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Essais

Dialectique Orient-Occident. La mise en récit historique de l’art religieux en France par Émile Mâle

East-West Dialectics. Émile Mâle’s Historical Narrative of Religious Art in France
Ost-West-Dialektik. Émile Mâles historisches Erzählprinzip für die Sakralkunst in Frankreich
Dialettica Oriente- Occidente. La narrazione storica dell’arte religiosa in Francia secondo Émile Mâle
Dialéctica Oriente- Occidente. La construcción del relato histórico del arte religioso en Francia por Émile Mâle
Mathieu Beaud
p. 203-214

Résumés

Émile Mâle a publié sa trilogie sur l’art médiéval entre 1898 et 1922, avant d’ouvrir ses réflexions, à la décennie suivante, sur l’art religieux après le concile de Trente. Cet article explore comment l’auteur y articule en un récit logique les périodes de l’art religieux en France par un aspect transversal aux volumes de sa première trilogie : les relations entre l’Orient et l’Occident telles qu’elles apparaissent dans les œuvres d’art et, plus précisément, le rôle d’inséminateur de l’Orient sur l’Occident à chaque changement de période artistique. Cette mise en relation dépasse les cadres de l’influence et du transfert de formes et de motifs ; c’est un rouage de la pensée de Mâle qui agit comme un procédé narratif dans son écriture. Une telle dialectique doit être replacée dans un imaginaire savant historiciste propre au milieu contemporain de Mâle qui perçoit ainsi, dans la durée de l’histoire ancienne, les mouvements des civilisations qui ont enfanté la France en tant que Nation.

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Texte intégral

  • 1 Mentionnons la correspondance de Marcel Proust avec le savant, éditée par Philip Kolb : « Marcel Pr (...)

1L’œuvre d’Émile Mâle, artisan en son temps d’un champ de recherche promis à un avenir durable au sein de l’histoire de l’art, l’iconographie de l’art chrétien, marqua les esprits en France par-delà le cadre académique, des historiens de l’art aux artistes1, en passant par les milieux intellectuels et éclairés. Cela tient à deux qualités de son œuvre : d’abord à sa rigueur scientifique, à l’immense érudition de son auteur, à sa manière de mettre en rapport, dans un plan d’écriture clair, les connaissances disponibles au moment où il travaille ; enfin, à la qualité de son écriture, alors inhabituelle dans ce genre de publication, qui imprégna d’images littéraires l’esprit de nombreux lecteurs. Ces deux facettes sont indissociables pour comprendre le Moyen Âge que Mâle raconta à ses contemporains en les invitant à regarder et comprendre leurs vieilles églises.

  • 2 Il approche le sujet dans un premier texte : Émile Mâle, « Les Arts libéraux dans la statuaire du M (...)
  • 3 Mâle soutient sa thèse à la Sorbonne en 1899 alors qu’elle est déjà publiée : Émile Mâle, L’Art rel (...)
  • 4 Idem, L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et su (...)
  • 5 Idem, L’Art religieux du xiie siècle en France. Étude sur les origines de l’iconographie du Moyen Â (...)

2Nous isolons ici une période allant de 1891, année où Mâle semble identifier son sujet de thèse2, à 1922, un an avant qu’il prenne la direction de l’École française de Rome. Durant cette séquence, il élabore sa trilogie sur l’art religieux : L’Art religieux du xiiie siècle en France publié en 18983, puis L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France, en 1908, et remanié en 19224. Les deux volumes, autonomes mais complémentaires, sont réunis par leur sous-titre : Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration. L’œuvre se conclut, avec L’Art religieux du xiie siècle en France, par un changement de paradigme annoncé lui aussi par le sous-titre : Étude sur les origines de l’iconographie du Moyen Âge5. Remarquons deux choses : l’historicisation en périodes artistiques de son récit qui se boucle sur lui-même, retournant, dans son processus d’élaboration, à l’origine de l’objet d’étude, l’art chrétien du xiie siècle, après en avoir d’abord établi l’apogée au xiiie siècle et la fin au xve siècle ; et le temps de l’écriture, plus de trente années de maturation d’une pensée – et de mise à jour de chacun des trois volumes à chaque réédition – dans un contexte de transformation du milieu scientifique.

  • 6 Pour une vision d’ensemble, voir Émile Mâle (1862-1954). La construction de l’œuvre, Rome et l’Ital (...)

3Un élément de l’œuvre de Mâle6 nous intéresse tout particulièrement ici, une sorte de rouage de sa réflexion qui, sans être le plus visible, est transversal au triptyque et agit comme un mécanisme profond du récit : la balance répétée entre l’Occident et l’Orient. Celle-ci se loge dans sa conception de la morphogenèse de l’art chrétien et du christianisme, ponctuée d’innovations et de renaissances qui actent l’émergence de périodes artistiques et dont il faut retrouver les origines. Nous suivrons donc ce mécanisme dans chacun des trois volumes pour l’identifier dans le premier, sur le xiiie siècle, où Mâle pose les fondamentaux de sa méthode, comprendre plus précisément sa logique dans le second, sur la fin du Moyen Âge, et observer son déploiement dans celui sur le xiie siècle, avant de tenter de donner une explication de ce modèle intellectuel.

Un Moyen Âge des idées : L’Art religieux du xiiie siècle

  • 7 Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, Par (...)
  • 8 André Grabar, « Notice sur la vie et les travaux de M. Émile Mâle, membre de l’Académie », Comptes (...)

4Avant de commencer l’écriture de L’Art religieux du xiiie siècle, Émile Mâle fut un élève remarquable de l’École normale supérieure, reçu à l’agrégation de Lettres, que ses professeurs destinaient naturellement à une carrière d’helléniste. Il choisit pourtant le Moyen Âge, envisage une thèse sur Dante, puis se tourne finalement vers l’étude de la décoration des cathédrales gothiques, objet en passe de s’installer solidement dans l’histoire nationale. La France, encore émerveillée par Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, voit ses vieilles églises devenir des monuments historiques inspectés et restaurés par Prosper Mérimée et Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, et peut s’instruire sur le sujet dans le Dictionnaire raisonné de l’architecture7 ou prendre conscience de l’ampleur de ce patrimoine du territoire national en déambulant dans la galerie des moulages du musée des Monuments français, fondé en 1879. Mâle n’est donc pas un pionnier mais le constructeur d’un plan de compréhension qui entend rompre à la fois avec les descriptions romantiques de la période, l’insertion de son art dans la fabrique quasi-naturaliste des styles et avec les recherches érudites, mais « sans esprit », menées par les institutions catholiques. Il est alors conscient d’écrire un grand livre qu’il pense comme autosuffisant, valant pour l’art médiéval en général – avant d’envisager ses développements postérieurs8 – et fondé sur une méthode rationnelle dont il pose ici les fondamentaux.

  • 9 Adolphe-Napoléon Didron, Histoire de Dieu. Iconographie chrétienne (1843), Paris, Klincksieck, 2021 (...)
  • 10 Mâle, (1898) 2021, cité n. 3, introduction, p. 76 et préface, p. 31.
  • 11 Sur la méthode iconographique de Mâle remise en contexte : Jérôme Baschet, « L’iconographie médiéva (...)
  • 12 « Victor Hugo exprima le premier […] cette idée si parfaitement fausse : “Le livre architectural, d (...)
  • 13 Didron, le premier, étudie le système encyclopédique de Vincent de Beauvais qu’il pense supérieur à (...)
  • 14 Cette encyclopédie est une compilation ordonnée des sommes de connaissances de ce temps rédigée au (...)
  • 15 Mâle, (1898) 2021, cité n. 3, p. 79.

