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Éditorial

Éditorial

Marine Kisiel et Matthieu Léglise
p. 6-11

Texte intégral

William Kentridge, esquisse pour le motif d’Apollon et Daphné, fusain.

William Kentridge, esquisse pour le motif d’Apollon et Daphné, fusain.

© William Kentridge

1Face au mur, ils s’agitent. Casqués de jaune, sanglés dans d’éclatantes chasubles, des hommes affairés apposent d’immenses cartonnages immaculés sur la pierre noire des bords du Tibre (fig. 1). La paroi sombre est inégale et, dans les jointoiements anciens, l’herbe pousse en touffes erratiques. Le long du fleuve, c’est par son eau que cette matrice inerte se chargera bientôt d’images : la puissance d’un jet découpant dans la crasse les contours d’immenses pochoirs fera apparaître des motifs à la surface du long bandeau oblique de la paroi, comme un écho contemporain au geste préhistorique des mains négatives – tant, à Rome, tout semble toucher aux origines ; au fantasme, donc.

1. Phase de test pour le dessin des figures de la frise au jet d’eau, Rome, piazza Tevere, 2013.

1. Phase de test pour le dessin des figures de la frise au jet d’eau, Rome, piazza Tevere, 2013.

© William Kentridge

2L’artiste-archéologue qui dessine ces contre-relevés sur le mur nu a traversé les continents et les histoires ; il inverse le jeu des découvertes et rompt la logique des sédimentations. Il ôte pour révéler, mais le dessein est sien. Ces images qu’il augmente et transpose, par le contraste et la lumière, sont empruntées à la ville et à l’histoire. Il les lui rend, au fil de l’eau et du temps.

  • 1 Paul Valéry, Degas Danse Dessin, Paris, A. Vollard, 1936, p. 1-2.

3Comme ce lecteur à demi-distrait dont Paul Valéry avait fait, crayonnant aux marges d’un ouvrage et produisant, « au gré de l’absence et de la pointe, de petits êtres ou de vagues ramures en regard des masses lisibles », l’auteur d’« un peu de texte que l’on puisse ne pas lire, ou ne pas lire d’un trait1 », William Kentridge s’emparait, en 2016, des murs de Rome pour y jouer des noirs et des blancs, des pleins et des vides, développant ces Triomphes et Lamentations que la paroi, transformée quelques années durant, rendrait peu à peu à l’obscurcissement inévitable dont les capitales modernes se parent sous l’empire des fumées, comme le temps efface couleurs et monuments. Comme le temps fonde ce qui était séparé, et sépare ce qui était uni.

4Ne pas lire, ou ne pas lire d’un trait. Ne pas voir, ou bien en passant, sans y prêter garde. Mais écrire, représenter, exprimer malgré tout : la démarche de Kentridge a fait d’un espace secondaire de la ville, proche de l’eau dont elle naquit, le lieu d’une réécriture subjective et partielle d’une histoire de l’art fragmentaire, discursive, narrative peut-être, mais surtout personnelle dans le jeu des sélections opérées par l’artiste comme dans celles léguées par le temps, dans l’inattention latente des passants et dans l’impossibilité qu’il y a, pour le chaland, à saisir du regard une frise que la barrière de l’eau, interdisant tout recul, défend d’appréhender dans son entier.

  • 2 Voir la reproduction intégrale de la frise dans ce volume, p. 18-19.

