors le stade le plus ancien du développement culturel sur une échelle mutationniste. Pour qu’il y ait un objet artistique, la société « primitive » doit avoir acquis des compétences, qui se confont de plus en plus précises au fur et à mesure qu’elle avance sur l’échelle de l’évolution. Pour les évolutionnistes, la période artistique se confond alors avec le développement technique, qui a ses origines dans la pierre taillée, se développe avec la maîtrise de la poterie, puis aboutit à la métallurgie et à la sidérurgie.

3L’école diffusionniste se développe aux États-Unis avec Clark Wissler (1870-1947), directeur de l’American Museum of Natural History, autour du concept d’« aire culturelle ». Bien que les diffusionnistes n’instaurent pas directement une distinction temporelle entre sociétés de séries A, B et C, ce qui était présenté comme une hiérarchisation diachronique chez les évolutionnistes pivote symboliquement, dans les discours des diffusionnistes, de l’axe temporel à l’ordonnancement géographique. Dans une « aire culturelle » donnée, il y a un « centre culturel », un « Kulturkreiselehre », incarné par une société ayant inventé tel style ou telle technique, qui se répand par irradiation jusqu’à s’estomper, en délimitant ainsi la périphérie de l’aire culturelle, ou se métisse avec d’autres formes stylistiques et techniques aux frontières d’autres aires culturelles ayant leurs propres centres.

4La théorie fonctionnaliste des premières décennies du xxe siècle développée par Bronislaw Malinowski (1884-1942) analyse comment une culture donnée « fonctionne », autrement dit à quoi « servent » les différentes institutions telles que la famille, le mariage ou la chefferie. Le modèle est ici clairement mécaniste. Sa théorie des besoins comporte une dimension causaliste : dans la culture trobriandaise en Papouasie-Nouvelle-Guinée, des aspects immatériels comme la cérémonie d’échange kula, et des manifestations matérielles, comme la proue sculptée et peinte d’une pirogue, remplissent tous deux des fonctions fondamentales pour la société qui les a créés. L’ordre culturel est pour les fonctionnalistes un prolongement de l’ordre naturel, et la production artistique est analysée pour sa fonction contextuelle et non dans son organisation à travers l’histoire et les styles.

  • 2  Franz Boas, Primitive Art, New York, (1927) 1955, p. 6.

5S’opposant à cette approche utilitariste du fonctionnalisme, Franz Boas (1858-1942), chef de file du culturalisme, considère la culture comme un ensemble homogène de langues, de croyances, de sentiments et de savoirs. Selon Boas, il existe deux types de représentations d’un objet : celle qui cherche à imiter fidèlement la réalité perçue par les sens et celle qui transpose sur la matière la réalité perçue par l’esprit. Il est le premier à donner à l’art un rôle prépondérant dans l’étude d’une culture. En accord avec le diffusionnisme, Boas reconnaît que des traits stylistiques largement répandus sur un vaste territoire peuvent développer des formes particulières dans des aires spécifiques. Mais pour lui, l’hypothèse selon laquelle ces éléments seraient organisés sur une échelle chronologique (les plus anciens étant ceux que l’on retrouve le plus fréquemment) prête à débat et il considère que les styles artistiques peuvent voyager et trouver leur plus haut degré d’expression dans des régions très éloignées de leur aire d’origine. C’est le cas, dit Boas, pour les bronzes du Bénin, les bois sculptés de Nouvelle-Zélande, les pièces métalliques de la Scandinavie ancienne et les monolithes géants de l’île de Pâques2.

  • 3  Claude Lévi-Strauss, « Une société et son style : les Caduveo », dans Des symboles et leurs double (...)

