• 1 Louis Marin, Paul Veyne, Propagande expression roi, image idole oracle. Visibilité et lisibilité de (...)
• 2 François Lissarrague, La Cité des satyres. Une anthropologie ludique (Athènes, vi^e-v^e siècle avant (...)
• 3 Deux publications récentes en français font le point sur l’historiographie antérieure : Alexandre S (...)

5Cette question travaille tous les spécialistes des images, d’une manière ou d’une autre, comme en témoigne la très belle idée éditoriale qui a uni, en 2011, dans un même opuscule, le fameux article de Paul Veyne et celui de Louis Marin sur les images du pouvoir, tous deux prenant pour point de départ la colonne Trajane1 (fig. 1, 2). Ils y sont accompagnés d’une introduction de François Lissarrague, dont les travaux ont aussi contribué à changer le regard moderne sur les images du monde grec2 (et celles des mondes anciens en général) et dont on comprend l’intérêt particulier pour ces deux textes. Lissarrague y met en lumière le prodigieux potentiel heuristique de ce monument et de la foisonnante historiographie qui l’accompagne3. Que voit-on ? Une colonne de quarante mètres de haut ? Le récit en images sculptées des guerres de Trajan contre les Daces qui s’enroule sur son axe ? Une épine dressée au centre du centre d’un forum, pointant vers le ciel ?

• 5 Karl Lehmann-Hartleben, Die Trajanssaüle, Berlin, De Gruyter, 1926.
• 6 Le rôle des balcons des bâtiments voisins demeure important dans les hypothèses des travaux les plu (...)

7L’apparat monarchique de la célèbre colonne, dont le format innove à son époque, tout comme sa mise en espace d’une histoire, posent tant de questions qu’ils deviennent la pierre de touche de toute enquête sur le récit en image, bien au-delà de l’Antiquité. En rappelant les principales théories sur les finalités d’un tel dispositif, Veyne met surtout en évidence qu’elles reposent non pas sur une interprétation de l’œuvre pour ce qu’elle exprime, mais s’emploient à découvrir comment la frise narrant les guerres de Trajan pouvait être vue, lue et comprise. Les historiens ont tordu l’objet pour qu’il leur réponde de manière adéquate : raconter en images ne peut avoir lieu que pour mimer l’action discursive d’un texte et être perçu distinctement d’un bout à l’autre. Ainsi, à l’assaut de cette insupportable contradiction, a-t-on élaboré de multiples stratégies. Le déploiement en spire de la frise aurait alors résulté d’une mauvaise coordination entre le maître d’œuvre et l’équipe des sculpteurs5. Un changement de dernière minute aurait fait renoncer à une présentation horizontale et visuellement continue de la frise. Ou bien encore, si la colonne avait bien la forme prévue, le dispositif narratif était opérant par une lecture depuis les balcons des bâtiments attenants6.

• 7 Gregory Bateson, La Cérémonie du naven. Les problèmes posés par la description sous trois rapports (...)
• 8 Paul Veyne, Le pain et le cirque. Sociologie historique d’un pluralisme politique, Paris, Le Seuil, (...)
• 9 Veyne, dans Marin, Veyne, 2011, cité n. 1, p. 25.

8Or, nous dit Veyne, les créateurs de cette frise à la narration détaillée n’ont jamais eu pour visée d’exposer à leurs contemporains le détail des exploits de l’Empereur. Dans son propos et la conduite de sa démonstration, il ne s’enferme pas dans l’Antiquité mais en appelle au baldaquin du Bernin à Saint-Pierre de Rome, aux arts précolombiens, à Louis XIV et aux travaux de l’anthropologue Gregory Bateson sur les populations du fleuve Sepik en Nouvelle-Guinée7. La multiplication des exemples, tous mûrement choisis et parfois éloignés du sujet de départ, est la marque de Veyne, chacun portant vers une nouvelle piste et ne laissant jamais s’assoupir l’esprit du lecteur. C’est aussi une manière de produire une narration historique qui enchâsse de multiples échappées, comme autant d’amorces de nouveaux récits, dans un propos dense et une démonstration serrée. L’articulation majeure de son explication, déjà formulée dans Le pain et le cirque en 19768, repose sur une opposition de fond entre expression et information, qu’il reformule ici par une antinomie entre ostentation et communication, plus éloquente encore. Information et communication ne sont donc pas le véritable objet de ces 184 épisodes, peuplés de 2 500 personnages, et le récit, aussi détaillé et cohérent qu’il puisse être, n’a pas de finalité démonstrative. Une déception pour un esprit d’aujourd’hui, habitué à l’éloquence et à la visibilité publicitaire des images qui saturent notre environnement. « La colonne n’informe pas les humains, n’essaie pas de les convaincre par sa rhétorique : elle les laisse seulement constater qu’elle proclame la gloire de Trajan à la face du ciel et du temps9. » Un art d’expression et d’ostentation.