5Mâle adopte la méthode iconographique qu’Adolphe Napoléon Didron avait participé à élaborer en France, entre 1843 et 1848, dans deux manuels destinés à déchiffrer le « livre de pierre » devenu obscur après que le « soleil gothique » se fut couché derrière la « presse de Mayence9 ». Le succès de Mâle efface sa dette pourtant immense envers Didron à qui il emprunte la conception d’un art chrétien ayant sa propre grammaire, destiné à enseigner les fidèles. Il approfondit toutefois cette fonction en réévaluant sa qualité « d’art chrétien ». Lorsque Mâle écrit que l’œuvre est « l’enveloppe légère de l’esprit » ou encore le « vêtement d’une pensée10 », il entend qu’elle est travaillée de l’intérieur par la pensée maîtrisée d’une élite intellectuelle, l’Église et son contingent de clercs11 ; et lorsqu’il évoque en termes hugoliens le « livre de pierre », il décrit une encyclopédie qui n’est pas l’œuvre collective du peuple décrite par le romantisme libéral du xixe siècle12, mais bien l’avatar de pierre de l’œuvre intellectuelle que les gens de lettres du Moyen Âge construisirent patiemment à travers les siècles. Ainsi la cathédrale ne se lit-elle pas comme un sermon, ni comme une bible en image, elle fixe une cosmographie pouvant enseigner le fidèle sur tous les aspects de sa vie (dogme, nature, histoire biblique, histoire des saints, morale). Pour cela, Mâle fonde son approche, comme Didron avant lui13, sur la plus ample compilation des connaissances médiévales écrite au xiiie siècle : le Grand Miroir du monde (Speculum Maius) du dominicain Vincent de Beauvais14. Puisque le monde est un livre écrit de la main de Dieu, tout y est signe et symbole menant à la Vérité divine, propriété de la pensée chrétienne qui produit un art agissant aussi par symbole. Cette pensée trouve sa forme la plus parfaite au xiiie siècle quand le « monde chrétien prend la pleine conscience de son génie15 ».

  • 16 « Philon (d’Alexandrie) […] expliquait la Genèse à peu près comme les stoïciens expliquaient Homère (...)
  • 17 Son amitié avec Joseph Bédier a compté dans l’orientation de ses lectures. Voir sa correspondance a (...)
  • 18 Voir, entre autres, sur ce sujet : Dominique Jarrassé, « En quête de lois et de rythmes. Contributi (...)

6Mâle et ses contemporains placent la naissance de cette pensée dans le creuset des villes grecques d’Orient, Alexandrie et Antioche, où les intellectuels juifs du iiie siècle, pénétrés d’hellénisme, allièrent la poésie religieuse sémitique à la raison grecque pour produire l’esprit religieux chrétien16. La dialectique entre l’Occident et l’Orient apparaît à ce point d’origine d’une embryogenèse de la pensée religieuse transmise d’Alexandrie aux cathédrales françaises par l’intermédiaire d’auteurs qui se répètent (la Traditio chrétienne dont Mâle prend conscience en lisant les textes17). Les premières allégories des chrétiens grecs sont fixées par les Pères latins de l’Église, compilées en traités, ceux d’Isidore de Séville, et transmises au Moyen Âge par la Glose ordinaire (que Mâle attribue encore à Walafrid Strabon), l’histoire scolastique de Pierre le Mangeur, Jacques de Voragine ou encore les écrits scolastiques de Thomas d’Aquin. Ainsi entrevoit-il la qualité de la pensée de la France médiévale du xiiie siècle comme nourrie d’un hellénisme premier18. Il tire alors un premier fil structurant entre l’Antiquité gréco-latine et l’Occident médiéval sur lequel s’élaborent encore les deux volumes suivants.

  • 19 Sur la manière dont Mâle décrit la vitalité qu’introduisent les artistes médiévaux dans leurs œuvre (...)
  • 20 Didron, (1843) 2021, cité n. 9.
  • 21 Mâle utilise surtout Pierre-Gustave Brunet, Dictionnaire des apocryphes, Le Petit-Montrouge, J.-P.  (...)
  • 22 Mâle, (1898) 2021, cité n. 3, p. 376.
  • 23 Ibid., p. 370.
  • 24 Ibid., p. 382.

7L’œuvre d’art ne participe pas à la fabrique de cette pensée, elle en résulte : derrière chaque motif indéchiffrable, il y a un texte à découvrir et derrière chaque composition, il y a un modèle ancien conservé dans un manuscrit. L’artiste, qui donne une forme sensible au dogme, innove cependant pour séduire le cœur du fidèle. Il introduit une vie dans ses œuvres qui ne se trouve pas dans les épisodes bibliques que les clercs sélectionnent pour instruire le fidèle19. L’une de ses sources d’innovation serait constituée des traditions d’atelier et de leurs hypothétiques carnets de modèles, semblables à celui qu’avait découvert Didron sur le mont Athos20. L’autre, qui l’intéresse plus, car mieux documentée, serait la tradition légendaire et apocryphe chrétienne que la philologie exhume au moment où il écrit21. Ces légendes qui nourrissent l’image de quantité d’épisodes nouveaux, de miracles inconnus, de descriptions réalistes aptes à charmer les fidèles du xiiie siècle, sont, pour beaucoup, le fruit de la créativité populaire des petites communautés orientales anciennes, les « chrétiens de Syrie », les « fellahs et les mariniers du Nil22 » que les caravanes de marchands se transmirent oralement durant leurs haltes dans le désert. On retrouve dans les sommes médiévales des bribes de ces récits qui introduisent les personnages des Écritures « dans un monde féerique, aussi étrange que celui où se meuvent les personnages des Mille et Une Nuits23 ». Après sa religiosité, l’Orient fournit à la logique occidentale ses contes et ses rêveries poétiques aptes à toucher le cœur du peuple du xiiie siècle, et tolérés par l’Église qui « elle-même fut peuple en cela24 ».

8Dans ce premier volet, l’articulation entre l’Orient et l’Occident s’opère d’abord pour comprendre l’insémination de la religiosité sémitique dans l’esprit rationnel hellénique, ce dont la pensée chrétienne est le fruit. Elle sert ensuite à distinguer le besoin de sensibilité dont fait preuve, dix siècles plus tard, la pensée intellectuelle du Moyen Âge, pour produire un art qui parle au cœur des fidèles dans un but pédagogique.

  • 25 Lyne Therrien, L’Histoire de l’art en France : genèse d’une discipline universitaire, Paris, Éditio (...)
  • 26 Michela Passini, La Fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’ (...)
  • 27 Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, Paris, G. Baillière, 1865.
  • 28 Ce dont on se rend compte à la lecture de sa correspondance : Bédier, Mâle, Texte, 1999, cité n. 17(...)
  • 29 Eugène Müntz, Études iconographiques et archéologiques sur le Moyen Âge, Paris, Eugène Leroux, 1887 (...)
  • 30 Henry Lemonnier fut l’enseignant de Mâle à l’École normale supérieure ; Louis Courajod, Leçons prof (...)
  • 31 Sur cette nuance importante chez Courajod : Geneviève Bresc-Bautier, « Courajod, Charles Léon Louis (...)
  • 32 Par exemple : Henry Lemonnier, « Les origines des temps modernes et la Renaissance », Revue interna (...)

