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Essais

Raconter une histoire, raconter l’histoire. Penser la peinture narrative à la période moderne (1435-1775)

Telling a Story, Telling History. Thoughts on Narrative Painting in the Modern Period (1435-1775)
Eine Geschichte erzählen, Geschichte erzählen. Konzeptionen narrativer Malerei in der Neuzeit (1435-1775)
Raccontare una storia, raccontare la storia. Riflessioni sulla pittura narrativa in epoca moderna (1435-1775)
Contar una historia, contar la historia. Reflexiones sobre la pintura narrativa durante el periodo moderno (1435-1775)
Susanna Caviglia
p. 189-202

Résumés

Cet article interroge les règles, caractéristiques et développements des images narratives entre les prémisses d’un discours théorique occidental avec la publication du De Pictura de Leon Battista Alberti en 1435, et les commencements de la réflexion néo-classique avec l’arrivée de Jacques-Louis David à Rome en 1775. En suivant l’évolution à la fois des modalités de la représentation visuelle et du discours théorique sur la peinture narrative à l’époque moderne, l’auteur réintègre les questionnements abordés dans la perspective historiographique contemporaine. Si l’image narrative demeure difficile à définir, elle peut néanmoins être assimilée à toute image qui produit un récit. Par conséquent, la théorie littéraire et les développements de la narratologie fournissent un cadre conceptuel propice pour penser la narration dans les arts visuels.

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Texte intégral

Je souhaite remercier Nathalie Kremer pour sa lecture attentive et son enthousiasme contagieux, ainsi que le comité de rédaction de Perspective pour la rigueur de son travail.

  • 1 Denis Diderot, Essai sur la peinture, Paris, François Buisson, 1795, p. 254.
  • 2 La formule est tirée de l’Épître aux Pisons (vers 361) d’Horace (rebaptisé De Arte poetica à la Ren (...)
  • 3 Sur l’interrogation de la catégorisation lessingienne voir notamment Nathalie Kremer et Susanna Cav (...)
  • 4 Pour une étude historiographique de la peinture française entre 1775 et 1825, et une nouvelle réfle (...)

1« Voici votre peintre et le mien ; le premier qui se soit avisé parmi nous de donner des mœurs à l’art, et d’enchaîner des événements d’après lesquels il serait facile de faire un roman. » Ces mots qu’écrivait Denis Diderot dans son Essai sur la peinture (1765) au sujet de Jean Baptiste Greuze énoncent clairement non seulement le caractère moral de sa peinture, mais aussi son potentiel narratif, comparable à l’œuvre littéraire1. Il n’est pas question de revenir ici sur le parallèle classique de l’image et du verbe, parfaitement résumé dans l’adage horatien de l’ut pictura poesis (« il en est d’une poésie comme d’une peinture »), qui définit la peinture comme une « poésie muette » et la poésie comme une « peinture parlante2 ». Il n’est pas davantage question de revenir sur la remise en cause progressive de ce parallèle au cours de la période moderne – remise en cause qui trouvait sa plus célèbre formulation dans le Laocoon ou Des frontières respectives de la peinture et de la poésie de Gotthold Ephraim Lessing, paru en 17663. En revanche, nous nous interrogerons sur la difficulté de savoir quand une image est narrative, en évoquant l’état de la question dans les études d’histoire de l’art, dans le but de reconstituer l’évolution de la théorisation de l’image au cours des siècles. Nous limiterons notre étude à la période 1435-1775, en situant par ces dates les bornes du début d’un discours théorique occidental sur la peinture narrative et les commencements de la réflexion néoclassique notamment marquée par l’arrivée de Jacques-Louis David à Rome et déjà longuement étudiée4.

Image narrative et peinture d’histoire

  • 5 Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », Communications. Recherches sémiologiques, no 4, 1964, p. (...)
  • 6 Voir Tzvetan Todorov, « Les catégories du récit littéraire », Communications. Recherches sémiologiq (...)
  • 7 Voir en particulier W. J. Th. Mitchell, On Narrative (1976), Chicago, University of Chicago Press, (...)

2Depuis la Poétique d’Aristote, toute forme de narration est conçue comme se développant de manière syntagmatique – selon le mot de Roland Barthes notamment5 – c’est-à-dire selon un déploiement causal allant du début en passant par le milieu vers la fin, à travers une sélection d’événements. Toutefois, à cette horizontalité de la narration s’ajoute la (re)présentation d’événements qui requièrent une interprétation dite verticale – ce que les formalistes russes appelaient « histoire » (ce qui évoque une certaine réalité ou certains événements passés) en opposition au « discours » (le langage, ou construction esthétique, utilisé pour raconter l’histoire)6. C’est précisément à partir de la possibilité de comprendre une image à la fois dans son horizontalité et dans sa verticalité que l’on souhaiterait interroger ici sa dimension narrative. Par conséquent, nous laisserons de côté les débats pluridisciplinaires qui ont émergé depuis les années 1980 sur la nature et la valeur de la narration comme une manière de représenter et de donner un sens au monde7, pour nous concentrer plutôt sur son rapport à la création artistique.

  • 8 Otto Pächt, The Rise of Pictorial Narrative in Twelfth-Century England, Oxford, Claredon Press, 196 (...)
  • 9 Voir notamment : Michael Camille, « Seeing and Reading: Some Visual Implications of Medieval Litera (...)
  • 10 Voir notamment les études de Maud Pérez-Simon : « L’image narratrice dans le Roman d’Othovien. Chan (...)
  • 11 Voir notamment Sandrine Hériché-Pradeau, Maud Pérez-Simon, « Du texte à l’image et de l’image au te (...)
  • 12 Sébastien Douchet et Maud Pérez-Simon, « Pour une nouvelle dynamique de l’approche texte-image », P (...)
  • 13 Leon Battista Alberti, De Pictura, 1436.

3Une image est narrative lorsqu’elle « raconte une histoire », écrivait Otto Pächt dans The Rise of Pictorial Narrative, publié en 19628. Il identifiait la peinture narrative renaissante dans le monde occidental avec la miniature anglaise du xiie siècle, c’est-à-dire avec une peinture de récit qui procède de sources littéraires. Son petit ouvrage ouvrait la voie aux études sur la narration picturale. Depuis, les historiens de l’art se sont interrogés sur les développements des images narratives dans les arts du Moyen Âge, où les représentations coexistent massivement avec la parole (dans les manuscrits, les vitraux, les objets du quotidien, les édifices, les documents administratifs et juridiques)9. Plus récemment, les historiens de la littérature médiévale ont élargi ce champ de recherche en interrogeant les images narratives – leurs propriétés et leurs fonctions – notamment dans les manuscrits enluminés10. Au cours de ces dernières années, les spécialistes de ces domaines ont cherché à développer de nouvelles approches épistémologiques11, en se tournant spécifiquement vers d’autres disciplines qui questionnent aussi la relation image-verbe (linguistique, philosophie, musicologie, psychanalyse, sociologie, droit)12. En revanche, ce genre d’études demeurent rares pour l’époque moderne, alors même que la relation entre arts visuels et textes – et plus précisément la dépendance des premiers par rapport aux deuxièmes – a marqué le discours théorique à partir de Leon Battista Alberti et la publication de son De Pictura en 1435, traduit en italien l’année suivante13.

