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Entretiens

Par-delà la comparaison. L’image, le texte, la méthode

Traduction inédite d’un texte de William John Thomas Mitchell, par Maxime Boidy
William John Thomas Mitchell
Traduction de Maxime Boidy
p. 165-186

Texte intégral

  • 1 « Beyond Comparison: Image, Text and Method », Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Represen (...)
  • 2 W. J. Th. Mitchell, « Le tournant pictorial », dans Maxime Boidy, Francesca Martinez Tagliavia (dir (...)
  • 3 W. J. Th. Mitchell, Iconologie. Image, texte, idéologie, Maxime Boidy et Stéphane Roth (trad. fr.), (...)
  • 4 Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe (1973), Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 2010, p. 2 (...)

1Cet essai de l’historien de l’art et théoricien littéraire William J. Th. Mitchell a initialement paru dans Picture Theory (fig. 1) en 19941, il en constitue le troisième chapitre. Tour d’horizon décloisonné des modes de représentation visuelle et verbale, l’ouvrage s’intéresse en particulier à leurs configurations hybrides, à leurs mises en abîme, tel le tableau de René Magritte La Trahison des images (1929), plus connu sous le titre apocryphe Ceci n’est pas une pipe. C’est aussi dans le premier chapitre de Picture Theory qu’est annoncé le célèbre « tournant pictorial » (pictorial turn), en réponse au « tournant linguistique » en philosophie et en sciences humaines apparu durant les années 19602. « L’histoire de la culture est en partie l’histoire d’une longue lutte pour la domination entre signes visuels et linguistiques, chacune des parties revendiquant des droits de propriété sur une “nature” qui lui serait propre3 », écrivait Mitchell dans son précédent livre, Iconology: Image, Text, Ideology (1986), par lequel le lectorat français l’a découvert (2018). C’est cette intuition qu’il prolonge ici en s’intéressant tour à tour à l’essai photographique, à la bande dessinée américaine ou à l’imagerie poétique de William Blake. Ce faisant, il révèle certaines influences intellectuelles, tel Michel Foucault, qui observait déjà, devant La Trahison des images, « des entreprises de sape et de destruction, des coups de lance et des blessures4 », une guérilla sémiotique.

1. William J. Th. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (première de couverture), Chicago, The University of Chicago Press, 1994.

1. William J. Th. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (première de couverture), Chicago, The University of Chicago Press, 1994.

© University of Chicago Press

2Au cœur des relations entre texte et image figure l’opposition entre littérature et arts visuels, qui traverse toute l’histoire de la pensée esthétique occidentale, de Gotthold Ephraim Lessing à Clement Greenberg. C’est par la déconstruction de ce modèle et de ses effets sur l’organisation des savoirs universitaires qu’émergent la question du récit et les enjeux de la narration. Car si la tension du visible et du dicible est un levier central de l’histoire culturelle, elle gouverne avant tout la combinaison des manières de dire et des manières de montrer, dans les beaux-arts comme dans la culture visuelle au sens large. Laissant Blake et Magritte à d’autres chapitres de Picture Theory, c’est vers l’Histoire de la guerre du Péloponnèse de Thucydide et Sunset Boulevard (1951) de Billy Wilder que Mitchell, attentif « aux luttes idéologiques et institutionnelles qui agitent leurs médiums (le cinéma et l’histoire) », se tourne pour appuyer son propos.

  • 5 Jonathan Culler, Théorie littéraire (1997), Anne Birien (trad. fr.), Saint-Denis, Presses universit (...)
  • 6 Meyer Schapiro, Les Mots et les Images, Pierre Alféri (trad. fr.), Paris, Macula, 2011 [éd. orig. : (...)

3Traduites ici pour la première fois en français, près de trente ans après leur publication originale, et encore largement inédites dans le domaine de l’histoire de l’art, ces thèses nous semblent constituer une invitation stimulante à questionner ce champ disciplinaire. Au passage, et sans même les nommer, Mitchell en dit long sur les visual studies, dont il fut l’un des instigateurs dans le monde académique étasunien au moment où paraissait l’essai. Ouvertes aux enseignements de la théorie littéraire – dont elles découlent pour partie5 – les études visuelles ne sont pas plus réductibles à la seule question de l’image que l’histoire de l’art n’est restreinte à la pure visibilité de l’œuvre, ce que Meyer Schapiro a montré en son temps en s’intéressant déjà aux registres de l’inscription artistique6. En somme, cela suggère d’envisager ces deux champs de recherche comme des jalons contemporains, parmi bien d’autres, de l’histoire disputée de la culture et des représentations visuelles et verbales, ici narrée sur le ton baroque de la Theory étasunienne et accompagnée, pour l’occasion, d’un choix d’illustrations inédit.

[Maxime Boidy]

  • 7 Gilles Deleuze, Foucault, Paris, Minuit, 1986, p. 72.

Certes, il n’y a pas d’enchaînement qui irait du visible à l’énoncé, ou de l’énoncé au visible. Mais il y a perpétuel ré-enchaînement, sur la coupure irrationnelle ou par-dessus l’interstice7.

  • 8 « Parler et voir, ou plutôt les énoncés et les visibilités sont des Éléments purs, des conditions a (...)
  • 9 Parmi les approches traditionnelles de la méthode comparatiste, citons Wylie Sypher, Rococo to Cubi (...)
  • 10 Jean Hagstrum, The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryd (...)

4On pourrait facilement adhérer à l’idée deleuzienne selon laquelle l’antonymie du mot et de l’image relève de l’a priori historique8 – surgissant telle une mauvaise herbe partout où l’on s’efforce de fixer et d’unifier le champ de la représentation et du discours sous la bannière d’un seul et même code (la mimésis, la sémiose, la communication, etc.) La méthode comparatiste est la réponse traditionnelle que le système académique (américain) apporte à ce problème. La tradition des « arts frères » (sister arts), ainsi que les programmes pédagogiques croisant « littérature et arts visuels » (literature and the visual arts), ont gouverné l’étude interdisciplinaire de la représentation visuelle et verbale. Les tenants de la « comparaison inter-artistique », sous son jour le plus ambitieux, ont défendu l’existence de profondes analogies formelles entre les arts, révélant des homologies structurales entre textes et images unifiées par certains styles historiques prédominants – baroque, classique ou moderne9. Les partisans du comparatisme sous son jour le plus circonspect se sont contentés de retracer le rôle joué par certaines comparaisons spécifiques entre les arts visuels et verbaux en poésie et en rhétorique, examinant en outre les conséquences de telles comparaisons pour les pratiques littéraires et artistiques10.

  • 11 Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, New Haven, Yale University P (...)

5Bien que ces méthodes aient été principalement associées aux travaux de théoriciens littéraires travaillant de manière clandestine dans le champ des arts visuels, on peut en déceler certaines implications dans les institutions de l’histoire de l’art, discipline qui a parfois assis sa légitimité universitaire sur l’idée de fournir une « contrepartie visuelle » aux études littéraires, du moins aux États-Unis. « Sur le plan académique », écrit Donald Preziosi à ce propos, « l’une des premières apparitions de l’histoire de l’art sur la scène universitaire américaine remonte à 1874, lorsque la Harvard Corporation nomma Charles Eliot Norton [fig. 2] à une chaire d’“Histoire des Beaux-Arts en relation avec la Littérature”11. » La structure universitaire, scindée en départements, renforce l’idée selon laquelle les médiums visuels et verbaux doivent être perçus comme des sphères distinctes, séparées, parallèles, ne convergeant qu’à un haut niveau d’abstraction (la philosophie esthétique, les humanités ou le bureau du doyen).

2. J. E. Purdy and Co., Portrait de Charles Eliot Norton (1827-1908), lisant un livre, 1903. Cambridge (Mass.), Portrait File, Houghton Library, Harvard University.

2. J. E. Purdy and Co., Portrait de Charles Eliot Norton (1827-1908), lisant un livre, 1903. Cambridge (Mass.), Portrait File, Houghton Library, Harvard University.

© Houghton Library, Harvard University

6Dans un contexte aussi traditionnel et institutionnel, il n’y a rien d’étonnant à ce que la méthode comparatiste soit apparue comme la seule manière systématique de traiter les relations entre le mot et l’image. (Je laisse de côté pour le moment les propos ad hoc fondés sur certaines contingences historiques telles que les amitiés tissées entre peintres et poètes). La comparaison est le trope idéal pour dépeindre « l’action à distance » entre des systèmes différenciés. L’étude comparée ne nécessite qu’un système conceptuel assis sur un ensemble de différences standardisées reconnues par les institutions respectives de la « littérature » et des « arts visuels » (des figures telles que les arts « spatiaux » et « temporels », l’iconique et le symbolique, voire « le verbal » et « le visuel »). Ce système peut être affiné (comme l’a montré Wendy Steiner) en distinguant des analogies à trois termes (« substantielles ») des analogies à quatre termes (« relationnelles »). Selon Steiner, cette « structure d’interrelations » :

  • 12 Steiner, 1982, cité n. 9, p. 19.

présente la comparaison entre les deux arts comme une entreprise non seulement possible, mais précieuse. Elle a permis aux théoriciens contemporains de découvrir ce qu’ils considèrent être des similarités “réelles” – réelles parce qu’elles correspondent aux structures d’autres domaines de l’expérience humaine, et parce qu’elles sont analysables en recourant à une terminologie scientifique12.

  • 13 Ibid., p. 18.

7L’étape suivante consiste à historiciser ce système au moyen d’un métarécit, entendu comme un schéma commun aux traditions internes des disciplines de l’histoire de l’art et de la littérature, ainsi qu’à leurs subdivisions bureaucratiques. Le séquençage en « périodes » allant du Moyen Âge au postmodernisme (avec d’inévitables conséquences en ce qui concerne la définition des « positions » académiques) est plaqué sur la structure analogique pour donner lieu à un « champ » interdisciplinaire – l’étude comparée de la littérature et des arts visuels. Mais à quoi bon ? Wendy Steiner a sa réponse : « La comparaison interartistique révèle inévitablement les normes esthétiques de la période durant laquelle la question est posée13. » En somme, la méthode ne fera aucune vague : elle se contentera de perfectionner et de confirmer les modèles disciplinaires, historiques et conceptuels dominants en vigueur, en proposant le type d’historicisme généralisé et dilué pouvant servir à conjuguer la littérature et les arts visuels.

  • 14 Voir Sonneson, 1989, cité n. 9, p. 19 et 16. La situation de la sémiologie du cinéma et de la cultu (...)

8D’aucuns pourraient penser que la tradition scientifique et systématique de la sémiologie européenne est en mesure de fournir une alternative au pragmatisme du modèle américain de la « comparaison interartistique ». En pratique, la seule chose qui change semble être la généralité du propos. L’ouvrage de Göran Sonesson intitulé Pictorial Concepts en est un bon exemple ; il constitue une tentative ambitieuse de synthétiser l’analyse sémiotique de la représentation visuelle et du discours verbal. Néanmoins, Sonesson se contente de remplacer le concept unificateur d’« art » par des notions plus générales, telles que la « picturalité », la « littéralité » et la « signification », de sorte à produire une méthode de comparaison d’un niveau plus élevé, dotée une rhétorique scientiste plus affirmée. La tâche élémentaire qui échoit à la sémiotique, affirme Sonesson, est « de rendre comparable, dans leurs similarités comme dans leurs différences, les produits des sciences humaines et sociales par l’unification de leurs concepts et de leurs méthodes14 ».

