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Essais

Pour une histoire queer de l’art : récits alternatifs et expériences de déplacement

For a Queer History of Art: Alternative Narratives and Experiences of Displacement
Für eine queere Kunstgeschichte: alternative Erzählungen und Erfahrungen der Neuverortung
Per una storia dell’arte queer: narrazioni alternative ed esperienze di spostamento
Para una historia queer del arte: relatos alternativos y experiencias de desplazamiento
Damien Delille
p. 229-248

Résumés

Le renouvellement récent des études féministes et de genre dans le champ de l’histoire de l’art s’est cristallisé autour du terme « queer », qui correspond aux pratiques et aux théories de l’entre-deux sexuel et de la fluidité des représentations de genre. En revenant sur le moment historiographique de fondation du terme dans le contexte étasunien des années 1980-2000, cet article propose d’articuler la contestation politique et esthétique que les pratiques queers embrassent aux différentes formes de récits engagées sur le temps long. Il s’agit d’examiner la manière dont les historiennes et historiens de l’art ont intégré les théories queer à une histoire LGBT marquée par l’invisibilité et le détournement érotique. D’autres formes de généalogies héritées de la pensée foucaldienne sont interrogées à partir des expériences sexuelles et des subjectivités des artistes. Cette histoire queer de l’art s’appuie sur l’examen d’une archéologie plus profonde de la modernité issue des périodes classiques prémodernes. Elle rappelle le rôle des narrations intersectionnelles et des études culturelles qui permettent de déplacer l’histoire de l’art androcentrique vers l’étude des marginalités artistiques de genre, de classe et de race.

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Texte intégral

  • 1 Pour faciliter la lecture, nous adoptons une traduction systématique de la terminologie anglo-saxon (...)
  • 2 Nous entendons par LGBTIQ+ : « lesbienne, gay, bi, trans, intersexe et queer », le sigle + ayant ét (...)

1L’introduction des théories queer1 dans le champ de l’histoire de l’art et des cultures visuelles interroge le rapport de la discipline à l’écriture de ses récits, face au renouvellement des méthodes en sciences humaines et sociales. Le terme « queer », accepté depuis 2019 par le dictionnaire Le Robert, est une expression anglaise désignant ce qui est étrange, bizarre, pervers. Il est utilisé en français comme nom ou adjectif pour définir une « personne dont l’orientation ou l’identité sexuelle ne correspond pas aux modèles dominants ». Il cohabite avec d’autres appellations et leurs dérivés du vocabulaire français LGBTIQ+2, qui sont employés couramment dans les études de genre (Elchacar, Salita, 2018). Son usage théorique s’appuie sur la dénaturalisation du biologisme sexuel hérité de la première vague féministe et sur l’étude du système binaire dans l’organisation historique du pouvoir (Turner, 2000 ; Bereni, Chauvin et al., 2012, p. 70-76). Bien qu’il n’ait pas encore été pleinement investi par l’histoire de l’art en France, le terme queer ouvre un champ d’études à l’actualité brûlante.

2Les théories queer apparaissent dans un contexte politique, artistique et universitaire états-unien lié aux revendications féministes, gaies et lesbiennes. Créé à New York en mars 1990 par les militants d’Act Up, le mouvement Queer Nation investit ce qui est d’abord une insulte homophobe pour en faire une arme de lutte politique, face au silence institutionnel devant l’épidémie du sida aux États-Unis (Warner, 1993, p. xi-xx). Le mot queer entre en résonance avec la pratique d’artistes ou de groupes activistes comme Gran Fury, Group Material, Testing the Limits et Lesbian Avengers qui infiltrent l’espace public, lors d’interventions agit-prop, et mobilisent l’opinion publique à travers des posters et des performances radicales. Les films de Sheila McLaughlin, ceux de Derek Jarman ou de David Wojnarowicz offrent une nouvelle vision de l’homosexualité à partir d’un regard critique : comment regarder l’autre ? que montre-t-on de moi ? à quoi je ressemble dans les médias ?

  • 3 Composé de Terri Cafaro, Jean Carlomusto, Douglas Crimp, Matha Gever, Tom Kalin et Jeff Nunokawa.

3En s’appuyant sur ces pratiques, le colloque « How Do I look ? Queer Film and Video » organisé par le collectif d’artistes et d’universitaires Bad Object-Choice3, qui se tient en octobre 1989 à l’Anthology Film Archives de New York, interroge de manière critique nos rapports au désir, au regard et aux représentations médiatiques (Homans, Bad Objects-Choices, 1991). Invitée à participer à ces débats, l’universitaire Teresa de Lauretis s’en inspire pour forger une première théorie queer lors d’un autre colloque en février 1990, à l’université californienne de Santa Cruz. Selon elle, la sexualité des minorités de genre lesbiennes et gaies ne doit plus être étudiée comme un phénomène marginal ou transgressif, mais bien comme une forme de résistance aux normes dominantes. Il s’agit de « déconstruire nos propres discours et nos silences construits » (De Lauretis, [1991] 2007, p. 97) dans leur rapport au genre et à la race. Cette réflexion se parachève en 1991 avec la publication du fameux ouvrage Gender Trouble de la philosophe Judith Butler, dans lequel elle montre comment les identités masculines et féminines sont des constructions sociales dont les expressions de genre doivent être décorrélées du sexe biologique et de notre rapport intime à la sexualité (Butler, [1990] 2005). La performance visuelle et corporelle de la drag-queen est selon elle un outil de déconstruction des normes qui contraignent les corps. Ce modèle permet de comprendre la performativité du genre au quotidien, au sens où les catégories de masculin et de féminin ne sont pas conçues de manière innée, mais peuvent être interprétées en fonction d’expressions comme un geste, une posture, une parole, une apparence. Butler s’inspire du documentaire Paris Is Burning (1990) de Jennie Livingstone sur les bals travestis de Harlem et du roman Passing (1929) de Nella Larsen sur la blancheur de la peau ressentie physiquement et culturellement par les Africains-Américains (Passing, 2019), afin d’envisager les discriminations homophobes et racistes.

4Face à une telle profusion théorique qui élargit l’écriture des récits artistiques et des régimes de vision, l’histoire de l’art s’appuie sur les études culturelles et visuelles pour investir la théorie queer. C’est avant tout, dans le contexte de l’épidémie du sida du début des années 1990, le rapport que les artistes entretiennent à la sexualité et à l’engagement politique qui sert, selon Douglas Crimp, de levier historique aux formes de résistances et de contestation des normes (Crimp, 1987). D’autres récits viennent bousculer l’histoire des minorités gaies et lesbiennes avec les parutions en 1998 des ouvrages Female Masculinity de Jack Halberstam et en 1999 de Disidentifications de José Esteban Muñoz (Halberstam, 1998 ; Muñoz, 1999). En contestant l’historiographie blanche et gaie des années 1970, les deux auteurs répondent à ce que De Lauretis appelle de ses vœux, à savoir l’écriture des récits passés sous silence, celles des identités lesbiennes, trans et de couleur. Cet élargissement permet d’établir les bases d’une histoire de l’art queer qui n’est pas sans poser question. Retenons-en deux qui éclairent l’introduction de notre réflexion, associées aux tournants postcolonial et culturel. Dans son ouvrage intitulé Art and Homosexuality (Reed, 2011, p. 229-255), Christopher Reed propose une histoire des imaginaires artistiques homosexuels qui se termine par l’émergence des « multitudes queer », expression de Paul B. Preciado liée aux « mouvements féministes, homosexuels, transsexuels, intersexuels, transgenres, chicanas, postcoloniaux » (Preciado, 2003, p. 20). Trois ans après l’analyse de Reed, l’ouvrage Art and Queer Culture de Catherine Lord et Richard Meyer envisage une histoire culturelle qui relie les arts à l’histoire de l’émancipation sexuelle des communautés LGBT. À partir de la fierté gay revendiquée par Oscar Wilde à la fin du xixe siècle, les auteurs prolongent la réflexion jusqu’aux « mondes queer » qui se ponctuent avec l’installation multimédia de l’artiste trans étasunienne Wu Tsang (fig. 1), qui présentait à la Whitney Biennial de 2012 la vie mouvementée d’une femme trans venue du Honduras, dans un bar latino de Los Angeles reconstitué (Lord, Meyer, 2013, p. 187-252).