  • 14 Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture… pendant l’année 1667, Paris, 1669, p. (...)
  • 15 René Démoris, « La hiérarchie des genres en peinture de Félibien aux Lumières », dans Georges Roque (...)
  • 16 André Félibien, préface (1668) aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture… pe (...)
  • 17 Pour une étude de la peinture d’histoire à travers les sources textuelles depuis Alberti jusqu’au x (...)

4Alberti établissait le modèle du peintre sur celui des poètes et des orateurs anciens, qui tiraient leur inspiration de l’histoire et de la mythologie classique. Il élaborait une théorie de l’historia (littéralement « histoire » ou « narration ») comme une forme narrative qui met en scène plusieurs figures engagées dans une action (le terme indiquant un mouvement dynamique) et connectées entre elles par une variété de gestes et d’expressions – c’est-à-dire : principes de composition, style, expression, fonction. Le peintre devait représenter un seul « instant » ou « moment » (ce que Lessing appellera dans son Laocoon le « moment prégnant »), qui devait permettre au spectateur de comprendre le déroulement de l’action (son avant et son après) en stimulant l’imagination. Avant Lessing, ces idées avaient trouvé un premier développement dans la doctrine académique classique en France, pays du centralisme politique, qui joua un rôle moteur dans la codification canonique des sujets et la définition d’une « grande manière » fondée sur la peinture de figures. En 1667, l’historien de la cour André Félibien écrivit le texte fondateur de la hiérarchie des genres dans la préface des Conférences de l’Académie14. Le premier critère avancé par Félibien se fondait sur la capacité de l’artiste à peindre les « choses les plus difficiles et les plus nobles », à savoir, l’être humain « comme le plus parfait ouvrage de Dieu sur la Terre ». Le second critère était celui de la complexité des actions représentées, correspondant au niveau de l’historia albertienne, où c’est le rapport intersubjectif (au sens de connexion entre les figures) qui importe. Comme le remarquait René Démoris, cette hiérarchie conduit à placer la peinture « à histoires » moins en position de supériorité qu’en situation d’englober les autres genres, et conduit Félibien à écrire « qu’il vaut mieux parler en général de la composition d’un tableau où l’on veut représenter quelque fable, quelque histoire, ou quelque allégorie, qui sont les sujets les plus sublimes, et qui comme les plus excellents comprennent tous les autres15 ». Félibien opérait donc une distinction entre « fable » (se référant aux sujets poétiques) et « histoire » (se référant aux sujets historiques, profanes ou religieux) qui entrainait une différence dans les modalités de représentation picturale. Il écrivait : « Il faut représenter les grandes actions comme les Historiens, ou des sujets agréables comme les Poëtes16. » Avec cette distinction célèbre, la dimension narrative devient dominante par sa coïncidence avec la peinture d’histoire (expression d’ailleurs absente du texte de Félibien)17.

  • 18 « Histoire », Antoine Furetière, Dictionnaire universel, Paris, 1690, ad vocem.

5Vers la fin du xviie siècle, l’écrivain et lexicographe Antoine Furetière notait dans son Dictionnaire universel, à l’article « Histoire » : « On appelle un Peintre d’histoires, Celuy qui peint des actions particulières, qui représente plusieurs personnes dans un tableau qui ont relation à l’action qu’il veut exposer à la veüe18. » L’emploi par Furetière du pluriel « histoires » renforce la correspondance, dans le discours de la période, entre historia albertienne, narration comme action, et peinture d’histoire.

Peinture d’histoire et historiographie

  • 19 Peter Cooke, Nina Lübbren (dir.), Painting and Narrative in France, from Poussin to Gauguin, Londre (...)

6En dépit de son importance pendant l’époque moderne, la peinture d’histoire en tant que genre a rarement fait l’objet d’études extensives jusqu’à une date récente. Le volume publié par Peter Cooke et Nina Lübbren en 2016, Painting and Narrative in France: from Poussin to Gauguin, a pour la première fois proposé l’étude de la peinture française – essentiellement de la peinture d’histoire depuis son ascension au xviie siècle jusqu’à sa chute au xixe siècle – en relation à la question de la narration19. Il représente une étape importante dans le vide historiographique qui entourait le thème.

  • 20 Mark Salber Phillips, Jordan Bear (dir.), What Was History Painting and What Is it Now, Montreal / (...)
  • 21 Jean Locquin, La Peinture d’histoire en France de 1747 à 1785. Étude sur l’évolution des idées arti (...)
  • 22 Thomas Crow, Painters and Public Life, New Haven / Londres, Yale University Press, 1985 ; Thomas Cr (...)
  • 23 Ekkehard Mai, Anke Repp-Eckert (dir.), Triomphe et Mort du héros. La peinture d’histoire en Europe (...)
  • 24 Martin Schieder, Au-delà des Lumières. La peinture religieuse à la fin de l’Ancien Régime, Évelyne (...)
  • 25 Christine Gouzi, Christophe Leribault (dir.), Le Baroque des Lumières. Chefs-d’œuvre des églises pa (...)
  • 26 Thomas Kirchner, Le Héros épique. Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du xvi (...)

7Le volume publié trois ans plus tard par Mark Phillips et Jordan Bear, What Was History Painting and What Is it Now?, étudie précisément cette situation de vide à travers un ensemble de textes qui explorent à la fois l’apparition d’un public sensible au pouvoir didactique et sensuel du genre, sa place dans le marché de l’art, jusqu’à sa reconceptualisation à partir de la fin de l’époque moderne au xixe siècle20. Traitant un empan chronologique qui va de la Renaissance italienne à nos jours, ce livre situe le genre de la peinture d’histoire à l’échelle globale dans une perspective transeuropéenne. Dans cet ouvrage novateur, il s’agit de le penser comme un genre qui évolue et change dans le temps, à l’opposé de la conception longtemps dominante d’un genre qui alternerait phases de déclin et d’essor depuis le xvie siècle. Il suffit de penser que l’étude de Jean Locquin, La Peinture d’histoire en France21 ([1912] 1978), a constitué pendant presque un siècle le seul ouvrage monographique consacré au grand genre à l’époque moderne – une étude qui limite la peinture d’histoire à la seule expression de sujets nobles et vertueux rendus par un style solennel et grave, dans une optique nationaliste. En réponse à Locquin, Thomas Crow a étudié les enjeux politiques, idéologiques, artistiques et personnels qui ont constitué les conditions de possibilité de l’espace d’élaboration de la peinture française de 1648 à 1789, où s’opposaient la monarchie et le public des Salons22. De ces années date « Triomphe et Mort du héros23 » (1988), la première exposition consacrée à la peinture d’histoire des deux siècles, xviie et xviiie ensemble. La publication, en 1997, de l’ouvrage de Martin Schieder sur la peinture religieuse sous l’Ancien Régime, venait par ailleurs combler un manque historiographique important24. Schieder a décrit le glissement qui s’opère, après le règne de Louis XIV, dans la peinture religieuse, qui passe d’œuvre culturelle à objet esthétique, comme une conséquence de la désacralisation du pouvoir monarchique – la peinture religieuse se déplaçant de l’église vers les cabinets d’amateur. La récente traduction française du livre de Schieder (2016), de même que l’exposition au Petit Palais l’année suivante25, témoignent des efforts de ces dernières années pour le renouvellement de ces domaines trop longtemps négligés. C’est aussi dans cette perspective que s’inscrit le travail monumental de Thomas Kirchner26, offrant une riche analyse de l’art et de la conception de l’histoire au temps de Louis XIV à travers un usage dialogique des œuvres et des textes théoriques contemporains. Kirchner centre lui aussi son analyse sur la malléabilité de la peinture d’histoire dans la représentation des idéaux du pouvoir étatique.

