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Essais

Des images claires dans des pièces obscures. Les représentations de la Jātakamālā au Tibet oriental (1450-1550)

Clear-Cut Images in Obscure Settings. The Representations of the Jātakamālā in Eastern Tibet (1450-1550)
Erhellende Bilder in dunklen Räumen. Die Jātakamālā-Darstellungen in Ost-Tibet (1450-1550)
Immagini chiare in stanze buie. Rappresentazioni del Jātakamālā nel Tibet orientale (1450-1550)
Imágenes claras en piezas oscuras. Las representaciones del Jātakamālā del Tibet oriental (1450-1550)
Jean-Baptiste Georges-Picot
p. 215-228

Résumés

À partir de l’exemple de la Jātakamālā (« Guirlande des renaissances ») et d’approches théoriques forgées dans le champ de l’histoire de l’art occidental, cet article examine les politiques de mise en images et de mise en espace de récits dans le monde tibétain. Malgré l’absence de prescription iconographique et en dépit de patronages privés et d’exécutions parfois malhabiles, les quelques exemples étudiés témoignent du soin accordé à des représentations qui précisent et complètent le texte de la Jātakamālā. Cette minutie est d’autant plus remarquable que ces images, reléguées au bas des murs de chapelles plongées dans l’obscurité, n’étaient vraisemblablement pas destinées à être contemplées. La conclusion propose quelques hypothèses pour rendre compte de ce paradoxe apparent.

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Texte intégral

Je remercie Pierre-Olivier Dittmar, Charles Ramble, Isabelle Charleux, Pascale Dollfus, Nils Martin, Marine Bikard, ainsi que les relecteurs et éditeurs de la revue Perspective pour leurs suggestions et relectures minutieuses.

  • 1 Vidya Dehejia, Discourse in Early Buddhist Art: Visual Narratives of India, New Delhi, Munshiram Ma (...)
  • 2 Nancy Grace Lin, « Adapting the Buddha’s Biographies: A Cultural History of the Wish-Fulfilling Vin (...)
  • 3 L’opposition n’existe pas en tibétain. Ananda Coomaraswamy en suppose une en sanskrit : Ananda Coom (...)
  • 4 Les contours de la catégorie narrative sont ainsi parfois difficiles à saisir. Pratapaditya Pal la (...)
  • 5 Hung Wu, The Wu Liang Shrine, Stanford, Stanford University Press, 1989, p. 133-140 ; Claudine Baut (...)
  • 6 Meyer Schapiro, Les Mots et les Images. Sémiotique du langage visuel, Paris, Macula, 2000. Dehejia (...)
  • 7 Marie-Thérèse de Mallmann, Introduction à l’iconographie du tântrisme bouddhique (1976), Paris, A.  (...)
  • 8 On trouve en revanche des indications sur les lieux où figurent ces sujets : voir Alexander Coburn (...)
  • 9 Quelques travaux sur des images utilisées par des conteurs ambulants font exception, même si le rap (...)
  • 10 Pal, (1974) 1978, cité n. 4, p. 94 ; Anne-Marie Blondeau, « La Vie de l’enfant Padma ’od-’bar : du (...)
  • 11 Dehejia, 1997, cité n. 1, p. 33.

1L’histoire de l’art du Tibet et d’une partie du monde indien a accordé une attention particulière aux représentations hiératiques de divinités. Fréquemment qualifiées d’« iconiques », ces images sont opposées aux images dites narratives. Ces dernières, en dépit de leur nombre et de leur richesse, ont longtemps fait l’objet d’un intérêt moindre1, parfois empreint d’une certaine méfiance2. Bien que commode, et souvent convoquée, l’opposition iconique / narratif ne semble pas réellement correspondre à des distinctions locales3 et peu d’auteurs en ont proposé une théorisation4. Les travaux de Claudine Bautze-Picron et Hung Wu font exception. Ils fondent leurs distinctions sur des considérations formelles et fonctionnelles5 et rejoignent, sans y faire référence, les travaux de Meyer Schapiro sur l’Occident médiéval qui distingue les « thèmes d’état » des « thèmes d’action6 ». Les premiers, caractérisés par la frontalité et la symétrie, sont particulièrement associés aux figures divines et permettent une interaction entre l’image et celui qui la regarde. Les seconds, au contraire, dont les protagonistes sont figurés de profil, sont clos sur eux-mêmes. Outre la clarté de cette définition reposant uniquement sur des critères formels, ces catégories évitent les connotations problématiques du terme « icône ». Pour le monde bouddhique, une imposante littérature codifie méticuleusement la figuration des thèmes d’état et les études se sont efforcées d’identifier les sources et d’y confronter les représentations7. Ces traités mentionnent peu, en revanche, la figuration de récits8, et la question de leur relation au texte reste insuffisamment explorée9. Sans que cela soit explicitement formulé par les historiens de l’art, ce silence a peut-être suggéré un rapport plus souple de ces images aux sources, pensé par contraste vis-à-vis de la rigueur qui présidait à la figuration des thèmes d’état. L’idée d’un rapport au texte plus lâche, indiqué par le recours fréquent à la notion d’illustration10, pourrait avoir été guidée par la nature moins ésotérique des sujets, parfois associée à l’hypothèse qu’ils étaient destinés à une audience moins érudite, et répondaient à des visées pédagogiques11. La difficulté à identifier avec certitude l’autorité textuelle des images narratives constitue enfin une réelle difficulté de l’étude de la traduction de récit en image.

  • 12 Le travail de Vidya Dehejia, abondamment cité ou critiqué, fait référence sur ce sujet.

2Nous inspirant des travaux de Schapiro, nous souhaiterions décrire ici quelques aspects de la relation entre des images narratives bouddhiques de la région tibétaine du Minyak et leur référent textuel, la Jātakamālā (litt. : « Guirlande des vies passées [du Bouddha] »). Composés en Inde, minutieusement traduits puis enrichi au Tibet, comment ses récits furent-ils convertis en images par les peintres ? La question des modes de narration ayant fait l’objet d’une littérature abondante12, ces réflexions se focaliseront sur la fidélité et les écarts par rapport au texte qu’entretiennent ces images. Il s’agira de voir comment ces peintures, loin d’appauvrir le texte, y ajoutèrent un niveau supplémentaire de sens. Nous aborderons ensuite la réception de ces images et notamment l’hypothèse d’une fonction didactique : peintes au bas des murs de chapelles plongées dans l’obscurité, étaient-elles destinées à raconter quelque chose ?