5Défense, ou puissance : car tout est chantier, et rien ne s’appréhende en entier – Rome est là pour nous le rappeler. Mince vestige mobilier ou fresque monumentale, rien n’y fait : tout se charge, se change de nos regards intermittents et des récits diffractés qu’ils projettent. Rien ne vit en soi. Tout s’élabore dans la trace et le mythe, dans le fragment, par le désir – qu’il s’agisse d’une ville, d’un peuple, d’un tesson de céramique ou d’une immense mosaïque. L’éternel ne s’y charge pas seulement d’impermanence : l’origine s’y dérobe et le mythe, ab urbe condita, fonde les conditions du réel au prix toujours renouvelé du récit et des métamorphoses. Kentridge les saisit dans la matière même de leur origine – la paroi fantasmée des premiers tracés paléolithiques, gravures et signes qui nous parviennent dans l’obscurité de leur sens dissous. Il les sélectionne, les raboute et les mélange dans ce théâtre d’ombres qu’il transporte, comme un viatique, des presses de taille-douciers aux scènes d’opéra, mêlant les motifs antiques aux urgences de notre temps. Voici un bateau de migrants sous l’œil de la Victoire écrivant une chimérique histoire ; voilà Anita Ekberg et Marcello Mastroianni sous l’eau de la fontaine de Trevi ravalée en baignoire à roulettes ; voilà Daphné poursuivie, changée en laurier afin d’échapper à l’étreinte importune d’Apollon : lamentation, métamorphose, triomphe2.

6Ce motif en particulier – celui de la métamorphose de Daphné –, nous a poursuivis durant l’élaboration de ce numéro, tant peuvent s’y sonder et s’y rêver les relations risquées et fécondes du récit et de l’image qui sont au cœur de ce volume : désir que le texte a pour l’image, cherchant à s’en saisir ; métamorphoses des images qui ne s’en laissent pas conter.

  • 3 Voir par exemple les articles stimulants de Paul Barolsky sur la question : « Writing (and) the His (...)

7Tenter de s’emparer, comme Apollon, de l’objet de son désir, au risque de sa fuite et de sa transformation. Dire ce qui ne se donne que de loin, dans la perception ténue d’un battement – celui du cœur de Daphné qui continue de battre, sotto voce, sous l’écorce de l’arbre utérin : la grande fresque de William Kentridge, dépliant en un long bandeau les rémanences et la cyclicité des motifs sur le mur tibérin, fait battre, sous la pulsation de ses remémorations et de ses emprunts, les pouls inégaux des traces encore vivantes de l’histoire – des histoires (fig. 2). Et telle, elle offre à ce volume son problématique exergue visuel. Jouant avec un vocabulaire classique réinventé, cette longue procession d’images n’est-elle pas emblématique des processus qui font la glose ou le récit, c’est-à-dire la traduction – sensible, subjective, circonstancielle – d’un langage dans un autre, soit d’une métamorphose ? Tout récit est en effet un processus de survivance et de traduction : métamorphose d’un langage dans un autre, coïncidence déplacée du même et de l’autre, où persiste ce qui fait signe. Or, c’est précisément cela, raconter, et ce processus, au cœur de la fabrique de l’histoire de l’art, constitue à la fois son risque et sa chance. C’est à cet impensé – qui subsiste au cœur d’une discipline fondée précisément sur le récit, la description et l’usage personnel autant que créatif du langage, mais qui voudrait trop souvent s’en prémunir sous les atours d’une objectivité chimérique3 – que s’ouvrent les pages qui suivent, conçues en compagnie d’Anne-Orange Poilpré, spécialiste des questions de narration à la période médiévale.

2. William Kentridge, Triumphs and Laments [Triomphes et Lamentations], 2016, segment de la frise, 10 × 500 m, Rome, Lungotevere. Kristin Jones (directrice artistique), Tevereterno Onlus (promotion), The Office performing arts + film (production), Step SRL (direction technique).

2. William Kentridge, Triumphs and Laments [Triomphes et Lamentations], 2016, segment de la frise, 10 × 500 m, Rome, Lungotevere. Kristin Jones (directrice artistique), Tevereterno Onlus (promotion), The Office performing arts + film (production), Step SRL (direction technique).

© William Kentridge / photo © Sebastiano Luciano

  • 4 Voir Susan Griffin, La Femme et la Nature. Le rugissement en son sein (1978), Paris, Le Pommier, 20 (...)
  • 5 Voir Carolyn Merchant, La Mort de la nature. Les femmes, l’écologie et la révolution scientifique, (...)
  • 6 Donna J. Haraway, Vivre avec le trouble, Vivien García (trad. fr.), Vaulx-en-Velin, Les Éditions d (...)