9Étant donné que « les progrès de la connaissance » dans le champ de la recherche universitaire désignent habituellement l’agencement d’éléments nouveaux (sans être novateurs pour autant) suivant des modélisations familières, la pratique de la comparaison interartistique ou intersémiotique apparaît comme un choix professionnel prudent. Il s’agit d’un bon extra en période d’excédent budgétaire et il se peut qu’elle conserve une certaine valeur dans les temps de vache maigre : la capacité d’enseigner dans plusieurs départements peut paraître séduisante aux yeux d’une administration en quête de réduction des crédits. Dans le meilleur des cas, la méthode comparatiste peut s’apparenter à une sorte de ménage intellectuel, permettant de distinguer les différences et les similarités non seulement entre certains types d’objets culturels, mais aussi entre certains langages critiques importés pour les étudier. Elle présente également les avantages de la tradition. Nul ne remet en question le fait que la poétique, la rhétorique, la sémiotique et l’esthétique sont imprégnées des tropes de la comparaison interartistique ; nul ne remet en question que ces figures, comme toute figure, méritent d’être étudiées.

  • 15 À ce propos, je renvoie à l’important article de Mieke Bal et Norman Bryson, « Semiotics and Art Hi (...)

10Cependant, toute analyse comparatiste se devrait de reconnaître trois restrictions élémentaires. La première concerne l’hypothèse d’un concept unificateur homogène (le signe, l’œuvre d’art, la sémiose, la signification, la représentation, etc.) et d’une « science » associée rendant possibles, si ce n’est inévitables, les propositions comparatistes ou discriminantes. La deuxième restriction concerne la stratégie qui consiste à opérer systématiquement des comparaisons et des différenciations, qui revient à ignorer d’autres formes de relations, éliminant toute possibilité de juxtaposition métonymique, d’incommensurabilité et d’altérité non médiatisée ou non verbalisable. Quant à la troisième restriction, elle a trait au rituel historiciste qui s’évertue inlassablement à conforter une séquence dominante de périodes historiques, un métarécit canonique s’étendant jusqu’au temps présent, qui semble incapable de prendre acte d’une histoire alternative, d’une quelconque contre-mémoire, de la moindre pratique de résistance. En résumé, la « comparaison interartistique » pâtit à la fois de la comparaison, de son ancrage artistique et d’une incapacité à faire quoi que ce soit sinon entériner des versions préconçues de l’histoire culturelle. La comparaison intersémiotique présente les mêmes travers ; elle se contente de troquer le centralisme artistique au profit du scientisme15.

  • 16 Mitchell, (1986) 2018, cité n. 3.

11Malgré tout, l’élan suscité par la « comparaison interartistique » ne saurait être totalement inutile. Il doit certainement correspondre à une forme authentique de désir critique cherchant à mettre en relation différents aspects de l’expérience culturelle. Le défi qui se présente à nous consiste à renouveler la description d’ensemble de la problématique de l’image/texte sur laquelle repose cette méthode comparatiste ; il consiste également à identifier les pratiques critiques en mesure de faciliter une approche d’ordre relationnel tout en combattant les tendances à l’homogénéité et à l’anesthésie propres aux stratégies de comparaison et à la « science » sémiotique. Dans mon Iconologie, j’ai tenté de démontrer pour quelle raison les tropes les plus courants pour différencier les représentations verbales et visuelles (le temps et l’espace, le naturel et le conventionnel, l’œil et l’oreille) ne sauraient fournir de fondement théorique stable pour réguler les études comparatistes relatives aux mots et aux images16. J’ai également tenté d’esquisser de quelles façons ces tropes fonctionnent en tant qu’« idéologèmes », comme des relais entre les frontières sémiotiques, esthétiques et formelles, et comme les figures d’une différence sociale. Dans les pages du présent essai, je vais m’attacher à cartographier certaines implications pratiques et méthodologiques de ces conclusions pour l’étude des mots et des images. Je m’intéresserai tout particulièrement aux questions d’ordre pédagogique. Comment enseigner la littérature et l’analyse textuelle à l’ère du « tournant pictorial » et de la suprématie de la visualité ? Comment enseigner l’« histoire de l’art » alors même que la spécificité et l’identité de l’« art » consistent, précisément, en ce qui ne saurait être tenu pour acquis ? Que peut-on attendre d’un cours, d’un programme d’étude et d’une discipline qui cherchent à connecter et à franchir les frontières mouvantes de la représentation visuelle et verbale ?

12Lorsqu’il s’est agi pour moi de monter un cours articulant images et textes, mon but premier a toujours été de n’aborder cette thématique que lorsque c’était nécessaire et incontournable. Un cours historiciste sur les « arts comparés » mettant en regard (par exemple) les tableaux cubistes avec les poèmes d’Ezra Pound, ou la poésie de John Donne avec la peinture de Rembrandt Van Rijn, est exactement le type de choses qui me semble inutile, ou dont la nécessité est principalement dictée par la structure administrative du savoir. Étudier Pound parallèlement aux cubistes peut avoir pour effet d’élargir notre connaissance du modernisme, mais également de réduire ce savoir à un ensemble de propositions abstraites sur l’esthétique de la période. Le véritable sujet d’un tel cours est bel et bien le modernisme, non la problématique image/texte. Il n’y a aucune raison valable de restreindre la comparaison à la peinture et à la poésie ; elle pourrait tout aussi bien être ouverte à la musique, à la science, au cinéma, à la philosophie et à l’écriture de l’histoire – ce qui, en effet, s’avérerait nécessaire pour densifier l’étude interdisciplinaire du modernisme, sans pour autant nécessiter aucune assise méthodologique comparatiste, encore moins de démarquer la poésie et la peinture en tant qu’objets de comparaison. Dès lors que le sujet à traiter n’est ni le modernisme, ni le baroque, mais la problématique de l’image/texte – à savoir, l’hétérogénéité des structures de représentation dans le champ du visible et du lisible – on est conduit à partir de postulats très différents. Il se peut qu’on veuille délaisser la zone de confort offerte par l’historicisme, ses redécouvertes convenues et ses raffinements préétablis du concept d’esthétique en vigueur durant la période considérée. Il se peut qu’on soit tout bonnement forcé de déserter l’enclave de l’« esthétique » pour s’aventurer parmi les formes vernaculaires de la représentation. Plus que tout, on sera contraint d’appréhender le sujet de l’image/texte non comme un « luxe » réservé à l’amateur, à l’érudit ou à l’esthète, mais comme une nécessité littérale et matérielle imposée par les formes concrètes que revêtent les pratiques de représentation.

  • 17 J’utilise ici la convention typographique de la barre oblique (ou slash) pour désigner l’écart prob (...)

13Si l’évidence de ces prémices me frappe, c’est peut-être pour avoir abordé ce type de questionnements en étudiant l’art composite de William Blake, un poète-peintre dont les livres enluminés me paraissent nécessairement exiger un lecteur capable de se mouvoir parmi les savoirs respectifs du verbe et de l’image ; un auteur dont la relation aux concepts esthétiques les plus couramment rattachés au « romantisme » semble pour le moins équivoque. Cependant, même confronté à la mixité médiatique de son œuvre (fig. 3a-b), j’ai toujours été frappé par l’étrangeté et l’arbitraire attachés à l’exigence d’une double compétence visuelle et verbale. L’enseignement de sa poésie a porté (et porte aujourd’hui encore) une attention des plus élusives à son œuvre graphique. Je connais bien le problème, car en dépit de mon implication dans l’analyse critique de cet art composite, je considère toujours qu’il est important d’enseigner Blake parfois comme un simple écrivain. Par certains aspects, il peut être plus important de lire l’Émile de Jean-Jacques Rousseau en regard des Chants d’innocence et d’expérience que d’en observer les illustrations. Blake m’a donc toujours permis d’exemplifier tant le caractère arbitraire que les tentations attachées aux études comparées des arts visuels et verbaux. Ses livres enluminés sont une invitation à l’analyse « comparative » s’il en est ; mais ils ne la réclament que dans le but de nous confronter à la matérialité formelle et à la spécificité sémiotique du texte. En somme, on ne saurait passer sous silence le problème de l’image/texte dans l’œuvre de Blake, si tant est qu’on veuille la voir pour ce qu’elle est17.

3a. William Blake, Songs of Innocence and of Experience (page de titre), 1794, copie T, pl. 1, Londres, The British Museum (1856,0209.337).

3a. William Blake, Songs of Innocence and of Experience (page de titre), 1794, copie T, pl. 1, Londres, The British Museum (1856,0209.337).

© The Trustees of the British Museum

3b. William Blake, « Earth’s Answer », Songs of Innocence and of Experience, 1794, copie A, pl. 32, Londres, The British Museum (1924,0726.2.4).

3b. William Blake, « Earth’s Answer », Songs of Innocence and of Experience, 1794, copie A, pl. 32, Londres, The British Museum (1924,0726.2.4).

© The Trustees of the British Museum

  • 18 Foucault, (1973) 2010, cité n. 4.

14Il n’en reste pas moins que le piège de la comparaison peut être évité et qu’il doit l’être. La leçon la plus importante à retenir d’œuvres composites telles celle de Blake (ou de formes mixtes vernaculaires telles que la bande dessinée, la presse illustrée et le manuscrit enluminé) est que la comparaison en elle-même n’est pas une procédure nécessaire à l’étude des relations image-texte. Ce qui compte est plutôt l’ensemble des relations entre médiums – ces relations pouvant désigner bien d’autres choses que la similarité, la ressemblance et l’analogie. La différence importe autant que la similarité ; l’antagonisme n’est pas moins crucial que la collaboration ; la dissonance et la division du travail sont tout aussi intéressantes que l’harmonie et l’indistinction fonctionnelle. Même le concept de « relation » entre médiums doit rester un problème ouvert : l’incommensurabilité radicale (je pense ici au propos de Michel Foucault sur la pipe de Magritte18) est-elle une relation ou bien une non-relation ? Qu’en est-il de l’identité ou de la synthèse radicale du mot et de l’image (le calligramme utopique) ? À mon sens, la clé est de ne pas refermer l’enquête sur la problématique image/texte en présupposant qu’il s’agit d’une seule classe de choses, apparaissant dans un répertoire figé de situations et n’admettant que des protocoles d’interprétation ou des descriptions uniformes.

  • 19 Le rejet de l’opsis par Aristote est si fort qu’il est même enclin à se débarrasser de l’interpréta (...)
  • 20 Voir Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 2003.
  • 21 Ben Jonson, « An Expostulation with Inigo Jones », The Complete Poems, George Parfitt (éd.), New Ha (...)