  • 27 L’étude que Pierre Sérié a consacré à la grande peinture de la fin du xixe siècle (La Peinture d’hi (...)
  • 28 Voir notamment les ouvrages monographiques publiés par Arthena à partir de 1978. On ajoutera les ou (...)
  • 29 Susanna Caviglia, History, Painting, and the Seriousness of Pleasure in the Age of Louis XV, Oxford (...)
  • 30 Raphaël Baroni, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Le Seuil, 2007.
  • 31 Sur la représentation de figures peintes à l’état d’arrêt, voir l’ouvrage célèbre de Michael Fried, (...)

8En général, peu de projets portent l’ambition de coordonner les recherches sur la peinture d’histoire avant la Révolution et de créer une synthèse sur le sujet27. En revanche, les études monographiques parues depuis la fin des années 1970 – de Nicolas Poussin à Jean Jouvenet, de Jean Restout à Jean-François de Troy, de Carle Vanloo à François Boucher, de Jean-Baptiste-Marie Pierre à Élisabeth Vigée-Lebrun – constituent des textes de référence du point de vue de leurs découvertes et de leurs réflexions, indispensables pour poursuivre la recherche sur la peinture d’histoire en France à cette période28. En particulier, ces ouvrages offrent le matériel pour interroger les développements successifs du potentiel narratif de la peinture d’histoire, qui définit la prérogative du genre en tant qu’expression du pouvoir dans la mesure où il semble être le seul capable de transposer des histoires à narration complexe. Très récemment, notre travail consacré à la peinture d’histoire sous Louis XV questionnait précisément ses potentialités à représenter autre chose que grandeur monarchique et pouvoir absolutiste29. D’une part, ce travail reconsidère la peinture d’histoire de la période comme étant la visualisation d’un nouvel idéal social de paix et de bonheur ; d’autre part, il révèle que la suspension de la narration (ce que nous appelons « action de repos ») est le trait distinctif de ces images. Pour les peintres de Louis XV, il ne s’agissait pas tant de représenter le « moment prégnant » si éloquemment défini par Lessing, que de représenter une action arrêtée dans le temps et pouvant se prolonger à l’infini dans la conscience du spectateur. Dans cette identité entre le temps de l’œuvre d’art et le temps du spectateur, se réalise la possibilité d’une harmonie intérieure à l’être. Ces nouvelles images opèrent une transformation des procédés narratifs classiques que l’on peut associer, en peinture, à ce que Raphaël Baroni appelle, en littérature, la « tension narrative » : un arrêt du récit sur ce qui maintient la curiosité du lecteur éveillée30. En même temps, se produit une autonomisation de l’image par rapport au texte fondée sur la structuration interne du récit. En d’autres termes, l’éloignement de la représentation visuelle par rapport à la source écrite semble coïncider avec l’élaboration de nouveaux procédés narratifs qui suspendent l’histoire peinte au lieu d’en suggérer la progression temporelle31. Dans cette perspective, il semble nécessaire d’interroger les rapports entre l’évolution des modalités narratives de l’image et sa dépendance au texte.

Du texte à l’image

  • 32 Norman Bryson, Word and Image: French Painting of the Ancien Régime, Cambridge / New York, Cambridg (...)
  • 33 On pense à Thomas Crow (1985, 1995, cité n. 22), mais aussi à Mary D. Sheriff (particulièrement Fra (...)

9La relation entre images et textes à la période médiévale était si étroite que Norman Bryson associait l’art de cette époque avec la suppression du pouvoir d’une image à produire une narration autonome32. Bryson reconnaissait dans la peinture rubéniste un rééquilibrage entre ce qu’il appelait le « figural » (ce qui relève de la perception) et ce qu’il appelait le « discursif » (ce qui relève du langage). Selon Bryson, dont les positions ont trouvé différents développements dans des travaux postérieurs33, la perception d’une image narrative est nécessairement conditionnée par le langage.

10Jusqu’à tard dans la Renaissance, le texte existe avant la peinture et dans la peinture même. Le tableau Suzanne et les vieillards que le Vénitien Lorenzo Lotto peignit en 1517 (fig. 1) est un exemple exquis de cette tendance. L’épisode, tiré de l’Ancien Testament (Daniel, XIII, 1-64), se déroule dans un jardin fortifié par une architecture moderne à l’intérieur d’un vaste paysage. Suzanne, la belle et chaste épouse de Joachim, un riche juif, reçoit les avances de deux vieillards pendant qu’elle prend son bain. Pour la convaincre, les deux hommes menacent la jeune femme de l’accuser d’adultère. Son innocence est révélée grâce au prophète Daniel, qui interroge séparément les deux vieillards en les amenant à se contredire. Dans le tableau, Suzanne est nue, un bras tendu en direction des deux vieillards pendant qu’elle prononce la phrase peinte sur le cartouche qu’elle tient de sa main gauche tout en se couvrant le sein : « Satius duco mori, quam peccare » (« Je préférerais mourir plutôt que pécher »). L’un des vieillards prononce alors la fausse accusation d’adultère peinte sur le cartouche qu’il tient de sa main droite : « Vidimus eam cum iuvene commisceri, ni nobis assenties testimonio nostro peribus » (« Nous témoignons l’avoir vue allongée avec un jeune, qui s’est enfui ensuite »). Les deux cartouches, qui renvoient directement au texte biblique, clarifient à la fois le déroulement narratif de l’épisode mis en scène et sa valeur morale (la louange de la vertu féminine).

1. Lorenzo Lotto, Suzanne et les vieillards, 1517, huile sur bois, Florence, Galerie des Offices (1890 n. 9491).

1. Lorenzo Lotto, Suzanne et les vieillards, 1517, huile sur bois, Florence, Galerie des Offices (1890 n. 9491).

© Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi

  • 34 Charles-Alphonse du Fresnoy, L’Art de la peinture, Roger de Piles (trad. fr.), Paris, Nicolas L’Ang (...)
  • 35 Roger de Piles, Dialogue sur le coloris, Paris, Nicolas L’Anglois, 1699.
  • 36 André Félibien, Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, et des autres art (...)
  • 37 Roland Fréart, Idée de la perfection de la peinture, Le Mans, Jacques Ysambart, 1662.
  • 38 Nicolas Poussin, Lettres, Paris, À la Cité des livres, 1929, p. 12.
  • 39 André Félibien, Sixième conférence de l’Académie Royale de peinture… pendant l’année 1667, Paris, F (...)