• 10 La suite de l’histoire, un exemple « d’oracle manipulé […] trop impayable pour qu’on le déflore en (...)

9Où est le récit ? Partout sauf dans la frise. Paradoxalement, il est essentiellement porté par le dispositif monumental et raconte autre chose que la guerre contre les Daces. Mais, surtout, il réside dans le discours des historiens qui, comme se plaît à le rappeler Veyne, rivalisent d’imagination pour faire coïncider la clarté d’une histoire mise en image et l’impératif – qui leur est propre – de sa réception et de son déchiffrage. Malicieusement, l’auteur incorpore également cette dimension à son étude, cherchant à surprendre et intriguer son lecteur par ses comparaisons aux antipodes chronologiques et géographiques du sujet, achevant son étude par un to be continued digne des meilleurs feuilletons10.

• 11 Arasse, Chevallier et al., 1984, cité n. 1.
• 12 Veyne, dans Marin, Veyne, 2011, cité n. 1, p. 43.
• 13 Marin, dans Marin, Veyne, 2011, cité n. 1, p. 65.

11Parmi les nombreux travaux publiés sur ce monument, il faut mentionner ceux qui ont porté à la connaissance du public ces fameux relevés, notamment l’exposition organisée en 1984 à Florence11, pour le catalogue de laquelle Louis Marin rédige l’article couplé au texte de Veyne. Ce dernier adresse de multiples questions à Marin par sa façon d’interroger les modalités d’expression d’un monument monarchique et son langage visuel. Joueur, il évoque aussi une conversation passée, un moment de dialogue indirect, au sujet du faste royal12. La poursuite de cet échange est permise par la réunion des deux textes. Le point d’entrée de Louis Marin est l’exposition d’un objet que l’on peut supposer semblable au volumen antique, modèle probable de la frise finalement étirée le long de la colonne, de façon à mettre en exergue les tensions constitutives du discours visuel du monument : visibilité / lisibilité, lecture / parcours. Il fait aussi apparaître une opposition – intérieur / extérieur – qui n’est pas commentée par Veyne, ajoutant une dimension aux mystères du monument. En effet, un escalier aménagé à l’intérieur de la colonne rend possible une ascension jusqu’à la plateforme sommitale, selon un parcours qui épouse la progression spatiale et narrative des spires mais rend leur lecture tout à fait impossible, montrant que si un déplacement physique de bas en haut y est pleinement pensé, il fait écho à la narration en image tout en l’aveuglant13.

• 14 Alain Boureau, L’Événement sans fin. Récit et christianisme au Moyen Âge (1993), Paris, Les Belles (...)
• 15 Ibid., p. 20.
• 16 Ibid., p. 22-23. La redécouverte des Évangiles apocryphes au xiii^e siècle répond en partie à ce bes (...)

13L’histoire des épopées héroïques et des règnes impériaux offre un rythme et une structure au déroulement du temps pour les romains quand la culture médiévale chrétienne se façonne, elle aussi, à partir d’un récit, celui de la Bible et notamment des Évangiles, pour donner une signification et une finalité au monde. La narration comme procédé devient donc, au Moyen Âge, sous de multiples formes, une dimension essentielle du savoir sur le monde entièrement pris en charge et défini par les clercs. Ainsi, le récit, la legenda religieuse, procède d’un acte pieux, préparé par la pratique assidue de la lecture biblique, la lectio divina14. La légende religieuse (au sens large), dont Alain Boureau a montré la cohérence et la complexité, joue un rôle structurant en tant que genre dans la pensée médiévale qui se trouve étroitement corrélée aux trois piliers de la pratique de la lecture biblique dans le milieu monastique : la méditation, l’exégèse et la dispute. L’Incarnation de Dieu au milieu des hommes et de leur histoire, l’annonce du Jugement dernier à la fin du temps terrestre et de l’histoire du monde, déterminent la mesure de toute chose et inscrivent la définition et l’invocation du divin dans le processus narratif en tant que tel. L’histoire humaine a rencontré Dieu par le biais d’une dramaturgie qui, pour elle-même, revêt une dimension à la fois sacrée et ontologique : « Le sacré, donc, se raconte et doit se raconter car il se manifeste ou peut se manifester soudain à proximité des hommes. Le grand modèle évangélique est avant tout un récit15. » Ainsi le monde chrétien se remplit-il d’histoires nouvelles (visant à compléter la Bible), de narrations multiples sous la forme notamment de paraphrases, où le merveilleux joue un grand rôle. Les xii^e et xiii^e siècles marquent le début d’une période florissante où sont, par exemple, complétées de nombreuses histoires de personnages bibliques dont le texte originel ne révélait que des bribes16.