15La meilleure parade aux méthodes comparatistes consiste à mettre l’accent sur la littéralité et sur la matérialité. C’est pourquoi, plutôt que de comparer tel roman ou tel poème avec telle peinture ou telle statue, je trouve qu’il est plus utile de partir de certaines articulations spécifiques de mots et d’images dans des textes illustrés, ou dans des médiums mixtes tels que le cinéma, la télévision et la performance théâtrale. Ce type de médiums nous met face à un ensemble concret de données empiriques, une structure image-texte sensible à des conventions en vigueur (ou bien à certaines résistances à ces conventions) gouvernant les relations qu’entretiennent les expériences visuelles et verbales. Certaines pièces (dans le sillage d’Aristote) privilégient la lexis sur l’opsis, le discours sur la mise en scène, le dialogue sur le spectacle visuel19. Le médium cinématographique a connu une révolution technologique impliquant un basculement depuis un paradigme visuel vers un paradigme verbal lors du passage du muet au « parlant » ; en outre, la théorie cinématographique se confronte invariablement à une version de la problématique image/texte lorsqu’elle s’attelle à spécifier la nature du « langage cinématographique20 ». De surcroît, les positions relatives occupées par les représentations visuelles et verbales (ou bien celles de la vue et du son, ou encore celles de l’espace et du temps) dans ces médiums mixtes ne représentent jamais un simple problème formel sur lequel on pourrait statuer au moyen d’une sémiotique d’ordre « scientifique ». La valeur relative, la situation, l’identité même du « verbal » et du « visuel » est précisément ce qui pose question. Ben Johnson dénonça les formes spectaculaires d’Inigo Jones comme une déchéance de l’« âme » poétique du divertissement de cours (masque). Erwin Panofsky pensait pour sa part que l’apparition du son altérait la visualité pure des films muets21. Il ne s’agit pas là de jugements scientifiques, mais de partis pris dans la praxis théorique de la représentation. La relation image-texte, au cinéma comme au théâtre, n’est pas simplement une question technique, mais le lieu d’un conflit, une articulation par laquelle les antagonismes politiques, institutionnels et sociaux s’expriment dans la matérialité de la représentation. Ni l’accent mis par Antonin Artaud sur le spectacle muet, ni les projections textuelles de Bertolt Brecht ne sont de simples innovations « esthétiques » ; il s’agit d’interventions précisément motivées par la sémio-politique de la scène. Même une chose aussi banale et familière que les proportions relatives de l’image et du texte en une d’un quotidien constitue un indicateur de la classe sociale de son lectorat. La véritable question à poser lorsqu’on se confronte à ces formes de relations image-texte n’est pas « quelle est la différence (ou la similitude) entre les mots et les images ? », mais « quelle différence ces différences (ou ces similitudes) produisent-elles ? » En d’autres termes, pourquoi la manière dont les mots et les images sont juxtaposés, mêlés ou séparés importe-t-elle ?

  • 22 Je renvoie à mon livre Blake’s Composite Art, Princeton, Princeton University Press, 1978.
  • 23 J’adapte ici le concept de « suture » tel que l’a développé la réflexion psychanalytique au sein de (...)
  • 24 Je remercie Michael Camille pour ses éclaircissements sur le contraste entre le dessin médiéval et (...)
  • 25 Rien, bien sûr, ne peut empêcher le réagencement de ces espaces conventionnels. Les dialogues n’ont (...)

16La « matière » de la conjonction image-texte possède une grande importance dans l’œuvre de William Blake, dont les ouvrages enluminés semblent faits pour mettre au jour l’ensemble des relations entre les savoirs du verbe et les savoirs de l’image. Dans ses livres, Blake a bâti des combinaisons image-texte qui vont de la disjonction absolue (des « illustrations » sans référence textuelle) à l’identification synthétique totale des codes visuels et verbaux (des marques qui annihilent toute distinction entre écriture et dessin)22. Il n’est évidemment pas surprenant que de tels livres enluminés, comme le genre apparenté du « livre d’artiste » en général, soient enclins à exposer des relations flexibles, expérimentales ou « sous haute tension » entre mots et images. Les rapports « normaux » de l’image et du mot (dans la presse illustrée, voire sur une planche de bande dessinée) adoptent des formules plus traditionnelles, impliquant la suture et la subordination claire et nette d’un médium à un autre, souvent avec une division du travail affirmée23. Dans la bande dessinée sous sa forme caractéristique, le mot est à l’image ce que la parole (ou la pensée) est aux corps et à l’action. Le langage apparaît dans une bulle sortie de la bouche d’un personnage lorsqu’il parle ou dans un nuage au-dessus de sa tête lorsqu’il pense. (Dans l’univers précartésien du manuscrit enluminé médiéval, en revanche, la parole a tendance à être représentée sous la forme d’un rouleau de parchemin émanant des mains du locuteur plutôt que de sa bouche ; le langage semble coexister dans un même espace graphique et visuel – l’écriture manuscrite étant produite par le geste graphique – au lieu d’être représentée comme l’expression spectrale d’une intériorité invisible24.) La diégèse narrative (« Notre histoire se déroule… » dans Prince Vaillant, par exemple) est généralement placée aux marges de l’image, dans une position entendue comme étant « extérieure » au moment de l’action représentée, hors des scènes et des corps25 (fig. 4).

4. Will Eisner, Comics and Sequential Art, Tamarac, FL, Poorhouse Press, 1985, p. 46-47.

4. Will Eisner, Comics and Sequential Art, Tamarac, FL, Poorhouse Press, 1985, p. 46-47.
  • 26 Voir Art Spiegelman, Maus, un survivant raconte, I. Mon père saigne l’histoire, Judith Ertel (trad. (...)

17Tout ceci ne revient nullement à suggérer que les relations « normales » du mot et de l’image sont dépourvues d’intérêt, ou que les formes composites vernaculaires telles que la bande dessinée ou l’essai photo-journalistique s’avèrent impropres pour mener une expérimentation ou opérer des déviations complexes par rapport à la norme. Les séquences parlantes et anti-cinématographiques dessinées par Garry Trudeau pour la série Doonesbury défient le privilège accordé d’ordinaire à l’image visuelle comme l’espace « où l’action se déroule » sur la page. Elles constituent une sorte d’exercice de privation visuelle. Trudeau montre rarement des corps en mouvement ; il préfère la répétition d’une image identique et vide (une vue de la Maison Blanche, l’arrière d’un poste de télévision, un point de lumière au-dessus d’un sceau présidentiel), détournant tout mouvement au profit de la voix désincarnée référencée par le texte. Quant aux romans graphiques postmodernes que sont Maus et The Dark Knight, ils emploient une large palette de techniques autoréflexives et complexes. Maus restreint l’accès visuel à son récit en densifiant sa trame (privilégiant le discours, le dialogue d’un rescapé de l’Holocauste avec son fils est dépourvu de cinématographie), ainsi qu’en voilant le corps humain derrière des figures animales (les Juifs sont des souris, les Allemands des chats, les Polonais des porcs)26 (fig. 5a-b). En revanche, The Dark Knight, profondément cinématographique et télévisuel, exploite à plein régime le répertoire du septième art et la rhétorique de la vidéo tout en rompant les cadres en permanence de sorte à mettre en lumière l’appareil de la représentation visuelle.

5a-b. Art Spiegelman, deux dessins préparatoires pour Maus, a Survivor’s Tale, 1980-1991, d’abord publié en chapitres dans la revue Raw.

5a-b. Art Spiegelman, deux dessins préparatoires pour Maus, a Survivor’s Tale, 1980-1991, d’abord publié en chapitres dans la revue Raw.

photo © Galerie Martel / © Art Spiegelman, 1973, 1980, 1981, 1982, 1983, 1984, 1985, 1986, reproduit avec l’autorisation de The Wylie Agency (UK) Limited

  • 27 Voir Jefferson Hunter, Image and Word: The Interaction of Twentieth-Century Photographs and Texts, (...)
  • 28 James Agee et Walker Evans, Louons maintenant les grands hommes. Alabama : trois familles de métaye (...)

18On pourrait formuler des observations similaires à propos du médium mixte de l’essai photographique. La structure normale de ce type d’imagetexte implique une suture résolument discursive ou narrative du verbal et du visuel : les textes expliquent, racontent, décrivent, nomment, parlent pour les photographies (ou s’adressent à elles) ; les clichés illustrent, exemplifient, clarifient, asseyent et documentent le texte27. À l’aune de cette division conventionnelle du travail, l’existence d’une variation expérimentale au modernisme acerbe telle que Let Us Now Praise Famous Men [Louons maintenant les grands hommes] de James Agee et Walker Evans ne devrait guère nous surprendre28. La forme de cet essai photographique résiste à toute suture du mot et de l’image : les clichés sont distincts des textes tant sur le plan matériel que sur le plan symbolique ; ils sont dépourvus de la moindre légende et le texte s’y réfère rarement (fig. 6). De surcroît, on ne saurait totalement rendre compte de ces écarts par l’idée d’une « purification » des médiums visuels et verbaux. Plus exactement, les stratégies « puristes » d’Agee et Evans ne font sens qu’en relation avec une pratique de représentation irrémédiablement impure et altérée, pour laquelle les conventions éthiques et politiques doivent être défiées à chaque étape.

6. James Agee, Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men (double page), Boston, Houghton Mifflin Company, 1941, n.p.

6. James Agee, Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men (double page), Boston, Houghton Mifflin Company, 1941, n.p.

photo © The New York Public Library Digital Collections

19Comment passer d’une étude des médiums dans lesquels les relations verbo-visuelles sont incontournables – films, pièces de théâtre, journaux, bandes dessinées, livres illustrés – aux sujets traditionnellement abordés par la « comparaison interartistique » que sont les analogies et les différences entre poèmes et peintures, romans et statues ? En un sens, les choses devraient être claires : il s’agit d’un non-sujet sans véritable méthode ou objet d’enquête. Sous un autre jour, il devrait être entendu que la question de l’image/texte est tout aussi nécessaire et incontournable en ce qui concerne les médiums « non-mixtes » qu’au sujet des formes mixtes et composites, ce dont la comparaison interartistique a toujours eu l’intuition sans pour autant en saisir réellement toutes les implications. Le problème de l’image/texte ne se situe pas simplement « entre » les arts, les médiums ou différentes formes de représentation ; il s’agit d’une question incontournable au sein de chaque art et de chaque médium. En somme, tous les arts sont « composites » (mêlant textes et images) ; tous les médiums sont mixtes, combinant codes, conventions discursives, canaux, modes sensoriels et cognitifs.

20De prime abord, cette thèse peut sembler contre-intuitive. Nul doute que l’objection sera soulevée : il existerait des médiums purement visuels et verbaux, des images sans mots, des mots sans images. On commettrait une sorte d’excès en appliquant de manière figurative le concept composite d’imagetexte aux formes non-mixtes, telles que la poésie et la peinture, étendant un modèle applicable littéralement aux médiums mixtes par-delà son domaine propre.

  • 29 Je considère le statut ambigu de l’écriture en tant qu’image/texte comme l’une des thématiques prin (...)