1. Wu Tsang, Green Room, 2012, vue de l’installation présentée lors de la Whitney Biennial, New York, Whitney Museum of American Art (2012).

1. Wu Tsang, Green Room, 2012, vue de l’installation présentée lors de la Whitney Biennial, New York, Whitney Museum of American Art (2012).

© Wu Tsang / photo © 2022. Digital image Whitney Museum of American Art / Licensed by Scala / Bill Orcutt

5Dès lors se pose avec acuité le problème de l’écriture de ces récits artistiques qui se rattachent à une histoire politique et culturelle des minorités sexuelles, dans un contexte avant tout anglophone et occidentalo-centré. Faut-il envisager « le » queer (avec, au passage, le problème posé en français par l’essentialisation masculine du nom) comme un nominalisme qui cristallise des expériences minoritaires liées au genre et à la sexualité ? Ne retenir que la période des années 1990 et 2000 qui oriente des filiations artistiques ? Ou bien, considérer une théorie opérante qui reconfigure le passé, voire une catégorie d’analyse qui, au même titre que le genre, donne pour l’historienne Joan Scott « un sens à l’organisation et la perception de la connaissance historique » (Scott, 1988, p. 128) ?

Histoire : théories et psychologie LGBT

6La difficulté d’écrire une histoire queer de l’art, à la fois opérante et critique, et non pas une histoire de l’art queer qui porte sur une période donnée, tient sûrement à l’effet de constellation produit par les théories post-féministes et postcoloniales (Allain Bonilla, Blanc et al., 2020), qui nous éloigne des objets et des pratiques artistiques. Cette profusion sémantique issue des études de genre permet en revanche d’enrichir la compréhension des histoires et des objets admis en histoire de l’art. Scott rappelle à cet effet la portée heuristique du concept de genre dans l’étude du système binaire de rapports de pouvoir (Scott, 1988). Elle insiste sur la nécessité de l’intégration de cette vision à une relecture globale des rapports sociaux et des récits des opprimés, liés aux catégories de classe et de race. Critique et autocritique, la théorie queer comme dépassement des normes binaires de genre conduit, non sans difficultés, à sortir précisément de ces catégories d’analyse du genre.

7L’introduction en France des théories queer (Eribon, 1998), parallèlement aux traductions des textes de Butler et De Lauretis par le sociologue et activiste Sam Bourcier, s’appuie sur le principe de résistance aux normes cher aux cultural studies. Les réflexions postmodernes et poststructuralistes ont eu tendance, selon Bourcier, à dévitaliser les lieux et les actions politiques. Or, la théorie queer se veut avant tout critique, afin de « remettre en question les régimes de vérité et le biopolitique » (Bourcier, [2001-2011] 2018, p. 135), dans la continuité des réflexions de Michel Foucault sur les corps marginalisés (Foucault, 1976). L’étude de l’identité homosexuelle ne doit plus être figée et essentialisée à partir des discours normatifs, mais devient, selon l’historien des sexualités David Halperin, « une position à partir de laquelle il est possible de connaître, […] une possibilité légitime de savoir » (Halperin, 1995, p. 60-61, repris dans Bourcier, [2001-2011] 2018, p. 137).

8De nombreux historiens et historiennes de l’art s’approprient cette relecture épistémologique pour déconstruire non le sujet queer, mais l’histoire culturelle et des sexualités au sein de laquelle les artistes évoluent. Les premières études historiques se concentrent sur les figures qui ont fait de leur sexualité une forme de marginalité, en correspondance avec la fin du modernisme, la contestation performative de l’abstraction et la réécriture postmoderne de l’art. Citons Andy Warhol et l’émergence d’une scène artistique gay et trans à la Factory, avec les drags Mario Montez, Candy Darling ou la militante trans Marsha P. Johnson qui apparaissent dans les films et les photographies de l’artiste (Doyle, Flatley, Muñoz, 1996) ; John Cage, Jaspers Jones et Robert Rauschenberg et leur homosexualité cachée face au contexte du maccarthysme (Katz, 1998 ; 1999a et b) ; Marcel Duchamp parodiant la féminité de la New Woman des années 1920 (fig. 2), avec son alter ego Rrose Sélavy photographiée par Man Ray dans la revue New York Dada (Jones, 1994 ; Franklin, 2000 ; Zapperi, 2012) ; Claude Cahun avec Marcel Moore et l’identité lesbienne réinventée grâce à l’autoportrait photographique, à l’époque d’un surréalisme phallocrate et homophobe (Cottingham, [1998] 1999 ; Solomon-Godeau, 1999).

2. Man Ray, photographie de la bouteille de parfum « Belle Haleine, Eau de Voilette », avec Marcel Duchamp travesti en Rrose Selavy sur l’étiquette, 1920-1921, reproduite en couverture du New York Dada Magazine (avril 1921).

2. Man Ray, photographie de la bouteille de parfum « Belle Haleine, Eau de Voilette », avec Marcel Duchamp travesti en Rrose Selavy sur l’étiquette, 1920-1921, reproduite en couverture du New York Dada Magazine (avril 1921).

© Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris, 2022

9Toutes ces relectures historiques attestent la manière dont les artistes négocient leur rapport à la sexualité en société et en privé, à travers la réinvention artistique de l’image de soi, la contestation performative des normes de genre et les expériences de désir exprimées par le médium artistique. L’écriture historiographique de ces figures queer de l’art n’est pas sans créer des lignes de fractures et de résistances venues des musées, comme en témoigne l’éviction de Jonathan Katz de la conférence tenue en 1995 au musée Guggenheim de New York, lorsqu’il révèle l’idylle artistico-amoureuse cachée entre Jones et Rauschenberg (Katz, 1998). Cofondateur du mouvement Queer Nation à San Francisco, coordinateur de recherches universitaires portant sur les histoires LGBT, Katz s’impose en trouble-fête de la discipline. Face aux récits autorisés du modernisme formaliste hérités de Clement Greenberg, il tente de débusquer des formes latentes d’homophobie, de racisme et de sexisme, mais aussi de dénoncer l’aveuglement des historiens de l’art à ne pas reconnaître certains ressorts psychologiques liés à l’anxiété, la dissimulation et l’invisibilité vécus par les artistes. Katz expose les conflits intérieurs des artistes gais, pour mieux interpréter le sens crypté de leurs œuvres.