6Après la Seconde Guerre mondiale, Claude Lévi-Strauss fait enfin surgir l’objet de l’anthropologie – jusque-là assimilé au « primitif » – et l’élève au rôle de sujet, détrônant ainsi la vision ethnocentrique des civilisations. Contre l’idée que ces sociétés représentent un stade infantile et inférieur de l’humanité, relevant d’une mentalité prélogique (Lévy Bruhl), il soutient qu’il s’agit d’organisations complexes qui n’ont rien à envier aux nôtres en termes d’élaboration intellectuelle et culturelle. Ce sont les formes de ces cultures « sauvages » que Lévi-Strauss met au jour à travers l’analyse anthropologique des structures de parenté, l’analyse idéologique du récit mythologique, l’analyse stylistique des productions matérielles, c’est-à-dire les faits sociaux fondamentaux (structurels) et leurs manifestations empiriques dans la société. En insistant sur les structures permanentes, le structuralisme aurait contribué à nier l’importance de la diachronie, de la succession des événements : il conçoit davantage l’histoire comme un facteur constitutif de la structure d’une société humaine que comme une succession événementielle de styles ou de périodes au sein de celle-ci. « Quand on étudie les dessins caduveo, une constatation s’impose : leur originalité ne tient pas aux motifs élémentaires, qui sont assez simples pour avoir été inventés indépendamment plutôt qu’empruntés (et probablement les deux procédés ont-ils existé côte à côte) : elle résulte de la façon dont ces motifs sont combinés entre eux, elle se place au niveau du résultat, de l’œuvre achevée. Or, les procédés de composition sont si raffinés et systématiques qu’ils dépassent de loin les suggestions correspondantes que l’art européen du temps de la Renaissance aurait pu fournir aux Indiens. Quel que soit le point de départ, ce développement exceptionnel ne peut donc s’expliquer que par des raisons qui lui sont propres »3. En fait, le propre du structuralisme est de ne pas considérer l’histoire comme chronologique, et donc « périodisable », mais plutôt comme une « matrice » des styles.

  • 4  Maurice Godelier, L’énigme du don, Paris, 1996.

7Plus récemment, Maurice Godelier, alors directeur scientifique du naissant Musée du Quai Branly, a essayé de renouer les rapports entre art et science dans une approche holiste de double jouissance, du voir et du savoir : « ...tous ces processus par lesquels l’homme et le monde se dédoublent se matérialisent finalement dans des objets. Bien entendu, tous les objets matériels fabriqués par l’homme sont des mélanges de réalités sensibles et intelligibles, d’idéel, de culturel incorporé dans la matière »4.

Muséographie et périodisation

  • 5  Lorenzo Brutti, « L’anthropologie est-elle soluble dans l’art premier ? Essai de lecture ethnograp (...)
  • 6  Sally Price, Paris Primitive Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly, Chicago, 2007.

8Legs de l’anthropologie positiviste, l’approche contemporaine de la muséographie des arts dits « premiers » semble réfractaire aux critères chronologiques de la périodisation, du moins dans ses réalisations françaises. Le Musée du Quai Branly, aussi bien dans sa préfiguration au Louvre5 que dans son accomplissement sur les quais de la Seine6, paraît confirmer la difficulté à opérer une systématisation chronologique dans l’exposition des productions matérielles à caractère ethnologique issues de sociétés non occidentales.

  • 7  Néanmoins les ethnologues se sont efforcés de périodiser dans l’espace d’interprétation où un prog (...)

9Au Pavillon des Sessions du Palais du Louvre, dans les salles consacrées à l’Afrique, une figurine égyptienne prédynastique datant de 3 000 avant J.-C. côtoie une maternité dogon du début du xxe siècle ; dans les salles sur les Amériques, les sculptures précolombiennes en pierre et les vases maya côtoient les masques yupik en bois des années 1920. La périodisation existe mais elle est englobante et ethnocentrique : englobante car elle traverse tous les œuvres et les styles sans prendre en compte les spécificités géographiques, historiques et culturelles des objets ; ethnocentrique car en vérité la seule périodisation implicite est celle du rapport à la colonisation, de l’avant et l’après contact des sociétés autochtones avec les sociétés occidentales. Les œuvres des sociétés premières semblent, dans le Pavillon des Sessions du Louvre, être surgies de limbes atemporels, d’où elles ont été tirées par les colonisateurs européens dans le but de les « sauver » de la destruction ou de l’oubli dans leurs patries d’origine afin de les faire « rentrer dans l’histoire » – pour rester dans le discours présidentiel actuel, qui n’est pas tellement éloigné de celui de son prédécesseur7.

10L’approche de l’historisation du patrimoine n’est pas sensiblement différente au Musée du Quai Branly. Sur un plan symbolique, elle est même plus décevante car si les œuvres des sociétés premières ont été ramenées à l’histoire, révélées et sorties à la lumière du jour dans les espaces largement éclairés du Louvre, les œuvres du Quai Branly, en revanche, restent dans le noir d’un passé atemporel et de l’inconscience de cette muséographie.