9Le procédé dialectique participe à la description d’un Moyen Âge des idées, inscrit dans sa perspective civilisationnelle, ce qui correspond aux attentes d’un milieu de savants en train d’institutionnaliser l’histoire de l’art en France (déjà présente à l’École des chartes, à l’École du Louvre et à l’École des beaux-arts) pour la faire entrer en faculté25, en tant que discipline à laquelle on confère la mission d’analyser de manière positive les monuments anciens de la France26. Mâle a, dans une certaine mesure, assimilé la thèse d’Hippolyte Taine qui, construite sur un schéma naturaliste, considère le fait artistique comme le produit de son milieu27. C’est l’aspect de son œuvre qui impressionne le plus les contemporains de Mâle, puisqu’il immerge les vieilles cathédrales dans une vie oubliée, dans leur activité spirituelle et liturgique, mais aussi dans leurs paysages, sur lesquels il porte toujours un regard d’esthète qui nourrit sa pensée28. Mais c’est moins la philosophie esthétique de Taine que l’esthétique sociologique qui en découle qui inspire Mâle, notamment les écrits d’Eugène Müntz qui étudie l’œuvre d’art et son iconographie comme un témoignage des idées et des sentiments d’une période à intégrer dans une histoire de la culture, des mœurs29. Enfin, les principes naturalistes de l’héritage de Taine sont écartés surtout au profit du continuum intellectuel dans lequel Mâle se positionne, celui des histoires générales de l’art de Henry Lemonnier, premier professeur d’histoire de l’art à la Sorbonne – une chaire créée en 1899 –, et de Louis Courajod, à l’École du Louvre30, pour qui l’œuvre d’art est un fait historique dont l’analyse sert l’histoire méthodique de France. Celle-ci, ni ethnique, ni raciale31, historicise la fabrique de la pensée moderne et de surcroît contemporaine, menant à la France en tant que nation et, de ce fait, observée dans la perspective d’une topographie des civilisations32. Mâle en est l’artisan en ce qu’il comble les lacunes de ce récit entre l’Antiquité gréco-latine et la Renaissance.

Le logos et le pathos : L’Art religieux de la fin du Moyen Âge

10L’Art religieux du xiiie siècle ouvre à son auteur les portes de l’université. En 1906, il est chargé d’un cours d’histoire de l’art chrétien du Moyen Âge à la Sorbonne avant de succéder à Lemonnier à sa chaire, renommée « Histoire de l’art chrétien au Moyen Âge » en 1912. Entre ces deux dates paraît L’Art religieux de la fin du Moyen Âge (1908) dans lequel il déploie ses fondamentaux pour les xive et xve siècles, en les confrontant souvent aux résultats de l’ouvrage précédent.

  • 33 Mâle ne nomme pas ce principe dialectique, nous utilisons la terminologie logos-pathos par commodit (...)

11L’art français du xiiie siècle enseignait l’amour divin logé dans chaque parcelle du monde, il parlait par signe et habillait d’une forme au repos son esprit tout hellénique versé dans l’abstraction logique. À la fin du Moyen Âge, la chair et les émotions agitent cette contemplation : le logos qui faisait concevoir au xiiie siècle le monde comme un immense symbole persista mais fut submergé par un pathos33, d’abord inséminé par la poésie proto-humaniste de François d’Assise qui porta l’Europe vers une nouvelle forme de dévotion : l’imitation quasi charnelle du Christ et l’assimilation de sa souffrance. L’auteur identifie alors une nouvelle procession de la pensée vers la forme.

  • 34 Il a auparavant travaillé la question : Émile Mâle, « Le renouvellement de l’art par les “mystères” (...)
  • 35 Mâle, (1902) 1995, cité n. 4, p. 28. L’auteur franciscain écrit en effet à une clarisse au xive siè (...)

12Les méditations franciscaines engendrent une poésie mystique que Mâle lit avec soin : son nouveau Miroir, ce sont les Méditations sur la vie du Christ du Pseudo-Bonaventure. L’imagination pieuse de ce type de texte donne vie aux évangiles, aux gestes, aux dialogues, aux épisodes entiers dans lesquels l’histoire du Christ se trouve plongée dans la réalité du quotidien du fidèle pour lui faire ressentir la tendresse du récit de l’Enfance et la souffrance de la Passion. L’histoire de l’humanité apparaît comme une tragédie qui inspire une autre forme d’expression culturelle chrétienne à nationaliser en ce début de xxe siècle : le théâtre religieux34. Cette dramaturgie paraliturgique porte aux yeux des artistes une suite de tableaux vivants dans lesquels ils puisent le pittoresque (au sens de préciosité picturale) et le pathétique (au sens d’expressivité extrême des sentiments) ; ils produisent alors une nouvelle iconographie fonctionnant par interaction émotionnelle entre les personnages et réponse empathique du fidèle placé devant ces œuvres. Mâle tend alors à féminiser la demande d’emphase de ce Moyen Âge tardif : l’auteur des Méditations sur la vie du Christ, dit-il, écrit pour une femme dont il sait qu’il faut l’émouvoir et lui raconter l’Évangile dans les réalités du quotidien qui l’intéressent35. Il décrit aussi une Église que le besoin d’être émue pousse à assimiler, en imagination, le ressenti de la Vierge, sa tendresse pour son nouveau-né et sa douleur devant le supplice et la mort de son fils adulte. L’articulation de deux principes semble ainsi se décliner : Logos et pathos, raison et émotion, intelligence et cœur et, pour faire comprendre le fonctionnement de cette articulation, Mâle donne à ces deux principes des qualités respectivement masculine et féminine. Le premier règne sur le xiiie siècle, le second sur la fin du Moyen Âge.

  • 36 Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile aux xive, xve et xvie siècles, d’après (...)
  • 37 Je me permets de renvoyer à mon livre qui fait un point historiographique sur l’activité des écoles (...)
  • 38 Voir Lucile Arnoux-Farnoux, Polina Kosmadaki (dir.), Le Double Voyage. Paris-Athènes (1919-1939), A (...)

13La dialectique entre le logos et le pathos, telle qu’elle apparaît dans ce volume, se précise en se superposant à la balance entre l’Occident et l’Orient, esquissée dans son étude sur le xiiie siècle au moment de la réédition revue et corrigée de L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en 1922. Mâle y joint alors un chapitre préliminaire et une préface, qui modèrent la thèse du théâtre religieux. Une meilleure connaissance de l’art chrétien byzantin côté français, grâce notamment à Gabriel Millet36, et la mise à disposition d’un important corpus d’objets et de monuments réunis en sommes publiées et mises à jour par de nouvelles revues spécialisées37, tout autant que la vogue de cette esthétique dans les milieux artistiques38, font porter le regard des spécialistes de l’art chrétien vers l’est. C’est le cas de Mâle qui retrouve dans des manuscrits grecs des xe-xie siècles l’origine des motifs nouveaux qu’il attribuait au théâtre.

14La mise à disposition de tout ce matériel documentaire ouvre son plan de réflexion à la possibilité d’une inoculation extérieure, lointaine dans l’espace et dans le temps. En 1922, il affirme que l’émotion, comme principe de méditation sur la Passion du Christ, est issue des lamentations des théologiens grecs byzantins qui ont imaginé des épisodes apocryphes, fixés en motifs dans la peinture de manuscrit par les peintres byzantins. Les artistes italiens des Duecento et Trecento, les Siennois en premier lieu (Cimabue, Duccio, Simone Martini, les Lorenzetti), plus ouverts à la forme orientale que les Florentins, dans un contexte de dévotion franciscaine, purent comprendre leur potentiel pathétique, y apporter leur talent pittoresque pour, ensuite, les diffuser en France. Après que la France du xiiie siècle eut diffusé la raison par la forme gothique en Europe, son cœur s’ouvrit à l’émotion venue d’Orient – d’une Byzance dont les contours s’étaient précisés par l’intermédiaire de Sienne.

La matrice originelle : L’Art religieux du xiie siècle

15LArt religieux du xiie siècle conclut la trilogie en 1922, la même année que l’édition revue du précédent volume. Mâle y finalise la réorientation de son plan de compréhension : il abandonne l’analyse d’un texte exemplaire servant de speculum d’une pensée, pour se fonder sur les connaissances archéologiques de l’art chrétien nouvellement exhumées et classifiées par « types » artistiques et culturels dans le bassin méditerranéen, en Asie mineure, dans la péninsule arabique et au Proche-Orient jusqu’au seuil de l’antique Mésopotamie, en Syrie orientale. Mâle, par analyses comparatives de ces artefacts (et en s’appuyant sur celles de ses confrères) sonde la mémoire de l’art religieux ; cette fois, ce sont les « types » iconographiques qu’il met en rapport pour reconstituer la pensée, d’abord à partir de la forme. L’objectif reste d’aligner les périodes de l’histoire des civilisations avec la décoration des vieilles églises françaises, mais sur une topographie savante beaucoup plus étendue, en offrant une profondeur inédite au passé chrétien.

