• 1 Davide Turconi, Il Film e la sua storia, Bologne, 1964, p. 17. Nous traduisons.
• 2 Douglas Gomery, Robert C. Allen, Faire l’histoire du cinéma, Paris, Nathan, 1993, p. 17.
• 3 Melvyn Stokes, « How I Became a New Cinema Historian », dans Daniel Biltereyst, Richard Maltby, Phi (...)
• 4 Georges Sadoul, « Materiali metodi e problemi della storia del cinema », dans Camillo Bassotto (dir (...)

1Nous sommes bien conscients que « l’histoire du cinéma est encore à écrire1 ». Ce constat n’est pas l’affirmation d’un échec, mais celui d’une simple nécessité déontologique ; comme le formulent bien deux historiens américains : « toute discipline universitaire digne de ce nom se doit de définir et de redéfinir en permanence son champ d’étude, ses objectifs et ses méthodes2 ». En effet, les changements incessants dans la perception des objets de la recherche historique, tout comme la mutation des paradigmes culturels, invitent les spécialistes à une révision constante : chaque génération, en interprétant son objet, se l’approprie à nouveau. Il est alors évident que l’histoire du cinéma doit être réécrite par chaque nouvelle génération de chercheurs. Il nous incombe, en un éternel recommencement, de devenir des « nouveaux historiens du cinéma3 ». Cet impératif était d’ailleurs déjà bien clair dans l’esprit du grand historien Georges Sadoul, qui souhaitait que les nouvelles générations puissent démolir son travail afin de « construire à sa place quelque chose de nouveau4 ». Et il faut comprendre selon le même esprit de renouveau perpétuel le projet de Jean Mitry d’écrire une histoire du cinéma qui soit en même temps une histoire des techniques, de l’industrie, des formes et de l’art filmique ; mais aussi une histoire étroitement liée à la dimension culturelle, économique, psychologique et sociale de l’époque interrogée.

• 5 Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs. Cinéma-expositions, installations, Paris, POL éditeur (...)
• 6 Richard Maltby, « New Cinema Histories », dans Daniel Biltereyst, Richard Maltby, Philippe Meers (d (...)

2Il est en outre nécessaire d’avoir conscience que ce travail de réécriture de l’histoire du cinéma est devenu à notre époque à la fois plus simple, et plus difficile : plus simple par rapport au travail des pionniers (Sadoul et Mitry, Jay Leyda et Kevin Brownlow…) grâce à la plus grande disponibilité de sources et de copies restaurées, plus difficile en raison précisément de cette grande quantité de données et de la nécessité de considérer les innombrables interprétations accumulées dans le temps. D’autant plus qu’aujourd’hui nous sommes davantage confrontés aux problèmes des marges, des limites du cinéma, qui demeurent bien plus incertaines qu’au xx^e siècle, à la fois pour ce qui concerne son présent et son avenir (la querelle des dispositifs5) comme de ce qui relève de ses origines (l’archéologie du cinéma). Comme l’affirmait en 2011 Richard Maltby, la nouvelle histoire du cinéma « est intrinsèquement interdisciplinaire6 ».

• 7 Hans Belting, L’Histoire de l’art est-elle finie ? Histoire et archéologie d’un genre, Paris, Galli (...)
• 8 Ibid., p. 73.

3Pourtant, la perspective inédite d’un cinéma protéiforme accroît bien, de manière apparemment paradoxale, le retour d’intérêt pour l’histoire du cinéma dans sa forme canonique et sa théorisation passée. Et ce, parce que « seul ce qui ne va pas de soi défie réellement l’entendement7 » : maintenant que nous n’avons plus de confiance absolue dans la présence et le rôle privilégiés et fonctionnels du cinéma, en tant que tel, parmi les autres médias, l’élan de curiosité pour ses débuts, pour l’évolution et les limites de son histoire, est beaucoup plus justifié et motivé dorénavant que par le passé. En définitive, notre sensibilité au problème de l’histoire du cinéma n’a jamais été aussi aiguë que depuis que le cinéma, pour paraphraser les mots de Harold Rosenberg, a dû faire face au « dilemme de sa propre existence à une époque où de nouveaux médias assurent la plupart de [ses] fonctions8 ». S’interroger sur les diverses solutions herméneutiques adoptées de nos jours pour étudier et écrire l’histoire du cinéma apparaît dès lors indispensable pour comprendre comment interpréter les images en mouvement contemporaines, qu’elles datent d’hier ou d’aujourd’hui.

• 9 Johann Chapoutot, Le Grand Récit. Introduction à l’histoire de notre temps, Paris, Presses universi (...)

4Cet examen réflexif des méthodes et partis pris mobilisés dans l’écriture de l’histoire du cinéma comme dans la délimitation de ce que peut être, aujourd’hui, une telle histoire, est par ailleurs indissociable, plus généralement, des aspirations actuelles à l’établissement de nouvelles modalités pour raconter le monde, les sociétés, l’histoire – et ce par-delà les désenchantements et les soupçons que l’ère postmoderne a pu engendrer vis-à-vis des récits, du Récit9. En retour, en tant qu’industrie particulièrement propice à fabriquer des récits, le cinéma contribue, plus que jamais, à ce renouveau des imaginaires comme des narrations.

[Ada Ackerman et Massimo Olivero]

• 10 Antoine de Baecque, L’Histoire caméra, Paris, Gallimard, 2008 ; Francesco Casetti, L’Occhio del nov (...)

6Alors que le nouveau siècle a commencé depuis plus de vingt ans, peut-on encore parler d’« histoire-caméra », comme le suggérait Antoine de Baecque en 2008 ou d’« œil du xx^e siècle » comme l’affirmait Francesco Casetti en 200510 ?

• 11 Bernard Stiegler, « De quelques nouvelles possibilités historiographiques », dans Sylvie Lindeperg, (...)

8Or, pour reprendre les fortes analyses de Bernard Stiegler11, le cinéma, en tant que technique d’enregistrement, a modifié en profondeur, au siècle dernier, les conditions mêmes de l’écriture de l’histoire. Cette discipline a en effet longtemps été constituée dans un régime de différance (au sens que lui donne Jacques Derrida) – c’est-à-dire dans un double écart temporel entre le moment où un fait advient, le moment où il est inscrit sur un support et le moment où cette trace est interprétée par un historien. La prise de vue cinématographique a ouvert la voie à un nouveau régime d’historicité, l’enregistrement analogique faisant désormais coïncider le temps des faits et celui de leur inscription.

• 12 Boleslas Matuszewski, Écrits cinématographiques. Une nouvelle source de l’histoire et La photograph (...)

9Ce n’est donc pas un hasard si, dès la fin du xix^e siècle, des contemporains de l’invention du cinématographe (parmi lesquels le photographe polonais Boleslas Matuszewski) ont pris conscience de la valeur des « vues cinématographiques » comme sources nouvelles de l’histoire12.

• 13 Ce courant historiographique dit « positiviste » érige l’histoire au rang de science et repose larg (...)
• 14 Ibid.

10Ils ont postulé dans le même temps, de manière moins heureuse, une infaillibilité de l’image filmée envisagée comme reproduction exacte et objective du réel, sans médiation ni point de vue. Les vues cinématographiques leur sont apparues dans toute la force de leur évidence – non comme des traces à interpréter mais comme des faits mis en boîte, capables de faire jaillir sur l’écran une vérité historique tout armée. Dès lors qu’elle était « authentique » et non contrefaite, la vue cinématographique permettait de court-circuiter le travail – toujours incertain – de l’interprétation historique. Je remarque que cette manière d’envisager l’histoire n’est pas très éloignée des postulats de « l’école méthodique13 » qui lui est contemporaine. Charles-Victor Langlois et Charles Seignobos considéraient en effet, en cette même fin du xix^e siècle, que les historiens, une fois débarrassés des documents apocryphes par une critique rigoureuse des sources, accéderaient à la vérité préservée des faits qu’ils posaient comme intangible et définitive14. Un second point de convergence tient à ce que les uns et les autres privilégiaient une histoire « vue d’en haut », centrée sur l’exercice du pouvoir de l’État et les activités des puissants.