11Derrière les vitres colorées du Musée du Quai Branly qui, avec leurs motifs floraux, actualisent l’éternelle assimilation évolutionniste entre « primitifs » et nature, l’ordonnément géographique positiviste se retrouve, comme au Louvre, dans l’organisation par aires continentales (Afrique, Asie, Océanie, Amériques), et la seule périodisation reste celle centrée sur la plaque tournante de la colonisation. Cet apex temporel a écrit l’histoire muséographique et donc l’histoire de la catégorisation de ces objets « premiers ». Témoigne de cette mouvance implicite le fait que les pièces des artistes contemporains non occidentaux ne sont pas exposées au Quai Branly : les œuvres d’Ousman Sow sont « reléguées » au Centre Georges-Pompidou alors que les toiles des peintres contemporains papous comme John Siune, non encore entrées dans l’imaginaire collectif ni dans les collections des amateurs parisiens, ne sont exposées que dans des musées de province.

12Il faut, en effet, se tourner vers certains de ces « petits » musées, qui octroient une attention plus spécifique aux problèmes de périodisation, pour trouver une logique muséographique plus fine.

13Le musée de l’Hospice Saint Roch à Issoudun, constitué à partir des œuvres rapportées par les missionnaires du Sacré-Cœur en Océanie, notamment en Papouasie-Nouvelle-Guinée, définit clairement l’évangélisation de la Nouvelle-Guinée – à cheval entre fin xixe et début xxe siècle – comme l’acte constitutif des collections qu’il expose et comme l’angle de lecture des objets. La périodisation de ces pièces se retrouve donc au niveau d’une histoire du métissage culturel démystifié.

  • 8  Sous la direction de Roger Boulay, avec Michael A. Mel, Henri Gama, Sandra Maillot Win-Nemou. Voir (...)

14Un autre exemple de périodisation réussie en « art premier » est celui de l’exposition La peinture des Papous8 organisée par le Musée d’Art et d’Histoire de Rochefort et le Musée des confluences de Lyon, deux institutions qui, contrairement au Musée du Quai Branly, sont ouvertes aux expressions contemporaines de ce type d’art et qui impliquent les artistes des sociétés autochtones dans la muséographie.

  • 9  Marie Mauzé, Joëlle Rostkowski, « A New Kid on the Block. Le National Museum of the American India (...)
  • 10  Ruth Phillips « L’Ancien et le Nouveau monde : aboriginalité et histoire de l’art au Canada » dans (...)

15Dans les musées des pays issus de la colonisation tels les États-Unis, le Canada ou l’Australie, le problème de la périodisation se pose en termes explicites et une place importante est confiée au rôle de l’autochtone dans l’organisation de la muséographie, comme c’est le cas au National Museum of the American Indian9 et, par conséquent, le problème de la périodisation se pose en termes explicites. Ces pays où les populations d’origine autochtone et les populations d’origines européenne se sont depuis des siècles côtoyées et métissées, n’ont pas pu faire l’impasse de distinguer entre arts « indigènes » et « art coloniaux ». Là aussi la période coloniale représente la plaque tournante entre un « avant » autochtone et un « après » colonisé mais l’autochtone a justement été impliqué activement dans la muséographie. En fait, comme le suggère Ruth Phillips: «(…) un élément clé du travail en histoire de l’art a été d’insister sur l’historicité des arts indigènes, de les extraire d’un passé figé pour les réintroduire dans le cours de l’histoire. Les anthropologues contemporains ont, bien sûr, rejeté le paradigme du sauvetage et un nombre croissant d’entre eux s’engagent dans des études historiques des formes d’art. Comme je l’ai soutenu ailleurs, les études anthropologiques contemporaines ont toujours tendance à différer de celles des historiens de l’art dans leur approche synchrone et leur dépendance vis-à-vis des méthodes de travail sur le terrain »10.

  • 11  Le doyen de l’anthropologie française a toujours jeté un « regard éloigné » mais néanmoins présent (...)