Le texte et les images

  • 13 Sur ce corpus voir Luo Wenhua 罗文华 (dir.), 木雅地区明代藏传佛教经堂碉壁画: 四川甘孜地区民族与考古调查报告 / The Ming Dynasty Tibet (...)
  • 14 Notre thèse de doctorat (EPHE / EHESS) fournira plus de détails sur ces chapelles.
  • 15 Plus généralement, très peu de peintures antérieures au xviie siècle sont connues au Tibet de l’est (...)
  • 16 David Paul Jackson, The Nepalese Legacy in Tibetan Painting, New York, Rubin Museum of Art, 2010, p (...)

3Située aux confins du monde chinois, la région du Minyak s’étend sur les contreforts les plus orientaux de l’Himalaya, dans l’actuelle province chinoise du Sichuan. À partir du xiie siècle, sa position stratégique le long d’axes commerciaux assura sa richesse et le développement de la ville de Dartsedo (chin. : Kangding) et de quelques centres monastiques (fig. 1). Les vastes fermes fortifiées disséminées au fond des vallées de la région témoignent aujourd’hui de cette prospérité passée, ainsi que de la célèbre tendance de la région au brigandage et à la vendetta. C’est dans six de ces imposants bâtiments que des chapelles peintes bouddhiques furent mises au jour au milieu des années 200013. Leurs peintures, vraisemblablement exécutées entre 1450 et 155014, se caractérisent par une remarquable cohérence stylistique et iconographique. Seuls monuments ayant été préservés dans la région, en partie grâce à leur occultation sous de la boue durant la révolution culturelle, il est difficile de se prononcer sur l’existence d’une tradition picturale propre au Minyak15. On se limitera ici à remarquer que les peintres, anonymes pour la plupart, puisèrent largement dans le répertoire stylistique népalais particulièrement influent au Tibet entre 1360 et 145016. Autre spécificité notable, ces peintures comptent parmi les très rares cas d’images préservées en contexte domestique. Les sources locales ayant disparu ou étant désormais inaccessibles, il n’est pas possible d’établir avec certitude l’identité des commanditaires des chapelles. La taille unique de ces oratoires privés, le luxe de leurs peintures et la prospérité de la région laissent penser qu’il pourrait s’agir de riches familles du Minyak participant au commerce entre Chine et Tibet.

1. Vue extérieure de la chapelle du Nord, à Agya (Minyak).

1. Vue extérieure de la chapelle du Nord, à Agya (Minyak).

photo © Jean-Baptiste George-Picot

  • 17 Voir Matthew Kapstein, « The Jātakamālā of Āryaśūra With the Supplement of the Third Rgyal-dbang Ka (...)

4En plus de nombreux thèmes d’état, leurs peintures conservent plusieurs représentations de la version tibétaine de la Jātakamālā, récit de 101 naissances (sanskrit : jātakas) du Bouddha, fruit du travail éditorial de Rangjung Dorjé (1284-1339). Considérant que la Jātakamālā sanskrite composée en Inde par Āryaśūra vers le ive siècle restait inachevée, ce célèbre maître tibétain y ajouta 67 récits. La compilation produite est un texte composite, comportant cent vies passées (une traduction rigoureuse des 34 récits d’Āryaśūra et 66 jātakas à l’origine incertaine) et une vie de Bouddha. L’ensemble du projet dépasse la portée morale propre à chaque récit : Rangjung Dorjé explique avoir voulu montrer comment l’Éveil du Bouddha au cours de sa dernière vie, la 101e renaissance de la compilation, résultait de la pratique de dix vertus (sanskrit : pāramitā, litt. : « perfection ») cultivées durant dix décades d’existences17.

  • 18 Un manuscrit tibétain du début du xive siècle figurant les 34 récits d’Āryaśūra a été publié après (...)
  • 19 Outre les cinq peintures murales du Minyak, il s’agit de trois thangkas et trois peintures murales. (...)
  • 20 Voir notes 17, 19, 24 et 31.
  • 21 Jérôme Baschet, L’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, chap. vii.
  • 22 Je suis redevable à Christian Luczanits et au Rubin Museum of Art pour leur partage des images de c (...)
  • 23 Celle du temple de Miaoyin et du thangka vendu par Sotheby’s (voir n. 19).

5Contrastant avec les grands cycles connus dans d’autres sites en Asie notamment à Bagan (Birmanie), Borobudur (Indonésie, Java), Ajanta (Inde, Maharashtra) ou, plus proches du Minyak, en Chine à Dunhuang (Gansu) et Kyzyl (Xinjiang), la représentation des jātakas reste peu développée au Tibet avant 1300. Le début du xive siècle semble correspondre à un tournant18 et la compilation de Rangjung Dorjé suscita rapidement plusieurs ensembles peints, particulièrement adaptés à l’étude des politiques de mise en image de récits. Sur les onze représentations anciennes connues19 de ce cycle au Tibet, cinq se trouvent dans les chapelles domestiques du Minyak. Le problème de la source ne se pose pas ; l’original sanskrit, sa traduction et son extension en tibétain ont fait l’objet de plusieurs études20. La compilation et la plupart des récits qu’elle contient étant neufs, les peintres du xive siècle n’ont pu s’appuyer sur aucun précédent visuel. Si de nombreuses images ont sans doute été perdues, la diversité des représentations suggère qu’aux xve-xvie siècles aucune tradition visuelle ne faisait encore autorité, et nous pensons que ces chapelles documentent les efforts des peintres du Minyak pour traduire ces récits en image. Le corpus réduit permet enfin d’entreprendre une analyse sérielle, théorisée par Jérôme Baschet pour des cycles du Moyen Âge occidental, afin de mieux identifier les récurrences et penser les écarts21. Dans la suite, les exemples proposés confrontent les représentations d’épisodes au Minyak à ceux d’une peinture sur toile (thangka) aujourd’hui conservée à New York22 (The Rubin Museum of Art [C2003.50.4]) mais vraisemblablement produite à la fin du xive siècle dans un atelier du Tibet central. Les épisodes qui y sont représentés sont très lisibles et suivent manifestement un modèle répandu (deux autres exemples avec une iconographie identique sont connus23).