• 15 Marc Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société ? », Annales. Économies, Sociétés, Civilisa (...)
• 16 Pierre Nora, « Le retour de l’événement », dans Jacques Le Goff, Pierre Nora, Faire de l’histoire, (...)
• 17 Stiegler, 2000, cité n. 11, p. 285.

14J’en viens plus brièvement à un second aspect – lui aussi essentiel – des relations entre cinéma et histoire, que les pionniers n’avaient pas perçu mais que l’avancée dans le siècle révéla de manière éclatante : le rôle du cinéma comme « agent de l’histoire » au sens où l’entendait Marc Ferro dès 1973, dans son article fondateur paru dans les Annales15. À partir en effet des années 1930 et dans les décennies qui suivirent, le cinéma, vecteur de la culture de masse, affirma sa capacité à forger des imaginaires sociaux et politiques, à mobiliser et à mesmériser les foules, à revivifier les grands mythes fondateurs en revisitant le passé au prisme du présent. En ce sens, le cinéma fut bel et bien l’un des principaux agents de l’histoire. Les dernières décennies du xx^e siècle ont toutefois inauguré un passage de relais, du septième art vers la télévision et les industries culturelles. L’irruption de la diffusion hertzienne qui, après la radio, permettait la transmission en direct des images et des sons, a comblé le dernier écart structurel du processus d’écriture et de production de l’histoire. Pierre Nora parlait à ce sujet d’un « court-circuit du temps » de l’événement historique, ce temps qui séparait autrefois le fait de son inscription mais aussi de sa réception par le plus grand nombre16. Comme le souligne encore Bernard Stiegler, la télévision a ainsi donné naissance à un « méta-événement » dont l’existence est largement prédéterminée par ses conditions d’inscription dans le temps médiatique. Les faits nous parviennent ainsi « en direct » avant que le travail de l’histoire « ait pu avoir lieu, c’est-à-dire aussi donner lieu17 ».

• 18 François Truffaut, Correspondance avec des écrivains (1948-1984), Bernard Bastide (éd.), Paris, Gal (...)

17Quant à la question de « prendre en charge, mettre en forme » l’histoire de son siècle – c’est une exigence que l’on a régulièrement avancé pour nombre de pratiques artistiques. Songeons à la proposition de Paul Chenavard (auquel son ami Baudelaire a consacré l’essentiel de son texte sur la « peinture philosophique »), après la Révolution de février 1848 : il voulait promouvoir une peinture de l’histoire de l’humanité. Le projet de décor pour le Panthéon qu’il proposa à Alexandre Ledru-Rollin se présentait, en des termes quasi benjaminiens, comme « la marche du genre humain dans son avenir à travers les épreuves et les alternatives de ruines et de renaissances » (fig. 2). Je viens de découvrir dans la correspondance de François Truffaut « avec les écrivains18 », que Ray Bradbury avait caressé le projet, avec Pablo Picasso, d’une entreprise voisine – une histoire mythologique de l’humanité – qui eût combiné dessins en direct (plus de 300) et cinéma d’animation. De surcroît ce genre d’homologie a pour caractéristique d’être rapidement supplantée par une autre : on voit bien que les nouveaux médias avec les traits qui sont les leurs (mise en réseau, simultanéité, remédiation, etc.) vont être crédités – si ce n’est pas déjà le cas – de « prendre en charge, mettre en forme l’histoire du xxi^e siècle », ce qui peut conduire à rechercher dans le cinéma du xx^e siècle l’existence, déjà, de ces traits (songeons à ce que met en place Dziga Vertov et des liens qu’on peut en tirer du côté de la théorie des médias contemporains).

• 19 « Enfin le cinéma ! Arts, images et spectacles en France (1833-1907) », Paris, musée d’Orsay, du 28 (...)
• 20 Sergueï Eisenstein, Cinématisme. Peinture et cinéma, François Albera (éd.), Anne Zouboff et al. (tr (...)

18Il me semble que la notion foucaldienne d’épistémè est plus productive pour comprendre une période que ce type d’élection d’un « médium » et/ou « média » comme « le plus à même de traduire la manière d’être au monde », car tous les termes de cette seule formule font problème : outre « le plus à même », qu’est-ce que « traduire », « manière d’être », « de penser » – sans parler de cette « tâche de prendre en charge » et « mettre en forme l’histoire » ? Pour ne prendre qu’un exemple, que serait le roman du xix^e siècle – censé être le plus à même d’exprimer son siècle – sans les sciences qui lui sont contemporaines ? C’est le genre d’affirmation qui peut toujours être renversée. L’exposition récente au musée d’Orsay, « Enfin le cinéma19 ! » élit toute une série de formes visuelles (en peinture avant tout, mais aussi en sculpture, céramique, etc.) comme expressions privilégiées du moment historique où le cinéma va advenir. La littérature n’y est pas du tout envisagée alors que la visualité est fortement mise en œuvre à cette époque – comme l’ont montré Henri Mitterrand, Max Milner ou Philippe Hamon – sans parler de ce que Sergueï Eisenstein a appelé le cinématisme20, le mouvement figuré, suggéré, voire effectué. Mieux vaut dire – et au musée d’Orsay les commissaires l’ont assumé – qu’on trace une ligne, qu’on prend un angle où se réfractent des caractères du temps sans prétendre tout embrasser. C’est pourquoi j’aurais plutôt tendance à envisager le cinéma au sein d’un ensemble plus vaste avec lequel il est en interaction continuelle, qui le traverse, l’informe en même temps qu’il en participe et influe sur lui. D’ailleurs ce privilège accordé au cinéma ne dépend-il pas de son caractère intermédial, intertextuel, justement, c’est-à-dire de sa capacité à convoquer ou à se laisser traverser par les autres modes de représentation, de communication ?

• 21 Voir François Albera, « Le cinéma amateur “projette” le numérique », dans Benoît Turquety, Valéry V (...)

19Avec la notion de « cinéma projeté » que j’ai avancée pour désigner les discours et les figurations qui imaginaient, sur les bases des techniques et des savoirs qui leur étaient contemporains (j’insiste sur ce point), des types de « cinéma » de l’avenir (de Jules Verne ou Albert Robida à Saint-Pol Roux ou René Barjavel), j’ai bien pris soin de ne pas me situer dans la perspective de « l’anticipation » avec ce que cela suppose (une idée du cinéma « incréée » et une capacité démiurgique de certains individus !), mais bien dans la projection qu’on pouvait faire en développant des possibilités, des virtualités d’appareils, de procédés, de machines existantes. Car aucun de ces « cinémas projetés » ne sort des cadres de pensée du moment où ils s’énoncent. C’est précisément cela qui est passionnant : voir des capacités techniques s’actualiser ou demeurer embryonnaires, voire ne pas advenir pour des raisons que Sadoul avait tenté de cerner sous le terme de « commande sociale », à savoir une acceptabilité ou une aspiration plus ou moins collective qui permet le passage du possible au compossible. C’est un aspect de l’évolution archéologique du cinéma qui interdit l’enchaînement, l’auto-engendrement des découvertes techniques qu’on a eu coutume d’évoquer linéairement. On peut vérifier ces phénomènes à plusieurs niveaux, en examinant la question du cinéma amateur, par exemple21. Cette idée du « cinéma projeté » revient à redonner vie à une multiplicité de possibles et à compliquer le schéma d’une histoire linéaire, d’un continuum. Elle permet de rejouer le rapport entre le contemporain et l’histoire passée puisque ce sont des enjeux contemporains qui produisent souvent le réveil de ces utopies oubliées.

• 22 Vittorio de Seta, Il Mondo perduto [Le Monde perdu], 1954, 10 courts-métrages documentaires, Italie (...)