21À cette objection prévisible, il existe de multiples réponses. La première concerne la question des applications littérales et figurées de la partition image/texte. Il est probablement vrai que la division s’applique littéralement aux médiums mixtes tels que le cinéma, la télévision et le livre illustré. Mais il est également avéré que les représentations visuelles « pures » incorporent systématiquement la textualité de façon tout à fait littérale, dans la mesure où l’écriture et d’autres traces arbitraires pénètrent leur champ. Dans le même ordre d’idées, les textes « purs » incorporent la visualité on ne peut plus littéralement dès lors qu’ils sont écrits ou imprimés sous une forme visible. Vu depuis l’un ou l’autre versant, sous l’angle de la visualité ou de la verbalisation, le médium de l’écriture déconstruit la possibilité d’une pureté de l’image ou du texte, de même que l’opposition entre le « littéral » (les lettres) et le « figuré » (les images) dont elle dépend. L’écriture, sous sa forme physique et graphique, est une suture indissociable du visuel et du verbal, l’« imagetexte » incarné(e)29.

  • 30 Nelson Goodman, Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, Jacques Morizot (trad. (...)
  • 31 Concernant la psychologie de la réaction visuelle durant la lecture, voir Ellen Esrock, The Reader’ (...)

22Supposons que nous mettions de côté le problème de l’écriture pour le moment. Sans doute pourrait-on poursuivre l’objection en affirmant qu’il existe des représentations visuelles dans lesquelles aucune écriture n’apparaît ; que certains discours verbaux (en particulier oraux) ne nécessiteront jamais aucune inscription. Comment pourrions-nous nier le statut tout simplement figuré de la visualité dans un discours oral ou, de même, celui de la textualité dans une peinture entièrement composée de formes et de couleurs, sans signes arbitraires lisibles ? Une réponse s’impose : il n’est nul besoin de nier le statut figuré de l’imagetexte, seulement de contester ce « tout simplement » qui lui est accolé. Soutenir qu’un titre ne s’applique que métaphoriquement, affirme Nelson Goodman, ne revient pas à nier qu’il possède une application, seulement à en spécifier la forme30. Les termes figurés (vie « en rose » ; couleurs « chaudes ») désignent avec autant de fermeté et de régularité que les tournures littérales ; ils ont autant à voir avec l’expérience effective. Le fait que les images, l’espace et la visualité ne puissent être évoqués que de manière figurée dans un discours verbal ne signifie pas qu’une telle évocation est ratée ou que le lecteur / auditeur ne « voit » rien. Le fait que le discours verbal ne puisse être évoqué que de manière figurée ou indirecte dans une image ne signifie pas qu’une telle évocation est impuissante, que le regardeur n’« entend » ou ne « lit » rien dans une image31.

  • 32 Le traité classique en défense de la purification de la poésie et de la peinture, et de leur strict (...)
  • 33 Le plus célèbre plaidoyer moderniste en faveur de la « pureté » est l’essai de Clement Greenberg «  (...)

23La meilleure réponse à apporter au puriste en quête d’images qui ne soient que des images et de textes qui ne soient que des textes consiste sans doute à rebattre les cartes, pour examiner la rhétorique de la pureté elle-même32. Prenons l’exemple de la peinture : la notion de pureté y est invariablement définie comme une purge de l’image visuelle vis-à-vis de toute contamination par le langage et de tout médium apparenté ou qui lui serait associé par convention : les mots, les sons, le temps, la narrativité et la signification arbitraire « allégorique » sont les éléments « linguistiques » ou « textuels » qui nécessitent d’être refoulés ou éliminés afin de parvenir à une visualité épurée, silencieuse et illisible. Cette forme de pureté, souvent associée au modernisme et à la peinture abstraite, est impossible et utopique, ce qui ne revient pas à la rejeter, mais à l’identifier comme une idéologie, comme un agencement de désir et de peur, de pouvoir et d’intérêt33. Il s’agit également de reconnaître le projet d’une « image purifiée », d’un médium dépourvu de mixité, comme un écart radical vis-à-vis d’une norme entendue comme impure, mixte et composite. L’objection puriste à l’image/texte et à l’hétérogénéité de la représentation et du discours que le concept sous-tend s’avère être un impératif moral, non une description empirique. Il ne s’agit pas d’énoncer que l’affirmation selon laquelle tous les médiums sont mixtes est fausse sur le plan empirique, mais que cette mixité est mauvaise, qu’il faut y résister au nom de valeurs esthétiques plus élevées.

  • 34 Voir mon texte « Tableau and Taboo: The Resistance to Vision in Literary Discourse », CEA Critic, v (...)
  • 35 « Pour qui aborde le cinéma sous l’angle linguistique, il est bien malaisé de ne pas être renvoyé s (...)

24Il serait facile de documenter une forme de résistance similaire à la visualité dans le discours littéraire, au nom d’une purification utopique comparable du langage, en réponse à une intuition semblable concernant le caractère composite et hétérogène du discours normal34. Mon but n’est pas de répudier les puristes, mais d’opérer une description nouvelle de la manière dont leurs projets utopiques en appellent au métalangage de l’image/texte, entendu comme un corpus de figures relatives à l’hétérogénéité et à l’impureté irréductible du médium. Christian Metz a démontré il y a bien longtemps que le cinéma ne saurait être réduit aux modèles linguistiques, que le film relève de la parole, non de la langue35. Or, supposons que le langage lui-même ne soit pas de l’ordre de la langue, que son champ d’application en tant que médium expressif et discursif implique inévitablement une contamination par le visible ? Telle est, à mon sens, ce que signifie appréhender le langage comme un médium plutôt que comme un système, comme un champ hétérogène de modes discursifs nécessitant de recourir à la description pragmatique et dialectique plutôt qu’à un codage uniforme tourné vers l’explication scientifique.

  • 36 En ce qui concerne les titres, voir Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 54-97.

25Un certain nombre de conséquences pratiques découlent de ce décentrement vis-à-vis de l’appréhension puriste du médium. Il rend proprement inutile le besoin de comparaison, qui prospère sur le modèle de systèmes clairement différenciés reliés par des analogies structurales et des oppositions concrètes. Il autorise également de porter une attention critique aux mécanismes effectifs de la représentation et du discours, à leurs dialectiques formelles internes, entendues comme des stratégies pragmatiques au sein de l’histoire institutionnelle propre à tel ou tel médium. Il n’existe aucune compulsion (bien que des occasions aient pu se présenter) à comparer les tableaux aux textes, même s’il s’avère qu’un texte est représenté directement (ou indirectement) par un tableau. Il faut commencer par se demander quelle forme spécifique de textualité est provoquée (ou refoulée) par le tableau, et au nom de quelles valeurs. L’une des manières les plus évidentes d’aborder le « texte en peinture » est la question du titre. De quelle sorte de titre est affublé le tableau ? Où se situe-t-il (au-dedans ? en dehors ? sur le cadre ?) ? Quelle est sa relation institutionnelle ou interprétative à l’image ? Pourquoi tant de toiles modernes sont-elles intitulées « Sans titre » ? Pourquoi ce refus verbal vigoureux et explicite de toute intitulation par le langage, le paradoxe agressif d’un titre qui nie être un titre ? Qu’est-ce qui résiste sous couvert d’étiquettes, de légendes et de lisibilité36 ?

  • 37 W. J. Th. Mitchell, « Ut Pictura Theoria : la peinture abstraite et la répression du langage », Cha (...)

26L’enjeu du titre est une voie d’accès littérale à un ensemble de questions relatives aux manières par lesquelles les mots pénètrent les images. Comment, par exemple, classer les différences entre ces genres de textualités picturales : une image qui représente (entre autres objets) un texte (tel qu’un livre ouvert dans une peinture hollandaise) ; une image qui présente des mots et des lettres, non pas représentés en elle, mais inscrits sur sa surface, à l’instar des paysages calligraphiques chinois ou des immenses toiles peintes par Anselm Kiefer ; une image construite sur le mode de la peinture d’histoire classique représentant un épisode d’un récit verbal, comme un photogramme extrait d’un film ou un cliché d’une pièce de théâtre ; une image dans laquelle les mots « parlent à » l’image ou la perturbent, occupant un espace ambigu, tout à la fois dans et hors de l’image (les signatures monogrammes de Dürer inscrites sur des plaques ou la phrase « Ceci n’est pas une pipe » peinte par Magritte) ; une image dont la composition tout entière est conçue autour d’un « caractère » linguistique – un hiéroglyphe ou un idéogramme, telle une œuvre de Paul Klee ; une image qui rejette toute figuration, toute référence, tout récit, ou toute lisibilité en faveur d’une visualité pure et illisible. L’étude de ces questions ne débute pas par la quête de textes contemporains trahissant des analogies structurales avec une tradition ou une institution littéraire parallèle. Il faut commencer par aborder la pénétration (ou l’extirpation) du langage dans le champ visuel en tant que tel, un champ compris comme un médium complexe, toujours déjà mixte ou hétérogène, inscrit au sein d’institutions, de récits et de discours : en résumé, l’image comprise comme un(e) imagetexte. Nul besoin d’importer les textes pertinents pour mener une « comparaison » avec l’image par le biais d’analogies historicistes ou systématiques. Ils se trouvent toujours déjà au sein même de l’image, et peut-être n’y sont-ils jamais plus profondément inscrits que lorsqu’ils semblent être le plus totalement absents, invisibles, et inaudibles. En ce qui concerne la peinture abstraite, les textes pertinents pourraient bien être non pas « littéraires » ou « poétiques », mais critiques, philosophiques et métaphysiques – ut pictura theoria37.

27De façon similaire, nul besoin d’importer les représentations visuelles adéquates à un discours donné : elles sont déjà immanentes aux mots, à la trame de la description, à la « vision » narrative, aux objets et aux lieux représentés, à la métaphore, aux agencements formels et aux distinctions entre fonctions textuelles ; elles figurent également dans la typographie, le papier, la reliure, voire dans l’immédiateté physique de la voix et du corps du locuteur (dans le cas de l’interprétation orale). S’il est difficile de contenir le discours hors de la peinture, il n’est pas moins ardu de tenir la visualité à l’écart de la littérature, bien qu’une telle disposition soit esquissée par le topos du poète aveugle, la réponse littéraire adressée à une peinture que d’aucuns associent à une « poésie muette ». Non que la condition d’« alter ego » partagée par la littérature et les arts visuels soit purement symétrique : il semble plus facile à la peinture de re-présenter et d’incorporer la textualité d’une manière parfaitement littérale que l’inverse. Le langage devient « littéralement » visible de deux façons : à travers le médium de l’écriture, et à travers les énoncés en langue des signes, le langage visible parlé par les sourds.

  • 38 Voir Bal et Bryson, 1991, n. 15. Les auteurs soutiennent que le geste déterminant opéré par les app (...)
  • 39 Pour une analyse des attaques essuyées par la notion d’imagerie littéraire, je renvoie à Mitchell, (...)