6Au Minyak, quelle que soit la longueur des récits représentés (qui varie de 5 à 26 pages dans la version tibétaine) ou la richesse des péripéties évoquées, la place dévolue à chaque jātaka est la même : un rectangle d’environ 20 cm de haut sur 30 cm de large. Dans chaque chapelle, cent vignettes courant au bas des murs figurent les cent existences passées du Bouddha. Au-dessus, de larges figures hiératiques – des thèmes d’état – occupent le registre principal. La plus importante représente Bouddha entouré d’une trentaine d’épisodes de sa dernière existence, objet du 101e récit de la compilation de Rangjung Dorjé (fig. 2).

2. Bouddha entouré d’épisodes de sa vie (jātakas), première moitié du xve siècle, Dronggo (Minyak), chapelle du Sud.

2. Bouddha entouré d’épisodes de sa vie (jātakas), première moitié du xve siècle, Dronggo (Minyak), chapelle du Sud.

avec l’autorisation de © Luo Wenhua

Des images qui commentent et complètent le texte

  • 24 Pour une traduction anglaise (depuis le sanskrit) des trois récits examinés, voir Ārya-Śūra, Once t (...)
  • 25 Pour éviter la complexité de l’onomastique tibétaine, nous avons choisi de désigner les chapelles p (...)
  • 26 Le thangka fut produit à plus de 2000 km de l’image de la chapelle de l’Est du Minyak, peinte un si (...)
  • 27 Alors que l’image suggère que cette apparition exauce le vœu de Supāraga, le texte (sanskrit et tib (...)
  • 28 Rangjung Dorjé, cité n. 24, p. 259, ligne 5.
  • 29 Le nombre de récits (100) et de détails (ainsi que leurs différences entre les chapelles) nous cond (...)

7La taille réduite des scènes narratives, le patronage privé et la variabilité de l’habileté des peintres du Minyak furent-ils préjudiciables à la précision des images, à leur fidélité au texte ? D’une chapelle à l’autre, pour le même récit, le choix des épisodes représentés et leur nombre diffèrent, suggérant une bonne connaissance de leur contenu et la volonté de les représenter fidèlement. Considérons, comme premier exemple, quatre représentations du 14e jātaka de la compilation de Rangjung Dorjé. Celui-ci raconte comment le capitaine de navire Supāraga sauva des marchands d’un naufrage imminent24. Les images du thangka conservé à New York et celle du Minyak dans la chapelle de l’Ouest25 (fig. 3a et b) montrent le capitaine, les mains jointes en prière, sur le pont du navire glissant sur les eaux colorées des confins de l’océan. Si la proximité entre ces deux représentations, pourtant séparées spatialement et probablement chronologiquement26, est frappante, elles ne sont pas identiques. Sur le thangka, une figure apparaît dans un nuage à gauche. Absente du récit, on peut l’identifier comme l’une des divinités que Supāraga prend à témoin27 dans sa prière. Le peintre de la chapelle de l’Est a, quant à lui, choisi d’insister sur l’âge avancé de Supāraga en représentant les rides qui creusent son visage. La forme grise à gauche de sa tête figure probablement un joyau, évoquant un second épisode : à la fin du récit, ayant jeté leurs filets au fond de l’océan, les marchands ont la surprise de remonter des pierres précieuses des abysses. L’image de la chapelle Blanche est très proche des deux premières (fig. 3c). Pourtant, si l’on retrouve les bandes bigarrées, celles-ci ne remplissent plus l’arrière-plan. En se fondant sur les conventions iconographiques ayant alors cours au Tibet, on peut les identifier à des rochers, absents du récit. Le joyau qui apparaissait à côté de la tête de Supāraga dans la peinture de la chapelle de l’Ouest a aussi disparu, remplacé ici par deux lingots de forme chinoise. L’image de la chapelle du Sud (fig. 3d) semble, de prime abord, moins précise. Le navire – doté suivant les habitudes tibétaines d’une tête de monstre marin – vogue sur des flots bleutés. La comparaison avec d’autres représentations de navigation conduit cependant à réviser ce jugement : on ne connaît pas d’autres occurrences des vaguelettes triangulaires (à gauche de l’image) qui contrastent avec l’usage de figurer l’eau par des courbes concentriques (comme sur le thangka). Le peintre a retenu un autre épisode du jātaka : celui de l’océan aux vagues « pareilles à des lames de rasoir28 ». On ne peut exclure que cet épisode ait été représenté ainsi ailleurs, mais cette image reste unique dans notre corpus. Ces premiers exemples témoignent du soin accordé à la précision dans la figuration du récit. Si la proximité des deux premières images reflète la probable diffusion de modèles visuels, on a vu qu’il ne s’agissait pas de copies mécaniques. L’image de la chapelle du Sud, qui ne ressemble à aucune autre représentation connue de cet épisode et inclut des détails peu spectaculaires, suggère que le peintre a fondé sa représentation sur la consultation du récit et non sur une autre image29. À l’inverse, l’image de la chapelle Blanche pourrait indiquer l’inspiration visuelle d’un peintre ayant connaissance d’une tradition iconographique, mais pas du contenu de l’épisode. Avant d’examiner les questions soulevées par l’écart vis-à-vis du texte introduit par cette dernière, examinons un cas où l’image narrative ne se contente pas d’illustrer le récit, mais va au-delà, le complétant ou figurant ce que le texte ne faisait qu’évoquer.

3a. Le 14e jātaka du Bouddha, détail d’un thangka du Tibet central, fin du xive siècle, New York, Rubin Museum of Art (C2003.50.4 [HAR 230]) ; b. dans la chapelle de l’Ouest, xvie siècle, Sadé (Minyak) ; c. dans la chapelle Blanche, fin du xve siècle (?), Pasérong (Minyak) ; d. dans la chapelle du Sud, première moitié du xve siècle, Dronggo (Minyak).

3a. Le 14e jātaka du Bouddha, détail d’un thangka du Tibet central, fin du xive siècle, New York, Rubin Museum of Art (C2003.50.4 [HAR 230]) ; b. dans la chapelle de l’Ouest, xvie siècle, Sadé (Minyak) ; c. dans la chapelle Blanche, fin du xve siècle (?), Pasérong (Minyak) ; d. dans la chapelle du Sud, première moitié du xve siècle, Dronggo (Minyak).

© Rubin Museum of Art, photo © Nils Martin

  • 30 Rangjung Dorjé, cité n. 24, p. 453, ligne 4.
  • 31 Albrecht Hanisch, Āryasūras Jātakamālā. Philologische Untersuchungen zu den Legenden 1 bis 15, Mar (...)