21– Gian Luca Farinelli. Grâce au travail des archives cinématographiques, le xx^e siècle nous a laissé un patrimoine cinématographique, une arche d’images en mouvement sans précédent dans l’histoire de l’humanité. Il ne s’agit pas seulement des archives du xx^e siècle, car le cinéma jusqu’à la Première Guerre mondiale plongeait profondément ses racines dans le xix^e siècle, et si nous observons certaines œuvres, je pense par exemple aux dix documentaires que Vittorio de Seta a réalisés entre 1954 et 1959 dans le sud de l’Italie22, il y a des films qui, bien qu’enregistrés au xx^e siècle, nous montrent des travaux, des gestes et des comportements qui auraient pu avoir lieu, à l’identique, des centaines d’années auparavant.

• 23 John Izod, Joanna Dovalis, Cinema as Therapy: Grief and Transformational Film, Londres, Routledge, (...)

24– Mark Cousins. Ceux d’entre nous qui aiment le cinéma ont tendance à surestimer le rôle qu’il occupe dans nos vies. Pour ma part, j’ai plutôt ressenti, dans la seconde moitié du xx^e siècle, que c’était la télévision qui se rapprochait davantage des contours de l’histoire. Elle nous montrait les jeunes étudiants affrontant des tanks sur la place Tian’anmen ; la famine au Biafra ; la guerre au Vietnam, la libération de Nelson Mandela… Dans mon milieu d’origine – la classe ouvrière irlandaise et britannique, la télévision était vecteur de changement social. Elle permettait, par exemple, de mieux comprendre les communautés gays et lesbiennes, et donc de favoriser la législation permettant le mariage pour tous. Le fait que la télévision soit vivante et en direct, immédiate, en faisait le média le plus proche du moment présent. Le cinéma quant à lui était désynchronisé. Bien sûr, c’est ce temps de retard qui le rend intéressant, qui lui permet de s’apparenter à de la pensée ; le cinéma réfracte la lumière blanche de la vie (de l’histoire) en une bande de couleurs. En 2022, cette force de réfraction est plus active que jamais. Nous disposons de tellement de moyens immédiats pour enregistrer le visible – Instagram, TikTok, etc. – que la capacité du cinéma à montrer l’ici et le maintenant a été reléguée. Pour autant, nous avons toujours énormément besoin de son prisme. Contrairement à la majorité de la production médiatique et visuelle, un film requiert notre pleine attention. En outre, comme on lui a volé la vedette, le cinéma doit redécouvrir ce dont il sait particulièrement bien traiter : la mémoire, les rêves, le désir, le mythe. Contrairement à la plupart des autres artistes, les cinéastes peuvent espérer que l’ego du public « se désengage de sa fonction habituelle de signifiant primaire de la conscience », comme le suggèrent John Izod et Joanna Dovalis dans Cinema as Therapy23. Cet état de désinhibition est encore, dans les années 2020, la source de la puissance de ce média. Ce n’est pas l’histoire, mais l’engagement de l’ego dans l’histoire qui constitue le sujet du cinéma.

• 24 Michel de Certeau, « L’opération historiographique », L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1 (...)

25– Ada Ackerman et Massimo Olivero. Dans Filmbücher (1986), le cinéaste Harun Farocki s’interrogeait, via le film, sur ce qui fait un bon ouvrage de cinéma et sur la manière dont l’imprimé peut (ou non) rendre compte du médium de l’image animée. Prolongeons cette interrogation : le livre est-il aujourd’hui un support approprié pour faire de l’histoire du cinéma ? Vers quels autres supports et formats se tourner pour écrire, pour proposer une histoire du cinéma renouvelée, ou pour mener, en cinéma, ce que Michel de Certeau appelait l’« opération historiographique24 » ?

• 25 Abel Gance, Charles Pathé, Correspondance (1918-1955), Élodie Tamayo (éd.), Kevin Brownlow (avant-p (...)
• 26 Christian Metz, Langage et Cinéma (1971), Paris, Albatros, 1977, p. 5-36.
• 27 Kinétraces est un collectif fondé en 2013 qui réunit des chercheurs, artistes et professionnels du (...)

26– Élodie Tamayo. Dans le cas concret et précis de l’édition de la correspondance entre Abel Gance et Charles Pathé dont je me suis occupée25, je voudrais repartir d’une distinction simple, qu’avait énoncée Christian Metz, entre le fait cinématographique et le fait filmique : ce dernier ne serait qu’une partie du fait cinématographique qui, quant à lui, peut comprendre un ensemble de médias, au-delà des seuls photogrammes en mouvement26. La publication de cette correspondance, entre un réalisateur et un producteur, rend compte d’une certaine histoire du cinéma qui passe par l’imprimé. Le papier est un support fondamental : c’est sur le papier que l’on signe un contrat, que l’on conclut une affaire, que l’on opère des choix, sans parler des imprimés sous toutes leurs formes, qu’ils soient textuels (scénario, lettres…) ou imagés (affiches, matériaux publicitaires…) qui participent de l’histoire du cinéma. D’ailleurs, l’intérêt qui nous a fédérés dans l’association Kinétraces27, relevait de cette possibilité de faire de l’histoire du cinéma à partir de ces différents types de sources.

• 28 Michelangelo Antonioni, Scénarios non réalisés, Alain Bonfand (éd.), Paris, Images modernes, 2004 ; (...)

27Plus spécifiquement, l’imprimé se prête particulièrement bien à l’écriture de l’histoire des films non tournés (que l’on dit parfois « sans images » ou « sans photogrammes »), une entreprise en essor depuis une vingtaine d’années. En France, on peut citer à titre d’exemples les travaux récents de chercheurs comme Alain Bonfand ou Jean-Louis Jeannelle qui ont édité ou publié des scénarios non réalisés28. Ceci dit, dès les années 1910-1920, on trouvait dans les revues spécialisées en cinéma des scénarios ou des extraits de scénarios de films qui n’avaient pas toujours été achevés ni même commencés à être tournés !

• 29 François Albera (dir.), Sergueï Eisenstein, Glass House. Du projet de film au film comme projet, Va (...)
• 30 Tout comme Jean-Louis Jeannelle a étudié un corpus de projets ayant échoué à porter au cinéma La Co (...)
• 31 Sur la dimension inachevée du cinéma d’Orson Welles, voir notamment Stefan Drössler (dir.), The Unk (...)
• 32 The Stanley Kubrick Archives, Alison Castle (éd.), Peter Snowdon (trad. ang.), Cologne / Londres / (...)

28Cet engouement pour le « film invisible » ou « fantôme » s’explique probablement d’une part par la dimension auteuriste de certaines études cinématographiques : il s’agit de faire la lumière sur des films non réalisés de grands cinéastes (Sergueï Eisenstein, Pier Paolo Pasolini29, Stanley Kubrick…). Il faut compter aussi, aux États-Unis notamment, avec une certaine mode autour des films maudits, comme les histoires autour d’Orson Welles, du remontage de son F for Fake (1973), à son Don Quichotte inachevé30 (1955-1964 ; Jesús Franco, 1992) jusqu’à la reconstruction posthume de The Other Side of the Wind (1970-1976-2018, d’après un premier montage de Peter Bogdanovich, diffusé sur Netflix, accompagné du documentaire They’ll Love Me When I’m Dead [Morgan Neville, 2018])31. L’attraction pour ces films inachevés n’est pas seulement théorique : ils fonctionnent aussi comme une machine à fantasmes, par rapport à un auteur fétichisé. Toujours dans cette logique auteuriste, au-delà des ouvrages académiques, notons également l’attrait croissant pour la publication d’archives de cinéastes. Le travail des éditions Taschen autour des archives de Stanley Kubrick en est emblématique. La matière relative à Napoléon a ainsi été réunie en un livre-somme32 grâce auquel il devient possible de posséder, chez soi, une petite bibliothèque de Kubrick… Paradoxalement, l’archive vient ici nourrir une entreprise de vulgarisation, de valorisation de l’histoire du cinéma, tout en donnant lieu à des formats d’édition singuliers et originaux.

• 33 Pour en savoir plus sur ce programme accueilli en résidence de décembre 2020 à janvier 2021, il est (...)