  • 4 Nous entendons par là la double interprétation psychique de la vie de l’artiste en rapport avec son (...)
  • 5 « [T]he open mesh of possibilities, gaps, overlaps, dissonances and resonances, lapses and excesses (...)

10L’analyse de la psychologie de l’artiste, qui s’est approfondie avec la psychanalyse freudienne, puis obscurcie, après-guerre, avec l’approche structuraliste de Jacques Lacan, se renforce à travers la double approche queer de la psychobiographie et de la psycho-iconographie de l’art4 (Davis, 1996). Déjà, Douglas Crimp avait emprunté à Freud sa réflexion sur la mélancolie et le deuil pour écrire l’histoire des artistes face au sida, en dialogue avec les pages éclairantes de Butler sur la difficulté des personnes issues des minorités sexuelles à s’identifier dans un contexte d’interdit social (Crimp, 2002, p. 128-150 ; Butler, [1990] 2005, p. 147-178). Cette piste heuristique est complétée par la lecture psychosociale d’Eve Kosofsky Sedgwick. À travers son étude littéraire des œuvres d’Oscar Wilde, Marcel Proust ou Henry James, la théoricienne queer examine les frontières poreuses qui existent entre homo et hétérosexualité, masculinité et féminité, réalité et imaginaires artistiques. Les théories de l’« homosocialité », à savoir les rapports d’amour et d’amitiés entre personnes de même sexe, et de l’« épistémologie du placard », liée à la révélation publique de l’homosexualité, s’appuient sur la difficulté des artistes à exprimer leurs affects et leur sexualité en public (Kosofsky Sedgwick, [1985] 1995 et [1990] 2008). Théorie avant tout littéraire, cette pensée enrichit l’interprétation de signes cachés, de jeux de mots et autres références connues d’une communauté restreinte d’hommes et de femmes. Selon Kosofsky Sedgwick, la théorie queer définit « le maillage ouvert des possibilités, des vides, des chevauchements, des dissonances et des résonances, des défaillances et des excès de sens lorsque les éléments constitutifs du genre de qui que ce soit, de la sexualité de qui que ce soit, ne sont pas faits (ou ne peuvent pas être faits) pour signifier de manière monolithique5 ».

Généalogies : expériences et visualités des marges

11L’approche queer permet à certains auteurs de dénoncer d’autres schémas d’exclusion issus des catégories universelles de l’art. C’est en particulier le féminisme essentialiste qui est attaqué car il tend à enfermer l’interprétation des œuvres et la vie des artistes dans des catégories figées, à l’image du principe d’artiste femme qui tend à exclure les personnes trans ou non-binaire (Bereni, Chauvin et al., 2012, p. 73-74). Il n’est donc pas si étonnant de constater des visions discordantes entre les voix anglo-saxonne et française, à l’occasion par exemple de la redécouverte du travail photographique de Claude Cahun et de sa compagne, Marcel Moore, au début des années 1980 (Gianoncelli, 2016). Les biographes français comme François Leperlier ont relativisé le rôle joué par la marginalité sexuelle de Cahun (Leperlier, 1992), qui était associée aux activités éditoriales de la revue homosexuelle Inversions et explorait dans l’image un rapport à soi qui dépassait les catégories de genre. Dissocier l’intimité de l’artiste de son engagement public revient à perdre de vue le sens même du surréalisme, révélateur des pulsions sexuelles enfouies. La théorie queer devient aussi un enjeu dans les débats sur la nécessité de l’outing, ou révélation publique de l’homosexualité, avec la relecture du travail collaboratif entre Cahun et Moore (fig. 3), dont certains photomontages illustrent les recueils de poésie (Cottingham, [1998] 1999 ; Latimer, 2005, p. 68-104). Élisabeth Lebovici voit dans ces portraits travestis de l’artiste une forme de préfiguration artistique de la performativité de genre théorisée par Butler (Gonnard, Lebovici, 2001). Ces oppositions témoignent bien de lignes de fracture, autour de la nécessité d’interroger, ou non, le rapport à la sexualité et au couple que l’artiste entretient dans son processus de création.

3. Double autoportrait de Claude Cahun et Marcel Moore, 1920, Jersey Heritage Collections (inv. JHT/2003/00001/011).

3. Double autoportrait de Claude Cahun et Marcel Moore, 1920, Jersey Heritage Collections (inv. JHT/2003/00001/011).

© Jersey Heritage Collections

12La difficulté d’analyse de la subjectivité artistique se heurte aux intentions non avouées d’artistes qui devaient dissimuler leur sexualité dans des contextes sociaux répressifs. Ces silences de l’histoire accompagnent aussi l’effacement de l’histoire de l’art dont font l’objet les femmes artistes, Cahun étant un exemple paradigmatique. S’impose alors une querelle sur le sens à donner à ces histoires empêchées et à ces subjectivités de genre, avec l’écriture de la postérité artistique de Cahun dont les historiennes et historiens de l’art se disputent les récits. Certains voient dans cette histoire queer une projection de l’historien qui s’oppose aux impératifs de la neutralité scientifique, tandis que d’autres rappellent le leurre idéologique de l’invisibilité du point de vue et la nécessité d’une histoire située. Dans la lignée d’une historicisation féministe de l’art (Nochlin, [1988] 1993 ; Pollock, 1999 ; Dumont, 2011b), d’autres schémas bien plus diachroniques contestent ainsi l’historicisation des pratiques artistiques fondée sur les écoles et les mouvements, mais remettent aussi en question la construction des canons visuels hérités d’une histoire phallocentrique et la hiérarchisation des formes, entre haute et basse culture. La redécouverte de figures enfouies de l’art comme Cahun permet à Lebovici d’initier en France une histoire queer de l’art (Lebovici, 2010), qui se prolonge dans un dialogue avec les politiques d’émancipation politique et sexuelle (Alfonsi, 2019). Plus qu’une histoire, c’est une généalogie queer qui se dessine, constituée de « juxtapositions inédites », pour reprendre les termes d’Halberstam cités par Lebovici, dont les savoirs « historiquement situés riment les uns avec les autres – la rime étant localisée dans la fonction et non pas dans les mots » (Halberstam, 2005, p. 170, cité dans Lebovici, 2010, p. 671). Cette écriture de l’histoire ne doit pas reprendre les usages de la filiation artistique et de la fortune critique, mais servir de dialogue avec une forme antérieure, comme une rime plastique. D’inspiration foucaldienne, la démarche généalogique passe par le « rapport renouvelé à l’archive et à la vérité » (Bourcier, [2001-2011] 2018, p. 140). Elle oppose des gestes et des positions de résistance aux récits de l’émancipation sexuelle liée à la révolution et la libération des normes. Comme le rappelle Bourcier, puisque le rapport à l’identité sexuelle se trouve déjà dans les discours répressifs portant sur la sexualité, les récits queer privilégient les formes de trouble et d’inconstance des multitudes minoritaires, face aux systèmes stables et identifiés du sujet majoritaire.