  • 39 Louis Bréhier, « Les origines de la sculpture romane », Revue des deux mondes, août 1912, p. 870-90 (...)
  • 40 Mâle, (1922) 1998, cité n. 5, p. 2.
  • 41 Ibid.
  • 42 Ibid.

16La recherche débute par la question du retour, au xiie siècle, du génie hellénique par son expression suprême : l’art noble de la statuaire converti en sculpture monumentale. La disparition de la sculpture entre les époques tardo-antique et carolingienne est alors sujette à débat39. Mâle écarte la thèse de l’aniconisme hébraïque transmis aux premiers chrétiens mais souscrit aux conséquences d’un Occident séduit par l’art d’Orient, naturellement versé dans une abstraction coupée du monde sensible par un intense esprit religieux et qui lui fait styliser la nature selon les « caprices de son imagination40 » plutôt que de l’imiter (au sens de mimesis). Les sujets chrétiens furent piégés sur des surfaces planes (la mosaïque et la peinture de manuscrit) et la sculpture n’eut pour rôle que « de broder sur la pierre de fines dentelles, ou d’y tresser des cordelettes entrelacées, dont l’arabesque amuse un instant le regard41 » affirme-t-il, avant de clarifier ce jugement de valeur : « la sculpture, l’art viril par excellence, devint une broderie de femme : elle passa au second rang42 ». La statue grecque, qui fixe quant à elle une pensée construite, n’eut plus sa place chez les Byzantins et les Arabes qui transmirent ce goût pour la rêverie abstraite aux Mérovingiens et aux Carolingiens.

  • 43 Ibid., p. 4-44. Elle est étayée par des rapprochements entre la peinture des Beatus espagnols et la (...)
  • 44 « Si notre sujet était l’étude de la forme et non celle de la pensée s’exprimant par l’art, nous de (...)

17Les effets de la dialectique entre l’Occident et l’Orient sur l’œuvre sont de ce fait envisagés, dès le premier chapitre du livre, sur le plan de la forme et du style, points de vue que Mâle rejetait jusqu’à présent. L’union, dans les premières œuvres de l’art chrétien, d’un logos hellénique masculin et d’un pathos oriental féminin apparaît à Mâle comme un antagonisme premier des deux « génies » qui ont fait la civilisation, la Grèce hellénique et l’Orient sémitique. Si cet antagonisme, dont résulte la pensée religieuse chrétienne elle-même, est résolu dans le premier art chrétien, le rééquilibrage perpétuel de ses deux principes agit profondément et de façon continue : il est un puissant facteur d’innovation et donc d’amorce de nouvelles périodes artistiques. C’est pourquoi nous pensons pouvoir qualifier ce mécanisme de matrice de la pensée de Mâle. Précisons à ce propos que Mâle fait un usage immodéré du terme « génie » que nous lui avons emprunté plus haut. Sous sa plume, ce terme désigne les qualités naturelles des peuples à penser et à fixer leur pensée dans les formes artistiques qui leur appartiennent. Plus précisément, Mâle (qui n’est pas un philosophe de l’art) semble vouloir définir l’esprit d’une civilisation comme la manière dont il investit l’œuvre d’art. L’ancrage civilisationnel de ce concept est important, car il lui confère une relative immatérialité et lui garantit une indépendance vis-à-vis d’un peuple ou d’un environnement. Le génie français des sculpteurs du xiie siècle, par exemple, a permis d’arracher les motifs à leurs supports plans pour leur donner le modelé de la sculpture (la transposition de la miniature en bas-relief, une thèse importante de Mâle43) en vertu d’une réminiscence du génie grec qui semble de ce fait inné aux artistes français. Bien qu’il évoque le rôle de modèles que la sculpture sur ivoire carolingienne et les vestiges gallo-romains ont joué dans la rénovation de la sculpture du xiie siècle, il rappelle ne pas être historien de la forme44, sous-entendant ainsi que son interprétation met l’accent sur l’œuvre de l’esprit.

  • 45 « On croyait alors que l’art chrétien était né à Rome, et à peine commençait-on à entrevoir le rôle (...)
  • 46 Ibid., p. 93.

18Cette matrice se déploie sur le plan de l’iconographie. En Occident, sur les rives occidentales de la Méditerranée plus précisément, l’art chrétien est un art nouveau qui, aux ive et ve siècles, plonge ses racines d’une part dans le génie hellénique, d’autre part dans le génie du Proche-Orient (palestinien et syrien). Le premier est issu des villes grecques « tracées au cordeau » sur les rives de l’Orient, Alexandrie, Antioche et Éphèse. Mâle y situait la naissance de la pensée chrétienne, il y place à présent sa première expression artistique. Il qualifie cet art d’« hellénistique », par abus conscient de langage, comme ses contemporains, pour désigner l’hybridité (semblable à celle de l’art de la période hellénistique antique) d’un art oriental pétri de science et de philosophie, mais aussi de mythologie et de poésie arcadienne. Peintres et sculpteurs grecs venus à Rome importèrent en Occident le premier art chrétien, dans l’obscurité sépulcrale des catacombes – une métaphore souvent utilisée dans ce volume –, puisque par tradition académique, Mâle nie toute invention dans ce domaine à la Rome latine45. Le second plonge ses racines en terre d’Évangile, là où les basiliques constantiniennes furent couvertes de mosaïques donnant aux personnages saints une teinte locale (leurs vêtements et leur morphologie, la barbe du Christ syrien, pour citer l’exemple le plus connu), et se raidit d’un hiératisme propre à la spiritualité de cette région où se tinrent les premiers conciles. L’art byzantin d’Asie mineure, « par son fond […] presque tout oriental, c’est-à-dire palestinien, syrien, cappadocien46 » mais grec par sa forme, a parfois synthétisé les deux modèles entre les ixe et xie siècles, mais son rôle dans la diffusion des formes est mineur selon Mâle.

  • 47 « Il en est résulté quelque chose de singulier : c’est que l’iconographie du xiie siècle est pleine (...)
  • 48 « Il n’y a donc eu dans l’histoire que trois grands arts décoratifs : l’art de la Grèce, l’art de l (...)
  • 49 Émile Mâle, L’Art allemand et l’art français du Moyen Âge, Paris, Armand Colin, 1917, ouvrage polém (...)
  • 50 Emprunt à Louis Courajod, 1899, cité n. 30, vol. I, « Origine de l’art roman et gothique ».
  • 51 Mâle, (1922) 1998, cité n. 5, p. 349.

19À ce point du récit, Mâle use encore une fois de l’ellipse. Le fil historique se rompt entre l’art hellénistique et l’Occident médiéval puisque les deux types iconographiques, hellénistiques et syriens, furent transmis sans réel intermédiaire aux artistes du xiie siècle : les manuscrits carolingiens et ottoniens transmirent les formules hellénistiques du monde latin, les manuscrits syriaques (et les objets mobiles venus de Terre sainte) transmirent les formules syriennes. Cette mémoire ancienne fut conservée dans les bibliothèques des monastères dans toute l’Europe, parmi lesquels le réseau d’abbayes clunisiennes (donc françaises) se voit attribuer le rôle de diffusion le plus important47. Ces œuvres déjà vieilles de plusieurs siècles au xiie siècle réapparurent aux yeux des artistes sans que ceux-ci ne puissent comprendre les différences de pensée à l’origine de leurs différences de compositions. Ces « types » iconographiques (tels que Mâle et ses contemporains appellent ces distinctions au sein d’un même sujet iconographique pour en comprendre l’origine) furent ainsi remployés sans distinction par les artistes médiévaux. L’art religieux (français) du xiie siècle, tel qu’il est décrit par Mâle, comporte donc tous les principes d’une « renaissance48 », d’abord parce qu’il est décrit comme opérant une redécouverte de la mémoire antique. Attribuant la forme ornementale « barbare » à l’Orient, l’historien élimine du récit le rôle de l’Italie (romaine), restée passive dans le processus iconographique ainsi décrit, et de l’Allemagne, en niant le rôle de la migration des peuples germaniques dans le transport des formules iconographiques49. Toutefois, pour qu’il y ait renaissance, et donc innovation artistique, il faut que la matrice Occident – Orient agisse à nouveau. Il faut que l’Orient insuffle à la raison occidentale une religiosité plurimillénaire, plus ancienne que le monothéisme sémitique lui-même. L’art religieux du xiie siècle est ainsi vu comme le fruit de l’union du génie hellénique (formel et iconographique) et d’une rêverie ornementale orientale venue d’Assyrie et de Chaldée par le biais des ivoires et des étoffes imprimées d’ornements zoomorphes et végétaux sans âge qui, parvenus aux sculpteurs romans par les routes du commerce d’Arabie, leur servirent de modèle50. Ces monstres de l’imagination enfouis dans la mémoire de la civilisation elle-même peuplèrent autant les méditations des moines que les sculptures de leurs cloîtres et les églises romanes en France, dans le « demi-jour » desquelles est né un art religieux nouveau qui fait sentir comme aucun autre « l’étroite union de l’Orient et de l’Occident, la fraternité des deux moitiés du monde51 ».