8Une femme transformée en arbre… On aura reconnu l’histoire millénaire de l’association si fallacieusement évidente entre les femmes et la nature4. Mais il faut ajouter qu’elle s’articule de façon décisive à l’élaboration d’un autre grand récit – masculin – que l’Occident se raconte à lui-même depuis quelques centaines d’années : celui du discours scientifique, qui exile le récit et la métaphore hors de son royaume5 et qui, comme face à un danger, s’en prémunit par la relégation, fut-elle prestigieuse. Il est temps de questionner, sans l’oblitérer, cette mécanique si puissante qu’elle peut sembler invisible, et de « rester avec le trouble6 », pour reprendre un beau titre de Donna Haraway. À l’image de Daphné, nous pouvons refuser cette compréhension par la saisie et l’anéantissement par la réduction qu’exprime le geste d’Apollon ; à son image, nous pouvons encore entendre comment Daphné triomphe du trouble du dieu en le redoublant par celui de sa métamorphose, et comment celui-ci accepte, ainsi que le narre Ovide, que l’arbre-femme vibre en dehors de lui, et l’émeuve de façon renouvelée – insoupçonnée et décidément plurielle. Si saisir, c’est risquer de faire périr, alors retrouvons le trouble pour mieux dire et faire de l’étreinte réinventée un vecteur critique d’appréhension, de création et d’empathie. Au creux de cette hybridation inconfortable qui nous occupe ici, celle de l’histoire et des histoires, de l’image et du langage, de la fiction et de la vérité, du mythe et du réel, le chantier permanent de nos mises en formes et en mots met en jeu ce qui nous étreint, parfois malgré nous.

  • 7 Comme nous l’apprenons grâce à Isabelle Stengers (Résister au désastre, Marseille, Wildproject, 201 (...)
  • 8 Emanuele Coccia, La Vie des plantes. Une métaphysique du mélange, Paris, Payot Rivages, 2016.
  • 9 Sur les rapports de la pensée et de l’herbe, et sur le « devenir végétal », on peut se reporter aux (...)

9Qu’avons-nous vu sur les bords du Tibre ? Entre les branches, blanc sur noir, du laurier virgilien, affleurent les touffes vertes et bien réelles de l’herbe qui persiste dans les interstices des images et des constructions humaines. L’eau du fleuve mis sous pression par les ouvriers au travail permet précisément la mise en forme par soustraction du temps rendu visible. Toutes et tous, nous connaissons l’histoire de Rome, de la Dolce Vita et de Daphné, mais savions-nous que l’herbe, ici comme ailleurs, pousse grâce à la pression de l’eau, qui allonge les cellules nouvellement formées7 ? Le végétal, sur le mur de Rome comme dans les ramures qui naissent de Daphné, est « la vie capable d’être traversée par le monde sans être détruit par lui8 », c’est-à-dire le contraire du mouvement d’une modernité qui ne peut traverser le monde sans le détruire – le contraire, également, d’une certaine pratique de l’histoire de l’art qui ne peut comprendre son objet sans tenter de l’épuiser, de le réduire, de l’éteindre sous son étreinte9.

10Tout persiste cependant dans la métamorphose, comme l’eau du fleuve héraclitéen, qui persiste en différant sans cesse de lui-même – on ne se plonge jamais dans le même récit ; on ne regarde jamais deux fois la même image. Le désir de raconter ne cesse de poindre, qu’il se déguise sous les atours de ce grand récit, la modernité, ne cessant de raconter la fin des récits, ou dans les plis d’une histoire qui se constitue comme naturalité, c’est-à-dire de l’idéologie.