13La généalogie queer proposée par Lebovici renvoie aussi aux pratiques artistiques et théoriques de Renate Lorenz et Pauline Boudry. Dans les installations-performances qu’elles présentent, les archives de l’histoire des transidentités et des homosexualités sont transmises au public à partir de leurs réactivations visuelles et performatives. Dans N.O.Body (2007), Lorenz et Boudry proposent à l’artiste performeur Werner Hirsch de s’approprier les gestes et les expressions d’Annie Jones (fig. 4), la femme à barbe du cirque Barnum, face à la projection de son image photographique issue des archives du sexologue allemand Magnus Hirschfeld, détruites par les nazis (Delille, 2019). Le titre N.O.Body provient du pseudonyme de Karl M. Baer, première personne intersexe dont l’opération de réassignation fut officialisée en 1906. Dans Normal Work (2007), les artistes invitent cette fois Hirsch à rejouer les mises en scène photographiques d’Hannah Cullwick (fig. 5 a-c), une domestique ayant vécu dans l’Angleterre victorienne au xixe siècle. Ces photographies, montrant Cullwick grimée en paysanne travestie, en femme de ménage harassée de travail ou en esclave maculée de cirage, avaient été rendues publiques au moment de la publication de l’étude d’Anne McClintock mettant au jour la relation sadomasochiste entre Cullwick et l’avocat et scientifique anglais Arthur Joseph Munby (McClintock, 1995, p. 132-180).

4. Pauline Boudry et Renate Lorenz, N.O.Body, installation avec un film (16mm / HD, 15 minutes) et 47 photographies, 2008, Werner Hirsch (performance), Paris, galerie Marcelle Alix.

4. Pauline Boudry et Renate Lorenz, N.O.Body, installation avec un film (16mm / HD, 15 minutes) et 47 photographies, 2008, Werner Hirsch (performance), Paris, galerie Marcelle Alix.

© Pauline Boudry, Renate Lorenz et Werner Hirsch / Marcelle Amix galerie

5a-c. Hannah Cullwick en servante, esclave et lady, 1862, Trinity College Cambridge, Arthur Munby collection and archive.

5a-c. Hannah Cullwick en servante, esclave et lady, 1862, Trinity College Cambridge, Arthur Munby collection and archive.

© Trinity College Cambridge

14La visibilité donnée à ces images oubliées ou perdues, à ces récits troublants des subjectivités queer, étranges et monstrueuses interpelle le spectateur et l’historien. Le rapport aux objets et aux images en est profondément transformé, en lien avec le tournant documentaire et archivistique de l’art contemporain de ces vingt dernières années (Enwezor, 2007 ; Zapperi, 2017 ; Delille, 2020). Lorenz fait de ces subjectivités le levier d’une première théorie freak et queer de l’art, publiée en 2012, rapidement traduite en 2018 (Lorenz, [2012] 2018). Le modèle de la drag « radicale », « trans-temporelle » et « abstraite », pour reprendre le titre des trois chapitres de l’ouvrage, s’appuie sur la théorie butlérienne de la performativité du genre. Figure paradigmatique de la déconstruction des identités, le modèle performatif drag trouve son origine dans les performances des acteurs et actrices, issue des vidéos expérimentales des années 1970 de Jack Smith. Lorenz prend comme exemples les images documentaires de corps en transition par Zoe Leonard, les gestes ambigus issus de la peinture ancienne dans les installations archivistiques d’Henrik Olesen (fig. 6) ou la mise en tension physique des rapports de domination et de soumission dans les performances de Bob Flanagan et Sheree Rose.

6. Henrik Olesen, Some Gay-Lesbian Artists and/or Artists relevant to Homo-Social Culture, I-VII, vue de l’installation, Cologne, Galerie Daniel Buchholz, 2007.

6. Henrik Olesen, Some Gay-Lesbian Artists and/or Artists relevant to Homo-Social Culture, I-VII, vue de l’installation, Cologne, Galerie Daniel Buchholz, 2007.

© Galerie Buchholz

15Le modèle drag permet de détourner la vision médicale de la déviance et conduit à une forme alternative de « visualité » des corps queer, à savoir notre capacité à accepter ce que nous voyons, ainsi défini par Nicholas Mirzoeff : « son objet d’étude est précisément les entités qui prennent naissance aux points d’intersection de la visibilité et du pouvoir social » (Mirzoeff, (1998) 2002, p. 10, repris dans Boidy, 2017, p. 26). Dans l’articulation entre les théories queer, la permanence symptomatique des attitudes et des gestes jugés déviants, et leur visualisation multimodale, s’opère un processus d’incorporation de la différence et de résistance aux normes. D’autres temporalités propres à ces asynchronies queer viennent bousculer l’écriture de l’histoire officielle, considérée par Elisabeth Freeman comme une forme de « chrononormativité » (Freeman, 2010, p. 3).

Archéologie de la modernité : modèles et catégorie esthétique

16Les déplacements épistémologiques opérés par les théories queer se poursuivent sur un terrain historique plus étendu dans le passé, constituant une archéologie pour des modèles de visibilité et de figuration alternatifs. Selon les historiens de l’art, il s’agit de dénaturaliser la distinction entre sexe et genre dans la construction artistique des corps, en s’appuyant sur la psychologie des artistes et les contextes politiques de création. À cet égard, l’étude des figures masculines de la période néoclassique concentre toutes les attentions, car elle constitue un moment pivot dans l’évolution des représentations genrées (Bordes, 2007). À partir des études sur les masculinités en crise (Horrocks, 1994), Abigail Solomon-Godeau envisage une histoire de l’homosexualité qui avait été renouvelée par l’historien John Boswell au début des années 1980 (Boswell, 1980), et qu’elle passe au filtre queer de l’homosocialité de Kosofsky Sedgwick (Solomon-Godeau, 1997, p. 29-30). Selon elle, le rapport entre hommes n’est pas forcément compris comme une expérience vécue de la sexualité, mais peut prendre la forme de sociabilités ambiguës que l’on retrouve dans plusieurs tableaux de nus masculins féminisés, liés au contexte d’émulation de l’école de David et aux bouleversements révolutionnaires (Crow, [1995] 1997). Cette étude donne à voir et à comprendre, à partir d’une analyse de l’idéal classique de l’androgyne platonicien et son envers chimérique hermaphrodite, une pensée artistique et littéraire de l’entre-deux sexuel. À mi-chemin entre le corps masculin et féminin, cette figure fertile confirme le paradigme queer de contestation des normes de genre, et de trouble des identités sexuelles. Seules vont varier les interprétations historiques d’un tel investissement provenant des artistes et des historiens et, notamment, du premier d’entre eux, Johann Joachim Winckelmann.

17Si Solomon-Godeau voit dans cette crise de la représentation virile l’essor d’un idéal bourgeois en pleine construction, Mechthild Fend interprète ces inventions plastiques composites à l’aune de la forme et, en l’occurrence, des limites visibles de la masculinité. La « ligne ondulante » (Fend, 2011, p. 56) théorisée par Winckelmann caractérise les formes fluides et féminines qui se mêlent à la corporéité ferme et masculine des corps des éphèbes désirés par l’historien de l’art allemand. L’iconographie de l’éphèbe grec mourant dans les bras des héros mythologiques comme Apollon correspond, selon Fend, au deuil de l’Antiquité célébrée au passage du xviiie au xixe siècle, dont le couple « homosexuel » symbolise l’adieu. L’explication psychanalytique de la mélancolie queer théorisée par Butler (Butler, 1997) sert ici de matrice narrative. Cette passion qu’on ne peut pas vivre, cette souffrance qu’on ne peut pas endurer est aussi celle de moments historiques où les normes figuratives sont devenues impossibles. La lecture symptomatique de ces images en transition entre en résonance avec l’anthropologie des images analysée par Hans Belting, dans les liens que le corps entretient avec ses représentations psychologiques et artistiques. On retrouve cette lecture du corps somatique dans l’analyse des figures androgynes de Léonard de Vinci et du maniérisme italien (Villemur, 2007 et 2015), à travers un « au-delà – ou en deçà – du sexuel » (Bersani, Dutoit, [1998] 2002, p. 95) dans les peintures cryptées du Caravage, ou bien encore dans l’image performative et queer de Jeanne d’Arc (Maillet, 2020).