8Les représentations du 30e jātaka en fournissent un exemple. Ce récit décrit la manière dont Bouddha, alors né sous l’aspect d’un éléphant, se précipita d’une falaise pour offrir son corps à des voyageurs affamés. Sa figuration sur le thangka du Rubin Museum est assez typique des représentations de ce récit (fig. 4a). À gauche, l’éléphant apparaît au sommet d’une falaise. À droite, sa dépouille, entourée des voyageurs éplorés, gît au bord d’un lac. Les peintures du Minyak reprennent la même composition en y ajoutant plusieurs objets. Malgré la couche de bouse de yack, souvenir des années 1960, qui l’occulte, l’image de la chapelle du Nord (fig. 4b) permet de les identifier comme une lampe à beurre, un stūpa (monument pouvant avoir une fonction reliquaire) et un bol rempli d’offrandes. Alors que ces objets, typiquement tibétains, ne figurent pas dans le récit, nous pensons qu’il s’agit d’une interprétation du peintre, d’une volonté de rendre manifeste ce qui n’est qu’évoqué par le texte. Dans le récit, les voyageurs découvrant le cadavre de l’éléphant reconnaissent l’animal qui les a déjà aidés. Certains souhaitent l’honorer en brûlant son cadavre. D’autres objectent que son sacrifice serait alors vain. Ils décident de manger sa chair, mais promettent qu’une fois sauvés « ensemble ou individuellement, [ils] feront à cet excellent éléphant toutes les offrandes qu’[ils] feraient à des parents défunts30 ». Cet ajout du peintre, renforçant la vraisemblance d’une bonne connaissance du récit, témoigne du souhait d’expliciter la leçon principale du texte : la vertu de l’éléphant. En dépit de la facture modeste de ces images, ce souci de clarté fait écho à la précision des traducteurs tibétains, un topos des études sur le sujet. Associant érudits indiens et tibétains, ces traductions auraient combiné considérations esthétiques, fidélité à l’original et volonté d’éclaircir les passages obscurs pour une audience tibétaine31.

4a. Le 30e jātaka du Bouddha, détail d’un thangka du Tibet central, New York, Rubin Museum of Art ; b. dans la chapelle du Nord, xvie siècle, Agya (Minyak) ; c. dans la chapelle de l’Est, début du xvie siècle, Trogyushi (Minyak).

4a. Le 30e jātaka du Bouddha, détail d’un thangka du Tibet central, New York, Rubin Museum of Art ; b. dans la chapelle du Nord, xvie siècle, Agya (Minyak) ; c. dans la chapelle de l’Est, début du xvie siècle, Trogyushi (Minyak).

© Rubin Museum of Art

  • 32 Pierre-Olivier Dittmar, « Lapsus figurae. Notes sur l’erreur iconographique » dans Sandrine Hériché (...)
  • 33 Nils Martin décrit et interprète plusieurs cas d’erreurs iconographiques ou scribales dans la figur (...)
  • 34 Les noms propres sont ainsi traduits, notamment « pied moucheté » (sanskrit : Kalmāṣapāda, tib. : r (...)
  • 35 Interrogée sur le sujet, Ulrike Roesler nous a signalé qu’une homéotéleute dans le texte sanskrit p (...)
  • 36 Parfois, aucun texte ne peut être identifié avec certitude et l’influence des traditions orales sou (...)
  • 37 Sur les différentes versions et leur diffusion voir Dieter Schlingloff, Studies in the Ajanta Paint (...)

9À partir de ces deux premiers exemples, soulignant la rigueur des peintres et leur souci de proposer une image précise du récit, il semble clair qu’il n’existe pas un rapport univoque entre l’image et le texte, une soumission du peintre au scribe. En outre, une telle vision risquerait de limiter l’interprétation des écarts entre texte et image au seul registre de l’erreur. Reprenant les réflexions proposées par Pierre-Olivier Dittmar sur la notion « d’erreur iconographique32 », on peut souligner qu’au sein de notre corpus, si erreur il y a, il s’agit rarement de fautes d’inattention liées à un travail mécanique, mais de décalages introduits par l’interprétation, autrement dit des quiproquos33. Dans la représentation du 14e jātaka dans la chapelle Blanche, l’auteur a compris l’arrière-plan bigarré comme des rochers, ce qui, au vu des conventions picturales d’alors et de l’unique occurrence de flots multicolores, n’est pas sans fondement. Au-delà du caractère anecdotique de cet exemple, le 31e jātaka, celui du prince Sutasoma, interroge de façon plus complexe le rapport texte – image et la difficulté à juger du caractère « correct » d’une représentation (vis-à-vis de sa source). Cet épisode raconte le rapt du jeune prince Sutasoma par le roi cannibale Saudāsa. Par son courage et sa conduite vertueuse, Sutasoma parvient à détourner son ravisseur de la consommation de chair humaine. Si ce jātaka suscita des représentations assez diverses au Minyak, leur organisation est généralement proche de celle de la peinture du Rubin Museum (fig. 5a). Au centre, le roi cannibale (la chevelure hirsute signale sa nature démoniaque) marche vers son antre, portant le prince sur son dos. La scène en haut à gauche le montre conversant avec son captif. Les deux images de ce jātaka dans les chapelles du Nord et Sud du Minyak sont malheureusement très dégradées (fig. 5b, c). Si le dialogue de Saudāsa et Sutasoma semble pouvoir être distingué dans la chapelle du Nord, nous nous bornerons à souligner que dans ces deux images, le cannibale n’est plus là et qu’un lion (à la crinière bleue, comme souvent au Tibet) a fait son apparition. La possibilité que cet animal carnassier symbolise Saudāsa n’est pas envisageable. L’iconographie des nombreuses figures anthropophages représentées au Minyak est stable et cet épisode fournirait le seul exemple de remplacement d’un humain par un animal. Le récit en tibétain n’apporte pas de réponse : aucun lion ne figure dans le récit. Comment interpréter cet écart avec le texte ? Cette fois, c’est l’original sanskrit qui suggère une solution. À la différence de sa traduction tibétaine, il fournit une explication aux penchants de Saudāsa : il serait né des amours d’une lionne et d’un roi égaré dans la forêt. Alors que le texte tibétain suit très scrupuleusement l’original34, on peut s’interroger sur les raisons de l’omission du paragraphe consacré à cette union. Ce manque est d’autant plus surprenant qu’il s’agit, à notre connaissance, du seul cas d’oblitération d’une section du texte dans cette traduction35. Ce cas conduirait in fine à reconsidérer l’idée d’une image « correcte » ou « fautive » en ne considérant comme seul critère sa conformité au texte36. D’une certaine façon, les images du Minyak sont plus exactes, plus fidèles au texte original que ne l’est sa traduction en tibétain. Il n’est pas possible d’expliquer avec certitude comment les peintres eurent connaissance de l’épisode manquant. On se contentera de signaler que l’histoire de Sutasoma est très populaire en Asie où de nombreuses versions circulent, la plupart faisant référence à la filiation léonine37. Il est donc raisonnable d’imaginer que la présence de ces lions dans l’image reflète la connaissance de ces récits.