• 17 Kristina Mitalaïté, « La figure de Jacob en deuil (Gn, XXXVII, 34-35) dans la controverse iconoclas (...)

14L’image chrétienne médiévale endosse naturellement et précocement cette identité narrative. Les premières images connues, peu après 200 dans l’art funéraire romain, illustrent des épisodes bibliques, d’abord vétérotestamentaires, sous la forme d’une scène unique et synthétique, mettant en évidence un geste, une action, une péripétie, un drame : Isaac sur le point d’être occis par Abraham, Moïse traversant la mer Rouge, poursuivi par l’armée de Pharaon (fig. 5). Les premiers monuments ecclésiaux ont été ornés dès les origines de grands cycles narratifs particulièrement adaptés aux espaces étirés de l’antique format basilical. Beaucoup sont aujourd’hui perdus, mais les sources textuelles en restituent de précieux échos, notamment quant à leur réception mentale. On peut retracer la dimension affective de leur perception chez de nombreux auteurs, notamment Grégoire de Nysse, au iv^e siècle, qui décrit sa vive émotion devant une image du sacrifice d’Abraham, le conduisant aux larmes, et nouant un attachement tel pour cette vision qu’il revient souvent l’admirer17. Le sentiment de componction, jugé essentiel à la construction spirituelle du chrétien, émerge et s’épanouit aussi dans cette interaction visuelle.

• 18 Jérôme Baschet, L’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, chap. « L’image-objet », p. 25-64 (...)
• 19 Jean-Claude Bonne, « Les ornements de l’histoire (à propos de l’ivoire carolingien de saint Remi) » (...)
• 20 Émile Mâle, L’Art religieux du xiii^e siècle en France. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur (...)
• 21 Ibid.

15Du point de vue historiographique, la question de la narration en images au Moyen Âge n’émerge pas toujours de façon très nette, mais plutôt comme arrimée à deux autres problématiques : celle de la fonction didactique supposée des images ecclésiales et celle de la recherche des modèles à ces images / séquences d’images, postulant souvent une antériorité de la figuration de ces cycles dans les manuscrits. L’idée que les images monumentales opèrent comme une sorte de substitut à l’accès aux textes a heureusement été réévaluée au profit d’une fonction de soutien à la mémorisation d’un enseignement oral par les clercs, au moins lorsque les images en question sont visibles18. On s’intéresse aussi davantage aujourd’hui à leur rôle ornemental, au sens fort que revêt cette notion pour le Moyen Âge, c’est-à-dire à leur insertion dans l’ornatus, au soin apporté à l’esthétique visant à l’expression d’une grande valeur intrinsèque et d’une sacralité, auxquelles l’ajout d’un décor rend honneur19. L’expression fameuse de « Bible des illettrés », résultant d’une interpolation entre la « Bible des pauvres » d’Émile Mâle20 et une lettre de Grégoire le Grand (vers 600), a installé l’idée que « les simples, les ignorants, tous ceux qu’on appelait “la sainte plèbe de Dieu”, apprenaient par les yeux presque tout ce qu’ils savaient de leur foi21 ». Toute commode qu’elle paraisse, cette approche présuppose un lien à la fois organique et asymétrique entre les sources textuelles et les images d’où résulte une dimension simplifiante du visuel. Transmettre par l’image et par les formes interroge bien au-delà du Moyen Âge, d’autant plus que l’histoire de l’art comme discipline produit aussi un discours qui vise à montrer et démontrer. Le débat modéré ici par Myriam Métayer interroge ces « formes de la transmission », ces questions de médiation du voir et du savoir qui se posent aujourd’hui selon des termes, bien entendu, déplacés mais non moins décisifs.

• 22 Pour les études médiévales et la question de l’image, quelques références : Jean-Claude Schmitt, «  (...)
• 23 Quelques orientations : Maxime Boidy, Les Études visuelles, Saint-Denis, Presses universitaires de (...)
• 24 Sulamith Brodbeck, Anne-Orange Poilpré, Ioanna Rapti (dir.), Histoires chrétiennes en images. Espac (...)