18Guidée par un regard queer sur le passé, cette ambitieuse iconographie de l’entre-deux sexuel, qui traverse les siècles par effet de survivances et de répétitions, est complétée par une étude comparée de la sexualité et de la médecine. Témoin et acteur de ces lectures queer de l’image de l’homme, Whitney Davis prolonge la réflexion dans le champ esthétique (Davis, 2010). Ce qui relève de la vulgate freudienne – refoulement des passions interdites, homoérotisme et sublimation de l’art – trouve à s’enrichir dans une herméneutique des sexualités que Davis analyse à partir d’un renouvellement de sources textuelles. Issue des cultures anciennes non normatives ou prénormatives, notamment le culte priapique redécouvert par Richard Payne Knight et William Hamilton (fig. 7), l’esthétique classique de Winckelmann est selon lui à l’origine d’une conception formaliste de l’art (Davis, 2010, p. 51-82). Face à la répression sexuelle, les historiens de l’art ont valorisé une esthétique de la sublimation qui permet de contourner les passions sexuelles interdites. Satish Padiyar opère ce même virage anthropologique en assumant clairement l’optique sexuelle dans son interprétation des chaînes présentes dans la sculpture d’Antonio Canova, qu’il relie à l’érotisation politique du masculin (Padiyar, 2007), tout comme Dustin Friedman, plus récemment, au sujet de la réception du néoclassique au xixe siècle (Friedman, 2019).

7. Richard Payne Knight, Le Culte de Priape et ses rapports avec la théologie mystique des anciens… (Londres, 1786), E. W. (trad. fr.), Luxembourg, Imprimerie particulière, 1866, pl. XXV. Paris, Bibliothèque nationale de France (8-J-10744).

7. Richard Payne Knight, Le Culte de Priape et ses rapports avec la théologie mystique des anciens… (Londres, 1786), E. W. (trad. fr.), Luxembourg, Imprimerie particulière, 1866, pl. XXV. Paris, Bibliothèque nationale de France (8-J-10744).

© Gallica / Bibliothèque nationale de France

19Loin des ressorts foucaldiens du document médical qui observe et condamne, advient le texte de l’esthète qui rend visibles et vivables d’autres formes de sexualité. Cette archéologie queer de l’art tend à déplacer les récits historiographiques, tout en les associant à d’autres corpus de l’histoire des sexualités. L’entre-deux sexuel présent dans les représentations joue un rôle notable dans l’écriture de ces histoires comparées, comme en témoignent les études de Magali Le Mens sur le modèle de l’hermaphrodite médical en rapport avec l’intersexualité (Le Mens, 2019), et celles sur l’androgyne mystique en lien avec l’homosexualité moderne (Delille, 2021). La théorie esthétique et médicale sert de guide à la conception figurative d’un corps humain sans genre défini à l’orée du xxe siècle, dont la portée heuristique se répercute avec l’émergence de l’art symboliste, puis des avant-gardes abstraites.

20Reste le sens historique à donner à la survivance très warburgienne de ces modèles androgynes et hermaphrodites, qui circulent entre texte et image, espace et temps, système visuel et régime esthétique. Selon Davis, l’idéal classique homoérotique correspond à une abstraction des passions de la chair, vers un formalisme marqué par l’« iconicité fantasmatique » (Davis, 2010, p. 271) que l’on retrouve dans les écrits du philosophe britannique Richard Wollheim. Cette trajectoire esthétique rejoint celle identifiée par Le Mens, qui interprète l’esthétique de l’informe chez Mondrian comme l’expression artistique d’une ambiguïté sexuelle. Dès lors, on envisage les périodes de transition entre les siècles comme des moments où apparaissent des sujets flottants, de nouveaux corps et de nouveaux organes, expressions faisant écho à la pensée deleuzienne et postmoderne. Comme si l’instabilité des événements s’imprimait dans celle des corps représentés. L’entre-deux de l’art devient un modèle de figuration indéterminée et voulu par les artistes, qui rappelle les transitions historiques de crises, de ruptures ou de changements. De manière paradoxale, ce modèle artistique consolide selon Davis l’essor du modernisme formaliste d’éviction de la sexualité qui sera dénoncé par les politiques queer, à partir du moment où l’esthétique fait perdre toute charge politique aux pratiques artistiques. L’écriture d’une archéologie queer de l’art considère ainsi d’autres sources de l’histoire de l’art moderne liées à la sexualité, qui permettent de contourner, de contester et de résister aux normes de représentation admises. Ces récits invitent surtout à s’interroger sur la place de l’artiste et de l’historien dans un monde de l’art dépolitisé.

Narrations : résistances et intersectionnalité de l’image médiatique

21Il semble que les archéologies queer de l’histoire de l’art élargissent les catégories esthétiques autant qu’elles révèlent les impensés dénoncés par De Lauretis : l’étude des minorités de genre et de race, et des classes sociales opprimées, dans leur rapport aux médias. Les théories de l’intersectionnalité, à savoir l’étude croisée de plusieurs formes de domination et de discrimination (Crenshaw, [1991] 2005 ; Bereni, Chauvin et al., 2012, p. 337-372 ; Dorlin, 2009), tentent de pallier ces écueils historiques. Trois séries de déplacements narratifs s’opèrent alors en histoire de l’art : un post-féminisme qui place la subjectivité sexuelle au cœur des résistances aux politiques identitaires ; un postmodernisme culturaliste, qui déplace les régimes de vision, en contestant les objets et les récits du modernisme ; enfin, un décolonialisme qui replace entre autres la parole des opprimés et des subalternes au centre des politiques queer.

  • 6 « [A] queer, transnational and anti-racist, class-critical feminism – must be about honoring the pr (...)

22Dans le contexte des guerres sexuelles étasuniennes, l’historienne de l’art Amelia Jones situe la subjectivité des femmes artistes au cœur de l’approche post-féministe. Elle conteste la propension du modernisme à réduire leur subjectivité à des enjeux formels, en niant leur rapport au désir et en les réduisant aux stéréotypes de la féminité qu’elles sont censées combattre (Jones, 2011). Selon elle, la critique féministe du regard masculin de Laura Mulvey (Mulvey, 2017) souscrit finalement au projet moderniste du désintéressement esthétique décrit par les hommes. La femme comme représentation médiatique et créatrice de contenus jugés frivoles est constamment dévaluée par la critique moderniste de la marchandisation de la séduction (Huyssen, 1986). Plus récemment, Jones a tenté de réintégrer l’approche intersectionnelle des luttes politiques à une échelle globale, en appelant en 2016 à « un féminisme queer, transnational et antiraciste, de critique de classe – qui doit permettre de respecter le précédent besoin de former des coalitions par le biais d’essentialismes provisoires, par exemple l’idée de “femmes” en général, tout en théorisant le besoin d’une nouvelle compréhension non-binaire et ouverte de la manière dont nous nous identifions en termes de genre et de sexualité6 ». Débordées par leurs marges, les études féministes essaient de réintégrer le tournant culturel queer de l’art, sans pour autant nier les politiques d’émancipation féministes et les conquêtes esthétiques du modernisme.