5a. Le 31e jātaka du Bouddha, détail d’un thangka du Tibet central, New York, Rubin Museum of Art ; b. dans la chapelle du Nord ; c. dans la chapelle du Sud.

5a. Le 31e jātaka du Bouddha, détail d’un thangka du Tibet central, New York, Rubin Museum of Art ; b. dans la chapelle du Nord ; c. dans la chapelle du Sud.

© Rubin Museum of Art

La mise en espace des récits

  • 38 Rangjung Dorjé, cité n. 24, p. 45, ligne 3.

10Nous avons ici abordé la question du rapport texte – image à partir d’épisodes analysés individuellement, or les jātakas doivent aussi se penser dans une série : « le texte a deux sens : [il expose] les Actes du futur Bouddha et les Actes conduisant à la libération définitive38 ». Le premier est contenu dans le détail de chaque épisode, le second fait référence au cycle pris dans son ensemble. Les cent premiers récits décrivent le chemin menant à la 101e et ultime renaissance, durant laquelle le prince Śākyamuni parvient à l’Éveil, devenant au sens propre un Bouddha. Les peintres traduisirent visuellement ce second niveau de sens à travers la mise en espace des épisodes.

  • 39 De façon intéressante, cette identité du fond contraste avec une forme très différente. La peinture (...)

11Comparons deux représentations de ce cycle : sur le thangka conservé à New York (fig. 6a) et sur une peinture murale du temple de Miaoyin (妙音寺) au Gansu (Chine), à l’extrême nord du monde tibétain (fig. 6b). En dépit de la différence des supports, la composition des deux images est très proche : les 100 jātakas entourent des épisodes de la dernière renaissance du Bouddha. Ceux-ci sont à leur tour centrés sur un moment clé : Bouddha est représenté frontalement au moment de son triomphe sur des hordes démoniaques, épisode coïncidant avec son Éveil. Considérée individuellement, l’iconographie des jātakas est identique sur les deux peintures39. Leur mise en espace est en revanche très différente. Si la logique organisant la peinture du Rubin Museum est difficile à suivre, dans le temple de Miaoyin les jātakas convergent clairement vers l’épisode central en suivant le sens de circumambulation observé dans le monde bouddhique. Cette organisation visuelle explicite le sens exégétique de la compilation : les anciennes vies conduisent ou plutôt culminent – centre et sommet étant traditionnellement assimilés au Tibet – à l’Éveil.

6a. Agencement des jātakas, thangka du Tibet central, New York, Rubin Museum of Art ; b. peinture murale du temple de Miaoyin (Gansu), première moitié du xve siècle. La zone grisée correspond au récit de la 101e vie, centré sur l’épisode de l’Éveil.

6a. Agencement des jātakas, thangka du Tibet central, New York, Rubin Museum of Art ; b. peinture murale du temple de Miaoyin (Gansu), première moitié du xve siècle. La zone grisée correspond au récit de la 101e vie, centré sur l’épisode de l’Éveil.

photo © Xie Jinchen

12Revenons au Minyak. L’agencement retenu articule dans l’espace propre aux chapelles la disposition observée auparavant. Comme dans le temple de Miaoyin, le triomphe de Bouddha occupe la place centrale de l’organisation iconographique : au milieu du mur opposé à l’entrée (fig. 7). Suivant les conceptions architectoniques tibétaines, l’éminence de la centralité se trouve ainsi redoublée par l’éloignement de cette image vis-à-vis de l’extérieur. Les 100 jātakas courent ici au bas de la composition, du mur gauche au mur droit, en passant par le mur du fond, le mur d’entrée, espace liminaire au statut ambigu, étant exclu de ce cheminement. La convergence décrite à Miaoyin combine ici l’enchaînement narratif des récits (la 101e vie suit la 100e) et la circulation des fidèles. L’activité rituelle dans ces chapelles familiales se concentre sur l’autel, au centre de la chapelle, orienté en direction de l’image de Bouddha et de sa 101e existence. Avant de quitter la chapelle, le membre de la maisonnée venu faire les offrandes quotidiennes effectue une ou plusieurs circumambulations des chapelles, longeant une fois au moins toute la séquence des cent existences.

7. Agencement des jātakas dans la chapelle du Sud, première moitié du xve siècle, Dronggo (Minyak).

7. Agencement des jātakas dans la chapelle du Sud, première moitié du xve siècle, Dronggo (Minyak).

photo © Jean-Baptiste George-Picot

Peindre des images narratives est-ce raconter une histoire ?

13L’exemple des chapelles domestiques du Minyak montre qu’en dépit d’un patronage privé et d’une exécution parfois maladroite, un grand soin fut accordé à la représentation des jātakas. Précises, ces vignettes sont plus que de simples illustrations. Les peintres tirèrent parti de la mise en image pour connoter les détails laissés ouverts par le texte, expliciter ce qui pouvait apparaître obscur. Ils prolongèrent ce travail de traduction par une mise en espace articulant le sens exégétique du cycle à l’organisation symbolique de la chapelle et aux activités rituelles. On le voit, l’absence de prescriptions iconographiques propre aux images narratives n’implique pas un rapport désinvolte à leur source textuelle.

  • 40 Dehejia, 1997, cité n. 1, p. 33.
  • 41 Outre Dehejia, 1997 (cité n. 1), voir Deborah Klimburg-Salter et al., Tabo: A Lamp for the Kingdom. (...)
  • 42 Robert L. Brown, « Narrative as Icon: the Jātaka Stories in Ancient Indian and Southeast Asian Arch (...)