28L’objection la plus préjudiciable au modèle de l’imagetexte, tant pour l’analyse des textes que pour l’étude des images, pourrait être la suivante : à l’instar de la méthode comparatiste, il enfonce des portes ouvertes et reproduit des paradigmes d’ores et déjà en vigueur au sein des disciplines de la littérature et de l’histoire de l’art. L’idée selon laquelle les images peuvent être lues comme des textes n’est pas une grande découverte pour l’histoire de l’art contemporaine : la chose est entendue38. Du côté des études littéraires, la lecture de textes en quête d’« imagerie », loin d’être une méthode en vogue, est vieille comme le monde39. D’aucuns la considèrent passée de mode, comme un reliquat des approches psychologisantes de l’expérience littéraire ou de tâches abrutissantes telles que la recherche de motifs, la chasse aux images, et d’une attention disproportionnée accordée à l’analyse métaphorique et formelle au détriment d’une véritable histoire culturelle.

  • 40 Roy Park, « Ut Pictura Poesis: The Nineteenth Century Aftermath », Journal of Aesthetics and Art Cr (...)

29Il y a du vrai dans ces accusations. Ce n’est pas en vertu de son caractère novateur que le concept de médium (visuel ou verbal) comme champ hétérogène traversé de pratiques de représentation, comme « image/texte », est ici plébiscité ; il l’est pour la pérennité de sa tradition théorique, pour sa survie en tant que trait irréductible de la poétique, de la rhétorique, de l’esthétique et de la sémiotique. C’est de cette tradition que nous avons hérité les modèles de la comparaison interartistique ; c’est d’elle que découle la possibilité d’autres relations entre les textes et les images visuelles, ainsi que la dé-disciplinarisation de la partition entre la culture verbale et la culture visuelle. Il peut également sembler que j’ai jeté le bébé de l’histoire avec l’eau historiciste qui baigne la méthode comparatiste, au profit d’une sorte de formalisme descriptif. L’accusation n’est qu’à moitié vraie. Le propos de Picture Theory n’est pas d’écrire une histoire de la culture visuelle et verbale ; il relève de la théorie. Il propose la figure de l’image/texte comme une sorte de levier permettant de forcer l’hétérogénéité des médiums et des représentations spécifiques. Mon but, cependant, n’est pas de mettre un coup d’arrêt à la description formelle ; il est d’interroger quelles pourraient être les fonctions de formes d’hétérogénéité spécifiques. Tant les questions formelles que les questions fonctionnelles appellent des réponses d’ordre historique ; elles ne sont prédéterminées par aucune science universelle des signes ; quant à leur relation à un « concept de période » historique, elle demeure une question ouverte. Il ne fait par ailleurs aucun doute que tout concept de période semble devoir inclure un propos d’ordre général sur les relations image/texte. Il semble évident par exemple que la critique néoclassique anglaise considère l’analogie entre poésie et peinture avec un grand sérieux tandis que la théorie poétique romantique tire souvent à boulets rouges sur la tradition de l’ut pictura poesis40.

  • 41 Le terme anglais backlot fait référence aux décors extérieurs permanents utilisés pour les tournage (...)

30Cela ne signifie pas que tout(e) imagetexte révèle inévitablement les normes esthétiques de la période ni qu’il soit descriptible dans le langage de ces normes. C’est d’abord dans la représentation elle-même, ainsi que dans le métalangage institutionnel du médium dont elle relève, qu’il faut aller chercher le langage descriptif permettant d’analyser l’hétérogénéité formelle d’une représentation – une théorie vernaculaire et immanente, non transdisciplinaire. Prenons l’exemple des films backlot, qui se distinguent par leur méditation sur l’industrie du cinéma41. Les représentants du genre témoignent d’une conscience de l’histoire institutionnelle du médium cinématographique auquel ils appartiennent ; ils emportent une sorte de mémoire institutionnelle, un mythe relatif au médium, voire une image de la théorie du médium lui-même. Exemple classique de film backlot, Boulevard du crépuscule de Billy Wilder (Sunset Boulevard, 1951) prend explicitement pour thème une version de la problématique image/texte (la séparation entre la parole et la représentation visuelle), portée à l’écran par la relation qu’entretiennent un jeune scénariste (Joe Gillis, joué par William Holden) et une idole vieillissante (Norma Desmond, incarnée par Gloria Swanson). Le film allégorise un certain nombre de mythes familiers de l’histoire et de la théorie du cinéma : les deux personnages centraux représentent, respectivement, le Nouvel Hollywood du « parlant » et l’Ancien Hollywood du spectacle muet ; ils incarnent également la tension professionnelle entre le scénariste (invisible) et la star (visible), la césure au cœur de l’institution littéraire et visuelle qu’est le cinéma. La relation amour – haine qu’entretiennent Joe et Norma met en scène l’ambivalence du cinéma quant à son histoire et ses composantes ; le meurtre de Joe par Norma suggère que jamais la main froide du passé ne permettra à l’institution d’échapper à son emprise ; l’illusion pathétique de Norma quant à son possible « retour » à l’écran n’est pas plus chimérique que le propos de Cecil B. DeMille lui assurant avec suffisance (lors d’une scène dans laquelle il incarne son propre rôle dans les studios de tournage des Dix commandements) que « les films ont bien changé depuis [son] époque ».

  • 42 Jonathan Culler, Structuralist Poetics, Ithaca, Cornell University Press, 1975, p. 195.
  • 43 En français dans le texte, NdT.

31Au premier coup d’œil (et d’oreille), Boulevard du crépuscule semble être un film résolument expérimental, marginal sur le plan de l’articulation formelle de la voix et de la narration visuelle. La structuration de l’histoire tout entière à travers la voix off du défunt Joe Gillis, dont la première apparition visible est celle d’un cadavre aux yeux ouverts, filmé en contre-plongée en train de flotter à plat ventre dans la piscine de Norma Desmond, produit un véritable effet de choc. Cependant, une fois acceptée l’étrange prémisse du narrateur décédé, le film s’installe dans une suture directe et conventionnelle de voix et d’images. Dans la grande tradition des pactes narratifs, Joe, tour à tour sardonique, complice et amical, s’adresse à un public partageant son expérience et ses valeurs (« c’était l’une de ces extravagantes maisons d’Hollywood » ; « revenons six mois en arrière quand tout a commencé » ; « bien, c’est là que tu es entré en scène »). À l’instar du narrateur d’un roman du xixe siècle, il campe « un individu qui regarde en arrière, toute passion consommée ; ayant dompté le monde, il conte à un auditoire cultivé une série d’événements qui peuvent désormais être nommés et mis bout à bout42 ». Le récit visuel semble invariablement illustrer la voix de Joe de façon on ne peut plus directe : lorsqu’il décrit une chose, nous la voyons représentée ; lorsqu’il narre une action, elle se réalise devant nos yeux ; lorsqu’il se remémore un souvenir ou un rêve, il apparaît à l’écran. L’histoire est fermement gouvernée par le récit, le visible par le dicible43.

32Si sur le plan thématique, la relation image/texte dans Boulevard du crépuscule déploie l’inébranlable domination exercée par l’image sur le verbe au sein du médium cinématographique, sur le plan formel, la relation semble énoncer le message inverse : la voix semble commander et contrôler l’image en permanence. La perfection formelle du film consiste précisément dans le fait de ne pas « refléter » ou imiter son thème, à moins de considérer l’inversion, plutôt que la similitude, comme le symptôme par excellence de la mimesis. Peut-être est-ce la forme perverse prise par ce reflet formel / thématique qui produit l’effet d’ensemble du film, un sentiment de paralysie et d’impasse idéologique que nous pourrions qualifier de version pathologique de la relation infinie entre les mots et les images telle qu’elle est mise en scène par la pipe de Magritte (fig. 7).

7. René Magritte, La Trahison des images [Ceci n’est pas une pipe], 1929, huile sur toile, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art (78.7).

7. René Magritte, La Trahison des images [Ceci n’est pas une pipe], 1929, huile sur toile, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art (78.7).

© René Magritte / Adagp, Paris, 2022 / photo © 2022 Museum Associates / LACMA. Licenciée par Dist. RMN-Grand Palais / image LACMA

33Le « vacillement » de cette impasse trouve sa visibilité et sa lisibilité maximales aux deux extrémités du film, dans l’introduction et la séquence finale (fig. 8a-c). Le plan d’ouverture montre les mots « Sunset Boulevard » peints sur le trottoir de l’authentique rue hollywoodienne ; le thème musical mélodramatique laisse place à des sirènes de police à mesure que l’œil de la caméra délaisse le bitume pour les feux des véhicules fonçant en direction de la villa de Norma Desmond, où la voix non identifiée de William Holden, parlant de lui-même à la troisième personne, le décrit comme un « pauvre diable » retrouvé mort dans une piscine. Quant à la séquence finale, elle se déroule vraisemblablement une heure plus tard, lorsque Norma Desmond descend son escalier en prenant les caméras de télévision pour le signe que son fantasme d’un « retour » à la célébrité cinématographique est devenu réalité. « Voilà monsieur DeMille, je suis prête pour mon gros plan », clame-t-elle avant de s’avancer vers les caméras, jusqu’à ce que son visage remplisse l’écran tout entier et se dissolve dans un flou illisible.

8a-c. Billy Wilder, Sunset Boulevard, 1951 : [a] le titre du film dans l’image ; [b] scène d’ouverture ; [c] scène finale (captures).

8a-c. Billy Wilder, Sunset Boulevard, 1951 : [a] le titre du film dans l’image ; [b] scène d’ouverture ; [c] scène finale (captures).

34C’est ainsi que la structure externe de Boulevard du crépuscule s’affranchit de l’autorité de la voix narrative. Les premiers mots énoncés par le film sont une image graphique, l’inscription du nom d’un lieu, d’un cadre, d’une rue renfermant la voix de Joe Gillis comme une maison hantée héberge son fantôme ; les derniers sont ceux de Norma Desmond reprenant possession de sa propre image, une image qui passe outre toute forme de contrôle optique ou textuel. Cette structuration externe du film, produisant une subversion de l’autorité de la voix, est redoublée par sa structuration interne proposant une révélation du corps du narrateur. L’image du cadavre flottant de William Holden, vu depuis le fond de la piscine, est sans conteste la plus mémorable du film ; elle est pourtant celle qu’il s’agit d’oublier pour permettre au pacte narratif de fonctionner sur le modèle d’une relation amicale entre le narrateur et son public. Le spectateur qui se remémorerait l’image tout du long serait incapable de s’en remettre à l’autorité et à la sécurité du récit conté ; il serait obnubilé par la position qu’il occupe dans la scène narrative, celle d’un observateur placé au fond d’une piscine, aussi noyé dans l’image que le narrateur lui-même.

  • 44 Deleuze, 1986, cité n. 7, p. 71. Voir également son analyse exhaustive de la relation entre parole (...)
  • 45 Pour d’autres commentaires concernant les allusions délibérées de Boulevard du crépuscule à la trad (...)