  • 7 La cisidentité désigne une identité de genre où le genre ressenti d’une personne correspond au genr (...)

23Car les approches queer s’inscrivent dans une économie des représentations médiatiques qui visent à liquider, non sans ambiguïté, les narrations esthétiques et artistiques jugées élitistes et dépassées, notamment les conceptions de l’art autonome, apolitique et élitiste (Jameson, 2002 ; Williams, [2005] 2009). Opposées au modernisme hétéro, gay, cisgenre7, masculiniste et blanc, les approches queer explorent la culture dirty (Bourcier, [2001-2011] 2018, p. 9) des objets populaires, reproduits en série, façonnés par les subcultures et liés aux savoirs illégitimes, issus des luttes et des résistances, et souvent associés à l’univers féminin. Face au sérieux moderniste, l’humour joue un rôle pivot dans cette critique nécessairement politique : non pas un humour qui reproduit les discriminations, mais ses versants camp et kitsch qui parodient les expressions de genre et de race (Cleto, 1999). C’est précisément ce tournant culturaliste des théories queer qui peine encore à être intégré au tournant visuel de l’histoire de l’art, laissant l’étude de ces objets mineurs – godemiché, maquillage ou corset – à l’histoire, la sémiologie ou l’anthropologie (Brickell, Collard, 2019 ; Davidson, Rooney, 2020).

  • 8 « Fiction then becomes a contested field of self-production. » Muñoz, 1999, p. 20, nous traduisons.

24Sur ce point, la perspective intersectionnelle des « queers de couleur » (Ferguson, 2004, p. 17) confirme ces déplacements épistémiques, autant qu’elle déconstruit les récits et les regards modernistes de l’art. Dans une logique postmoderne de représentation des identités politiques (Hall, 2017), l’image médiatique est conçue comme une structure normative, dont les artistes tentent de se réapproprier les usages. Dès lors, peut-il y avoir une représentation de soi qui sorte des discriminations sociales, de genre et de race ? C’est à partir de cette question que l’universitaire d’origine cubaine José Esteban Muñoz, dont les ouvrages commencent à peine à être traduits en français (Muñoz, [2009] 2021), situe la contestation des politiques identitaires. En détournant les stéréotypes produits par les médias de masse, les artistes-activistes africains-américains, latinos et chicanas comme Marga Gomez, Vaginal Davis ou Carmelita Tropicana ont montré la voie à suivre. L’humour camp de leurs performances et de leurs films conteste les identifications courantes des personnes trans et de couleur dans les médias (Muñoz, 1999). Les performances drag de Vaginal Davis mêlent notamment plusieurs références à la culture populaire du punk rock, aux plateaux de télévision et aux stéréotypes de la féminité (fig. 8), en renvoyant au spectateur l’image performée d’une identité trans et instable. Ce processus de « désidentification » artistique des normes identitaires correspond selon Muñoz à l’esthétique fragmentaire et décentrée des narrations minoritaires : « La fiction devient alors un domaine contesté de production de soi8. »

8. Vaginal Davis, You Too Can Be Like Us – Ruth Fischer, The Post Political Art Band, 19 janvier 2008, performance, Berlin, Re-Educate Festival HAU2.

8. Vaginal Davis, You Too Can Be Like Us – Ruth Fischer, The Post Political Art Band, 19 janvier 2008, performance, Berlin, Re-Educate Festival HAU2.

photo © Tim Stüttkin

25Dans une perspective élargie au visuel, le dialogue entre les théories queer et les féminismes de couleur révèle d’autres formes de subjectivités artistiques délocalisées. Les écrits à la première personne de Gloria Evangelina Anzaldúa et Cherríe Moraga participent de l’ouverture du féminisme aux théories chicanas issues des communautés mexicaines des États-Unis, à l’intersection des réflexions sur le binôme genre / race, la sexualité lesbienne non-blanche et les transmigrations (Muñoz, 1999, p. 21-34). Les appartenances à différentes identités sont autant de moyens de revisiter des héritages complexes, dont la réappropriation des expressions symboliques offre des formes d’activisme spirituel, en lien aussi avec les croyances anciennes d’Amérique centrale. Sur le terrain de la découverte historique, les politiques queer peuvent enfin se rapprocher, non sans critiques, des positions décoloniales et post-féministes, à partir d’expériences subjectives à rendre visibles : « expériences minoritaires de l’oppression et de la stigmatisation, formes marginales d’interactions avec le monde, pratique de résistance au quotidien » (Allain Bonilla, Blanc et al., 2020, p. 16-17).

26La possibilité d’une écriture plurielle des modernités vient néanmoins nuancer la critique d’une histoire de l’art retranchée dans ses fondements. Ces déplacements narratifs se prolongent à travers l’approche trans lancée par Jack Halberstam à la fin des années 1990, avec l’étude des corps transgenres des performances photographiques de Del LaGrace Volcano, des peintures de Linda Besemer et du film Boys Don’t Cry (1999) de Kimberly Peirce. Dans une optique résolument interdisciplinaire, Halberstam s’associe à partir de 2012 avec Lisa Lowe pour diriger la collection « Perverse Modernities » chez Duke University Press. Comme il et elle le définissent en présentation :

  • 9 « Perverse modernities, in this sense, have included queer of color and queer anticolonial subcultu (...)

Les modernités perverses comprennent les sous-cultures queer de couleur et queer anticoloniales, les travailleurs racisés et sexualisés qui migrent du Sud vers les métropoles, les désirs et les corps non-occidentaux et leur incommensurabilité avec les significations sexuées, nationales ou communautaires qui leur sont attribuées, ainsi que les analyses du refus des récits de vie “sains” normatifs domestiques par des sujets qui vivent et pratiquent le risque sexuel, des incarnations différentes et des conceptions alternatives de la vie et de la mort9.

27La trentaine d’ouvrages qui compose actuellement la collection investit les taches aveugles de la modernité, élargies à la question géographique et globale de l’art, tout en considérant l’implication de la race, du colonialisme et de la sexualité dans l’élaboration d’une histoire des « perversités » – le terme s’entendant comme celui de queer, par un retournement critique du stigmate. L’universitaire d’origine indienne Gayatri Gopinath étudie notamment les positions queer d’artistes face aux « visualités dominantes » (Boidy, 2017, p. 22-29), dans la lecture croisée des systèmes de vision politique et des images médiatiques qui façonnent les corps dominés par le colonialisme. Sa réflexion porte sur les artistes venus des diasporas d’Asie du Sud et de l’Est, d’Afrique et d’Océanie comme Tracey Moffatt, Allan deSouza et Akram Zaatari (fig. 9), et sur une compréhension à la fois affective et cognitive qu’elles et ils entretiennent avec les archives visuelles (post)coloniales. Contre les récits nationaux, elles et ils construisent d’autres formes plus hybrides de savoirs liées à un « imaginaire queer régional » (Gopinath, 2018, p. 5). Ce double tournant affectif (Ahmed, 2006b) et géographique (Arondekar, Patel, 2016) laisse entrevoir une vision plus globale et décentrée des narrations queer, en prise avec une histoire alternative des modernités.