La matrice Occident-Orient comme trame d’un imaginaire historiciste

20Reprenons un instant le récit dans le sens de sa chronologie historique. L’art religieux d’Émile Mâle couvre un Moyen Âge de quatre siècles, raconté à partir d’un patrimoine tangible et visible en France. Il est d’abord le fruit d’une renaissance, une naissance miraculeuse comme le fut le christianisme lui-même, due à la rénovation de l’héritage antique par les sculpteurs français au xiie siècle ; il transcende la forme hellénique sur les cathédrales gothiques au xiiie siècle ; puis, après que les idées et les formes de l’art religieux français ont rayonné en Europe, la France reçoit de l’Italie une nouvelle iconographie qui tire son pathos de l’Orient. Ce triptyque parle de renaissance, d’apogée et de fin sans parler d’archaïsme, de classicisme et de décadence : Mâle ne pense pas en termes de style mais de périodes historiques de la pensée chrétienne, tour à tour monastique, scolastique et dévotionnelle dans son expression des mystères chrétiens de la renaissance, de l’amour et de la souffrance du sacrifice. Ce récit, par ses ellipses, s’élabore sur un fil directement tiré entre le Moyen Âge et son Antiquité gréco-latine, toujours dans la perspective d’une renaissance qui innove en reformulant les acquis de sa mémoire ancienne. Si cette trilogie a tant impressionné ses contemporains, c’est avant tout parce qu’elle réunit de manière logique (au sens où il s’agit d’une mise en récit) les connaissances de son temps dans un imaginaire historique commun.

  • 52 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, Leipzig, E. W. Fritzch, 1872
  • 53 Par exemple l’introduction d’Aby Warburg, Atlas Mnémosyne, Paris, L’Écarquillé, 2012.
  • 54 Josef Strzygowski, Orient oder Rom: Beiträge zur Geschichte der spätantiken und frühchristlichen Ku (...)
  • 55 Mâle cite plusieurs fois Strzygowski dans sa trilogie pour ces raisons (non pour la thèse généralis (...)

21Sa matrice, nommée par commodité logos-pathos, est un agent de ce récit en tant que facteur d’union d’une pensée activée par le signe et d’une pensée nourrie par l’empathie. Nous l’avons relevée sous plusieurs formes : hellénisme-sémitisme à l’origine du « génie chrétien », Grèce classique et hellénisme byzantin pour la forme sculptée, arts hellénistique et proche-oriental à la naissance de l’art chrétien, raison scolastique et poésie franciscaine ouvrant les arts au pathos byzantin à la fin du Moyen Âge. Elle n’appartient ni à Mâle, ni à ses contemporains et a pris d’autres formes plus connues en histoire de l’art. Friedrich Nietzsche la décrivait comme l’antagonisme entre Apollon et Dionysos pour la naissance de l’art de la tragédie grecque52 ; sur cette base, Aby Warburg, contemporain de Mâle mais inconnu de son milieu, la voyait comme une oscillation constante entre la matière et la sagesse, entre une ferveur orgiaque (l’extase religieuse) et la contemplation calme du monde (sophrosynè) pour penser l’action pathétique de la forme antique dans la création renaissante53. Pensons également à l’antagonisme ethnographique premier, ouvertement raciste (entre Sémites et Aryens), décrit par Josef Strzygowski54 qui influença les cercles des historiens de l’art français : ceux-ci, opposés aux thèses romano-centrées de l’archéologie romaine, y puisait les arguments contre les qualités d’innovation de l’art romain que Strzygowski destinait, quant à lui, à ses contemporains de l’École de Vienne55.

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  • 59 Ernest Renan, « Prière sur l’Acropole », Souvenirs d’enfance et de jeunesse, Paris, Calmann-Lévy, 1 (...)
  • 60 Idem, Études d’Histoire Religieuse, Paris, Michel Lévy Frères, 1857, p. 1-71, ici p. 32.
  • 61 Surtout dans idem, Histoire générale et système comparé des langues sémitiques, Paris, Imprimerie i (...)
  • 62 Mâle, (1922) 1998, cité n. 5, p. 345.

22Pour Mâle, les racines de l’œuvre d’art ne plongent ni dans les régions de la mémoire individuelle et collective, ni dans l’origine des peuples, mais dans l’histoire des idées qui est, au fond, une histoire du christianisme. Mâle, littéraire de formation, loge à l’université française une histoire de l’art religieux qui est une analyse de l’art comme fait historique, mais aussi une approche positive du fait religieux en ces temps de séparation de l’Église et de l’État56. En ce sens, nous pensons que c’est aux assises solides posées par Ernest Renan57, qui lui aussi marquait un retour positif du religieux après la période révolutionnaire, qu’il s’agit de rapprocher l’héritage de cet imaginaire historique de Mâle58. Ce dernier emprunte à Renan sa vision de l’Antiquité, son identification des phénomènes religieux et même son vocabulaire en parlant de « génie grec », de « génie oriental » pour qualifier les deux « miracles » qui ont fait la civilisation59. Les propriétés reconnues au premier, la rationalité et la logique, le calme et la sérénité (Mâle parle d’un « art au repos ») sont les mêmes chez les deux auteurs. Mâle semble même couler sa description de la pensée en symbole du « génie chrétien » (nous avons vu ce que cette pensée avait d’hellénique) dans la description que fait Renan de la religion polythéiste grecque capable d’expliquer le monde dans sa pluralité et de créer, entre « les formes humaines et les idées pures, mille analogies qui nous échappent60 ». Cette religion, à l’instar de l’esprit grec, est indépendante et libérale, propriétés que Mâle exploite dans son récit, attribuées tour à tour à la pensée grecque, au génie chrétien, à l’Occident et à la France. De même, tous deux décrivent un Orient hiératique, constant dans son monothéisme, dont l’abstraction coupée de la nature favorise l’excès de l’imagination, la rêverie ornementale et une poésie furieuse, ce que Renan attribuait à une pensée sémitique née dans une nature désertique, qui ne vit pas et donc ne change pas, et porte l’esprit vers l’infini61. Mâle garde l’esprit comme fil directeur et l’Orient immuable lui apparaît comme la mémoire irrationnelle de l’Occident, peuplée d’une religiosité ancienne, de poésie mystique, de fable, d’une pensée par l’émotion et de formes abstraites : « En Occident, les civilisations succédaient aux civilisations, les arts, aux arts : l’Orient, indifférent à ce qui se passe, offrait son immuable génie aux peuples nouveaux62. »

  • 63 Dont la Nouvelle Histoire universelle de l’art (Aubert, 1932, cité n. 55) est un bon exemple.