35La réflexion engagée par Boulevard du crépuscule sur le médium cinématographique peut nous aider à comprendre pourquoi « les exemples les plus complets de la disjonction voir-parler se trouvent dans le cinéma44 », pour reprendre les termes de Gilles Deleuze ; elle peut également nous permettre de saisir comment ces disjonctions sous-tendent (en réalité, appellent) les formes de suture les plus homogènes entre le visible et le dicible. Dans ce film, la relation image/texte est abordée à deux niveaux distincts : non seulement sur un plan technique à travers l’articulation des codes visuels et verbaux, mais également par la façon dont la relation est thématisée au sein des pratiques institutionnelles du cinéma. Le « choix moral » auquel fait face Joe Gillis est représenté sous la forme d’une alternative entre deux femmes entretenant deux rapports distincts à son écriture scénaristique. Norma Desmond est l’« idole », la femme fatale ; elle représente la prostitution des talents littéraires de Joe, la marchandisation de sa plume (pour ne rien dire de son pénis). Quant à Betty Schaefer, la jeune et jolie lectrice de la Paramount, elle se satisfait de rester hors champ et encourage Joe à cultiver son authenticité littéraire. L’impossibilité et l’irréalité de ce choix représentent le versant moral d’une impasse : celle d’un film dont l’autorité narrative siège en des lieux contradictoires45.

36Dans ce film, le rapport de la parole à la vision est cartographié par des idéologèmes tels que les rapports de sexe et de génération (la star féminine âgée par opposition au jeune scénariste), ainsi que par les rapports entre vie et mort, entre vice et vertu. Il s’agit également d’une image de l’articulation dialectique entre passé et présent de la réflexion filmique consacrée au médium cinématographique en tant qu’institution soumise à une évolution (ou à une dégénérescence) historique. Poursuivie plus avant, cette histoire pourrait permettre de rapprocher le film de peurs apparues après-guerre concernant un possible déclin du cinéma hollywoodien, ainsi que de la paranoïa quant à sa vulnérabilité aux influences « étrangères » durant la guerre froide. (À un moment donné, tandis qu’il aperçoit Joe Gillis dans la voiture de Norma Desmond, l’un de ses amis lui demande s’il « travaille pour un pouvoir étranger ».) En méditant sur son propre médium, Boulevard du crépuscule propose un exemple caractéristique de texteimage cinématographique en même temps qu’un langage pour le décrire. Le film représente une théorie du cinéma. Il expose cette théorie en faisant le récit de la mort du cinéma, tout en dépeignant le cinéma comme une forme d’idylle avec la mort.

37Il apparaît clairement, je l’espère, que les réponses apportées aux questions soulevées par la problématique de l’image/texte sont aussi formelles et descriptives qu’elles sont d’ordre historique. Il s’agit de resituer dans les partitions formelles du texte cinématographique un sens filmique de l’histoire institutionnelle du cinéma, ainsi que la représentation des luttes de pouvoir et de valeur qui confèrent à cette histoire une forme spécifique. Le propos de l’image/texte n’est certainement pas de renforcer simplement le truisme selon lequel le cinéma est un médium mixte et divisé, mais de spécifier quelles mixités et quelles partitions sensorielles ou sémiotiques caractérisent certains films, certains genres, certaines pratiques institutionnelles, et de rendre compte de leur fonction sur le plan historique. L’image/texte n’est ni une méthode, ni une garantie de découverte historique ; il s’agit davantage d’une ouverture ou d’un clivage dans la représentation, un espace par lequel l’histoire peut suinter par les fissures.

  • 46 Pour une bonne analyse des rôles respectifs du logos et de l’ergon, je renvoie à Virginia J. Hunter (...)
  • 47 Thucydide, Histoire de la guerre du Péloponnèse, Jean Voilquin (trad. fr.), Paris, Garnier, 1966, t (...)
  • 48 Ibid.

38La porosité de la problématique image/texte aux questions historiques peut être illustrée de la meilleure des manières en étudiant un contexte dans lequel une attention consciente portée à l’interaction entre les expériences visuelles et verbales a contribué à construire l’histoire en tant que telle. Je pense ici à l’Histoire de la guerre du Péloponnèse de Thucydide, bâtie sur l’alternance entre logoi et erga, soit, respectivement, la représentation de paroles effectivement tenues et les actions rapportées par des témoignages oculaires46 (fig. 9). Thucydide insiste sur la différence entre ces deux modes d’écriture, soulignant notamment les formes d’autorité historique qui leur sont respectivement attribuées. Concédant d’emblée qu’il est « difficile de rapporter avec exactitude les paroles qui ont été prononcées », il opte pour la méthode suivante : « Comme il m’a semblé que les orateurs devaient parler pour dire ce qui était le plus à propos, eu égard aux circonstances, je me suis efforcé de restituer le plus exactement possible la pensée complète des paroles exactement prononcées47. » Le texte de Thucydide présente les paroles sous une forme (la transcription directe ou la citation) qui contredit leur statut effectif. Il produit l’illusion de donner fidèlement à lire et à entendre les mots de l’éloge funèbre de Périclès ou les propos tenus par l’ambassadeur d’Athènes devant les Spartiates. Sur l’autre versant, tant en ce qui concerne la collecte que la présentation des informations, c’est la circonspection qui régit la narration des événements – Thucydide précise n’avoir « pas jugé bon de les rapporter sur la foi du premier venu », ni s’être laissé guider « d’après [s]on opinion » : « Je n’ai écrit que ce dont j’avais été témoin ou pour le reste ce que je savais par des informations aussi exactes que possible. » Il concède que ce scepticisme assèche son histoire, tant par les faits notifiés que par sa présentation hésitante : « L’absence de merveilleux dans mes récits les rendra peut-être moins agréables à entendre48. »

9. Thucydide, History of the Peloponnesian War [Histoire de la guerre du Péloponnèse, ve siècle avant J.-C.], Thomas Cecill (graveur), frontispice de la traduction anglaise par Thomas Hobbes (1629), dans l’édition de 1676 (Londres, Charles Harper).

9. Thucydide, History of the Peloponnesian War [Histoire de la guerre du Péloponnèse, ve siècle avant J.-C.], Thomas Cecill (graveur), frontispice de la traduction anglaise par Thomas Hobbes (1629), dans l’édition de 1676 (Londres, Charles Harper).

© Columbia University Libraries

39L’Histoire de la guerre du Péloponnèse constitue de fait une représentation radicalement hétérogène de l’histoire ; elle alterne l’illusion de l’immédiateté orale (la transmission directe de la parole) et la présentation de l’expérience visuelle (le témoignage oculaire des événements), décrite comme très fortement dépendante de sa médiation et sujette à caution. Si la « pensée » derrière les mots sied à Thucydide, tel n’est pas le cas de sa propre « opinion » sur les événements, inscrite dans sa mémoire visuelle. Qu’en est-il ? Pourquoi Thucydide construit-il une représentation dialectique de l’histoire ? D’où lui viennent ses conceptions relatives à l’authenticité respective de la mémoire visuelle et de la mémoire orale ? (Difficile d’ignorer que ces positions semblent s’opposer pied à pied aux « lois de la preuve » modernes, qui privilégient le « témoignage oculaire » et dénigrent l’« ouï-dire ».)

40Tenter de donner une réponse pertinente à ces questions nous mènerait bien au-delà des limites de cet essai. Cela impliquerait de reconstituer la théorie de la mémoire de Thucydide, ainsi que sa relation aux sens de la vision et de l’audition. Cela nécessiterait de porter attention aux liens qu’entretenaient l’art de la mémoire et la théorie rhétorique grecque à cette période. Par-dessus tout, cela nous conduirait à ouvrir une enquête sur les statuts idéologiques et institutionnels respectifs de la « parole » et de l’« action » (visible) dans la culture politique athénienne au temps de Périclès. Comme en témoigne Thucydide lui-même, la partition du verbe et de la vision n’est pas qu’une simple caractéristique rhétorique de l’historiographie ; il s’agit d’une clé pour comprendre la façon dont l’histoire elle-même se construit comme une dialectique entre « ce que les hommes firent » et « ce que les hommes dirent ». Thucydide nous montre des villes conquises par les mots. Par l’intermédiaire de l’éloge funèbre de Périclès, il nous dépeint également une polémique à l’encontre du discours, doublée d’un plaidoyer en faveur du spectacle cérémoniel :

  • 49 Ibid., p. 133.

La plupart de ceux qui avant moi ont pris ici la parole ont fait un mérite au législateur d’avoir ajouté aux funérailles prévues par la loi l’oraison funèbre en l’honneur des guerriers morts à la guerre. Pour moi, j’eusse volontiers pensé qu’à des hommes dont la vaillance s’est manifestée par des faits, il suffisait que fussent rendus, par des faits également, des honneurs tels que ceux que la république leur a accordés sous vos yeux49.

  • 50 Ibid., p. 136.
  • 51 Ibid., p. 138.

41Du point de vue de Périclès, la dialectique entre les paroles et l’action visible n’est pas qu’une simple affaire de pompe cérémonielle ; elle est la clé d’une saine organisation de la démocratie athénienne : « Pour nous, la parole n’est pas nuisible à l’action ; ce qui l’est, c’est de ne pas se renseigner par la parole avant de se lancer dans l’action50. » On pourrait dresser un tableau assez fidèle de la tragédie de la démocratie athénienne comme une rupture de la dialectique logos / erga, au moment de l’apparition de démagogues venus corrompre le logos et de l’avidité des Athéniens, brûlant d’envie de passer à l’action directe et visible, et d’assister à l’expansion illimitée de l’empire. Le texte de Thucydide constitue une tentative de préserver cette fragile dialectique comme une manière de connaître et de dépeindre l’histoire, voire de lui faire prendre une autre tournure. (La critique des édifices visibles et autres « inscriptions funéraires gravées sur la pierre » que formule Périclès, son insistance à voir les « hommes éminents » laisser leur souvenir « dans la pensée et non dans les monuments », s’efforce de résister à la mode des mémoriaux spectaculaires que lui-même contribua tant à renforcer, et qui demeure le principal signe visible de la gloire athénienne51.) Pour Thucydide, la richesse de l’histoire ne repose ni dans ce que les hommes firent, ni dans ce qu’ils dirent ; elle n’est pas davantage dans ce que nous avons pu voir et décrire, ou dans ce que nous avons pu entendre. Elle suinte par les fissures qui séparent l’audible du visible, la parole de l’action.

42J’ai juxtaposé ces deux exemples (un film hollywoodien et une histoire classique), éloignés tant sur le plan historique que sur le plan culturel, non pour les « comparer », mais pour insister sur l’extraordinaire généralité de l’image/texte en tant que figure de l’hétérogénéité de la représentation et du discours. J’espère qu’il va sans dire que ce type de généralité n’entraîne aucun désintérêt pour la spécificité matérielle, formelle et historique. Je n’ai jamais perdu de vue que l’Histoire de la guerre du Péloponnèse n’est rien sinon des mots, que Boulevard du crépuscule n’est rien sinon des traces sur celluloïd. L’image/texte n’est pas un gabarit destiné à réduire ces choses à une forme identique ; il s’agit d’un levier pour les maintenir ouvertes. On pourrait le décrire au mieux non comme un concept, mais comme une figure théorique, à l’instar de la différance derridienne ; comme une zone de tension dialectique, de glissement et de transformation. Boulevard du crépuscule et l’Histoire de la guerre du Péloponnèse ont recours à des versions de cette figure pour penser leur propre hétérogénéité ; ils les emploient pour relier leur dialectique formelle aux luttes idéologiques et institutionnelles qui agitent leurs médiums (le cinéma et l’histoire), ainsi qu’aux contradictions culturelles qu’ils véhiculent. Ils sont, pour ainsi dire, des « métapictions » de leur médium respectif : des représentations qui théorisent ce qu’est la représentation.