9. Hashem el Madani, Najm (gauche) et Asmar (droite), 1959-1950, Saida (Liban). Akram Zaatari, Objects of Study: The Archive of Studio Shehrazade / Hashem el Madani / Studio Practices, 2007, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Georges-Pompidou (AM 2009-76 [101]).

9. Hashem el Madani, Najm (gauche) et Asmar (droite), 1959-1950, Saida (Liban). Akram Zaatari, Objects of Study: The Archive of Studio Shehrazade / Hashem el Madani / Studio Practices, 2007, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Georges-Pompidou (AM 2009-76 [101]).

© Akram Zaatari / eHashem El Madani collection, avec l’autorisation de l’Arab Image Foundation, Beirut / photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian / Philippe Migeat

« Queeriser » l’histoire au musée

  • 10 « We suggest a move away from the question of what things mean and towards an analysis of what thin (...)

28Lieu ultime d’instanciation foucaldienne du pouvoir-savoir, le musée constitue l’espace critique de construction des devenirs queer. Il est cet espace potentiellement inclusif et cette instance activiste en puissance, où les savoirs minoritaires et les récits alternatifs, les objets et leurs acteurs trouvent une place (Tyburczy, 2016 ; Adair, Levin, 2020 ; Chantraine, Brulon Soares, 2020). Principalement conçues dans les mondes anglo-saxons et d’Europe de l’Est (Dumont, 2011a), plusieurs expositions récentes ont retracé les récits des cultures LGBTI, en accord avec un besoin communautaire de visibilité des récits invisibles, de défense des droits civils et de médiation genrée des collections. Comme le soulignent Nikki Sullivan et Craig Middleton, les musées sont toujours réticents à interroger la place de la sexualité et du genre, alors même qu’ils reproduisent des contenus de narration hétéronormatifs (Sullivan, Middleton, 2020, p. 1-5). Reprenant l’idée de Bruno Latour selon laquelle les objets ont une capacité agissante sur l’homme, les deux commissaires envisagent de « queeriser » les objets par un autre regard à la fois situé et transparent, en offrant ainsi aux usagers des formes d’« empouvoirement » (empowerment). Cette vision performative des archives et des collections permet au public de s’« éloigner de la question de la signification des choses [pour l’] orienter vers l’analyse de ce que les choses font, comment et pourquoi10 »(p. 11).

29Les espaces d’exposition peuvent devenir des lieux politiques à investir ou à déconstruire, en fonction des expériences queer qui y sont proposées. À cet effet, les propositions londoniennes « Queer Is Here » au Museum of London en 2010 et « Queer British Art, 1861-1967 » de la Tate Britain, (Barlow, 2017), tout comme celle de l’exposition « Hide and Seek » au Smithsonian Institution de Washington (Katz, Ward, Sichel, 2010), ont été critiquées car elles reproduisaient des formes d’invisibilité des lesbiennes queer et de couleur, au profit des corps gais et blancs. Touchant aux limites de l’écriture de l’histoire au sein des musées, ces expositions révèlent l’absence d’archives queer dans les fonds publics et leur nécessaire réactivation par l’art vivant. Comme le rappelle Patrik Steorn, « une façon d’être plus radical que [les musées] ne le sont en réalité pourrait être de permettre aux présences queer d’apparaître selon leurs propres envies plutôt que de soutenir une culture LGBT » (Steorn, 2017, p. 44).

30Fidèle à son histoire de visibilisation des minorités sexuelles, le New Museum de New York a entrepris en 2017 de rendre sensibles ces récits à travers celles et ceux qui la vivent, avec l’exposition « Trigger: Gender as a Tool and a Weapon », en parallèle de la publication Trap Door (Gossett, Stanley, Burton, 2017). La commissaire et directrice du musée, Johanna Burton, a invité les artistes à réinvestir les archives, afin de replacer les débats actuels de l’intersectionnalité et de la normalisation des identités gaies et lesbiennes, dans une perspective historique. Le film Lost in the Music (2016) de Reina Gossett et Sasha Wortzel (fig. 10) a rendu hommage à la défunte militante trans et drag africaine-américaine Marsha P. Johnson, invisibilisée par une histoire des émeutes de Stonewall de 1968 écrite par les gays blancs cisgenre. Les documents d’archives se mêlent à la reconstitution des heures ayant précédé les émeutes, gravant sur la pellicule des filiations imaginaires, qui sont rendues à l’histoire par la fiction de l’archive.

10. Reina Gossett (Tourmaline) et Sasha Wortzel, Lost in the Music, 2017, vue de la projection dans l’exposition « Trigger: Gender as a Tool and a Weapon », New York, New Museum (27 septembre 2017 – 21 janvier 2018).

10. Reina Gossett (Tourmaline) et Sasha Wortzel, Lost in the Music, 2017, vue de la projection dans l’exposition « Trigger: Gender as a Tool and a Weapon », New York, New Museum (27 septembre 2017 – 21 janvier 2018).

© Reina Gossett et Sasha Wortzel / photo © New Museum

31« Queeriser » le musée revient donc à rendre transparente l’écriture de cette histoire, à partir des formes politisées et des expériences rendues visibles par les acteurs concernés. S’inscrivant dans les pas de Gayatri Chakravorty Spivak, ce cheminement de l’histoire vers la visibilité des subalternes ne se situe pas dans l’image figée des élites, mais bien dans la visualité de l’Autre qui s’affirme à travers sa révolte. Comme le définit Mirzoeff, la visualité implique une contre-histoire politique du visuel liée au colonialisme, à l’impérialisme et au biopolitique (Mirzoeff, 2011). Dans le processus de visibilisation des pratiques queer, se révèle une histoire sensible où les acteurs communautaires peuvent collecter, conserver et communiquer leurs savoirs, face à des instances publiques hétéronormatives (Love, 2007 ; Marshall, Murphy, Tortorici, 2014). C’est le cas notable du collectif Archives LGBTQI à Paris qui tente, non sans mal, de constituer une histoire matérielle des minorités sexuelles, contre l’avis des professionnels de l’archive qui imposent des catégorisations inopérantes (Collectif archives LGBTQI, 2019). Face à la difficulté de changer les méthodes et les approches, d’autres formes de résistances en appellent à un engagement activiste et éthique, pour une société plus inclusive et une historiographie queer de l’art clairement assumée (Reilly, 2018 ; Yekani, Kilian, Michaelis, 2013). Cet élan semble pour le moment être peu investi par les historiens de l’art en France, compte tenu des retards déjà identifiés pour accueillir les études de genre au sein de la discipline universitaire.