16La critique de l’anthropologie historique, à présent assimilée22, ainsi que l’émergence d’un champ intellectuel propre aux visual studies23, permet aujourd’hui de sortir de cette ornière d’une image médiévale qui faciliterait la communication de l’Église pour la considérer comme un mode de pensée complexe, autonome et articulé aux matérialités ecclésiales. Les sources textuelles y sont bien sûr reliées, souvent interprétées, recomposées pour produire un objet façonné autant par sa relation à un référent écrit que par ses interactions avec son support, avec l’espace, l’architecture et les autres images en présence24. De telles réflexions se prolongent dans ce numéro qui a voulu offrir une place de choix aux manières de dire l’image et de construire le voir, en l’inscrivant dans le temps long des artefacts et de leur réception ainsi que dans l’actualité des débats de notre temps, notamment autour de l’ouvrage majeur de Philippe Descola, Formes du visible (Paris, Le Seuil, 2021), sur lequel revient Thomas Golsenne dans un compte rendu croisé, et de la traduction française inédite par Maxime Boidy d’un texte de William J. Th. Mitchell.

• 25 Kurt Weitzmann, Illustrations in Roll and Codex: A Study of the Origin and Method of Text Illustrat (...)
• 26 Stemma codicum : schéma généalogique indiquant les relations entre les différents manuscrits où est (...)
• 27 On peut consulter deux collectifs récents illustrant cela à travers de nombreux exemples : Angheben (...)

17Pour les historiens de l’art du Moyen Âge, la quête d’une source textuelle est souvent corrélée à celle d’un modèle visuel ancien (antique), tant est prégnante l’idée que toute narration en image est, au Moyen Âge, redevable à la romanité classique : raconter en image serait en soi une façon de métaboliser cet héritage. L’exemple de la colonne Trajane, évoqué plus haut, tend à le confirmer, mais il est possible de préciser la nature de cette dette. La recherche sur les cycles peints dans les manuscrits a pesé dans la réponse apportée à une interrogation sur les « origines » de la narration biblique. Les travaux de Kurt Weitzmann sur la synagogue de Doura Europos en Syrie (avant 256) et sur la Genèse de Cotton (Londres, British Library ; fig. 6)25 ont mis en avant le rôle primordial des livres dans la conservation et la transmission des cycles figurés ainsi que leur dette à l’égard des rouleaux antiques illustrés. Cette focalisation sur les manuscrits est aussi une façon de ne pas déconnecter la narration en image de son nécessaire corollaire textuel, épique, biblique ou romanesque. Cette approche a également contribué à imposer un mode de réflexion inspiré de l’analyse des transmissions textuelles par stemma26, allant de pair avec l’idée d’une dégradation au fil des copies qui rendrait nécessaire la recherche de l’œuvre originelle. Si l’idée d’un dialogue permanent entre les différents supports de l’image (manuscrits, objets et monuments) demeure pertinente, on prend aujourd’hui pleinement en considération la conception d’images comme le fruit d’une activité intellectuelle inscrite dans son propre temps27.

• 28 Otto Pächt, The Rise of Pictorial Narrative in Twelfth-Century England, Oxford, Clarendon Press, 19 (...)
• 29 Marcia Kupfer, Romanesque Wall Painting in Central France: The Politics of Narrative, New Haven / L (...)
• 30 Yvonne Labande-Mailfert, « Le cycle de l’Ancien Testament à Saint-Savin », Revue d’histoire de la s (...)
• 31 Le terme est emprunté au titre du collectif : Angheben, 2020, cité n. 24.
• 32 Colette Mahnès-Deremble, Les Vitraux narratifs de la cathédrale de Chartres. Étude iconographique, (...)