14Pourtant, si ces images proposent une certaine lecture du texte, celles-ci étaient-elles en retour destinées à être lues ? En introduction, nous avons signalé que l’opposition iconique / narratif déduisait de propriétés formelles une différence de fonction. Alors que les images iconiques seraient propices à la contemplation et à la dévotion, une fonction didactique est souvent associée aux peintures narratives. Vidya Dehejia a ainsi fait l’hypothèse que les pèlerins découvraient les jātakas peints dans la pénombre des grottes d’Ajanta à la lueur de bougies tenues par des moines leur en détaillant les péripéties à voix basse40. Ailleurs, les sites où l’organisation des récits suit le sens de la circumambulation ont suggéré que ces images visaient à accompagner la progression du fidèle d’une méditation sur des vies exemplaires41. Ces interprétations ont depuis été critiquées par Robert Brown qui réfute l’idée que ces images aient été destinées à être vues42. Cette position semble fondée en ce qui concerne le Minyak, où les jātakas sont relégués au bas des murs dans des chapelles dont les lampes à beurre brûlant sur l’autel peinent à dissiper l’obscurité.

  • 43 Parmi les objets présents dans les chapelles, le tibétain distingue les « supports » ou « réceptacl (...)
  • 44 Voir Dollfus, 2022, cité n. 9, p. 21.

15Plus généralement au Tibet, les peintures murales sont peu regardées par les fidèles dont l’attention est surtout tournée vers les images, statues, livres et autres supports consacrés disposés sur l’autel43. Cette place secondaire dévolue aux peintures murales (qu’elles figurent des thèmes d’action ou d’état) se retrouve dans les sources : hagiographies, guides ou récits de pèlerinage les mentionnent au mieux brièvement. Si aujourd’hui les fidèles se tournent vers les murs des temples, c’est pour les toucher ou y frotter leur chapelet, rarement pour examiner les figures peintes. L’idée d’une fonction didactique des images narratives provient peut-être de l’utilisation de peintures par certains conteurs itinérants dont le répertoire puise largement dans le corpus des jātakas. Pourtant, même dans ces cas, l’idée d’un rôle illustratif et pédagogique de l’image a été récemment nuancée. Placés à distance des spectateurs, les thangkas utilisés servent probablement davantage d’aide-mémoire au conteur que de support pour l’auditoire44.

  • 45 Anne Chayet s’est ainsi appuyée sur la polysémie du terme « œuvre » (à la fois processus et résulta (...)
  • 46 En ce sens, il ne s’agit pas d’images « narratrices » telles que décrites dans Maud Pérez-Simon, «  (...)
  • 47 En plus des remarques de Brown mentionnées n. 42, John Strong souligne que des images narratives on (...)

16Dans ce cadre, nous pensons qu’au Minyak, autant que le contenu des peintures murales, c’était d’abord leur réalisation45 puis leur présence qui importaient aux commanditaires. Malgré leur précision, ces images ne sont compréhensibles qu’à condition de connaître le détail du récit (ce qui, à l’exception d’un ou deux jātakas très célèbres, n’était probablement pas le cas)46. Plus important que le contenu de chaque épisode, le cycle figure l’un des enseignements fondamentaux du bouddhisme : l’inscription de tous les phénomènes dans une chaîne causale (le saṃsāra, ou cycle des renaissances) et le chemin montré par le Bouddha pour s’en libérer. Au-delà de leurs oppositions formelles, les images peintes sur les murs, qu’il s’agisse de thèmes d’état ou de thème d’action, infusaient ainsi ensemble le lieu de la présence du Bouddha par sa figure et son enseignement47.

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Notes

1 Vidya Dehejia, Discourse in Early Buddhist Art: Visual Narratives of India, New Delhi, Munshiram Manoharlal Publishers, 1997, p. vii.

2 Nancy Grace Lin, « Adapting the Buddha’s Biographies: A Cultural History of the Wish-Fulfilling Vine in Tibet, Seventeenth to Eighteenth Centuries », thèse de doctorat, Berkeley, University of California, 2011, p. 4-8.

3 L’opposition n’existe pas en tibétain. Ananda Coomaraswamy en suppose une en sanskrit : Ananda Coomaraswamy, « Viṣṇudharmottara, Chapter xli », Journal of the American Oriental Society, vol. 52, no 1, 1932, p. 13-21.

4 Les contours de la catégorie narrative sont ainsi parfois difficiles à saisir. Pratapaditya Pal la distingue des images religieuses, laïques et des enluminures, alors qu’elle relève des trois. Pratapaditya Pal, The Arts of Nepal (1974), Leyde, Brill, t. II, 1978.

5 Hung Wu, The Wu Liang Shrine, Stanford, Stanford University Press, 1989, p. 133-140 ; Claudine Bautze-Picron, « De la scène narrative à l’icône. Simplification de l’image dans les bas-reliefs hindous d’Ellora », dans Marie-Luce Barazer-Billoret, Jean Fezas (dir.), La Norme et son application dans le monde indien, actes de colloque (Paris, EFEO, 1999), Paris, École française d’Extrême-Orient, 2000, p. 203-219.

6 Meyer Schapiro, Les Mots et les Images. Sémiotique du langage visuel, Paris, Macula, 2000. Dehejia (1997, cité n. 1) le mentionne brièvement.

7 Marie-Thérèse de Mallmann, Introduction à l’iconographie du tântrisme bouddhique (1976), Paris, A. Maisonneuve, 1986, p. 5 ; l’idée d’un rapport mécanique à la source est aujourd’hui nuancée : Christian Luczanits, « Establishing an Iconography – the Case of Early Tibetan Representations of the Medicine Buddhas », Journal of Tibetology, vol. 22, 2020, p. 119-148, ici p. 120.

8 On trouve en revanche des indications sur les lieux où figurent ces sujets : voir Alexander Coburn Soper, « Early Buddhist Attitudes Toward the Art of Painting », The Art Bulletin, vol. 32, no 2, 1950, p. 147-151, ici p. 149.

9 Quelques travaux sur des images utilisées par des conteurs ambulants font exception, même si le rapport au texte reste souvent pensé sous le mode de l’illustration et de la fidélité au texte. Sur ce sujet voir Pascale Dollfus, « Conter avec des images, l’exemple des buchen de la Vallée des Nuages au Spiti », dans François Jacquesson, Vincent Durand-Dastès (dir.), Narrativité. Comment les images racontent des histoires, Paris, Presses de l’Inalco, 2022, p. 139‑190.

10 Pal, (1974) 1978, cité n. 4, p. 94 ; Anne-Marie Blondeau, « La Vie de l’enfant Padma ’od-’bar : du texte à l’image », Arts asiatiques, vol. 43, no 1, 1988, p. 40‑59.