23Ce schéma de Renan imprègne Mâle sans doute par l’intermédiaire de ses enseignants et de son milieu savant, mais il s’applique surtout à l’écriture d’une histoire de l’art qui, par l’intermédiaire des missions de fouilles déployées dans le bassin méditerranéen, en Asie mineure et au Moyen-Orient, durant le premier quart du xxe siècle, et par l’entremise coloniale de la Troisième République, s’ouvre sur le monde et s’achemine vers une histoire universelle de l’art, bien qu’eurocentrée, ouverte à un comparatisme global et non plus seulement à la confluence des civilisations anciennes qui ont fait la France en tant que Nation moderne63.

  • 64 Sur cette sensibilité nourrie d’une culture littéraire classique et médiévale, voir Florence Callu, (...)

24La force du récit d’Émile Mâle réside à la fois, nous l’avons dit, dans sa rationalité scientifique et dans son talent d’écrivain pour exposer ses résultats. Nous avons ainsi souvent cheminé par là où il avait mis le plus de modelé littéraire à ses démonstrations. Mâle, qui a pratiqué le dessin et la peinture, a surtout développé son talent artistique dans l’intimité de sa correspondance avec ses proches. Celle-ci révèle un intellectuel insatiable et un esthète qui nourrit sa réflexion de sa contemplation des paysages et des œuvres qui les peuplent, auxquelles sa solide culture littéraire classique donne vie64. Là se trouve la tension que vit l’auteur lui-même, entre la raison et la poïétique.

  • 65 Rodin, 1914, cité n. 1.

25Admirateur de la clairvoyance prophétique de Victor Hugo, il se sent obligé d’opposer ses résultats à ceux du poète tout au long de sa conclusion à L’Art religieux du xiiie siècle. De même, dans son compte rendu des Cathédrales de France d’Auguste Rodin65, œuvre qui par ailleurs cite beaucoup Mâle, il compare l’artiste et Viollet-le-Duc en ces termes :

  • 66 Émile Mâle, « Rodin, interprète des cathédrales de France », Gazette des beaux-arts, no 11, 1914, c (...)

Tous les deux nous invitent à admirer, mais y eut-il jamais pareil contraste ? Chez l’un, des intuitions, des métaphores, des cris d’admiration : chez l’autre une lumière égale et la logique du géomètre. Mais à ce merveilleux Viollet-le-Duc, qui est tout intelligence, il a manqué une chose : le songe. […] C’est que quand Viollet-le-Duc a créé, il a produit des œuvres, qui peuvent satisfaire la logique, mais qui glacent la sympathie66.

  • 67 Mâle, (1922) 1998, cité n. 5, p. 342.

26Comment de pas faire résonner ces mots avec ceux dont le savant s’est servi pour décrire l’art médiéval dans sa trilogie, par exemple dans L’Art religieux du xiie siècle, lorsqu’il explique l’influence des tissus orientaux dans l’art roman, avant d’envisager leur rôle dans l’héraldique et le vitrail : « La Grèce avait eu en partage le génie de la ligne, mais elle ne semble pas avoir connu les voluptés de la couleur […]. La Grèce parle aux parties hautes de l’âme, la Perse charme les yeux » ; voici donc « tout ce que la Perse a apporté de lumière et de joie au monde qui commençait67. »

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Notes

1 Mentionnons la correspondance de Marcel Proust avec le savant, éditée par Philip Kolb : « Marcel Proust et Émile Mâle (lettres la plupart inédites) », Gazette des beaux-arts, no 108, 1986, p. 75-88 ; Florence Callu, « Les lettres de Proust à Émile Mâle à la bibliothèque de l’Institut de France », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 106, no 2, 2006, p. 401-404 ; et Auguste Rodin, dans Les Cathédrales de France, Paris, Armand Colin, 1914, qui a lu attentivement le premier ouvrage de Mâle.

2 Il approche le sujet dans un premier texte : Émile Mâle, « Les Arts libéraux dans la statuaire du Moyen Âge », Revue archéologique, no 17, 1891, p. 334-346.

3 Mâle soutient sa thèse à la Sorbonne en 1899 alors qu’elle est déjà publiée : Émile Mâle, L’Art religieux du xiiie siècle en France. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration (1898), Paris, Klincksieck, 2021.

4 Idem, L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration (1902), Paris, Armand Colin, 1995.

5 Idem, L’Art religieux du xiie siècle en France. Étude sur les origines de l’iconographie du Moyen Âge (1922), Paris, Armand Colin, 1998.

6 Pour une vision d’ensemble, voir Émile Mâle (1862-1954). La construction de l’œuvre, Rome et l’Italie, actes de colloque (Rome, École française de Rome, 2002), Rome, École française de Rome, 2005, qui prolonge trois premiers essais parus dans les Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 148e année, no 4, 2004 : Roland Recht, « Émile Mâle, Henri Focillon et l’histoire de l’art du Moyen Âge », p. 1651-1665 ; André Vauchez, « Émile Mâle (1862-1954) : vie, carrière et œuvre », p. 1631-1640 ; Daniel Russo, « Émile Mâle (1862-1954) : l’invention de l’iconographie historique », p. 1641-1650. Voir également Émile Mâle. Souvenirs et correspondances de jeunesse : Bourbonnais, Forez, École normale supérieure, voyages, Gilberte Émile-Mâle, Monique Kunst et Antoine Paillet (éd.), Nonette, Créer, 2001 ; la préface de Roland Recht, dans Mâle, (1898) 2021, cité n. 3 ; Alexandra Gajewski, « Émile Mâle : l’art religieux du xiiie siècle en France », dans Richard Shone, John-Paul Stonard (dir.), The Books that Shaped art History: from Gombrich and Greenberg to Alpers and Krauss, Londres, Thames and Hudson, 2017, p. 21-29.

7 Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, Paris, B. Bance, 1854-1868, 10 vol.

8 André Grabar, « Notice sur la vie et les travaux de M. Émile Mâle, membre de l’Académie », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 106e année, no 2, 1962, p. 329-344.

9 Adolphe-Napoléon Didron, Histoire de Dieu. Iconographie chrétienne (1843), Paris, Klincksieck, 2021 ; idem, Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine, traduction du manuscrit byzantin, « Le Guide de la peinture », Paris, 1845, ouvrage dédié à Victor Hugo dont il est proche ; citation extraite de Notre-Dame de Paris, livre V, chap. ii.

10 Mâle, (1898) 2021, cité n. 3, introduction, p. 76 et préface, p. 31.

11 Sur la méthode iconographique de Mâle remise en contexte : Jérôme Baschet, « L’iconographie médiévale : l’œuvre fondatrice d’Émile Mâle et le moment actuel », dans Émile Mâle (1862-1954)…, 2005, cité no 6, p. 273-288.

12 « Victor Hugo exprima le premier […] cette idée si parfaitement fausse : “Le livre architectural, dit-il, n’appartient plus au sacerdoce, à la religion, à Rome : il est à l’imagination, à la poésie, au peuple... Il existe à cette époque, pour la pensée écrite en pierre, un privilège tout à fait comparable à notre liberté de la presse” […] trente ans après, Viollet-le-Duc était moins excusable de soutenir le même paradoxe » (ibid., p. 651-652), en référence à l’article « Sculpture » dans Viollet-le-Duc, 1854-1868, cité n. 7, vol. VIII, 1866, p. 96-276.

13 Didron, le premier, étudie le système encyclopédique de Vincent de Beauvais qu’il pense supérieur à celui des encyclopédistes du xviiie siècle et avec lequel, comme Mâle, il construit l’architecture de son ouvrage. Jean-Michel Leniaud a souligné cet emprunt dans sa préface à la réédition de 2021 de l’Histoire de Dieu, cité n. 9.