11Alors que ce genre de tableaux demeure rare à la Renaissance, en France, la peinture d’histoire évolue en relation étroite avec le texte écrit. De Charles-Alphonse du Fresnoy34 à Roger de Piles35, en passant par tous les théoriciens du classicisme (de Félibien36 à Roland Fréart de Chambray37) et enfin chez les théoriciens de la littérature (de Nicolas Boileau à Bernard de Fontenelle, de l’abbé Du Bos à l’abbé Batteaux) le recours à la comparaison des arts visuels et poétiques est récurrente. Il est impossible de ne pas évoquer, dans ce contexte, la phrase célèbre de Poussin dans la lettre adressée à son patron, Paul Fréart de Chantelou : « Lisez l’histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet38. » Il s’agit, dans l’esprit de Poussin, de produire une peinture ancrée dans l’imitation et dans le respect des règles de convenance (respect de lieu, de temps, d’espace et de costume). Cette idée s’appuie sur l’élaboration d’un langage corporel comme analogue au langage écrit (le fameux « discours »). La lisibilité du corps à travers l’expression des passions était ordinairement tenue pour être la marque d’une peinture « littéraire », plus ou moins asservie au texte. L’adoption et la pratique de ces critères ont fait dire au Bernin, lors de sa visite du cabinet de peinture de Chantelou, que Poussin avait été « grande istoriatore e grande favoleggiatore » (« un grand narrateur d’histoires, un grand conteur de fables »). Toutefois, lorsque quelques-uns de ses contemporains reprochèrent à Poussin son inexactitude dans La Manne (fig. 2), peint « contre le texte de l’Écriture », « Monsieur Le Brun repartit qu’il n’en est pas de la Peinture comme de l’Histoire39 ». Ces mots de Charles Le Brun justifiaient la différence nécessaire entre le récit et sa représentation. Le langage corporel devenait la caution pour une image divergeant du texte ; en d’autres termes, une image face à laquelle le spectateur pouvait se livrer à une verbalisation immédiate à partir de la figure peinte.

2. Nicolas Poussin, La Manne, second quart du xviie siècle (1638-1639), huile sur toile, Paris, musée du Louvre (INV 7275).

2. Nicolas Poussin, La Manne, second quart du xviie siècle (1638-1639), huile sur toile, Paris, musée du Louvre (INV 7275).

© Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola

Le corps de l’image

  • 40 Étienne Jollet, « La peinture et l’histoire : problèmes de poétique figurative au temps de Madame d (...)
  • 41 Mark Ledbury, « Heroes and Villains: History Painting and the Critical Sphere », dans Christian Mic (...)
  • 42 Denis Diderot, « Essai sur la peinture », Œuvres, Paris, Gallimard, 1951, p. 1159-1160.

12C’est au cours du xviiie siècle que l’on observe le glissement d’une peinture d’action à une peinture qui a son origine même dans la représentation de la figure. Que l’on pense à François Boucher ou à Charles-Joseph Natoire, à Carle Vanloo ou à Michel-François Dandré-Bardon, les peintres de Louis XV représentent généralement des tableaux avec une seule ou peu de figures en stasis et simplifiées dans leur monumentalisation (fig. 3). Cette simplification traduirait une forme d’apaisement intérieur (un état de paix) qui correspond à une atténuation de l’expression des passions – aucun sentiment ni mouvement marqué ne caractérisent les figures dépeintes. Dans ces tableaux, la modalité narrative est remplacée par une modalité descriptive : au lieu de raconter, les peintures montrent. Étienne Jollet définit ce changement comme le passage d’une peinture de représentation à une peinture de présentation – présentation de corps en suspension40. Nous ajouterons que cette peinture se définit par une logique poétique, celle de la métaphore, en d’autres termes, par sa capacité à visualiser la pensée en une image que l’on pourrait qualifier d’idiomatique. En même temps que la peinture d’histoire (jusqu’à David) acquiert cette nouvelle dimension, d’autres genres picturaux développent un potentiel narratif indépendant du texte : ainsi des fêtes galantes créées par Antoine Watteau, de la peinture de genre proprement dite telle qu’elle est développée par Jean-Baptiste Siméon Chardin, ou de la peinture morale produite par Greuze. Ce glissement est peut-être le résultat du flou qui a toujours entouré la définition de la peinture d’histoire, comme le rappelait Mark Ledbury41. Diderot avait demandé explicitement l’assimilation des autres genres picturaux à la peinture d’histoire : « Je proteste que le Père qui fait la lecture à sa fille, le Fils ingrat et les Fiançailles de Greuze, que les Marines de Vernet qui m’offrent toutes sortes d’incidents et de scènes, sont autant pour moi des tableaux d’histoire que Les Sept Sacrements de Poussin, La Famille de Darius de Le Brun, ou la Suzanne de Van Loo42. » Dans les mots de Diderot, cette assimilation est possible précisément grâce au potentiel narratif de la peinture – à travers la représentation d’êtres animés et passionnés.

3. François Boucher, Le Sommeil de Vénus, vers 1738, Paris, musée Jacquemart-André.

3. François Boucher, Le Sommeil de Vénus, vers 1738, Paris, musée Jacquemart-André.

© RMN-Grand Palais / Agence Bulloz

13Attardons-nous sur l’exemple de la peinture morale. Dans le Salon de 1763, Diderot écrivait au sujet du tableau de Greuze, la Piété filiale (fig. 4), « qu’on intitulerait mieux : De la Récompense de la bonne éducation donnée » :

  • 43 Denis Diderot, « Salon de 1763 », Salons, Marie Bukdahl, Michel Delon, Didier Kahn, Annette Lorence (...)

D’abord le genre me plaît. C’est la peinture morale... Ne devons-nous pas être satisfaits de le voir concourir enfin avec la poésie dramatique à nous toucher, à nous instruire, à nous corriger et à nous inviter à la vertu ? Que n’étais-tu à coté de cette jeune fille qui regardant la tête de ton Paralytique, s’écria avec une vivacité charmante : Ah, mon Dieu, comme il me touche ; mais si je le regarde encore, je crois que je vais pleurer ; et que cette jeune fille n’était-elle pas la mienne ! Je l’aurais reconnue à ce mouvement. Lorsque je vis ce vieillard éloquent et pathétique, je sentis, comme elle, mon âme s’attendrir et des pleurs prêts à ombrer de mes yeux... Tout est rapporté au principal personnage et ce qu’on fait dans le moment présent, et ce qu’on faisait dans le moment précédent43.

4. Jean Baptiste Greuze, La Piété filiale ou Le Paralytique, 1763, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (1168).

4. Jean Baptiste Greuze, La Piété filiale ou Le Paralytique, 1763, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (1168).

© The State Hermitage Museum / photo © Vladimir Terebenin, Leonard Kheifets, Yuri Molodkovets

  • 44 Voir Nathalie Kremer, Traverser la peinture. Diderot, Baudelaire, Leyde / Boston, Brill, 2018.