11 Dehejia, 1997, cité n. 1, p. 33.

12 Le travail de Vidya Dehejia, abondamment cité ou critiqué, fait référence sur ce sujet.

13 Sur ce corpus voir Luo Wenhua 罗文华 (dir.), 木雅地区明代藏传佛教经堂碉壁画: 四川甘孜地区民族与考古调查报告 / The Ming Dynasty Tibetan Buddhist Murals in the Lhakhang Towers of Mi nyag District: Sichuan Ganzi (dKar mdzas). Prefecture Ethnic and Archaeological Survey, Beijing, Gugong chubanshe, 2012.

14 Notre thèse de doctorat (EPHE / EHESS) fournira plus de détails sur ces chapelles.

15 Plus généralement, très peu de peintures antérieures au xviie siècle sont connues au Tibet de l’est. Notre thèse proposera un recensement des sites récemment identifiés dans la région.

16 David Paul Jackson, The Nepalese Legacy in Tibetan Painting, New York, Rubin Museum of Art, 2010, p. xi.

17 Voir Matthew Kapstein, « The Jātakamālā of Āryaśūra With the Supplement of the Third Rgyal-dbang Karma-pa Rang-byung-rdo-rje » dans Jeannine Bischoff, Petra Maurer et al. (dir.), On a Day of a Month of the Fire Bird Year, Lumbini, Lumbini International Research Institute, 2020, p. 437-452.

18 Un manuscrit tibétain du début du xive siècle figurant les 34 récits d’Āryaśūra a été publié après la rédaction de cet article. Ses vignettes puisent dans le même répertoire stylistique que celles évoquées ici, mais la mise en image est souvent différente. Christian Luczanits, Markus Viehbeck, Two Illuminated Text Collections of Namgyal Monastery, Kathmandu, Vajra Books, 2021, fig. 142 et passim.

19 Outre les cinq peintures murales du Minyak, il s’agit de trois thangkas et trois peintures murales. Un thangka, dont une photographie, gracieusement partagée par Claudine Bautze-Picron, a été vendu par Sotheby’s en 1993, tandis que deux autres sont visibles sur la plateforme Himalayan Art Resources [URL : https://www.himalayanart.org/] (références 30907 et 230). Une peinture murale se trouve dans le village de Zhonglu (中路村) au Sichuan et une autre au temple de Miaoyin au Gansu. Enfin, un ensemble exceptionnel de peintures murales occupe le déambulatoire inférieur du temple de Shalu au Tibet central. Ce dernier est exclu de cette enquête sur les représentations « en vignettes » du fait de sa richesse et de ses dimensions. À son propos, voir Sarah Aoife Richardson, « Painted Books for Plaster Walls », thèse de doctorat, Toronto, University of Toronto, 2016. Quelques exemples d’images de la compilation de Rangjung Dorjé postérieurs au xviie siècle sont aussi connus.

20 Voir notes 17, 19, 24 et 31.

21 Jérôme Baschet, L’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, chap. vii.

22 Je suis redevable à Christian Luczanits et au Rubin Museum of Art pour leur partage des images de cette peinture.

23 Celle du temple de Miaoyin et du thangka vendu par Sotheby’s (voir n. 19).

24 Pour une traduction anglaise (depuis le sanskrit) des trois récits examinés, voir Ārya-Śūra, Once the Buddha Was a Monkey: Ārya Śūra’s Jātakamālā, Peter Khoroche (trad. angl.), Chicago, University of Chicago Press, 1989. Les citations que nous donnons ici reposent sur notre traduction du texte tibétain. Rangjung Dorjé, Œuvres complètes [BDRC W30541], vol. ka (1), en ligne sur le site du Buddhist Digital Archive Center [URL : https://library.bdrc.io/show/bdr:IE30541].

25 Pour éviter la complexité de l’onomastique tibétaine, nous avons choisi de désigner les chapelles par leur localisation. La chapelle du Nord se trouve dans le village d’Agya (阿加上村), celle de l’Est dans le village de Trogyushi (赤吉西村), celle de l’Ouest à Sadé (沙德村) la chapelle Blanche dans le second village de Pasérong (普沙绒二村). La chapelle du Sud dans le second hameau de Dronggo (中古二组).

26 Le thangka fut produit à plus de 2000 km de l’image de la chapelle de l’Est du Minyak, peinte un siècle plus tard.

27 Alors que l’image suggère que cette apparition exauce le vœu de Supāraga, le texte (sanskrit et tibétain) fait valoir que c’est l’efficacité de la vérité énoncée (d’abord) combinée aux mérites (ensuite) qui écartent le naufrage.

28 Rangjung Dorjé, cité n. 24, p. 259, ligne 5.

29 Le nombre de récits (100) et de détails (ainsi que leurs différences entre les chapelles) nous conduit à formuler l’hypothèse que les peintres avaient un accès au contenu de ces récits. Matthew Kapstein signale la production d’une édition xylographique du texte de Rangjung Dorjé à Pékin en 1430. Kapstein, 2020, cité n. 17, p. 443.

30 Rangjung Dorjé, cité n. 24, p. 453, ligne 4.

31 Albrecht Hanisch, Āryasūras Jātakamālā. Philologische Untersuchungen zu den Legenden 1 bis 15, Marburg, Indica et Tibetica Verlag, 2005, p. lxiv et passim.

32 Pierre-Olivier Dittmar, « Lapsus figurae. Notes sur l’erreur iconographique » dans Sandrine Hériché-Pradeau, Maud Pérez-Simon (dir.), Quand l’image relit le texte. Regards croisés sur les manuscrits médiévaux, actes de colloque (Paris, université Sorbonne nouvelle / Sorbonne université, 2011), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, p. 319-335.

33 Nils Martin décrit et interprète plusieurs cas d’erreurs iconographiques ou scribales dans la figuration de la vie de Bouddha. Nils Martin, dans Jacquesson, Durand-Dastès, 2022, cité n. 9, p. 87 et passim.

34 Les noms propres sont ainsi traduits, notamment « pied moucheté » (sanskrit : Kalmāṣapāda, tib. : rkang khra) celui du cannibale parfois associé à son origine animale voir Jacob Ensink, « Mitrahsaha, Sudasa’s Son, with the Spotted Feet », dans Johannes C. Heesterman, Godard H. Schokker, Vadasery I. Subramoniam (dir.), Pratidānam: Indian, Iranian and Indo-European Studies Presented to Franciscus Bernardus Jacobus Kuiper on his Sixtieth Birthday, La Haye / Paris, Mouton, 1968, p. 581.