14 Cette encyclopédie est une compilation ordonnée des sommes de connaissances de ce temps rédigée au milieu du xiiie siècle. Une dernière partie (le « Miroir moral ») est écrite en milieu franciscain vers 1300. Mâle utilise ici l’édition jésuite, Speculum quadruplex (Douai, 1624), dont il sait la dernière partie apocryphe, mais sur laquelle il se base néanmoins pour construire le livre III, « Miroir moral », en considérant qu’elle faisait partie du plan initial du dominicain : Mâle, (1898) 2021, cité n. 3, chap. ii, « Méthode à suivre dans l’étude de l’iconographie du Moyen Âge : les miroirs de Vincent de Beauvais ».

15 Mâle, (1898) 2021, cité n. 3, p. 79.

16 « Philon (d’Alexandrie) […] expliquait la Genèse à peu près comme les stoïciens expliquaient Homère : pour eux, l’Iliade et l’Odyssée étaient des allégories profondes, où se cachait la plus haute philosophie. Ainsi dans cette ville […] d’Alexandrie, le génie grec et le génie de l’Orient se combinèrent. » Ibid., p. 261-262.

17 Son amitié avec Joseph Bédier a compté dans l’orientation de ses lectures. Voir sa correspondance avec le philologue dans : Joseph Bédier, Émile Mâle, Joseph Texte, Une amitié de jeunesse. 148 lettres inédites (1886-1900), Christian Garaud, Janine Irigoin (éd.), Berlin, Peter Lang, 1999.

18 Voir, entre autres, sur ce sujet : Dominique Jarrassé, « En quête de lois et de rythmes. Contribution à une généalogie du formalisme », dans Marc Bayard (dir.), L’Histoire de l’art et le comparatisme. Les horizons du détour, actes de colloque (Rome, Académie de France à Rome – villa Médicis, 2005), Rome / Paris, Académie de France à Rome – villa Médicis / Somogy, 2007, p. 71-90.

19 Sur la manière dont Mâle décrit la vitalité qu’introduisent les artistes médiévaux dans leurs œuvres : Willibald Sauerländer, « L’art des sculpteurs romans et le retour à l’ordre », dans Christian Briend, Alice Thomine (dir.), La Vie des formes. Henri Focillon et les arts, cat. exp. (Lyon, musée des Beaux-Arts, 2004), Paris / Gand, INHA / Snoeck , 2004, p. 147-153.

20 Didron, (1843) 2021, cité n. 9.

21 Mâle utilise surtout Pierre-Gustave Brunet, Dictionnaire des apocryphes, Le Petit-Montrouge, J.-P. Migne, 1856-1858, 2 vol., et les publications de la revue Romania où écrit son ami Joseph Bédier. Dans les rééditions postérieures, il met à jour son propos grâce à la somme de Paul Peeters, Évangiles apocryphes, Paris, A. Picard, 1911-1914, 2 vol.

22 Mâle, (1898) 2021, cité n. 3, p. 376.

23 Ibid., p. 370.

24 Ibid., p. 382.

25 Lyne Therrien, L’Histoire de l’art en France : genèse d’une discipline universitaire, Paris, Éditions du CTHS, 1998 et eadem, « L’enseignement universitaire de l’art médiéval en France entre 1892 et 1922 », dans Émile Mâle (1862-1954)…, 2005, cité n. 6, p. 53-75.

26 Michela Passini, La Fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne (1870-1933), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2012, a bien montré que l’histoire de l’art est, par essence, à ce moment-là, un projet nationaliste ; sur le gothique en particulier : eadem, « Le gothique dans les historiographies de l’art française et allemande : stratégies de nationalisation et constructions croisées d’identités esthétiques », « Le Gothique », numéro thématique de Regards croisés, no 2, 2014, p. 11-17.

27 Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, Paris, G. Baillière, 1865.

28 Ce dont on se rend compte à la lecture de sa correspondance : Bédier, Mâle, Texte, 1999, cité n. 17 ; Émile Mâle. Souvenirs…, 2001, cité n. 6 et Émile Mâle, le symbolisme chrétien, cat. exp. (Vichy, Centre culturel ; Grand Casino, 1983), Vichy, Bibliothèque municipale, 1983 ; dans Mâle, (1898) 2021, cité n. 3, p. 124-127, Mâle reconnaît la flore locale dans les ornements végétaux de certaines cathédrales.

29 Eugène Müntz, Études iconographiques et archéologiques sur le Moyen Âge, Paris, Eugène Leroux, 1887. Voir sur cet auteur : Michela Passini, « Eugène Müntz : un interlocuteur français d’Aby Warburg », dans Sabine Forero-Mendoza, Bertrand Prévost (dir.), « Survivance d’Aby Warburg », hors-série d’Images Re-vues, no 4, 2013 [DOI : https://doi.org/10.4000/imagesrevues.2908].

30 Henry Lemonnier fut l’enseignant de Mâle à l’École normale supérieure ; Louis Courajod, Leçons professées à l’École du Louvre (1887-1896), Henry Lemonnier, André Michel (éd.), Paris, A. Picard et fils, 1899.

31 Sur cette nuance importante chez Courajod : Geneviève Bresc-Bautier, « Courajod, Charles Léon Louis », dans Philippe Sénéchal, Claire Barbillon (dir.), Dictionnaire critique des historiens de l’art, Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2020 [URL : https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/courajod-charles-leon-louis.html].

32 Par exemple : Henry Lemonnier, « Les origines des temps modernes et la Renaissance », Revue internationale de l’enseignement, no 19, 1890, p. 1-16.

33 Mâle ne nomme pas ce principe dialectique, nous utilisons la terminologie logos-pathos par commodité.

34 Il a auparavant travaillé la question : Émile Mâle, « Le renouvellement de l’art par les “mystères” à la fin du Moyen Âge », Gazette des beaux-arts, no 21, 1904, p. 89-106 ; mars 1904, p. 215-230 ; avril 1904, p. 283-301 et mai 1904, p. 379-394.

35 Mâle, (1902) 1995, cité n. 4, p. 28. L’auteur franciscain écrit en effet à une clarisse au xive siècle.

36 Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile aux xive, xve et xvie siècles, d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du mont Athos, Paris, A. Fontemoing, 1916 ; voir aussi les travaux de Charles Diehl, de Louis Bréhier, L’Art chrétien, son développement iconographique des origines à nos jours, Paris, H. Laurens, 1918 et de Guillaume de Jerphanion, notamment ses études des fresques de Cappadoce (Rapport sur une mission d’études en Cappadoce. Note sur les peintures cappadociennes, Paris, E. Leroux, 1913).

37 Je me permets de renvoyer à mon livre qui fait un point historiographique sur l’activité des écoles d’archéologie chrétienne en Europe et leurs intérêts divergents : Mathieu Beaud, Ces Rois mages venus d’Occident. L’offrande des Mages dans les arts monumentaux de l’espace féodal, Paris, Édition de la Sorbonne, 2022, I, chap. i.

38 Voir Lucile Arnoux-Farnoux, Polina Kosmadaki (dir.), Le Double Voyage. Paris-Athènes (1919-1939), Athènes, École française d’Athènes, 2018.

39 Louis Bréhier, « Les origines de la sculpture romane », Revue des deux mondes, août 1912, p. 870-901, dont Mâle reprend partiellement la structure d’analyse.

40 Mâle, (1922) 1998, cité n. 5, p. 2.

41 Ibid.

42 Ibid.

43 Ibid., p. 4-44. Elle est étayée par des rapprochements entre la peinture des Beatus espagnols et la sculpture de l’abbaye de Moissac ; elle connaît un certain succès dans l’historiographie postérieure.

44 « Si notre sujet était l’étude de la forme et non celle de la pensée s’exprimant par l’art, nous devrions faire remarquer que la science du relief, absente de la miniature, a dû être demandée par nos premiers sculpteurs aux ateliers où l’on taillait l’ivoire et à ceux où l’on ciselait des retables de métal. » Ibid., p. 44.