14Les mots de Diderot non seulement attribuaient à la peinture de Greuze les mêmes qualités pédagogiques et émotionnelles que celles de la peinture d’histoire, tout en louant la structure de sa composition, le nombre et la distribution des figures impliquées dans l’action. Diderot transforme l’image en récit, muant en parole les expressions et les gestes des figures. Un exemple encore plus éloquent dans ce sens est celui de La Jeune Fille qui pleure son oiseau mort (fig. 5), exposé au Salon de 1765. Diderot commence par prêcher les qualités esthétiques (imitation et beauté) et émotionnelles du tableau, pour s’imaginer ensuite converser avec la jeune fille et raconter ainsi en plusieurs pages à ses lecteurs l’histoire qui se cacherait derrière cette image : la jeune fille se serait laissée emporter par les joies de l’amour et entièrement donnée à son amant, s’oubliant soi-même et délaissant l’oiseau qu’il lui avait offert44.

5. Jean Baptiste Greuze, La Jeune Fille qui pleure son oiseau mort, 1765, huile sur toile, Édimbourg, National Gallery of Scotland (NG 435).

5. Jean Baptiste Greuze, La Jeune Fille qui pleure son oiseau mort, 1765, huile sur toile, Édimbourg, National Gallery of Scotland (NG 435).

© National Galleries of Scotland, Dist. RMN-Grand Palais / Scottish National Gallery Photographic Department

  • 45 Lew Andrews, Story and Space in Renaissance Art: The Rebirth of Continuous Narrative, Cambridge, Ca (...)
  • 46 François Jacquesson, « Les images peuvent-elles raconter des histoires ? », dans Claudia Defrasne, (...)
  • 47 Paul Ricoeur, Temps et récit, I. L’intrigue et le récit historique, Paris, Le Seuil, 1991.
  • 48 Daniel Dayan, « Les mystères de la réception », Le Débat, no 71, 1992, p. 141-157.

15En dépit de la possibilité qu’a une image de produire une histoire, son autonomie narrative est constamment remise en question. Dans un article récent, François Jacquesson affirme que seule une série d’images raconte une histoire. Cette idée nous ramène aux images des xve et xvie siècles, étudiées par Lew Andrews, caractérisées par une narration continue – des scènes successives renvoyant à une même histoire sont représentées dans un même espace45. En revanche, Jacquesson considère qu’une image seule peut suggérer plusieurs histoires sans véritablement parvenir à en raconter une46. Comme les tableaux de Greuze, ce genre d’images confient la narration au spectateur qui reconstitue dans son imagination l’histoire évoquée. Selon Jacquesson, ces images ne sont pas narratives mais contiennent ce qu’il appelle une « potentialité narrative », c’est-à-dire que le spectateur, pour reconstituer l’histoire, doit la reconnaître, et donc d’abord la connaître. En insistant sur la réciprocité qui existe entre narration et temporalité, Paul Ricœur affirmait que les multiples versions d’une histoire correspondent aux multiples temporalités que l’on expérimente dans le monde47. Par conséquent, la narration apparaît pour Ricœur comme une forme de connaissance incorporée aux histoires dans lesquelles nous existons : comme une forme « mimétique » par rapport au temps agi et vécu. Cette idée rejoint ce que le sociologue Daniel Dayan écrivait au sujet de la réception d’une œuvre littéraire : « La réception est le moment où les significations d’un texte sont constituées par les membres d’un public. Ce sont ces significations et non pas le texte lui-même, et encore moins les intentions des auteurs, qui servent de points de départ aux chaînes causales menant aux différentes sortes d’effets48. » Cette pluralité narrative potentielle nous amène à notre dernier point, le rôle du spectateur dans le fonctionnement de l’image narrative.

La part du spectateur

  • 49 Roger de Piles, Recueil de divers ouvrages sur la peinture et le coloris, Paris, Cellot et Robert, (...)
  • 50 Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719), Paris, Pissot, 1770
  • 51 Ibid., vol. 1, p. 90.
  • 52 Démoris, 2000, cité n. 15.
  • 53 Étienne La Font de Saint-Yenne, Sentiments sur quelques ouvrages de peinture, sculpture et gravure. (...)
  • 54 [Ch. J. F.] B[eaucousin], Lettre sur le Salon de peinture de 1769, Paris, Humaire, 1769, p. 23.
  • 55 Ledbury, 2013, cité n. 41, p. 30-37.
  • 56 Ibid. Sur la crise des sujets allégoriques voir René Démoris, « La peinture et le “temps du voir” a (...)

16L’importance, pour le spectateur, de reconnaître et d’interpréter les images narratives, avait été débattue en France dès le xviie siècle. Les célèbres décors réalisés par Pierre Paul Rubens dans la galerie du palais du Luxembourg, illustrant la « Vie de Marie de Médicis », et par Le Brun dans la galerie des Glaces à Versailles sur les exploits de Louis XIV, mettaient en scène un répertoire allégorique déployé sous la forme d’épisodes multiples, chargé d’orchestrer et de justifier les succès d’un règne. La compréhension de ce genre d’images narratives nécessite une profonde connaissance historique et politique de la part du spectateur, qui était souvent instruit par des personnes compétentes lorsqu’il se trouvait face à ces décors. Or, un jugement de goût basé sur le rapport direct et sensitif, voire sensuel, aux objets se développa au xviiie siècle, qui reposait sur l’idée d’un effet immédiat de l’œuvre d’art, c’est-à-dire sur le caractère instantané de la perception visuelle ou le « coup d’œil ». De Piles49 d’abord, et l’abbé Du Bos50 ensuite, parmi d’autres, insistèrent sur l’immense potentiel émotionnel de cette approche de l’œuvre d’art, et sur le fait que l’effort de lisibilité est nuisible à l’émotion. Il en résulte une critique ouverte de sujets dont le sens n’est pas immédiatement intelligible, plus exactement, les sujets allégoriques. C’est dire l’écart qui s’est produit entre la période classique et les théoriciens du xviiie siècle. L’abbé Du Bos allait jusqu’à proposer d’accompagner les peintures d’histoire d’une courte inscription car « [l]es trois quarts des spectateurs qui sont d’ailleurs très capables de rendre justice à l’ouvrage ne sont point assez lettrés pour deviner le sujet du tableau51 ». Démoris reliait cette situation à la critique des mythes et des fables, caractéristique de l’âge de Fontenelle, qui se développait à partir de 1680 et tournait en dérision les procédures interprétatives passées des textes et des images52. Quelques décennies plus tard, le critique Étienne La Font de Saint-Yenne faisait écho à la proposition de l’abbé Du Bos, et suggérait lui aussi aux peintres « de mettre au bas de leurs tableaux l’explication de leurs sujets historiques53 ». L’insuccès, en 1769, du Septime Sévère et Caracalla de Greuze à être reconnu comme peinture d’histoire était dû, en partie au moins, au choix d’un sujet « que l’Art ne peut rendre54 ». Les historiens de l’art ont longuement débattu les raisons de cet échec. Il est possible que le refus de l’Académie royale à considérer ce tableau comme une peinture d’histoire – laissant Greuze humilié comme peintre de genre – soit le résultat de l’autorité académique visant à conserver la pureté de la grande manière alors que Greuze mélangeait trop d’éléments empruntés au genre. Il est aussi possible, comme l’affirme Ledbury, que l’arrogance de Greuze ait irrité le milieu officiel outre mesure55. Quelle que soit la raison réelle de ce rejet, le tableau avait paru à ses juges « énigmatique et compliqué56 ».