32Derrière la conception de l’homosexualité universelle et anhistorique se cachent d’autres histoires dont les théories queer révèlent les subjectivités et les positions à la fois sensibles, multiples et complexes à saisir. Élargir l’étude des pratiques artistiques aux expressions minoritaires revient surtout à cartographier des expériences de la transition et de l’intersection, de la confrontation et de la résistance, qui deviennent des paradigmes d’une pensée historique contestant les récits linéaires et binaires de l’histoire de l’art classique. Les méthodes féministes portant sur la défaite des canons de l’art moderniste se prolongent à travers cette série de déplacements épistémologiques, à l’écriture toujours imparfaite : histoires, généalogies, archéologies, narrations, récits, composent ces historiographies qui « queerisent » l’histoire de l’art et en interrogent l’éthique, à l’heure de l’apparition des conflictualités identitaires. Ces pratiques discursives forment des catégories utiles à l’analyse queer de l’art. Les habitudes de travail de l’historienne et l’historien de l’art s’en trouvent bousculées, tout comme Joan Scott s’était engagé à le faire en son temps.

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Bibliographie

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Notes

1 Pour faciliter la lecture, nous adoptons une traduction systématique de la terminologie anglo-saxonne des « studies » et « theory », et privilégions dans la mesure du possible l’usage de la forme indirecte et neutre des pronoms, afin de suivre la ligne éditoriale de la revue qui ne permet pas l’écriture inclusive.

2 Nous entendons par LGBTIQ+ : « lesbienne, gay, bi, trans, intersexe et queer », le sigle + ayant été ajouté pour inclure d’autres variantes d’identités de genre ou d’orientation sexuelle.

3 Composé de Terri Cafaro, Jean Carlomusto, Douglas Crimp, Matha Gever, Tom Kalin et Jeff Nunokawa.

4 Nous entendons par là la double interprétation psychique de la vie de l’artiste en rapport avec son contexte social et politique, et la vie de l’œuvre, en regard de ce même contexte biographique et social.

5 « [T]he open mesh of possibilities, gaps, overlaps, dissonances and resonances, lapses and excesses of meaning when the constituent elements of anyone’s gender, of anyone’s sexuality aren’t made (or can’t be made) to signify monolithically. » Kosofsky Sedgwick, 1993, p. 8, nous traduisons.

6 « [A] queer, transnational and anti-racist, class-critical feminism – must be about honoring the previous need to form coalitions via provisional essentialism, for example the idea of “woman” in general, while theorizing the need for new non-binary and open-ended understanding of how we identify in terms of our gender and sexuality », Jones, Silver, 2016, p. 32, nous traduisons.

7 La cisidentité désigne une identité de genre où le genre ressenti d’une personne correspond au genre assigné à la naissance, par opposition à transgenre.

8 « Fiction then becomes a contested field of self-production. » Muñoz, 1999, p. 20, nous traduisons.

9 « Perverse modernities, in this sense, have included queer of color and queer anticolonial subcultures, racialized sexualized laborers migrating from the global south to the metropolis, nonwestern desires and bodies and their incommensurability with the gendered, national or communal meanings attributed to them, and analyses of the refusals of normative domestic “healthy” life narratives by subjects who inhabit and perform sexual risk, different embodiments, and alternative conceptions of life and death. » Jack Halberstam, Lisa Lowe (dir.), « Perverse Modernities. A Series », Durham, Duke University Press, 2012-2021 [URL : https://www.dukeupress.edu/books/browse/by-series/series-detail?IdNumber=2879324], nous traduisons.

10 « We suggest a move away from the question of what things mean and towards an analysis of what things do, how and why », nous traduisons.

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Table des illustrations

Titre 1. Wu Tsang, Green Room, 2012, vue de l’installation présentée lors de la Whitney Biennial, New York, Whitney Museum of American Art (2012).
Crédits © Wu Tsang / photo © 2022. Digital image Whitney Museum of American Art / Licensed by Scala / Bill Orcutt
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27985/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 348k
Titre 2. Man Ray, photographie de la bouteille de parfum « Belle Haleine, Eau de Voilette », avec Marcel Duchamp travesti en Rrose Selavy sur l’étiquette, 1920-1921, reproduite en couverture du New York Dada Magazine (avril 1921).
Crédits © Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris, 2022
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27985/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 462k
Titre 3. Double autoportrait de Claude Cahun et Marcel Moore, 1920, Jersey Heritage Collections (inv. JHT/2003/00001/011).
Crédits © Jersey Heritage Collections
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27985/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 210k
Titre 4. Pauline Boudry et Renate Lorenz, N.O.Body, installation avec un film (16mm / HD, 15 minutes) et 47 photographies, 2008, Werner Hirsch (performance), Paris, galerie Marcelle Alix.
Crédits © Pauline Boudry, Renate Lorenz et Werner Hirsch / Marcelle Amix galerie
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27985/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 257k
Titre 5a-c. Hannah Cullwick en servante, esclave et lady, 1862, Trinity College Cambridge, Arthur Munby collection and archive.
Crédits © Trinity College Cambridge
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27985/img-5.png
Fichier image/png, 206k
Titre 6. Henrik Olesen, Some Gay-Lesbian Artists and/or Artists relevant to Homo-Social Culture, I-VII, vue de l’installation, Cologne, Galerie Daniel Buchholz, 2007.
Crédits © Galerie Buchholz
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27985/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 210k
Titre 7. Richard Payne Knight, Le Culte de Priape et ses rapports avec la théologie mystique des anciens… (Londres, 1786), E. W. (trad. fr.), Luxembourg, Imprimerie particulière, 1866, pl. XXV. Paris, Bibliothèque nationale de France (8-J-10744).
Crédits © Gallica / Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27985/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Titre 8. Vaginal Davis, You Too Can Be Like Us – Ruth Fischer, The Post Political Art Band, 19 janvier 2008, performance, Berlin, Re-Educate Festival HAU2.
Crédits photo © Tim Stüttkin
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27985/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 339k
Titre 9. Hashem el Madani, Najm (gauche) et Asmar (droite), 1959-1950, Saida (Liban). Akram Zaatari, Objects of Study: The Archive of Studio Shehrazade / Hashem el Madani / Studio Practices, 2007, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Georges-Pompidou (AM 2009-76 [101]).
Crédits © Akram Zaatari / eHashem El Madani collection, avec l’autorisation de l’Arab Image Foundation, Beirut / photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian / Philippe Migeat
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27985/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 213k
Titre 10. Reina Gossett (Tourmaline) et Sasha Wortzel, Lost in the Music, 2017, vue de la projection dans l’exposition « Trigger: Gender as a Tool and a Weapon », New York, New Museum (27 septembre 2017 – 21 janvier 2018).
Crédits © Reina Gossett et Sasha Wortzel / photo © New Museum
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/27985/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 237k
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Pour citer cet article

Référence papier

Damien Delille, « Pour une histoire queer de l’art : récits alternatifs et expériences de déplacement »Perspective, 2 | 2022, 229-248.

Référence électronique

Damien Delille, « Pour une histoire queer de l’art : récits alternatifs et expériences de déplacement »Perspective [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 17 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspective/27985 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.27985

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Auteur

Damien Delille

Damien Delille est maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’université Lumière – Lyon  2 et co-responsable scientifique de l’équipe «  Arts, images, Société  » au sein du laboratoire du LARHRA (UMR 5190). Ses travaux portent sur les arts, les cultures visuelles et matérielles au passage du xxe siècle, et dans les pratiques contemporaines, à partir des intersections entre les études de genre et des masculinités, les théories queer et l’histoire des sexualités.

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