45 « On croyait alors que l’art chrétien était né à Rome, et à peine commençait-on à entrevoir le rôle de l’Orient. Mais, peu à peu, la connaissance plus approfondie de l’art byzantin, l’étude des plus anciens manuscrits illustrés, l’analyse des ivoires des premiers siècles, l’exploration de l’Égypte chrétienne, la découverte des fresques de la Cappadoce firent comprendre que l’art chrétien devait peu de choses au génie romain, tout pénétré lui-même d’influences orientales, mais qu’il était la double création du génie grec et de l’imagination syrienne. » Ibid., préface, p. XI. « L’art du monde nouveau, comme celui de l’Égypte antique, a commencé dans la nuit du tombeau, et il est né de l’espoir de l’immortalité. » Ibid., p. 49. L’école archéologique française reste hellénique, elle s’oppose à l’école romaine, dont les sommes iconographiques de Giovanni Battista de Rossi et du père jésuite Joseph Wilpert sont exemplaires de l’approche romano-centrée.

46 Ibid., p. 93.

47 « Il en est résulté quelque chose de singulier : c’est que l’iconographie du xiie siècle est pleine de bizarreries et d’incohérences et de contradictions. Des œuvres qui sont presque contemporaines paraissent séparées par plusieurs siècles […] de sorte que derrière la plupart de nos bas-reliefs romans nous sentons un monde de pensées antiques et des siècles d’art. » Ibid., p. 46-47.

48 « Il n’y a donc eu dans l’histoire que trois grands arts décoratifs : l’art de la Grèce, l’art de l’Orient, l’art de la France. L’art de la France a duré jusqu’au jour où l’Italie de la Renaissance ressuscita le décor de la Grèce » (ibid., p. 362), formule assez représentative des excès nationalistes de Mâle à ce stade de sa carrière.

49 Émile Mâle, L’Art allemand et l’art français du Moyen Âge, Paris, Armand Colin, 1917, ouvrage polémique, mais construit, écrit en pleine guerre en réaction au bombardement de la cathédrale de Reims. Sur la question de l’art décoratif importé en Gaule par les peuples germains, thèse qu’avait accueillie avant lui Courajod parmi d’autres, il écrit : « Près de vingt-cinq ans ont passé sur les leçons de l’École du Louvre, et l’on voit plus clairement tous les jours que Courajod s’est trompé. Il est devenu évident qu’il n’y a pas eu d’art barbare, et que ce qu’on appelle de ce nom est un art oriental que les barbares ont reçu, mais qu’ils n’ont pas créé. Le mystérieux problème de l’influence du génie germanique nous apparaît maintenant facile à résoudre, car le génie germanique s’est évanoui ». Pour préciser l’impact intellectuel de cet événement : Thomas W. Gaehtgens, La Cathédrale incendiée. Reims, septembre 1914, Danièle Cohn (trad. fr.), Paris, Gallimard, 2018, et plus particulièrement sur Émile Mâle, p. 130-134.

50 Emprunt à Louis Courajod, 1899, cité n. 30, vol. I, « Origine de l’art roman et gothique ».

51 Mâle, (1922) 1998, cité n. 5, p. 349.

52 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, Leipzig, E. W. Fritzch, 1872.

53 Par exemple l’introduction d’Aby Warburg, Atlas Mnémosyne, Paris, L’Écarquillé, 2012.

54 Josef Strzygowski, Orient oder Rom: Beiträge zur Geschichte der spätantiken und frühchristlichen Kunst, Leipzig, J. C. Hinrichs, 1901. Pour comprendre l’influence internationale de ce livre, voir : Ivan Foletti, Francesco Lovino (dir.), Orient oder Rom? History and Reception of a Historiographical Myth (1901-1970), Rome / Brno, Viella / Masaryk University, 2018 ; Louis Bréhier, « L’art du Moyen Âge est-il d’origine orientale ? », Revue des deux mondes, avril 1908, p. 650-670, offre un exemple de réception bienveillante en France.

55 Mâle cite plusieurs fois Strzygowski dans sa trilogie pour ces raisons (non pour la thèse généraliste) et dans son introduction à Marcel Aubert (dir.), Nouvelle Histoire universelle de l’art, Paris, Firmin-Didot, 1932, 2 vol.

56 Le cours d’histoire de l’art chrétien à la Sorbonne est ouvert grâce aux budgets retirés aux facultés de théologie catholiques et protestantes de l’université de Paris en 1885 et placées sous le régime libéral en 1905. Mâle, libéral, catholique et républicain, est néanmoins choqué par les excès laïcs de cette période. On consultera pour saisir ce contexte intellectuel et politique : Daniel Russo, « Émile Mâle, l’art dans l’histoire », dans Émile Mâle (1862-1954)…, 2005, cité n. 6, p. 251-271.

57 Sur la réactualisation de Renan au début du xxe siècle, voir : Antoine Compagnon, « Le dieu de la IIIe République », dans Henry Laurens, Jean Balcou (dir.), Ernest Renan. La science, la religion, la République, Paris, Odile Jacob, 2013, p. 311-328.

58 Mâle connaît Renan, il a lu, jeune, La Vie de Jésus, et en a été à la fois choqué et intrigué mais il y voit un échec : « Renan a été un de mes maîtres à penser dans l’art d’écrire avec le Chateaubriand des Mémoires d’outre-tombe et le Michelet des premiers volumes de l’Histoire de France » (Émile Mâle. Souvenirs…, 2001, cité n. 6). Voir la lettre no 27 d’Émile Mâle à Joseph Texte, dans Mâle, Texte, 1999, cité n. 17, p. 85 : « Je comprends qu’on écrive quand on est sûr de faire La Tentation de saint Antoine – Le Mariage de Loti – Les Origines du christianisme – ou même La Cité antique » (dans l’ordre : Gustave Flaubert, Pierre Loti, Ernest Renan et Numa Denis Fustel de Coulanges). Russo, 2005, cité n. 56, remarquait aussi une proximité des deux auteurs sur saint François d’Assise à partir de L’Art religieux de la fin du Moyen Âge.

59 Ernest Renan, « Prière sur l’Acropole », Souvenirs d’enfance et de jeunesse, Paris, Calmann-Lévy, 1883.

60 Idem, Études d’Histoire Religieuse, Paris, Michel Lévy Frères, 1857, p. 1-71, ici p. 32.

61 Surtout dans idem, Histoire générale et système comparé des langues sémitiques, Paris, Imprimerie impériale, 1855.

62 Mâle, (1922) 1998, cité n. 5, p. 345.

63 Dont la Nouvelle Histoire universelle de l’art (Aubert, 1932, cité n. 55) est un bon exemple.

64 Sur cette sensibilité nourrie d’une culture littéraire classique et médiévale, voir Florence Callu, « Culture et écriture d’Émile Mâle », dans Émile Mâle (1862-1954)…, 2005, cité n. 6, p. 289-300.

65 Rodin, 1914, cité n. 1.

66 Émile Mâle, « Rodin, interprète des cathédrales de France », Gazette des beaux-arts, no 11, 1914, citation relevée par Roland Recht, dans son avant-propos à L’Art religieux du xiiie siècle (Mâle, [1898] 2021, cité n. 3, p. 10).

67 Mâle, (1922) 1998, cité n. 5, p. 342.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mathieu Beaud, « Dialectique Orient-Occident. La mise en récit historique de l’art religieux en France par Émile Mâle »Perspective, 2 | 2022, 203-214.

Référence électronique

Mathieu Beaud, « Dialectique Orient-Occident. La mise en récit historique de l’art religieux en France par Émile Mâle »Perspective [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 23 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/27913 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.27913

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Auteur

Mathieu Beaud

Ancien pensionnaire à l’Institut national d’histoire de l’art (Paris) pour le domaine « Histoire de l’art des ive-xve siècles », Mathieu Beaud est maître de conférences à l’université de Lille. Ses recherches portent sur l’iconographie des arts visuels médiévaux, les arts monumentaux du xiie siècle en particulier et sur l’historiographie des études sur l’art sacré aux xixe-xxe siècles.

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