16Cette remarque de Ruth Phillips nous amène à interpréter les choix de catégorisation spatiale et d’ordonnancement temporel adoptés par les muséographes du Quai Branly qui nient, en cohérence avec le paradigme structuraliste lévi-straussien11, que ces sociétés aient une histoire événementielle qui leur soit propre. On pourrait donc baptiser le paradigme qui a motivé ces choix comme celui de l’« isomorphisme exotique » selon lequel une œuvre « d’art premier », qu’elle vienne d’Afrique ou d’Océanie, qu’elle soit ancienne ou récente, suscite une égale émotion esthétique aux yeux d’un public non averti à cause de l’inquiétant exotisme qu’elle incarne.

Quelles périodes pour les objets d’art papou ?

  • 12  Jacques Maquet, The Aesthetics Experience: An Anthropologist Looks at the Visual Arts, New Haven, (...)

17Le problème de la périodisation en « art premier » est induit de la distinction que faisait Malraux entre « art par destination » et « art par métamorphose » : l’art occidental relève de la première catégorie, l’« art premier » de la seconde. L’œuvre d’art non occidentale a souvent été produite pour répondre à des buts autres que celui de la contemplation esthétique, par des sociétés qui souvent ne possèdent ni les catégories linguistiques, ni les pratiques sociales liées à l’art en tant que pratique à part entière12.

18Si les musées d’anthropologie et d’art européens regorgent d’objets de Nouvelle-Guinée, rares sont les notices pour informer les visiteurs sur la périodisation de ces mêmes objets par rapport à l’histoire des sociétés qui les ont créés. Souvent les cartels se limitent à la seule identification des matériaux et à la localisation géographique, ou, dans le meilleur des cas, reportent des descriptions trop succinctes et parfois fallacieuses de leur datation. La question de la nature des objets exposés complique également la périodisation : seuls sont représentés les objets matériels permanents, à l’exclusion des matériaux éphémères et les décorations corporelles, tout simplement car le support qui les endosse, l’humain, fait défaut.

  • 13  Timothy Akis, Jakupa Ako, Hugo Apa, John Dengeru, Simon Gende, Mathias Kauage, Elizabetha Kauage, (...)

19Or la peinture à l’acrylique sur toile est une technique relativement récente qui s’est développée surtout dans les hauts plateaux de Papouasie pendant les premières décennies suivant le contact avec les Blancs. Jadis, les sociétés papoues des hauts plateaux choisissaient le corps humain comme support sur lequel exprimer leur potentiel artistique : la peau était dessinée, peinte, coloriée lors d’occasions cérémonielles comme les rites d’initiation, d’ouverture de maison, etc. Après avoir traversé l’évangélisation et les conséquentes transformations rituelles, les sociétés papoues ont transféré leur savoir-faire esthétique d’une surface tridimensionnelle (le corps) vers une surface bidimensionnelle (la toile) et ont abandonné les pigments naturels et éphémères pour adopter les peintures industrielles et permanentes. La périodisation est ainsi clairement révélée dans ce changement drastique de technique et de support, mutation qui ne représente pas une rupture mais qui souligne, au contraire, une continuité. Les sujets représentés dans les tableaux des peintres les plus connus des Highlands [ hauts plateaux]13 marquent la transition entre des thèmes traditionnels (parures, rituels, interactions sociales…) et des thèmes contemporains (moyens modernes de transport, fait divers locaux et internationaux…) ou récemment importés dans la culture (iconographie chrétienne biblique). Ce corpus d’œuvres constitue donc à lui seul une époque (des années 1960 à aujourd’hui), un espace géographiquement et culturellement déterminé (les hauts plateaux de Papouasie-Nouvelle-Guinée) et des choix stylistiques (figuratif naïf) et techniques (acrylique sur toile, parfois sur papier, plus rarement huile sur toile) précis.

  • 14  Lorenzo Brutti, cité n. 5, p. 21-26.

20De plus, dans des sociétés sans écriture ni hiérarchie sociale officielle, telles les sociétés mélanésiennes, il est difficile de trouver, dans l’histoire orale, des repères assez précis pour travailler à une périodisation. Un objet ne peut être attribué à tel ou tel artiste autochtone uniquement lorsque la mémoire (vivante) existe encore, comme dans le cas du poteau des îles Salomon exposé au Louvre14.

  • 15  Maureen Anne MacKenzie, Androgynous Objects. String Bags and Gender in Central New Guinea, Melbour (...)
  • 16  Michael O’Hanlon, Paradise: Portraying the New Guinea Highlands, Londres, 1993.