  • 52 Mitchell, 2018, cité n. 2, p. 21-45.

43Pourquoi de telles métapictions nous apparaissent-elles désormais en pleine lumière ? Pourquoi l’image/texte nous semble surgir tel un a priori historique au sein de la théorie et de la critique contemporaine ? On pourrait trouver une première réponse dans la situation historique propre à la culture contemporaine, dans la médiatisation croissante de la réalité, le phénomène que j’ai qualifié de « tournant pictorial52 » et ses régimes de spectacle et de surveillance. Nos lectures de textes et d’images du passé ne peuvent qu’être bouleversées par nos expériences contemporaines. La thèse selon laquelle tous les médiums sont mixtes et tous les arts sont composites peut sembler banale aux yeux de générations qui ont grandi hier avec la télévision, aujourd’hui avec Internet et les réseaux sociaux. Cependant, on pourrait aussi répondre en insistant sur le fait que la purification des médiums dans l’esthétique moderniste, la tentative de saisir les essences unitaires et homogènes de la peinture, de la photographie, de la sculpture, de la poésie, etc., constitue l’aberration véritable, et que les cultures prémodernes avaient bien compris leur caractère hétérogène. L’essentialisation des médiums doit beaucoup à l’émergence de disciplines professionnelles et à l’administration universitaire du savoir. Aux plus belles heures de la « comparaison inter-artistique », elle a constitué une forme de résistance à ce compartimentage ; à ses heures les plus sombres, elle a contribué à l’esprit de clocher des disciplines, et au renforcement de l’amateurisme des efforts interdisciplinaires.

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Notes

1 « Beyond Comparison: Image, Text and Method », Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, The University of Chicago Press, 1994, p. 81-107. La présente version a été revue, légèrement corrigée et actualisée par l’auteur en vue de la présente publication.

2 W. J. Th. Mitchell, « Le tournant pictorial », dans Maxime Boidy, Francesca Martinez Tagliavia (dir.), Visions et visualités : philosophie politique et culture visuelle, Paris, POLI Éditions, 2018, p. 21-45.

3 W. J. Th. Mitchell, Iconologie. Image, texte, idéologie, Maxime Boidy et Stéphane Roth (trad. fr.), Paris, Éditions Amsterdam, 2018, p. 76 [éd. orig. : Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago, The University of Chicago Press, 1986].

4 Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe (1973), Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 2010, p. 21.

5 Jonathan Culler, Théorie littéraire (1997), Anne Birien (trad. fr.), Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2016.

6 Meyer Schapiro, Les Mots et les Images, Pierre Alféri (trad. fr.), Paris, Macula, 2011 [éd. orig. : Words and Pictures: on the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text, La Haye / Paris, Mouton, 1973].

7 Gilles Deleuze, Foucault, Paris, Minuit, 1986, p. 72.

8 « Parler et voir, ou plutôt les énoncés et les visibilités sont des Éléments purs, des conditions a priori sous lesquelles toutes les idées se formulent à un moment, et les comportements se manifestent. » Deleuze, 1986, cité n. 7, p. 67.

9 Parmi les approches traditionnelles de la méthode comparatiste, citons Wylie Sypher, Rococo to Cubism in Art and Literature, New York, Random House, 1960 ; Mario Praz, Mnémosyne. Parallèle entre littérature et arts plastiques, Claire Maupas (trad. fr.), Paris, G.-J. Salvy, 1986 ; ainsi que Chauncey Brewster Tinker, Painter and Poet: Studies in the Literary Relations of English Painting (1938), Freeport, Books for Libraries Press, 1969. La critique sceptique de la méthode comparatiste que développe René Wellek dans Theory of Literature (Orlando, Harcourt-Brace-Jovanovich, 1964) demeure un antidote sensible, mais elle ne propose aucune analyse des motivations et des intuitions élémentaires qui gouvernent la comparaison inter-artistique au premier chef. The Colors of Rhetoric de Wendy Steiner (Chicago, The University of Chicago Press, 1982) constitue le meilleur exemple d’application des méthodes structuralistes et sémiotiques à la comparaison inter-artistique de la littérature moderne et des arts visuels. Voir également l’ouvrage de Göran Sonneson, Pictorial Concepts: Inquiries into the Semiotic Heritage and its Relevance to the Interpretation of the Visual World (Lund / Bromley, Lund University Press / Chartwell-Bratt, 1989), analysé plus loin. Pour un tour d’horizon pertinent des « études interarts » telles qu’elles se pratiquaient au cours des années 1980, voir le numéro spécial « Art and Literature » de Poetics Today, vol. 10, no 1, 1989, dirigé par Wendy Steiner.

10 Jean Hagstrum, The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, Chicago, The University of Chicago Press, 1958.

11 Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, New Haven, Yale University Press, 1989, p. 9.

12 Steiner, 1982, cité n. 9, p. 19.

13 Ibid., p. 18.

14 Voir Sonneson, 1989, cité n. 9, p. 19 et 16. La situation de la sémiologie du cinéma et de la culture des médias de masse inscrite dans le sillage de Roland Barthes est très différente dans l’ensemble. Un important corpus de relations entre idéologie et structures sémiotiques y a été développé, notamment par la critique féministe et la psychanalyse. Une seule note de bas de page ne saurait rendre justice à ces travaux. L’un de mes objectifs est d’ouvrir les problématiques traditionnelles de la comparaison inter-artistique à certaines descriptions nouvelles rendues possibles par cette tradition d’analyse sémiotique, plus autocritique et non-scientifique. Pour une première approche, on peut se reporter à l’excellente anthologie intitulée On Signs, sous la direction de Marshall Blonsky (Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1985).

15 À ce propos, je renvoie à l’important article de Mieke Bal et Norman Bryson, « Semiotics and Art History », Art Bulletin, vol. 73, no 2, 1991, p. 174-208. Bal et Bryson soutiennent que la sémiotique « défie la vision positiviste du savoir » qui prévaut en histoire de l’art au moyen d’une théorie « antiréaliste » du signe (ibid., p. 174). De surcroît, ils semblent adopter une approche fondamentalement politique du défi sémiotique, accordant une place centrale à des thématiques telles que le genre ou le pouvoir dans l’étude de l’image visuelle. Or, ils sont également enclins à appréhender la sémiotique comme un métalangage neutre et scientifique : « Étant une théorie fondamentalement transdisciplinaire, la sémiotique contribue à se défaire des inclinations langagières qui jalonnent si souvent les tentatives d’interactions disciplinaires » (ibid., p. 175). Il devrait être clair dorénavant que l’hypothèse d’une transdisciplinarité et la possibilité de se défaire des « inclinations » me laissent sceptique.

16 Mitchell, (1986) 2018, cité n. 3.

17 J’utilise ici la convention typographique de la barre oblique (ou slash) pour désigner l’écart problématique qui traverse l’« image/texte », pour marquer une certaine division ou une rupture dans la représentation. Le terme « imagetexte » désigne des œuvres (ou des concepts) composites et synthétiques combinant les deux ingrédients. L’expression « image-texte », avec un tiret, désigne quant à elle les relations du visuel et du verbal. La nécessité d’un concept tel que l’« imagetexte » m’a été démontrée par Robert Nelson, à l’occasion d’un séminaire intitulé « Image and Text » que nous avons organisé conjointement.

18 Foucault, (1973) 2010, cité n. 4.

19 Le rejet de l’opsis par Aristote est si fort qu’il est même enclin à se débarrasser de l’interprétation elle-même, au profit d’une présentation narrative de l’action : « Il faut en effet qu’indépendamment du spectacle l’histoire soit ainsi constituée qu’en apprenant les faits qui se produisent on frissonne et on soit pris de pitié devant ce qui se passe […]. Produire cet effet par les moyens du spectacle ne relève guère de l’art : c’est affaire de mise en scène. » Aristote, La Poétique, Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot (trad. fr.), Paris, Le Seuil, 1980, p. 81.

20 Voir Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 2003.

21 Ben Jonson, « An Expostulation with Inigo Jones », The Complete Poems, George Parfitt (éd.), New Haven, Yale University Press, 1975, p. 345-347 ; concernant la réflexion panofskienne sur le temps et l’espace au cinéma, voir Erwin Panofsky, « Style et matière du septième art », Bernard Turle (trad. fr.), Trois essais sur le style, Irving Lavin (éd.), Paris, Le Promeneur / Gallimard, 1996, p. 109-145.

22 Je renvoie à mon livre Blake’s Composite Art, Princeton, Princeton University Press, 1978.

23 J’adapte ici le concept de « suture » tel que l’a développé la réflexion psychanalytique au sein des études cinématographiques ; je m’appuie en particulier sur le texte de Stephen Heath intitulé « On Suture », dans Questions of Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1981, p. 76-112. On pourrait décrire plus généralement la suture en termes lacaniens, en tant que « rapport de l’imaginaire au symbolique » (ibid., p. 86), comme le processus par lequel le sujet (« Je ») est constitué à la fois comme multiplicité et comme unité. « Je », ainsi que le note Heath, est « l’indice même de la suture ». La théorie cinématographique a adapté cette notion de sorte à décrire la construction de la posture du spectateur devant l’écran – « Je/œil » (I/eye), pour ainsi dire –, ainsi que pour analyser les caractéristiques propres au discours cinématographique. On pourrait décrire la suture comme ce qui « comble » les espaces entre les images et les plans en construisant une appréhension subjective de la continuité et de l’absence. Avec son jeu de positions spectatrices mouvantes et d’identifications du soi et de l’autre, le champ-contrechamp constitue la figure paradigmatique de la suture cinématographique. L’usage que j’en fais en ce qui concerne l’« image/texte » est grossier, mais pas totalement infondé (du moins je l’espère). Au cœur même de cette idée, tant en psychanalyse qu’au cinéma, repose la figure d’un champ hétérogène de représentation (de soi), et le processus par lequel ses disjonctions sont à la fois dissimulées et révélées. La forme spécifique revêtue par cette hétérogénéité (l’imaginaire et le symbolique chez Lacan ; la transformation d’une séquence d’images en discours pour la théorie cinématographique) est d’ores et déjà très proche du problème de l’image/texte dans sa formulation. Sans surprise, la théorie cinématographique a insisté sur la suture des séquences d’images et sur la construction du sujet comme spectateur ; or la question de l’image/texte induit, je l’espère, que la notion pourrait parfaitement être étendue de sorte à inclure le sujet comme lecteur ou comme auditeur, ainsi que Heath le remarque lui-même (ibid., p. 107-108).