29En ce qui concerne les nouvelles manières d’écrire des histoires du cinéma, j’estime qu’on peut considérer qu’elles prennent des formes multiples : à travers des gestes de programmation, de montage ou encore d’exposition. C’était par exemple le parti pris du projet « Missing pieces : pour une histoire alternative des images animées (rushes, doubles, chutes, tests, flux d’images et prises non montées) », mené par l’association Kinétraces, auquel j’ai participé. Ce cycle combinait des conférences à des séances de projections et comportait aussi un volet exposition qui aurait dû être présenté à l’Institut national d’histoire de l’art – ce que la pandémie a empêché33. Toutefois, ces différentes façons de donner forme à l’histoire du cinéma ne sont pas si neuves, puisqu’elles ont été expérimentées dès le début du xx^e siècle par les pionniers de la patrimonialisation du film. Si bien que la part de nouveauté tient davantage à l’évolution des dispositifs et des techniques qui les sous-tendent (notamment, comment raconter l’histoire de l’argentique dans un environnement numérique ?).

• 34 Sylvie Lindeperg, Les Écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français (1944-1 (...)

30– Sylvie Lindeperg. Tout dépend naturellement des questions que l’on pose au cinéma. Lorsque j’ai écrit Les Écrans de l’ombre34, réflexion sur les usages cinématographiques de la Seconde Guerre mondiale, je n’ai pas buté sur les limites de la page imprimée ni même éprouvé le besoin d’y insérer des photogrammes : l’analyse filmique jouait dans cet ouvrage un rôle mineur et mes sources étaient pour la plupart des écrits.

• 35 Lindeperg, 2000, cité n. 11.

31Les choses ont changé avec mon second livre, Clio de 5 à 735, qui portait sur les actualités filmées de la Libération et leur « devenir archive ». J’y interrogeai à la fois les discours et les formes, aidée par les outils numériques de capture d’images mis en œuvre par le groupe de préfiguration du dépôt légal de l’Inathèque. Mais Clio de 5 à 7 était aussi une réflexion sur l’horizon d’attente qui s’ouvrait alors aux historiens : celui de la révolution numérique en cours. J’ai voulu lancer un dialogue entre l’imprimé et le support numérique en considérant qu’ils pouvaient s’enrichir l’un l’autre. J’ai ainsi testé des modes d’écriture délinéarisée, inscrits sous le signe du rhizome de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Il s’agissait d’inviter le lecteur à une traversée buissonnière et vagabonde par la construction de passerelles, de tables d’orientation, de carrefours de sens. Parallèlement, j’ai expérimenté sur DVD une forme d’écriture offrant des propositions de navigation dans les images et les sons, des montages parallèles, des associations nouvelles entre les films et les textes. L’ère de l’imprimerie avait contribué à séparer les espaces verbal et pictural qui se trouvaient jusqu’alors étroitement imbriqués dans les manuscrits ; le multimédia numérique permettait à nouveau, mais de manière plus complexe et plus dynamique, de placer les images (et désormais les sons) au cœur, autour et dans les plis, du texte.

• 36 Gertrude Stein, Lectures en Amérique, Claude Grimal (trad. fr.), Paris, Christian Bourgois, 1978.

33Mais il faut pointer dans le même temps la persistance d’un obstacle redoutable sur lequel nombre d’historiens et de cinéastes ont achoppé jusqu’ici : celui du droit des images. Pour un Godard puisant librement dans la cinémathèque mondiale du xx^e siècle dans le but de questionner le cinéma à travers des « formes qui pensent », combien de projets empêchés par le coût des images et l’absence d’un réel droit de citation ? Pour cette raison (et pour d’autres qu’il faudrait pouvoir évoquer), je fais le constat d’une perte d’autant plus regrettable que le xx^e siècle, comme l’écrivait Gertrude Stein, fut bel et bien le siècle du cinéma36.

• 37 Mark Cousins, The Story of Film, New York, Thunder’s Mouth Press, 2004.

34– Mark Cousins. Dans le cas de Story of Film: An Odyssey (fig. 4a et b), j’ai d’abord écrit un livre37, que je n’ai traduit que quelques années plus tard en un long film. J’avais vécu le processus d’écriture comme monastique, ascétique. Bien que le livre comportât beaucoup d’images, j’avais l’impression qu’en employant des mots plutôt que de tourner et de monter des images, je me privais de la meilleure manière, et de la plus directe qui soit, de montrer ce qu’est le film et comment il a évolué. Mais cette privation a été bénéfique car elle m’a permis de penser aux films in absentia. C’était comme écrire sur l’Iran depuis l’Écosse. Ce fossé, cette distance m’ont forcé à exhumer dans ma conscience des pensées sur l’histoire du cinéma qui seraient peut-être restées sinon enfouies dans mon inconscient. Lorsque mon producteur m’a demandé de transformer mon livre en film, ce travail d’exhumation avait déjà été effectué. La tâche suivante consistait alors à plonger dans l’épais bain de la pensée visuelle pour permettre aux films de parler à nouveau pour eux-mêmes. J’ai fait beaucoup de films sur le cinéma – dont Storm in My Heart qui sort aussi en 2022. Il va sans dire que le cinéma est le meilleur médium pour parler de cinéma. Mais le détachement du livre, la nature non-filmique du livre précisément, l’océan qui sépare un livre d’un film, offrent une belle manière de s’aventurer en cinéma.

• 38 Sylvie Lindeperg, Nuit et Brouillard. Un film dans l’histoire, Paris, Odile Jacob, 2007.
• 39 Sylvie Lindeperg, La Voie des images. Quatre histoires de tournage au printemps-été 1944, Paris, Ve (...)
• 40 Documentaire de Sylvie Lindeperg et Jean-Louis Comolli, 2009, 98 min., France, INA / Argos Films / (...)

36– Sylvie Lindeperg. La réponse varie selon mes recherches et mes ouvrages. Sans surprise, Nuit et Brouillard, un film dans l’histoire38 place le court-métrage d’Alain Resnais (1956) au cœur de ma réflexion. Il s’agit d’opérer un double mouvement vers l’amont (pour reconstituer la genèse du film) et vers l’aval (pour analyser ses usages et ses formes multiples de réappropriation). Car Nuit et Brouillard est tout à la fois un document daté sur l’histoire et la mémoire des camps dans la France des années 1950 et une œuvre d’art qui a résisté à l’épreuve du temps par ses inventions formelles et son ouverture sur le futur. Dans La Voie des images comme dans mon dernier livre sur Nuremberg39, je m’intéresse plutôt au moment fragile et fugace de la prise de vue en analysant des rushes et en interrogeant les gestes et les dispositifs mis en place par les opérateurs avant l’épreuve du montage. Mais les films jouent encore bien d’autres rôles dans mes recherches. La réalisation en 2008, avec Jean-Louis Comolli, du documentaire Face aux fantômes40 (qui adaptait mon livre sur Nuit et Brouillard) a constitué un détonateur puissant et un point de relance de mes réflexions sur le cinéma. Le regard insistant que le réalisateur portait sur les plans tournés dans le camp d’internement de Westerbork aux Pays-Bas a en effet nourri mon désir de revenir vers eux dans La Voie des images, qui se conclut sur mon dialogue avec Jean-Louis Comolli.

• 41 Jacques Revel, « Micro-analyse et construction du social », dans idem (dir.), Jeux d’échelles. La m (...)

37J’en viens à une autre fonction essentielle des films, envisagés comme des modèles épistémologiques et méthodologiques. Dans Clio de 5 à 7, j’évoque l’importance du documentaire de Farocki, Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988) qui a inspiré la partie de l’ouvrage consacrée à l’exhumation, à la relecture et aux migrations des images d’archives. Le cinéma peut aussi permettre à l’historien de penser sa discipline, comme le montre Jacques Revel lorsqu’il réenvisage la microhistoire à la lumière de Blow-Up d’Antonioni41 – une réflexion dont je m’empare dans Nuit et Brouillard pour proposer « une microhistoire en mouvement » du documentaire d’Alain Resnais.