18Reconnaître à l’image médiévale une faculté à produire une narration qui lui est propre ne va donc pas de soi et se teinte de multiples nuances méthodologiques. Otto Pächt reconnaissait dans le xii^e siècle roman le moment d’un profond renouvellement de la narrativité iconographique, s’attachant à déterminer, dans The Rise of Pictorial Narrative in Twelfth-Century England28, les moyens proprement visuels mobilisés pour que l’image raconte : instaurer des plans, suivre une progression spatiale cohérente, rendre les personnages reconnaissables d’une scène à l’autre. Les travaux de Marcia Kupfer29 sur la peinture murale dans le Berry et ceux portant sur la voûte peinte de l’abbatiale de Saint-Savin sur Gartempe30 confirment par l’approche monographique l’émergence d’une forme de « stratégie » narrative au premier Moyen Âge, dont on peut déceler les origines dans les débuts mêmes de l’art chrétien31. Des procédés de sélection des éléments de la diégèse, d’agencement du rythme, de juxtapositions, de mise en espace, sont à l’œuvre dès lors que l’image s’adosse à un récit, d’autant plus que l’approche chrétienne de la Bible se donne pour principe une approche interprétative (en particulier de l’Ancien Testament) dont l’Incarnation est la clé. Plus que la proposition d’un cadre général pour envisager « le narratif » comme phénomène visuel, prévaut la multiplication des travaux monographiques qui permettent de prendre la mesure de la diversité des approches selon les monuments32. Si l’on réclame des cadres généraux, deux voies sont possibles : l’une passant par une historiographie de langue anglaise, l’autre (recoupant la première) allant à la jonction des champs de l’histoire de l’art et de la littérature, passant par la narratologie en particulier.

• 33 Michael Camille, Image on the Edge: The Margins of Medieval Art, Londres, Reaktion books, 1992 ; id (...)
• 34 Conrad Rudolf (dir.), A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe, Malden (...)

19La première est façonnée par un champ de la médiévistique marqué par les recherches sur la période gothique, en particulier sur les vitraux et l’enluminure, et envisage la conception d’images au sein d’interactions plus marquées avec la culture littéraire, écrite et orale. L’histoire figurée vise alors à établir une relation dynamique avec le « regardeur » et se projette vers une réponse mentale extratextuelle où s’opère l’action narrative. Les travaux de Michael Camille33 sur les marginalia abordent ainsi l’investissement d’une marge pour raconter, au-delà / à côté du cadre normatif clérical. La narrativité iconographique comme catégorie bénéficie aussi d’une légitimité mieux installée au-delà des cas monographiques, jusque dans des manuels à visée pédagogique comme en témoigne le beau chapitre « Narrative, Narratology and Meaning » dans le volume A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe34. Cette émergence d’un concept de narration apparaissant dans le contexte d’une interaction dynamique engage la question du mouvement, une notion que le travail à l’origine de ce numéro a voulu mettre en avant. Celui de l’esprit et du corps par rapport à la fixité des images anciennes, se déplaçant dans le médium lui-même dans le cas du cinéma qui modifie profondément la façon de concevoir et d’écrire l’histoire, qu’elle soit de fiction ou non. Le débat animé par Ada Ackerman et Massimo Olivero dans ce volume, sur le cinéma comme histoire et l’histoire du cinéma, interroge les limites de ce que raconter en mouvement fait à notre rapport à l’Histoire et aux histoires. Au xx^e siècle, ce nouveau médium a bouleversé la relation entre représentation et narration pour devenir prépondérant dans la prise en charge de la mise en forme et l’ordonnancement du récit, celui produit par l’image, mais pas seulement. Que peut-on en dire aujourd’hui, dans un nouveau siècle où l’image numérique s’est imposée ?

• 35 Gérard Genette, Figure III, Paris, 1972. La revue Perspectives médiévales a composé en 2021 un beau (...)
• 36 Sandrine Hériché-Pradeau, Maud Pérez-Simon (dir.), Quand l’image relit le texte. Regards croisés su (...)

21À la rencontre de l’histoire de l’art et de la narratologie en littérature, ce que recouvre vraiment la narrativité pour l’image médiévale fait débat : est-ce la possibilité de reconnaître une histoire ou bien l’identification d’un procédé narratif, d’une temporalité par des répétitions, des variations, des gestes évocateurs ? À partir de la définition des fonctions du narrateur par Gérard Genette35, Maud Pérez-Simon et Sandrine Hériché-Pradeau36, partant de manuscrits littéraires enluminés aux xiv^e et xv^e siècles, ont envisagé pour l’image une fonction narratrice, au sens où Genette définit le rôle fictif du narrateur à l’intérieur du texte (à ce titre, distinct de l’auteur). Dans ce numéro, les circulations entre le champ de la narratologie et celui de l’étude des images, des médiations visuelles en général, sont discutées bien au-delà du Moyen Âge sous la conduite de Jérémie Koering. Le riche et exigeant débat qu’il anime sur la mise en regard de l’histoire de l’art et de la narratologie atteste à nouveaux frais le caractère diachronique des questionnements provoqués par le récit et ses modalités visuelles, et permet en outre de montrer que les historiens de l’art ont tout intérêt à se frotter à des champs (narratologie, sémiologie, linguistique) en mesure de leur offrir de stimulants contrepoints réflexifs.