11Face à nos naïvetés et à nos arrogances, William Kentridge déploie une conscience aiguë des moyens plastiques qu’il emploie – et les images empruntées, modifiées, reprises, forment ses mots à lui, modestes et féconds. Pour cet homme qui vient d’un pays où le noir et le blanc sont des questions existentielles, et où l’accaparement des ressources, humaines ou naturelles, est catastrophique, le choix de s’appuyer sur une utilisation cyclique des résidus de la modernité et de l’eau transformée du fleuve fait signe. Cette œuvre conçue dans la conscience de sa finitude imminente est, en effet, tout entière articulée autour de la question de la métamorphose et de ses cycles, de la ruine et des vies qui s’y trament.

12Puissent nos mots à nous, en tant qu’historiennes et historiens de l’art, faire preuve d’une telle lucidité joueuse – d’une même imagination joyeuse.

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Notes

1 Paul Valéry, Degas Danse Dessin, Paris, A. Vollard, 1936, p. 1-2.

2 Voir la reproduction intégrale de la frise dans ce volume, p. 18-19.

3 Voir par exemple les articles stimulants de Paul Barolsky sur la question : « Writing (and) the History of Art », The Art Bulletin, vol. 78, no 3, sept. 1997, p. 398-400 ; « Imaginative Literature and the Writing of Art History », Source, Notes in the History of Art, vol. 9, no 4, été 1990, p. 35-39 ; « The Role of Writing in the Interpretation of Visual Arts », Arion, A Journal of Humanities and the Classics, vol. 26, no 1, printemps-été 2018, p. 103-126.

4 Voir Susan Griffin, La Femme et la Nature. Le rugissement en son sein (1978), Paris, Le Pommier, 2021, et Silvia Federici, Caliban et la sorcière. Femmes, corps et accumulation primitive, collectif Senonevero, Julien Guazzini (trad. fr.), Genève, Entremonde, 2014 [éd. orig. : Caliban and the Witch: Women, the Body and Primitive Accumulation, Londres, Penguin Books, 2004].

5 Voir Carolyn Merchant, La Mort de la nature. Les femmes, l’écologie et la révolution scientifique, Marseille, Wildproject, 2021.

6 Donna J. Haraway, Vivre avec le trouble, Vivien García (trad. fr.), Vaulx-en-Velin, Les Éditions des mondes à faire, 2020 [éd. orig. : Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham, Duke University Press, 2016].

7 Comme nous l’apprenons grâce à Isabelle Stengers (Résister au désastre, Marseille, Wildproject, 2019, p. 40).

8 Emanuele Coccia, La Vie des plantes. Une métaphysique du mélange, Paris, Payot Rivages, 2016.

9 Sur les rapports de la pensée et de l’herbe, et sur le « devenir végétal », on peut se reporter aux beaux développements de Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, p. 38-41, et 51 et de Gilles Deleuze avec Félix Guattari, dans « Introduction : rhizome », Capitalisme et Schizophrénie, 2. Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 28-29, 34 et 36.

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Table des illustrations

Titre William Kentridge, esquisse pour le motif d’Apollon et Daphné, fusain.
Crédits © William Kentridge
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27358/img-1.jpg
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Titre 1. Phase de test pour le dessin des figures de la frise au jet d’eau, Rome, piazza Tevere, 2013.
Crédits © William Kentridge
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27358/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre 2. William Kentridge, Triumphs and Laments [Triomphes et Lamentations], 2016, segment de la frise, 10 × 500 m, Rome, Lungotevere. Kristin Jones (directrice artistique), Tevereterno Onlus (promotion), The Office performing arts + film (production), Step SRL (direction technique).
Crédits © William Kentridge / photo © Sebastiano Luciano
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27358/img-3.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Marine Kisiel et Matthieu Léglise, « Éditorial »Perspective, 2 | 2022, 6-11.

Référence électronique

Marine Kisiel et Matthieu Léglise, « Éditorial »Perspective [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 13 octobre 2022, consulté le 01 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/perspective/27358 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.27358

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