• 42 François Albera, Eisenstein et le constructivisme russe (1990), Milan, Mimésis, 2019 ; idem, « Le C (...)

38– François Albera. Si j’en reviens aux études que j’ai pu mener sur Octobre (1928) d’Eisenstein ou Le Ciel est à vous (1944) de Jean Grémillon42 (fig. 5), des études de films donc, il s’est agi de choisir un type d’approche approprié à l’objet-film en question. Objet-film entendu comme objet historique. Sur le plan des principes méthodologiques je m’efforce d’envisager les conditions d’apparition du film (de sa conception à sa production et sa réception), son contexte historique, ses référents et d’analyser son discours, c’est-à-dire l’organisation interne de ces éléments extérieurs qu’il s’approprie pour énoncer son propos. Sur un plan plus spécifique à chacun de ces deux exemples des domaines extérieurs très différents sont mobilisés : le film d’Eisenstein s’inscrit dans la problématique de la « commande anniversaire » de la révolution d’Octobre 1917 par la maison de production Goskino et il s’efforce de donner une forme visuelle et scripturale à la stratégie politique que le parti bolchevik a mise en œuvre pour faire triompher cette révolution. Je l’avais envisagé, à dessein, en contrepoint de La Ligne générale (1929) qui procède, quant à lui, de la « commande sociale » (dans un sens différent de celui qu’a repris Sadoul ci-dessus) et s’efforce également de donner forme à des discours politiques programmatiques des dirigeants soviétiques (avant tout Lénine, en l’occurrence sur la coopérativisation à la campagne) en les incarnant dans des situations, des confrontations et des représentations qui les mettent à l’épreuve et amènent les spectateurs à les saisir dans leur logique, mais par le truchement d’une série de sensations, d’émotions que le film organise. Des propositions de transformation des modes usuels de narration sont engagées, différents dans les deux cas, pour développer une démonstration à la fois sensible, émotionnelle et abstraite proposée aux spectateurs. Ces deux films – le second en particulier – sont inséparables de leur inscription dans deux « moments » historiques et politiques particuliers qu’il faut étudier de près pour pouvoir en repérer les effets dans le discours du film. Il y a donc un aller-retour entre le contexte ou les référents et l’organisation textuelle. Une analyse strictement interne du film (esthétique ou narratologique) ne permettrait pas d’établir le ou les sens qui y sont produits. Symétriquement cette mise en forme ne s’effectue pas sur un mode de translation-traduction simple, elle rejoue les éléments extérieurs dans l’espace propre du film, celui des rythmes, durées, cadrages, angles, mises en relation – verbal-iconique notamment. Elle est transformative, elle est un procès de production de sens (pluriels) et non une totalité organique. Je dois dire que la notion forgée dans les années 1970 du côté de Julia Kristeva de « pratique signifiante » me semble toujours opératoire et tout ce que je dis là revient à tenter de la définir.

• 43 Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Paris, François Maspero, 1966, voir (...)

39L’approche critique que proposait Pierre Macherey dans Pour une théorie de la production littéraire43 pour sortir de l’analyse structuraliste intratextuelle (« l’analyse littéraire tombeau des structures », avait-il publié dans Les Temps modernes), m’a certainement aidé à sortir de la « formation » à l’analyse de film de type metzien que j’avais embrassée à la fin des années 1960 parce que la rigueur qui y présidait permettait de rompre avec la critique gustative. Je l’ai utilisée à ma façon en la couplant résolument à l’analyse historique. L’idée selon laquelle l’œuvre analysée est construite sur un manque structural (qui avait fortement imprégné les approches marxo-lacanienne des Cahiers du cinéma des années 1970), ce que Macherey appelle son « défaut », dont il faut trouver le moteur hors du texte (décentrement), faisait sortir de l’exégèse interprétative infinie et renouer avec le rapport de l’œuvre à son dehors, ses déterminations diverses à travers les effets de cette extériorité repérables à des « nœuds névralgiques » que signalent des sortes d’« anomalies » stylistiques, de lacunes ou d’incongruités (je pense ici à Michael Riffaterre) ; cette idée m’a motivé dans toutes les analyses de films que j’ai pu mener (de La Prise du pouvoir par Louis XIV [Roberto Rossellini, 1966] à Rear Window [Fenêtre sur cour, Alfred Hitchcock, 1954]…).

• 44 Ma thèse traite de ce corpus particulier : Élodie Tamayo, « Les “évangiles de lumière” d’Abel Gance (...)

40– Élodie Tamayo. Ces dernières années, j’ai travaillé dans le cadre de ma thèse de doctorat sur un cas assez spécifique, à partir d’un corpus constitué de films qui n’ont pas eu lieu, ou alors seulement de façon partielle, ce qui génère des traces de diverses natures, à la fois film (rushes, chutes, tests) et non-film (scénarios, notes, dessins, maquettes…). Cela ouvre la question de ce qu’est un film. À quel stade commence-t-il à exister en tant que tel ? En tant qu’idée, processus, brouillon, objet de négociation, terrain d’expérimentation technique, effet d’annonce dans les médias, fantasme, opération politique (projection et construction d’une image auctoriale) ? Un scénario achevé est-il suffisant pour que l’on puisse considérer avoir affaire à un film ? Le cas de Gance est, à cet égard, particulier : il ne visait pas nécessairement à achever ses films, les considérant comme des ouvroirs. Il rêvait d’un cinéma non manifesté, qu’il qualifiait d’« évangile de lumière », ce qui a donné lieu à un important corpus inachevé44. Il considérait ces projets comme un type de médium à part entière. Ce qui soulève nombre de questions quant aux films comme traces d’un média invisible, d’un non-lieu.

• 45 Voir le livret écrit pour l’occasion par Pascal-Alex Vincent, Kinuyo Tanaka. Réalisatrice de l’âge (...)
• 46 Sur ce point, voir la présentation de cette rétrospective sur le site du festival de Locarno [URL : (...)
• 47 Voir le site dédié à cette entreprise collective [URL : https://archivesbouanani.wordpress.com/auth (...)
• 48 L’Orphan Film Symposium réunit annuellement des chercheurs, conservateurs et praticiens pour un évé (...)

43– Élodie Tamayo. Réévaluer la place des minorités dans l’histoire du cinéma me semble demeurer une priorité, puisque l’écriture de cette histoire passe par la redécouverte de corpus méconnus ou oubliés. Des perspectives temporelles, géographiques, de genres filmiques, d’économie ou encore celle du féminin permettent de redécouvrir des pans entiers d’une production. On peut citer la restauration des films de Kinuyo Tanaka (1909-1977), l’actrice vedette de Kenji Mizoguchi et Yasujirō Ozu, qui a réalisé six films, visibles lors d’une rétrospective projetée dans plusieurs salles depuis février 202245, jusque-là restés inédits en France. Une autre programmation, celle de Greg de Cuir Jr. en 2019, à Locarno, avait fait beaucoup de bruit : la rétrospective « Black Light46 », sur le cinéma africain-américain. Les questions minoritaires permettent de retrouver des films, des genres, des cinéastes, ou plus largement des façons de faire du cinéma qui avaient été invisibilisées auparavant et, partant, d’écrire d’autres histoires du cinéma. C’est aussi ce genre de démarches que l’International Federation of Film Archives (FIAF) soutient en aidant des infrastructures comme des cinémathèques dont les filmographies sont moins diffusées et connues. Par exemple, il ne reste que quelques secondes de toute l’histoire du cinéma muet thaïlandais. Ce corpus, aussi fragmentaire soit-il, gagnerait à être excavé. De même, plutôt que de restaurer plusieurs fois les mêmes films, il est utile de se pencher sur des fonds mal connus, inédits, même – surtout – s’ils ont été mal conservés. Il faut, à cet égard, saluer les démarches de certains chercheurs, qui se sont apparentées à des sauvetages : je pense notamment aux récents travaux de Léa Morin sur le cinéma marocain. Auprès de la famille du cinéaste Bouanini, elle a contribué à sauver et à faire redécouvrir un corpus, filmique et non filmique, de matériaux sur le point de disparaître47. Je suis aussi particulièrement sensible aux efforts pour valoriser des corpus filmiques que l’on ne peut rattacher à des auteurs précis, soit une démarche distincte de l’auteurisme qui a été si prégnant dans l’écriture de l’histoire du cinéma : l’Orphan Film Symposium48, qui organise un événement chaque année, en est exemplaire. Il s’agit de mettre à l’honneur des « films orphelins », soit des films non identifiés se trouvant dans les cinémathèques du monde entier. Cela concerne aussi bien des films finis auxquels on ne peut rattacher un auteur, que des éléments assemblant plusieurs matériaux (par exemple, les montages d’extraits de films conçus par des programmateurs de cinémathèques, tels les bout-à-bout d’Henri Langlois) à quoi il faut ajouter des documents qui ne sont pas nécessairement des matériaux d’auteurs, mais plutôt des productions institutionnelles, des objets éphémères ou encore des tests d’acteur, des chutes, des fragments non montés… Sur Henri, la plateforme de la Cinémathèque française, un travail considérable est mené pour remettre en circulation ces matériaux.