  • 57 Francois Revaz, « Le récit suspendu, un genre narratif transmédial », dans Michèle Monte, Gilles Ph (...)

17Ce jugement nous ramène à notre sujet de départ : l’interrogation de l’image narrative à l’époque moderne, à travers l’analyse à la fois du discours théorique de l’époque et de la perspective historiographique contemporaine. Si la définition demeure nécessairement floue, il nous semble qu’une image est narrative lorsqu’elle permet au spectateur de formuler verbalement l’histoire représentée. Une telle qualité peut aussi bien échoir à la peinture d’histoire, de genre, ou de paysage – c’est-à-dire apparaître là où un récit peut se produire à partir d’une image. Si par récit on désigne généralement un schéma narratif séquentiel, il existe aussi des récits suspendus. Ce genre se caractérise principalement par son mode de production fragmenté, résultant de la livraison progressive d’épisodes57. Cette formulation, qui en littérature implique le principe de sérialité (c’est-à-dire une série d’épisodes), pourrait définir toute image narrative. Lorsqu’un tableau représente le « moment prégnant », il met en scène un épisode dont le passé et le futur sont imaginés par le spectateur mais absents de la scène peinte.

18Lorsqu’un tableau représente une « action de repos », il met en scène un épisode suspendu mais dont les possibilités à venir ne sont pas exclues – elles sont d’ailleurs souvent suggérées par les postures des figures ou des détails à l’intérieur de la scène. Pensons, par exemple, à Jupiter et Antiope de Carle Vanloo (fig. 6) : l’action du dieu regardant la jeune femme nue endormie peut se prolonger à l’infini dans la conscience du spectateur ; ou bien, le spectateur peut imaginer (et verbaliser) le basculement vers l’acte de violence sexuelle qui s’ensuit dans le mythe classique.

6. Carle Vanloo, Jupiter et Antiope, 1753, huile sur toile, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (ГЭ-5639).

6. Carle Vanloo, Jupiter et Antiope, 1753, huile sur toile, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (ГЭ-5639).

© The State Hermitage Museum / photo © Vladimir Terebenin, Leonard Kheifets, Yuri Molodkovets

  • 58 Gérard Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972.
  • 59 Nous renvoyons aux travaux de poétique postclassique de Raphael Baroni. Voir aussi, dans ce volume  (...)

19Il nous semble que la théorie littéraire et les développements de la narratologie, notamment depuis la publication de Figures III par Gérard Genette58, fournissent un cadre conceptuel toujours – et peut-être plus que jamais – propice pour penser la narration dans les arts visuels de manière nouvelle59. Le caractère interdisciplinaire de la narratologie n’a fait que continuer à s’affirmer depuis la fin de la période structuraliste et de sa restriction au domaine littéraire. Déjà Barthes avait travaillé, entre autres, sur la photographie. La narratologie, dans ses développements postclassiques, redéfinit les notions de narration par une actualisation du récit fondée notamment sur les émotions que génèrent les événements racontés. D’une part, l’interrogation des techniques, structures et formes narratives, peut aider à la définition des images narratives. D’autre part, la prégnance du récit, ou ses effets sur le destinataire, agissent comme possibilités de présentification de la représentation mise en scène. À l’instar de l’acte de lecture, l’acte de regarder une image est aussi une expérience complexe qui touche à la fois la dimension cognitive et émotionnelle du destinataire. Étant donné cette similarité de fonctionnement entre œuvres littéraires et œuvres visuelles, l’emploi de la narratologie dans les études d’histoire de l’art ne peut être que bénéfique à la compréhension des images narratives.

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Notes

1 Denis Diderot, Essai sur la peinture, Paris, François Buisson, 1795, p. 254.

2 La formule est tirée de l’Épître aux Pisons (vers 361) d’Horace (rebaptisé De Arte poetica à la Renaissance). La comparaison entre poésie et peinture remonte à Simonide de Céos, au vie siècle avant J.-C. Voir à ce sujet l’étude ancienne, mais fondatrice, de Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture (xve-xviiie siècles), Maurice Brock (trad. fr.), Paris, Macula, 1991 [éd. orig. : « Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting », The Art Bulletin, vol. 22, no 4, 1940, p. 197-269 (DOI : https://doi.org/10.1080/00043079.1940.11409319)].

3 Sur l’interrogation de la catégorisation lessingienne voir notamment Nathalie Kremer et Susanna Caviglia (dir.), « Suspendre le temps, continuer l’espace : la division lessingienne à l’épreuve des arts », numéro thématique de La Part de l’œil, no 37 (à paraître).

4 Pour une étude historiographique de la peinture française entre 1775 et 1825, et une nouvelle réflexion sur le rapport entre évolution et cadres chronologiques, voir Mark Ledbury, « Vingt ans de recherches sur la peinture française (1775-1825) », Perspective : actualité en histoire de l’art, no 3, 2006, p. 379-406.

5 Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », Communications. Recherches sémiologiques, no 4, 1964, p. 40-51.

6 Voir Tzvetan Todorov, « Les catégories du récit littéraire », Communications. Recherches sémiologiques : l’analyse structurale du récit, no 8, 1966, p. 125-151.

7 Voir en particulier W. J. Th. Mitchell, On Narrative (1976), Chicago, University of Chicago Press, 1981.

8 Otto Pächt, The Rise of Pictorial Narrative in Twelfth-Century England, Oxford, Claredon Press, 1962.

9 Voir notamment : Michael Camille, « Seeing and Reading: Some Visual Implications of Medieval Literacy and Illiteracy », Art History, vol. 8, no 1, 1985, p. 26-49 ; Marilyn A. Lavin, The Place of Narrative: Mural Decoration in Italian Churches (431-1600), Chicago, University of Chicago Press, 1990 ; Anne Derbes, Picturing the Passion in Late Medieval Italy: Narrative Painting, Franciscan Ideologies and the Levant (1996), Cambridge, Cambridge University Press, 1998 ; Suzanne Lewis, « Narrative », dans Conrad Rudolph (dir.), A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe, Oxford, Blackwell, 2006, p. 86-105 ; Anne F. Harris, « Narrative », Studies in Iconography, vol. 33, 2012, p. 47-60. Sur la peinture narrative dans un contexte séculaire, voir notamment : Roger Sherman, Laura Hibbard Loomis, Arthurian Legends in Medieval Art, Londres, Oxford University Press, 1938 ; Brigitte Buettner, « Profane Illuminations, Secular Illusions: Manuscripts in Late Medieval Courtly Society », Art Bulletin, vol. 74, no 1, 1992, p. 75-90 ; Michael Curschmann, « Hören-Lesen-Sehen. Buch und Schriftlichkeit im Selbstverständnis der volkssprachlichen literarischen Kultur Deutschlands um 1200 », Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur, vol. 106, 1984, p. 218-257 ; Sandra Hindman, Sealed in Parchment: Rereading of Knighthood in the Illuminated Manuscripts of Chrétien de Troyes, Londres, University of Chicago Press, 1994 ; Cynthia Hahn, Portrayed on the Heart: Narrative Effect in Pictorial Lives of Saints from the Tenth through the Thirteenth Century, Berkeley, University of California Press, 2001.