21La conception cyclique de l’histoire qui caractérise la plupart des sociétés autochtones mélanésiennes explique pourquoi les premiers ethnologues ont souvent considéré les œuvres des sociétés autochtones comme afférant à la même source, sans qu’il soit possible d’opérer une véritable organisation temporelle au-delà de celle purement géographique. En ce sens, le contact avec l’Occident ouvre de nouvelles possibilités, sous la forme d’éléments idéels et matériels importés par les nouveaux venus, qui doivent être intégrés dans le temps autochtone. En Papouasie, la périodisation s’organise donc en deux grandes périodes, pré- et post-contact : un style autochtone peut-être distingué, entre coutumier (we bilong tambuna « à la façon des ancêtres ») et moderne (we bilong nau) et cela est vrai pour les filets de portages des femmes, ou bilum15, comme pour les boucliers de guerre des hommes16. Les bilum, par exemple, traditionnellement tissés à partir des ficelles obtenues de l’écorce interne d’un figuier et caractérisés par leurs tons chromatiques d’un beige pâle, deviennent des objets colorés réalisés en laine industrielle. De surcroît, ils commencent à être décorés de motifs inspirés d’éléments occidentaux comme les poteaux électriques, les sapins de Noël, les phrases en anglais ou en pidgin mélanésien. Pareillement, les boucliers, auparavant réalisés en bois léger et colorés avec des pigments naturels ou des terres, sont exécutés, depuis une vingtaine d’années, en tôle et présentent des motifs peints à la peinture industrielle accentuant la masculinité, tels que des héros de bandes dessinés ou des canettes de bières.

22En Papouasie-Nouvelle-Guinée – mais cela peut être élargi à nombre d’autres régions coutumières – les sociétés autochtones ont su trouver, pour chacune des nombreuses transformations idéelles et matérielles, une réponse culturelle pour intégrer le changement dans le cadre de leur cosmologie originaire, utilisant une opération souple d’intégration dans leur modèle culturel cyclique et symétrique. Ces bouleversements exogènes ont trouvé leur justification en une réponse culturelle endogène, qui a été capable de les intégrer dans un temps cosmologique préexistant.

  • 17  Lorenzo Brutti « Waiting for God. Ecocosmological Transformations among the Oksapmin » dans Andrew (...)
  • 18  Joel Robbins, Becoming Sinners: Christianity and Moral Torment in a Papua New Guinea Society, Berk (...)
  • 19  Alan Rumsey et James F. Weiner, Mining and Indigenous Lifeworlds in Australia and Papua New Guinea(...)

23Pareillement, les styles artistiques et les productions matérielles se sont appropriés ces nouveaux éléments. Dans les hauts plateaux de Nouvelle-Guinée, les matières à travailler ont changé : la tôle a remplacé le bois des boucliers et la laine a supplanté la fibre végétale dans les filets de portage. Les motifs ont évolué, intégrant l’iconographie occidentale, et de nouvelles techniques d’exécution ont été introduites, comme on l’a vu pour la peinture sur toile. De même, les rituels et les savoir-faire, qui sont probablement l’expression artistique fondamentale, évoluent en fonction des changements, des croyances et des cosmologies, selon une périodisation marquée par les phases de contact avec l’autre (introduction de la patate douce qui déclenche une phase de fertilité au xviiie siècle17, christianisation au début du xxe siècle18, arrivée de la société industrielle autour de 198019…). En fait, puisqu’en Nouvelle-Guinée l’art est souvent une matérialisation plastique de l’invisible, si le rapport à l’invisible change, ce sont aussi ses représentations qui muent et ces transformations se répercutent sur la production artistique autochtone comme les motifs des filets de portage, les toiles des peintres papous, les décorations des maisons cérémonielles ou des églises autochtones récemment bâties. Ces sociétés autochtones sont donc dynamiques, avec une tendance à adapter les éléments importés de l’extérieur en modifiant leur structure interne et leurs pratiques externes comme la production artistique.

   

24La vie des sociétés autochtones mélanésiennes a connu des changements significatifs pendant ces dernières décennies et les objets, ainsi que les rituels qui y étaient associés, ont été souvent détruits, interrompus ou profondément transformés. Ce serait alors un excellent point de départ, à la croisée des chemins entre l’anthropologie et l’histoire de l’art, que de commencer à concevoir une opération de classement et d’ordonnancement des différents styles d’art papou à travers leur évolution socioculturelle. En prenant comme plaque tournante l’époque du contact avec l’Occident et en essayant d’aller au-delà du paradigme de « l’isomorphisme exotique » il faudrait tenter, à travers cette opération commune de périodisation – simple car bipolaire – de dessiner la spécificité par laquelle chaque société a répondu, au contact avec l’Occident, par ses formes d’expression, l’emploi de matériaux et les techniques d’exécution de ses objets.