• 49 François Ede, Jour de Fête de Jacques Tati, ou la couleur retrouvée, Paris, Cahiers du cinéma, 1995 (...)

44Autre angle mort : l’histoire des techniques. Je pense notamment aux techniques qui n’ont jamais vraiment été développées, ni commercialisées, restées à l’état de test… Je me souviens d’une conférence de François Ede49, autour de la restauration de la couleur dans Jour de fête de Jacques Tati (1949), qui avait tourné deux versions de son long métrage en 1947 : une en noir et blanc, et l’autre en couleur (Thomsoncolor). Cette seconde version n’avait jamais été tirée. François Ede, qui a été chef opérateur avant d’être restaurateur, a pu, grâce à sa bonne connaissance des processus argentiques, retrouver des procédés d’époque et faire reconstruire une machine adaptée pour donner vie à cette version en couleurs conforme à la vision de Tati.

• 50 Voir en particulier les ouvrages récents, dans le champ de la génétique des œuvres d’art, d’Anne He (...)

45En ce qui me concerne, je demeure très intéressée par la question du work in progress au cinéma, tant sous la forme d’un projet de recherche que sous la forme de programmations ou d’interventions. Par exemple, dans le cadre du projet « Missing pieces », nous avions invité Bertrand Mandico à projeter des rushes de certains de ses films, agencés selon un nouveau montage. Parallèlement, Pierre Desprats, le compositeur avec lequel il travaille sur presque tous ses films, a lui aussi produit, à partir de chutes ou de fragments musicaux, une bande-son pour accompagner ce montage. Nous avons montré cet objet, que Mandico a depuis remanié sous la forme d’un moyen-métrage (en scope super 35) intitulé Dead Flash, présenté à Locarno en 2021 (fig. 7a-d). L’idée est de voir comment l’historien peut travailler comme curateur ou programmateur, de voir si la sensibilité qu’on peut avoir développée vis-à-vis des matériaux des films, et de leur genèse, à travers notre pratique de chercheur, peut apporter quelque chose à l’histoire contemporaine du film. On peut y voir une contre-histoire du cinéma, dans le sens où c’est un revers de l’objet filmique terminé et achevé. C’est une idée encore peu explorée dans le champ du cinéma – mais nullement inédite dans le champ de l’art, et de l’art contemporain en particulier50.

• 51 Maria Adriana Prolo, Storia del cinema muto italiano, Milan, Poligono, 1951, t. I.

46– Gian Luca Farinelli. Les histoires du cinéma restent extrêmement limitées, morcelées. Elles ont été dominées pendant de nombreuses décennies par l’idéologie, les préjugés colonialistes, les limitations culturelles. Lorsque j’ai commencé à étudier le cinéma italien, à la fin des années 1980, l’historiographie débutait avec le néoréalisme. Les écrits les plus élaborés prenaient en considération le cinéma italien des années 1930, la période dite des telefoni bianchi (des « téléphones blancs »), mais en délaissant totalement le cinéma muet. Pendant des décennies, la seule filmographie disponible de cette période était celle compilée par Maria Adriana Prolo, et elle ne répertoriait que quelques dizaines de titres51. Nous savons aujourd’hui que des milliers de films muets ont été produits en Italie, que des genres ont été inventés à ce moment-là, comme sont apparues de nombreuses innovations dans le domaine de la mise en scène, et des rapports entre la musique et l’image, mais aussi les stars féminines. Le cinéma joue alors un rôle important dans la transformation du pays ; pourtant, cette production demeure largement méconnue. Le cinéma italien a toujours été considéré comme étant composé de parties distinctes. Il devient néanmoins évident que Federico Fellini entretenait des liens avec le cinéma muet, avec le premier film qu’il se souvient avoir vu, Maciste all’inferno (1926) de Guido Brignone ; que Luchino Visconti avait vu Malombra, de Carmine Gallone (1917), et qu’il a été frappé par le jeu mélodramatique de Lyda Borelli ; que Sergio Leone, un peu plus de trente ans plus tard, dans Une poignée de dollars (1964), entreprend un geste similaire à celui de son père en 1925 dans Fra Diavolo.

• 52 Voir Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, Paris, Denoël, 1946.
• 53 J’ai essayé de m’expliquer à ce sujet dans « 1945 : trois “intrigues” de Georges Sadoul », Cinémas, (...)

50Si j’ai toujours tenu à faire figurer les films de ces cinéastes indépendants ou marginaux dans mes cours (en les invitant à tenir des séminaires avec les étudiants), il s’est agi d’aborder l’histoire du cinéma dans une perspective de connaissance. Dans les années 1990, les effets de la « nouvelle histoire du cinéma » se font sentir depuis quelques années déjà et la découverte « archéologique » du cinéma « des premiers temps », les travaux sur les spectacles visuels antérieurs ou contemporains de cette première période, se développent alors en particulier aux États-Unis et au Canada (Québec), mais assez peu en France – ce sont les animateurs des Cahiers de la cinémathèque et de l’institut Jean-Vigo à Montpellier qui s’en font l’écho et c’est Noël Burch qui en est partie prenante, dès 1978, avant que l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma (AFRHC) et sa revue, 1895 revue d’histoire du cinéma, ne s’attachent à explorer, documenter, cataloguer cette période puis à réfléchir aux enjeux épistémologiques que ces découvertes induisent. En tout cas, j’embrasse cette cause historienne paradoxalement en passant par Moscou, grâce à Mikhaïl Iampolski et Youri Tsivian qui s’étaient vus chargés par le festival de Pordenone (Le Giornate del cinema muto) d’explorer la question du « cinéma des premiers temps » en Russie. Je me suis efforcé de lui donner des cadres épistémologiques au gré des colloques qui se déroulaient à Montréal ou à Udine ainsi qu’au sein de l’association internationale Domitor où, pendant une douzaine d’années, se sont forgées de nouvelles problématiques, de nouveaux outils dans une atmosphère assez exaltante de refondation. Cette réflexion et ces recherches sur le cinéma des premiers temps ont en effet créé un tournant dans les études cinématographiques : d’une part, pour la période plus ou moins délimitée depuis toujours52 revisitée à nouveaux frais, réélaborée en profondeur – et ce n’est pas fini ! –, d’autre part, en léguant un type d’approche que l’on a pu étendre aux périodes suivantes. En un sens le cinéma des premiers temps a joué le rôle d’un révélateur et s’est fait le lecteur de l’histoire ultérieure par sa capacité à appréhender les phénomènes autrement que selon le canon institué par les premiers historiens fiables (Sadoul, Jacques Deslandes et Jacques Richard, Mitry pour la France) qui restait, nolens volens, centré sur les auteurs et les œuvres emblématiques. Le cas de Sadoul est d’ailleurs exemplaire de ce qui a changé : le premier volume de son Histoire générale est ouvert à des démarches qui vont s’instaurer après 1978 (intermédialité, rôle de la technique, lien au social) puis, avec l’intitulé fatal du tome III, « Le cinéma devient un art », il rejoint les démarches antérieures (Maurice Bardèche et Robert Brasillach : « Nous avons vu naître un art ») et remet les pieds dans les « ornières » des « écoles », des « auteurs », des « cinémas nationaux » – qui sont des catégories de la critique cinématographique –, et dans celles du « langage cinématographique », porteur d’un modèle évolutionniste53.