10 Voir notamment les études de Maud Pérez-Simon : « L’image narratrice dans le Roman d’Othovien. Chantilly, Musée Condé ms 652 », L’Art du récit à la cour de Bourgogne. L’activité de Jean Wavrin et de son atelier, Paris, Champion, 2018, p. 331-347 et « De l’image narrative à l’image narratrice. Ce que la théorie de Genette fait dire sur Mélusine », Perspectives médiévales. Revue d’épistémologie des langues et littératures du Moyen Âge, no 42, 2021, p. 1-27.

11 Voir notamment Sandrine Hériché-Pradeau, Maud Pérez-Simon, « Du texte à l’image et de l’image au texte. En pratique et en théorie », dans Quand l’image relit le texte. Regards croisés sur les manuscrits médiévaux, actes du colloque (Paris, université Sorbonne nouvelle / Sorbonne université, 2011) Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2013, p. 11-38.

12 Sébastien Douchet et Maud Pérez-Simon, « Pour une nouvelle dynamique de l’approche texte-image », Perspectives médiévales. Revue d’épistémologie des langues et littératures du Moyen Âge, no 38, 2017.

13 Leon Battista Alberti, De Pictura, 1436.

14 Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture… pendant l’année 1667, Paris, 1669, p. 14-16.

15 René Démoris, « La hiérarchie des genres en peinture de Félibien aux Lumières », dans Georges Roque, Daniel Arasse (dir.), Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2000, p. 54-66.

16 André Félibien, préface (1668) aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture… pendant l’année 1667, Paris, F. Léonard, 1668, repris dans Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture…, Alain Mérot (éd.), Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1996, p. 50-51.

17 Pour une étude de la peinture d’histoire à travers les sources textuelles depuis Alberti jusqu’au xixe siècle, voir Thomas W. Gaehtgens, Uwe Fleckner, Historienmalerei, Berlin, Reimer, 1996.

18 « Histoire », Antoine Furetière, Dictionnaire universel, Paris, 1690, ad vocem.

19 Peter Cooke, Nina Lübbren (dir.), Painting and Narrative in France, from Poussin to Gauguin, Londres, Routledge, 2016.

20 Mark Salber Phillips, Jordan Bear (dir.), What Was History Painting and What Is it Now, Montreal / Kingston / Londres / Chicago, McGill-Queen’s University Press, 2019.

21 Jean Locquin, La Peinture d’histoire en France de 1747 à 1785. Étude sur l’évolution des idées artistiques dans la seconde moitié du xviiie siècle (1912), Paris, Henri Laurens, 1978.

22 Thomas Crow, Painters and Public Life, New Haven / Londres, Yale University Press, 1985 ; Thomas Crow, Emulation: Making Artists for Revolutionary France, New Haven, Yale University Press, 1995.

23 Ekkehard Mai, Anke Repp-Eckert (dir.), Triomphe et Mort du héros. La peinture d’histoire en Europe de Rubens à Manet, cat. exp. (Lyon, musée des Beaux-Arts, 1988 / Cologne, Wallraf-Richartz Museum, 1987- 1988 / Zurich, Kunsthaus, 1988), Milan / Lyon, Electa / musée des Beaux-Arts, 1988.

24 Martin Schieder, Au-delà des Lumières. La peinture religieuse à la fin de l’Ancien Régime, Évelyne Nerlich-Sinnassamy (trad. fr.), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2016 [éd. orig. : Jenseits der Aufklärung. Die religiöse Malerei im ausgehenden Ancien Régime, Berlin, Mann, 1997].

25 Christine Gouzi, Christophe Leribault (dir.), Le Baroque des Lumières. Chefs-d’œuvre des églises parisiennes, cat. exp. (Paris, Petit Palais, 2017), Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, 2017.

26 Thomas Kirchner, Le Héros épique. Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du xviie siècle, Aude Virey-Wallon, Jean-Léon Muller (trad. fr.), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2008.

27 L’étude que Pierre Sérié a consacré à la grande peinture de la fin du xixe siècle (La Peinture d’histoire en France [1860-1900]. La lyre ou le poignard, Paris, Arthena, 2014) est un exemple du genre.

28 Voir notamment les ouvrages monographiques publiés par Arthena à partir de 1978. On ajoutera les ouvrages consacrés à Poussin (Oscar Bätschmann, Nicolas Poussin: Dialectics of Painting [1990], Londres, Reaktion Books, 1999 ; Jonathan Unglaub, Poussin and the Poetics of Painting: Pictorial Narrative and the Legacy of Tasso, Cambridge / New York, Cambridge University Press, 2005), Francois Boucher (Melissa Hyde, Making Up the Rococo: François Boucher and His Critics, Los Angeles, Getty Research Institute, 2006), et Élisabeth Vigée-Lebrun (Mary D. Sheriff, The Exceptional Woman: Elisabeth Vigée-Lebrun and the Cultural Politics of Art, Chicago, University of Chicago Press, 1996).

29 Susanna Caviglia, History, Painting, and the Seriousness of Pleasure in the Age of Louis XV, Oxford, Liverpool University Press / University of Oxford, 2020.

30 Raphaël Baroni, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Le Seuil, 2007.

31 Sur la représentation de figures peintes à l’état d’arrêt, voir l’ouvrage célèbre de Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (1976), Chicago, University of Chicago Press, 1988.

32 Norman Bryson, Word and Image: French Painting of the Ancien Régime, Cambridge / New York, Cambridge University Press, 1981, p. 5-8.

33 On pense à Thomas Crow (1985, 1995, cité n. 22), mais aussi à Mary D. Sheriff (particulièrement Fragonard: Art and Eroticism, Chicago, University of Chicago Press, 1990 ; and Moved by Love: Inspired Artists and Deviant Women in Eighteenth-Century France, Chicago, University of Chicago Press, 2004), ou Ewa Lajer-Burcharth (Necklines: the Art of Jacques-Louis David after the Terror, New Haven, Yale University Press, 1999).

34 Charles-Alphonse du Fresnoy, L’Art de la peinture, Roger de Piles (trad. fr.), Paris, Nicolas L’Anglois, 1668.

35 Roger de Piles, Dialogue sur le coloris, Paris, Nicolas L’Anglois, 1699.

36 André Félibien, Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, et des autres arts qui en dépendent. Avec un dictionnaire des termes propres à chacun des arts, Paris, J.-B. Coignard, 1676.