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Notes

1  Claude Lévi-Strauss, « L’Art en 1985 », dans Arts, avril 1965, 7-13, p. 4.

2  Franz Boas, Primitive Art, New York, (1927) 1955, p. 6.

3  Claude Lévi-Strauss, « Une société et son style : les Caduveo », dans Des symboles et leurs doubles, Paris, 1989, p. 95-96 [éd. orig. : Tristes Tropiques, Paris, 1955].

4  Maurice Godelier, L’énigme du don, Paris, 1996.

5  Lorenzo Brutti, « L’anthropologie est-elle soluble dans l’art premier ? Essai de lecture ethnographique du Musée du Quai Branly par le regard d’un observateur participant », dans Yolaine Escande éd., Esthétiques : Europe, Chine et ailleurs…, Paris, 2003.

6  Sally Price, Paris Primitive Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly, Chicago, 2007.

7  Néanmoins les ethnologues se sont efforcés de périodiser dans l’espace d’interprétation où un programme multi-media resitue les objets dans leur contextes culturels, historique et stylistique (CDRom, Chefs-d’œuvre et civilisations : Afrique, Asie-Océanie, Amériques. Arts premiers au Louvre, Paris, 2000).

8  Sous la direction de Roger Boulay, avec Michael A. Mel, Henri Gama, Sandra Maillot Win-Nemou. Voir La peinture des Papous, (cat. expo., Rochefort, Musée d’art et d’histoire/Lyon, Musée des confluences, 2007), Marseille, 2007.

9  Marie Mauzé, Joëlle Rostkowski, « A New Kid on the Block. Le National Museum of the American Indian », dans Journal de la Société des Américanistes, 2004, 90-2, p. 115-128

10  Ruth Phillips « L’Ancien et le Nouveau monde : aboriginalité et histoire de l’art au Canada » dans Perspective, 2008-3, p.517-532.

11  Le doyen de l’anthropologie française a toujours jeté un « regard éloigné » mais néanmoins présent et largement inspirateur de la logique interprétative de la muséographie du Musée du Quai Branly. Le grand Auditorium a été baptisé de son nom.

12  Jacques Maquet, The Aesthetics Experience: An Anthropologist Looks at the Visual Arts, New Haven, 1986 p. 66.

13  Timothy Akis, Jakupa Ako, Hugo Apa, John Dengeru, Simon Gende, Mathias Kauage, Elizabetha Kauage, Andrew Kauage, John Kauage, John Siune, Oscar Towa, Daniel Waswas, Gigs Wena.

14  Lorenzo Brutti, cité n. 5, p. 21-26.

15  Maureen Anne MacKenzie, Androgynous Objects. String Bags and Gender in Central New Guinea, Melbourne, 1991.

16  Michael O’Hanlon, Paradise: Portraying the New Guinea Highlands, Londres, 1993.

17  Lorenzo Brutti « Waiting for God. Ecocosmological Transformations among the Oksapmin » dans Andrew Strathern et Pamela Stewart éd., Millennial Markers in the Pacific, Townsville, 1997.

18  Joel Robbins, Becoming Sinners: Christianity and Moral Torment in a Papua New Guinea Society, Berkeley (CA), 2004.

19  Alan Rumsey et James F. Weiner, Mining and Indigenous Lifeworlds in Australia and Papua New Guinea, Adelaide, 2001.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lorenzo Brutti, « L’isomorphisme exotique et la difficulté à périodiser les œuvres des sociétés autochtones », Perspective, 4 | 2008, 787-792.

Référence électronique

Lorenzo Brutti, « L’isomorphisme exotique et la difficulté à périodiser les œuvres des sociétés autochtones », Perspective [En ligne], 4 | 2008, mis en ligne le 25 avril 2018, consulté le 21 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/perspective/2734 ; DOI : 10.4000/perspective.2734

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Auteur

Lorenzo Brutti

Centre de Recherche et Documentation sur l’Océanie, CNRS

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