• 54 Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma, Paris, Union générale d’éditions, 1972.
• 55 Voir notamment la rétrospective de Peter Kubelka, « Une histoire du cinéma. Le cinéma expérimental (...)

52L’autre aspect de votre question, c’est celle des angles morts ou d’une « contre-histoire ». Sur ce dernier point (la formule de Francis Lacassin54), je ne retiendrai certainement pas une telle idée. Pas plus que celle de « véritable histoire du cinéma » qui a pu être avancée dans le milieu du cinéma expérimental55. En revanche, je crois que l’histoire du cinéma doit être couplée à une archéologie. Je n’entends pas ici ce mot au sens de l’archéologie du cinéma ou des médias, mais au sens de la recherche des objets qu’on peut trouver à l’occasion de fouilles, soit procédant de programmes délibérés (le congrès de la FIAF à Brighton en 1978 et d’autres manifestations parentes, les sections décadaires de Bologne, etc. ont incité les archives à explorer leurs collections pour en faire surgir des films non vus jusque-là), soit aléatoires. Je citerai, pour la période récente, le surgissement de l’œuvre de Maurice Mariaud. La recherche individuelle de son neveu a permis de repérer dans une dizaine d’archives de par le monde des films de ce cinéaste qui a travaillé de 1912 à 1929 et qui, désormais, « existe ». Il ne s’est pas agi d’en faire une découverte « majeure », celle d’un « auteur », etc., mais au contraire de repérer, là encore, les conditions de possibilités d’un

• 56 Marcel Oms, « Entretien avec Jean Mitry », Cahiers de la Cinémathèque, n^os 30-31, été-automne 1980, (...)
• 57 Geoffrey Nowell-Smith (dir.), The Oxford History of World Cinema, The Definitive History of Cinema (...)

54– Ada Ackerman et Massimo Olivero. En 1980, Mitry exprimait sa défiance à l’égard de toute entreprise collective visant à écrire une histoire, histoire du cinéma compris, affirmant qu’« une Histoire doit être le point de vue d’UN SEUL56 », et reconduisant ainsi en quelque sorte, dans le geste de l’écriture historiographique, un paradigme auteuriste. À une époque où les contacts et échanges internationaux n’ont jamais été autant facilités par les moyens et réseaux de communication actuels, il semblerait au contraire que seule une voix collective et polyphonique soit à même de porter et de rendre compte d’une histoire générale du cinéma, transnationale, décentrée, interdisciplinaire et inclusive – à supposer que l’expression d’histoire du cinéma ait encore un sens. Comment expliquer qu’en France aucune entreprise collective d’écriture de l’histoire du cinéma comparable à ce qui a pu se faire aux États-Unis, en Grande-Bretagne ou en Italie n’ait encore vu le jour57 ? Et comment faire pour produire un récit véritablement collectif et démocratique, capable de tenir compte des paroles diverses, non seulement celle des experts et spécialistes mais aussi celle des publics de cinéma, qui bénéficient aujourd’hui d’espaces d’expression de plus en plus nombreux, notamment via les blogs et les plateformes numériques ?

• 58 Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 19.
• 59 « iv. Les défauts de l’économie classique. Esquisse du concept de temps historique », dans Louis Al (...)

57Cela dit la question demeure : une histoire générale du cinéma est-elle possible, valide, envisageable ? Sous quelle forme ? Eisenstein en avait eu le projet sous ce titre même – on a édité ses « notes » préparatoires à l’AFRHC –, et c’est le titre qu’avait adopté Sadoul en 1946. On peut trouver dans cette formulation et cet adjectif – « général » – une proximité avec ce que revendique Foucault au début de L’Archéologie du savoir, une histoire « générale » justement, qu’il oppose à une histoire « globale » fondée sur des principes de causalité, d’analogie et d’homogénéité « resserr[ant] tous les phénomènes autour d’un centre unique – principe, signification, esprit, vision du monde, forme d’ensemble58 ». Il voyait dans cette histoire générale « l’espace d’une dispersion » qui n’était pas « une pluralité d’histoires juxtaposées et indépendantes les unes des autres », ni le seul repérage « entre ces histoires différentes » de coïncidences de dates ou d’analogie de forme et de sens. Foucault étant assez proche, dans ce passage, des réflexions qu’avait données Louis Althusser « Sur le concept d’histoire » (dans La Pensée) qui devient « Esquisse du concept de temps historique » dans Lire Le Capital59, où cependant demeure la notion de « tout ». Des réflexions que des historiens ont pu critiquer (Pierre Vilar par exemple) mais qui ont une fonction moins propre à mettre en place une pratique que d’inquiéter celle-ci et de l’amener à s’interroger sur elle-même.

• 60 Il a été publié sous la forme d’un numéro thématique de la revue de l’AFRHC : Laurent Véray (dir.), (...)

58– Élodie Tamayo. C’est en partie pour ne pas travailler seule que je me suis autant investie dans l’association et le projet Kinétraces. C’était pour moi le meilleur moyen d’être sollicitée intellectuellement : échanger des ressources, des idées, des champs d’investigation. Par ailleurs, j’ai une nette préférence pour les ouvrages collectifs, qui donnent lieu à une polyphonie aussi nécessaire que salutaire, sans noyer ni privilégier un point de vue. Et les ouvrages polyphoniques sont particulièrement pertinents au sujet de figures dont la légitimité dans l’histoire du cinéma peut être contestée, à l’instar de Gance. On en a un bel exemple avec Abel Gance, nouveaux regards, dirigé par Laurent Véray60 – dans lequel les voix qui s’expriment ne s’accordent pas toujours, et peuvent même émettre des réserves à l’égard du travail du réalisateur et de son rôle dans l’histoire du cinéma.

• 61 Sa récente autobiographie, Mémoires d’une savonnette indocile, Paris, Capricci, 2021, est particuli (...)
• 62 Jérôme Momcilovic, Prodiges d’Arnold Schwarzenegger, Paris, Capricci, 2016 ; idem, Chantal Akerman. (...)

59Mais à l’inverse, pour aller dans le sens de Mitry, n’oublions pas que le plaisir de lire sur le cinéma passe aussi par le plaisir de lire quelqu’un, de lire un style. L’auteurisme prend alors tout son sens. Je pense ici à des plumes comme celle de Luc Moullet, dont la prose est si spéciale61, ou aux écrits de Jérôme Momcilovic, sur Chantal Akerman ou Arnold Schwarzenegger62 : bien que non académiques (ce sont des essais à mi-chemin du geste de recherche et du texte critique), ces textes défendent des « thèses », au sens premier de prise de position. Ce faisant, sans prétendre travailler à une échelle générale, ils proposent un point de vue original sur certains objets de l’histoire du cinéma.

• 63 Marcel L’Herbier, « Le Cinématographe contre l’art », ciné-conférence donnée au Collège de France, (...)

65S’agissant des rapports du cinéma et des arts (plastiques en l’occurrence), comme je l’ai dit précédemment, les croisements de données et de sources sont nécessaires. Depuis toujours ou presque (disons 1896) le cinéma est en interaction avec d’autres modes d’expression, de figuration. Émile Cohl ou Georges Méliès, par exemple, viennent tous deux du champ artistique (dessins, caricatures) ; rapidement, le recours aux tableaux vivants en atteste et cela ne fait que croître. Il existe des interactions dans les deux sens, ce qui implique de s’intéresser à la manière dont les plasticiens (et les poètes, les romanciers, etc.) font référence au cinéma, qui est également importante. L’obsession de définir le cinéma comme art – en dépit d’un certain nombre de contre-propositions comme celles de Marcel L’Herbier63 ou Fernand Léger, Luis Buñuel et d’autres –, sans doute nécessaire dans la perspective de constitution du champ cinématographique comme espace ayant une légitimité (et donc une visée d’autonomie) de la part des classiques de l’esthétique filmique (Ricciotto Canudo et la suite), occulte ces interactions ou en rend l’appréhension ambiguë (il s’agirait sans cesse de s’en affranchir, l’âge adulte serait d’en être libéré – qu’il s’agisse du théâtre ou de la peinture). Reprendre cet argumentaire de nos jours me semble ériger un obstacle à l’appréhension correcte des choses.