37 Roland Fréart, Idée de la perfection de la peinture, Le Mans, Jacques Ysambart, 1662.

38 Nicolas Poussin, Lettres, Paris, À la Cité des livres, 1929, p. 12.

39 André Félibien, Sixième conférence de l’Académie Royale de peinture… pendant l’année 1667, Paris, F. Léonard, 1668.

40 Étienne Jollet, « La peinture et l’histoire : problèmes de poétique figurative au temps de Madame de Pompadour », dans Penelope Hunter-Stiebel, Philippe Le Leyzour (dir.), La Volupté du goût. La peinture française au temps de Madame de Pompadour, cat. exp. (Tours, musée des Beaux-Arts, 2008-2009), Paris, Somogy, 2008, p. 75-93.

41 Mark Ledbury, « Heroes and Villains: History Painting and the Critical Sphere », dans Christian Michel, Carl Magnusson (dir.), Penser l’art dans la seconde moitié du xviiie siècle. Théorie, critique, philosophie, histoire, actes du colloque (Lausanne, Université de Lausanne / Paris, Centre allemand d’histoire de l’art / Rome, Académie de France à Rome – Villa Médicis, 2008), Paris / Rome, Somogy / Académie de France à Rome – Villa Médicis, 2013, p. 25-39.

42 Denis Diderot, « Essai sur la peinture », Œuvres, Paris, Gallimard, 1951, p. 1159-1160.

43 Denis Diderot, « Salon de 1763 », Salons, Marie Bukdahl, Michel Delon, Didier Kahn, Annette Lorenceau (éd.), Paris, Hermann, 1995, p. 234-235.

44 Voir Nathalie Kremer, Traverser la peinture. Diderot, Baudelaire, Leyde / Boston, Brill, 2018.

45 Lew Andrews, Story and Space in Renaissance Art: The Rebirth of Continuous Narrative, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

46 François Jacquesson, « Les images peuvent-elles raconter des histoires ? », dans Claudia Defrasne, Frédérique Duquesnoy (dir.), Pour une archéologie des expressions graphiques préhistoriques, actes de la table ronde (Aix-en-Provence, Maison méditerranéenne des sciences de l’homme, 2017), Aix-en-Provence, Maison méditerranéenne des sciences de l’homme (à paraître).

47 Paul Ricoeur, Temps et récit, I. L’intrigue et le récit historique, Paris, Le Seuil, 1991.

48 Daniel Dayan, « Les mystères de la réception », Le Débat, no 71, 1992, p. 141-157.

49 Roger de Piles, Recueil de divers ouvrages sur la peinture et le coloris, Paris, Cellot et Robert, 1755.

50 Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719), Paris, Pissot, 1770.

51 Ibid., vol. 1, p. 90.

52 Démoris, 2000, cité n. 15.

53 Étienne La Font de Saint-Yenne, Sentiments sur quelques ouvrages de peinture, sculpture et gravure. Écrits à un particulier en province, [s.l.], [s.n.], 1754, p. 111. Cette idée était déjà apparue un siècle plus tôt chez Charles Le Brun dans sa conférence sur l’Eliezer et Rebecca de Poussin (Paris, musée du Louvre), mais sous forme de boutade visant à défendre le tableau : « Le peintre qui voudrait satisfaire l’ignorance des uns, ou prévenir la malice des autres, serait, à la fin, obligé d’écrire dans son tableau le nom des objets qu’il y aurait représentés. » Cité dans Henri Jouin, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture…, Paris, Quantin, 1883, p. 96.

54 [Ch. J. F.] B[eaucousin], Lettre sur le Salon de peinture de 1769, Paris, Humaire, 1769, p. 23.

55 Ledbury, 2013, cité n. 41, p. 30-37.

56 Ibid. Sur la crise des sujets allégoriques voir René Démoris, « La peinture et le “temps du voir” au siècle des Lumières », dans Jean Bessière (dir.), L’Ordre du descriptif, Paris, Presses universitaires de France, 1988, p. 47-61 [URL : https://www.fabula.org/colloques/document634.php].

57 Francois Revaz, « Le récit suspendu, un genre narratif transmédial », dans Michèle Monte, Gilles Philippe (dir.), Genres et Textes. Déterminations, évolutions, confrontations, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2014, p. 117-134.

58 Gérard Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972.

59 Nous renvoyons aux travaux de poétique postclassique de Raphael Baroni. Voir aussi, dans ce volume : Raphaël Baroni, Guillaume Cassegrain, Agnès Guiderdoni, Sandrine Hériché-Pradeau, et Jérémie Koering, « Des récits visuels : narratologie et histoire de l’art », p. 97-124.

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Table des illustrations

Titre 1. Lorenzo Lotto, Suzanne et les vieillards, 1517, huile sur bois, Florence, Galerie des Offices (1890 n. 9491).
Crédits © Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27873/img-1.jpg
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Titre 2. Nicolas Poussin, La Manne, second quart du xviie siècle (1638-1639), huile sur toile, Paris, musée du Louvre (INV 7275).
Crédits © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27873/img-2.jpg
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Titre 3. François Boucher, Le Sommeil de Vénus, vers 1738, Paris, musée Jacquemart-André.
Crédits © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27873/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Titre 4. Jean Baptiste Greuze, La Piété filiale ou Le Paralytique, 1763, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (1168).
Crédits © The State Hermitage Museum / photo © Vladimir Terebenin, Leonard Kheifets, Yuri Molodkovets
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27873/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 408k
Titre 5. Jean Baptiste Greuze, La Jeune Fille qui pleure son oiseau mort, 1765, huile sur toile, Édimbourg, National Gallery of Scotland (NG 435).
Crédits © National Galleries of Scotland, Dist. RMN-Grand Palais / Scottish National Gallery Photographic Department
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27873/img-5.jpg
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Titre 6. Carle Vanloo, Jupiter et Antiope, 1753, huile sur toile, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (ГЭ-5639).
Crédits © The State Hermitage Museum / photo © Vladimir Terebenin, Leonard Kheifets, Yuri Molodkovets
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27873/img-6.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Susanna Caviglia, « Raconter une histoire, raconter l’histoire. Penser la peinture narrative à la période moderne (1435-1775) »Perspective, 2 | 2022, 189-202.

Référence électronique

Susanna Caviglia, « Raconter une histoire, raconter l’histoire. Penser la peinture narrative à la période moderne (1435-1775) »Perspective [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 22 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/27873 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.27873

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Auteur

Susanna Caviglia

Professeure associée en histoire de l’art à la Duke University, North Carolina, les recherches de Susanna Caviglia portent sur les arts visuels en France au xviiie siècle, la théorie et la pratique du dessin à l’époque moderne, et les relations interculturelles dans la Méditerranée. Elle est l’autrice de Charles-Joseph Natoire (1700-1777) (Paris, Arthena, 2012) et History, Painting, and the Seriousness of Pleasure in the Age of Louis XV (Oxford, Liverpool University Press / University of Oxford, 2020). Avec Niall Atkinson, elle prépare un livre intitulé Through the Foreigner’s Wandering Eye: Art, Mobility and Ecology in French Views of Rome (1580s-1780s).

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Droits d’auteur

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