35 Interrogée sur le sujet, Ulrike Roesler nous a signalé qu’une homéotéleute dans le texte sanskrit pourrait avoir provoqué l’omission d’un paragraphe dans la version consultée par les traducteurs tibétains.

36 Parfois, aucun texte ne peut être identifié avec certitude et l’influence des traditions orales souvent probable. Voir Martin, 2022, cité n. 33 et Blondeau, 1988, cité n. 10, p. 58.

37 Sur les différentes versions et leur diffusion voir Dieter Schlingloff, Studies in the Ajanta Paintings: Identifications and Interpretations, Delhi, Ajanta Publications, 1988, chap. ix.

38 Rangjung Dorjé, cité n. 24, p. 45, ligne 3.

39 De façon intéressante, cette identité du fond contraste avec une forme très différente. La peinture du Rubin Museum of Art suit les canons népalais tandis que celle de Miaoyin est fortement sinisée.

40 Dehejia, 1997, cité n. 1, p. 33.

41 Outre Dehejia, 1997 (cité n. 1), voir Deborah Klimburg-Salter et al., Tabo: A Lamp for the Kingdom. Early Indo-Tibetan Buddhist Art in the Western Himalaya, Milan, Skira, 1997, p. 132-133, qui propose un parallèle entre le cheminement du fidèle et la lecture d’un rouleau.

42 Robert L. Brown, « Narrative as Icon: the Jātaka Stories in Ancient Indian and Southeast Asian Architecture » dans Juliane Schober (dir.), Sacred Biography in the Buddhist Traditions of South and Southeast Asia, Honolulu, University of Hawai’i Press, 1997, p. 64-110, ici p. 71.

43 Parmi les objets présents dans les chapelles, le tibétain distingue les « supports » ou « réceptacles » (rten) susceptibles de faire l’objet d’un culte. Voir Yael Bentor, Consecration of Images and Stūpas in Indo-Tibetan Tantric Buddhism, Leyde / New York, Brill, 1996, p. 56.

44 Voir Dollfus, 2022, cité n. 9, p. 21.

45 Anne Chayet s’est ainsi appuyée sur la polysémie du terme « œuvre » (à la fois processus et résultat) pour décrire les images tibétaines. Anne Chayet, Art et archéologie du Tibet, Paris, Picard, 1994, p. 107. Sur l’importance de la réalisation d’images on pourra aussi se référer à Matthew Kapstein, « Weaving the World: The Ritual Art of the “Pata” in Pala Buddhism and Its Legacy in Tibet », History of Religions, vol. 34, 1995, p. 241‑262 ; David Paul Jackson, Janice A. Jackson, Tibetan Thangka Painting: Methods and Materials, Boulder, Shambhala, 1984, p. 9.

46 En ce sens, il ne s’agit pas d’images « narratrices » telles que décrites dans Maud Pérez-Simon, « De l’image narrative à l’image narratrice. Ce que la théorie de Genette fait dire sur Mélusine », Perspectives médiévales. Revue d’épistémologie des langues et littératures du Moyen Âge, no 42, 2021 [URL : http://journals.openedition.org/peme/37379 ; DOI : https://doi.org/10.4000/peme.37379].

47 En plus des remarques de Brown mentionnées n. 42, John Strong souligne que des images narratives ont pu fonctionner comme des dépôts consécratoires permettant de présentifier le Bouddha. Voir John Strong, Relics of the Buddha, Princeton, Princeton University Press, 2004, p. 6.

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Table des illustrations

Titre 1. Vue extérieure de la chapelle du Nord, à Agya (Minyak).
Crédits photo © Jean-Baptiste George-Picot
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Fichier image/jpeg, 220k
Titre 2. Bouddha entouré d’épisodes de sa vie (jātakas), première moitié du xve siècle, Dronggo (Minyak), chapelle du Sud.
Crédits avec l’autorisation de © Luo Wenhua
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Fichier image/jpeg, 356k
Titre 3a. Le 14e jātaka du Bouddha, détail d’un thangka du Tibet central, fin du xive siècle, New York, Rubin Museum of Art (C2003.50.4 [HAR 230]) ; b. dans la chapelle de l’Ouest, xvie siècle, Sadé (Minyak) ; c. dans la chapelle Blanche, fin du xve siècle (?), Pasérong (Minyak) ; d. dans la chapelle du Sud, première moitié du xve siècle, Dronggo (Minyak).
Crédits © Rubin Museum of Art, photo © Nils Martin
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27959/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 812k
Titre 4a. Le 30e jātaka du Bouddha, détail d’un thangka du Tibet central, New York, Rubin Museum of Art ; b. dans la chapelle du Nord, xvie siècle, Agya (Minyak) ; c. dans la chapelle de l’Est, début du xvie siècle, Trogyushi (Minyak).
Crédits © Rubin Museum of Art
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27959/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 532k
Titre 5a. Le 31e jātaka du Bouddha, détail d’un thangka du Tibet central, New York, Rubin Museum of Art ; b. dans la chapelle du Nord ; c. dans la chapelle du Sud.
Crédits © Rubin Museum of Art
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27959/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 372k
Titre 6a. Agencement des jātakas, thangka du Tibet central, New York, Rubin Museum of Art ; b. peinture murale du temple de Miaoyin (Gansu), première moitié du xve siècle. La zone grisée correspond au récit de la 101e vie, centré sur l’épisode de l’Éveil.
Crédits photo © Xie Jinchen
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Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre 7. Agencement des jātakas dans la chapelle du Sud, première moitié du xve siècle, Dronggo (Minyak).
Crédits photo © Jean-Baptiste George-Picot
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27959/img-7.png
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Baptiste Georges-Picot, « Des images claires dans des pièces obscures. Les représentations de la Jātakamālā au Tibet oriental (1450-1550) »Perspective, 2 | 2022, 215-228.

Référence électronique

Jean-Baptiste Georges-Picot, « Des images claires dans des pièces obscures. Les représentations de la Jātakamālā au Tibet oriental (1450-1550) »Perspective [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 01 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/27959 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.27959

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Auteur

Jean-Baptiste Georges-Picot

La thèse de Jean-Baptiste Georges-Picot, doctorant en histoire de l’art (EPHE/EHESS), porte sur six chapelles familiales peintes du Tibet oriental. En plus du contexte social, historique et religieux de ces peintures, ce travail s’intéresse au statut de ces images, aux liens qu’elles tissent avec leurs lieux, les objets de cultes qui les entourent et les fidèles qui les fréquentent.

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Droits d’auteur

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