24 Je remercie Michael Camille pour ses éclaircissements sur le contraste entre le dessin médiéval et le dessin postcartésien.

25 Rien, bien sûr, ne peut empêcher le réagencement de ces espaces conventionnels. Les dialogues n’ont nul besoin d’apparaître dans des bulles ; ils peuvent simplement occuper la partie basse du cadre (la convention adoptée dans certaines narrations restreintes à un seul dessin, ou par les récits de dessinateurs tels que Jules Pfeiffer). Pour un propos d’initié extrêmement utile en ce qui concerne l’outillage rhétorique et narratif à disposition de la bande dessinée, voir Will Eisner, La Bande dessinée, art séquentiel, Éric Gratien (trad. fr.), Paris, Vertige graphic, 1997 [éd. orig. : Comics and Sequential Art, Tamarac, FL, Poorhouse Press, 1985].

26 Voir Art Spiegelman, Maus, un survivant raconte, I. Mon père saigne l’histoire, Judith Ertel (trad. fr.), Anne Delobel (lettrage), Paris, Flammarion, 2005. L’effet produit par les superbes caricatures animales de Spiegelman est évidemment plus complexe qu’un simple « voilement » de la forme humaine. La réduction de l’Holocauste à une iconographie du type « Tom et Jerry » est à la fois choquante en ce qu’elle enfreint la bienséance, et rigoureusement exacte dans la pertinence et le réalisme de l’imagerie animale. Les images de Spiegelman renforcent le fait que les Juifs ont réellement été des « souris terrorisées » ; ils ont bel et bien été traités comme une vermine à traquer et à exterminer, contraints de se réfugier dans des caves comme des rats, parmi les rats ; certains, parmi ceux qui collaborèrent aux conseils juifs (Judenräte), ont été assimilés à des rats et des traîtres. Les Allemands se révèlent bel et bien être des prédateurs sans pitié, des félins imprévisibles savourant le plaisir d’un pouvoir absolu exercé sur des victimes méprisables. Les Polonais évoquent des porcs s’engraissant parmi les biens spoliés aux Juifs, immanquablement grossiers et frustes en dépit de la bienveillance de quelques-uns. L’hyperbole de l’imagerie animale exerce un mode de réalisme critique en préservant le spectateur de la vision insoutenable (ou en évitant toute vision voyeuriste) de la banalité humaine du mal et de l’abjection.

27 Voir Jefferson Hunter, Image and Word: The Interaction of Twentieth-Century Photographs and Texts, Cambridge, Harvard University Press, 1987.

28 James Agee et Walker Evans, Louons maintenant les grands hommes. Alabama : trois familles de métayers en 1936, Jean Queval (trad. fr.), Paris, Plon, 2002 [éd. orig. : Let Us Now Praise Famous Men, Boston, Houghton Mifflin Company, 1941].

29 Je considère le statut ambigu de l’écriture en tant qu’image/texte comme l’une des thématiques principales qu’aborde Jacques Derrida dans De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967.

30 Nelson Goodman, Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, Jacques Morizot (trad. fr.), Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990, p. 99-100. Voir également l’analyse des sens « propre » et « figuré » de l’écriture que propose Jacques Derrida, 1967, cité n. 29, p. 27 : « le sens “propre” de l’écriture comme la métaphoricité elle-même ».

31 Concernant la psychologie de la réaction visuelle durant la lecture, voir Ellen Esrock, The Reader’s Eye, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1994. Esrock est la première à avoir mis en relation les « sens » (qu’ils soient sémantiques ou cognitifs) grâce auxquels les lecteurs sont réputés voir à une approche exhaustive de la littérature psychologique sur la question.

32 Le traité classique en défense de la purification de la poésie et de la peinture, et de leur stricte ségrégation suivant des catégories visuelles / verbales et spatiales / temporelles, est bien évidemment le Laocoon, ou Des frontières respectives de la peinture et de la poésie de Gotthold Ephraim Lessing (1766), Frédéric Teinturier (trad. fr.), Paris, Klincksieck, 2011. Pour une critique de Lessing, je me permets de renvoyer à : Mitchell, (1986) 2018, cité n. 3, chap. iv.

33 Le plus célèbre plaidoyer moderniste en faveur de la « pureté » est l’essai de Clement Greenberg « Towards a Newer Laocoon » datant de 1940 (« Vers un Laocoon plus neuf », Pascal Krajewski [trad. fr.], Appareil, no 17, 2016 [URL : http://journals.openedition.org/appareil/2288]). L’essai de Greenberg fait consciemment écho au traité de Lessing.

34 Voir mon texte « Tableau and Taboo: The Resistance to Vision in Literary Discourse », CEA Critic, vol. 51, no 1, 1988, p. 4-10.

35 « Pour qui aborde le cinéma sous l’angle linguistique, il est bien malaisé de ne pas être renvoyé sans cesse de l’une à l’autre des évidences entre quoi se partagent les esprits : le cinéma est un langage ; le cinéma est infiniment différent du langage verbal. Va-et-vient que l’on n’esquive pas facilement, ni peut-être impunément. » Metz, 2003, cité n. 20, t. I, p. 51. Nul besoin d’adhérer à la conclusion de Metz valorisant le récit comme essence du cinéma pour voir que l’on ne saurait le décrire une fois pour toutes comme un langage systématique.

36 En ce qui concerne les titres, voir Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 54-97.

37 W. J. Th. Mitchell, « Ut Pictura Theoria : la peinture abstraite et la répression du langage », Charles Penwarden (trad. fr.), Les Cahiers du Musée national d’art moderne, no 33, 1990, p. 78-95.

38 Voir Bal et Bryson, 1991, n. 15. Les auteurs soutiennent que le geste déterminant opéré par les approches sémiotiques en histoire de l’art consiste à traiter l’image comme un signe ou comme un « texte visuel » (ibid., p. 179) : « En considérant les images comme des signes, la sémiotique jette sur elles une lumière particulière, centrée sur la production de signification en société » (ibid., p. 176). Bien que Bal et Bryson insistent sur le fait de défendre « un tournant sémiotique en histoire de l’art » plutôt qu’un « tournant linguistique », ils sous-estiment à mon goût le privilège accordé par la sémiotique aux structures descriptives textuelles et linguistiques. Loin de s’en « défaire », la sémiotique cède en permanence aux « inclinations langagières ».

39 Pour une analyse des attaques essuyées par la notion d’imagerie littéraire, je renvoie à Mitchell, (1986) 2018, cité n. 3, chap. i.

40 Roy Park, « Ut Pictura Poesis: The Nineteenth Century Aftermath », Journal of Aesthetics and Art Criticism, no 28, 1969, p. 155-169. Pour une analyse approfondie de ces retombées, voir Elizabeth Abel, « Redefining the Sister Arts: Baudelaire’s Response to the Art of Delacroix », Critical Inquiry, vol. 6, no 3, 1980, p. 363-384.

41 Le terme anglais backlot fait référence aux décors extérieurs permanents utilisés pour les tournages cinématographiques ou télévisés, parallèlement aux studios, NdT.

42 Jonathan Culler, Structuralist Poetics, Ithaca, Cornell University Press, 1975, p. 195.

43 En français dans le texte, NdT.

44 Deleuze, 1986, cité n. 7, p. 71. Voir également son analyse exhaustive de la relation entre parole et vision, montage sonore et montage visuel dans « Les composantes de l’image », Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 292 et suiv.

45 Pour d’autres commentaires concernant les allusions délibérées de Boulevard du crépuscule à la tradition de l’ut pictura poesis et sa relation aux allégories du choix d’Hercule, je renvoie à mon texte « Going Too Far with the Sister Arts », dans James Heffernan (dir.), Space, Time, Image, Sign: Essays on Literature and the Visual Arts, New York, Peter Lang, 1987, p. 1-10.

46 Pour une bonne analyse des rôles respectifs du logos et de l’ergon, je renvoie à Virginia J. Hunter, Thucydides: The Artful Reporter, Toronto, Hakkert, 1973.

47 Thucydide, Histoire de la guerre du Péloponnèse, Jean Voilquin (trad. fr.), Paris, Garnier, 1966, t. I, p. 42.

48 Ibid.

49 Ibid., p. 133.

50 Ibid., p. 136.

51 Ibid., p. 138.

52 Mitchell, 2018, cité n. 2, p. 21-45.

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Table des illustrations

Titre 1. William J. Th. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (première de couverture), Chicago, The University of Chicago Press, 1994.
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Titre 2. J. E. Purdy and Co., Portrait de Charles Eliot Norton (1827-1908), lisant un livre, 1903. Cambridge (Mass.), Portrait File, Houghton Library, Harvard University.
Crédits © Houghton Library, Harvard University
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27809/img-2.jpg
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Titre 3a. William Blake, Songs of Innocence and of Experience (page de titre), 1794, copie T, pl. 1, Londres, The British Museum (1856,0209.337).
Crédits © The Trustees of the British Museum
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27809/img-3.jpg
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Titre 3b. William Blake, « Earth’s Answer », Songs of Innocence and of Experience, 1794, copie A, pl. 32, Londres, The British Museum (1924,0726.2.4).
Crédits © The Trustees of the British Museum
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Titre 4. Will Eisner, Comics and Sequential Art, Tamarac, FL, Poorhouse Press, 1985, p. 46-47.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27809/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre 5a-b. Art Spiegelman, deux dessins préparatoires pour Maus, a Survivor’s Tale, 1980-1991, d’abord publié en chapitres dans la revue Raw.
Crédits photo © Galerie Martel / © Art Spiegelman, 1973, 1980, 1981, 1982, 1983, 1984, 1985, 1986, reproduit avec l’autorisation de The Wylie Agency (UK) Limited
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27809/img-6.jpg
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Titre 6. James Agee, Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men (double page), Boston, Houghton Mifflin Company, 1941, n.p.
Crédits photo © The New York Public Library Digital Collections
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27809/img-7.jpg
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Titre 7. René Magritte, La Trahison des images [Ceci n’est pas une pipe], 1929, huile sur toile, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art (78.7).
Crédits © René Magritte / Adagp, Paris, 2022 / photo © 2022 Museum Associates / LACMA. Licenciée par Dist. RMN-Grand Palais / image LACMA
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27809/img-8.jpg
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Titre 8a-c. Billy Wilder, Sunset Boulevard, 1951 : [a] le titre du film dans l’image ; [b] scène d’ouverture ; [c] scène finale (captures).
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27809/img-9.jpg
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Titre 9. Thucydide, History of the Peloponnesian War [Histoire de la guerre du Péloponnèse, ve siècle avant J.-C.], Thomas Cecill (graveur), frontispice de la traduction anglaise par Thomas Hobbes (1629), dans l’édition de 1676 (Londres, Charles Harper).
Crédits © Columbia University Libraries
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27809/img-10.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

William John Thomas Mitchell, « Par-delà la comparaison. L’image, le texte, la méthode »Perspective, 2 | 2022, 165-186.

Référence électronique

William John Thomas Mitchell, « Par-delà la comparaison. L’image, le texte, la méthode »Perspective [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 05 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/27809 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.27809

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