• 64 Robert Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton, NJ, Princeton Universi (...)

69– Ada Ackerman et Massimo Olivero. Dans Transformation in Late Eighteenth Century Art64, l’historien de l’art Robert Rosenblum définissait les catégories historico-esthétiques comme des camisoles sémantiques qu’il est devenu impossible à la fois d’utiliser et d’abandonner. Les catégories conceptuelles utilisées pour penser l’histoire (du cinéma) se positionnent à la lisière entre le jugement de valeur esthétique et l’analyse des données historiques. La catégorisation esthétique est donc indissociable de la périodisation historique qui est, comme le rappelle André Gaudreault, une « destinée » de l’historien, puisqu’« à chaque conception historique correspond une périodisation déterminée ». Quel est votre rapport à l’utilisation des catégories dans votre travail, et celles que vous mobilisez davantage dans votre conceptualisation de l’histoire du cinéma et de ses périodes ? Quels critères (politiques, économiques, esthétiques, culturels) vous semblent les plus opératoires pour établir une périodisation historique ?

• 65 François Albera, « Leçons d’histoire(s) (en France) », 1895 revue d’histoire du cinéma, n^o 50, 2006 (...)
• 66 Si l’histoire de l’art est désignée comme telle dans l’institution universitaire – 22^e section du C (...)

70– François Albera. Dans « Leçons d’histoire(s) (en France)65 », paru dans le numéro 50 de 1895 revue d’histoire du cinéma, je plaide très simplement pour que l’histoire du cinéma réponde aux critères méthodologiques de base qui sont ceux des historiens en matière de travail d’enquête, d’examen des sources, de recherches en archives, etc. On sait que ceux qui ont engagé des entreprises historiennes dans le cinéma – les « pionniers » – étaient à peu près tous des historiens sans formation ad hoc et que la plupart d’entre les historiens de la « new cinema history », née à la fin des années 1970, ne l’étaient pas non plus, même s’ils sortaient de l’université où ils avaient étudié la théorie littéraire, la sémiologie, dans le meilleur des cas l’histoire de l’art. C’est certainement une difficulté de l’histoire du cinéma que de ne pas être vraiment une discipline et de ne pas l’être devenue66. Les historiens qui s’intéressent au cinéma ne se veulent pas historiens du cinéma et ceux qui se présentent ainsi n’ont pas de formation d’historien. Cela n’est pas indépassable évidemment. Foucault n’était pas un historien de formation et il a « bouleversé l’histoire » dans les domaines qu’il a entrepris d’examiner. Mais c’est un obstacle, d’une part, à l’intérieur des études cinématographiques (voir la place de l’histoire en leur sein, quand elle en a une), d’autre part, à l’extérieur, dans la société, aux plans de ce qu’on peut appeler la socialisation des savoirs, la vulgarisation.

• 67 Albera, (1990) 2019, cité n. 42.

73Les périodisations sont des outils qui permettent d’aborder certaines problématiques et de renouveler la connaissance d’un ensemble. Je crois avoir répondu précédemment par le biais des analyses de films à l’usage que je peux faire des périodisations sur les différents niveaux que vous évoquez. Dans ma thèse67, j’ai adopté une périodisation serrée, il s’agit en quelque sorte d’un moment dont la singularité doit être soulignée par rapport à ce qui serait l’ensemble de la vie et de l’œuvre d’Eisenstein et de sa théorie esthétique et son engagement politique en particulier. En même temps – sans parler des interactions et luttes au sein du champ cinématographique –, ce moment de sa théorie s’affronte aux temporalités différentes du politique qu’il s’agisse de la Révolution (douze ans plus tôt) ou de la politique agricole (qui nécessite de revenir à des textes et décisions de 1923) ou encore de la lutte contre la bureaucratie.

• 68 André Gaudreault, Cinéma et Attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS É (...)

74L’important, s’agissant des périodisations, est de souligner le fait qu’elles ne sont pas inscrites dans les faits. Je crains beaucoup les simplifications pédagogiques qui ont suivi l’élaboration de notions heuristiques fécondes comme celles de cinéma des attractions68 (ou dans un autre domaine celle de male gaze). Il y a aujourd’hui un canon qui fait qu’on découpe de manière rigide l’histoire du cinéma en cinématographe – cinéma des attractions – cinéma de l’institutionnalisation – cinéma – post-cinéma… Ce sont des commodités assurément rassurantes mais qui en viennent à obscurcir ou empêcher de voir la complexité de ces « périodes ». Il faut donc s’interroger sur leurs fins plus que sur leur fondement – qui est sis dans la méthode des analystes.

• 69 Les inepties proférées par les journalistes qui se sont emparés de cet événement et de l’idée d’une (...)

76À l’extérieur, dans la société, l’histoire du cinéma n’est pas reconnue. L’épisode récent autour du film Be Natural. L’histoire cachée d’Alice Guy-Blaché de Pamela B. Green (2018) l’a montré avec éclat69. C’est ainsi, quelle que soit la formation universitaire qu’on ait, que tout un chacun peut appréhender le cinéma, sans l’« expertise » exigée dans toutes les autres disciplines. On peut s’en réjouir d’un côté, car cela le fait échapper à la discrimination de la culture savante, excluante, et donne droit de cité à toutes sortes de « cinéphilies » (pour parler comme Leveratto), mais, d’un autre côté, cela produit un compendium d’idées reçues, de poncifs, dès lors que l’absence d’expertise se pare des plumes de cette dernière.

• 70 Victor Chklovski, L’Art comme procédé (Petrograd, 1917), Régis Gayraud (trad. fr.), Paris, Allia, 2 (...)

77– Mark Cousins. La catégorisation esthétique n’est pas nécessairement inséparable de l’histoire. Je dirais, par exemple, que la manière dont David Lynch emploie les idées visuelles de Cocteau les libère de leur ancrage (fig. 8a-h). En tant que cinéaste, et non comme historien, c’est ce type de libération, de glissement, que je recherche. Ce que Victor Chklovski désignait par « étrangéisation70 » (ostranénié) : il voulait dé-familiariser, briser les liens postulés entre une image ou un système d’images, et leurs référents. Une fois qu’on en est ainsi affranchi, il est possible de replonger à nouveau dans l’histoire pour recréer des liens moins familiers et plus imaginatifs (je l’espère !). C’est tout sauf de l’art pour l’art ou du dilettantisme. Si l’on regarde par exemple les films d’Ozu au regard de la société japonaise ou de l’histoire visuelle japonaise, on y observera des éléments stimulants mais surdéterminés par le contexte. Si, en revanche, on s’en détache et qu’on l’envisage en pensant Ozu comme artiste gay, alors on perçoit ses films à nouveaux frais. Venant d’un milieu ouvrier, je recherche toujours à comprendre comment la classe et le contexte d’un cinéaste ont accéléré ou retardé leur entrée dans le monde du cinéma.

• 71 Mark Cousins, John Archer et al., Women Make Film: A New Road Movie through Cinema, Beverly Hills / (...)

78Lorsque j’accordais des entretiens de presse pour Women Make Film: A New Road Movie Through Cinema71, je mentionnais régulièrement le fait que les réalisatrices les plus pionnières étaient issues de milieux privilégiés – réflexion qui était rarement retenue dans la version publiée des entretiens, comme si la classe constituait un élément de contexte secondaire. Tout cela pour dire que, pour reprendre vos mots, j’aime à dé-périodiser l’histoire.