Une fiction objective : John Rewald et l’invention de la fin de l’impressionnisme
Résumés
Revenir sur l’invention de la « fin » de l’impressionnisme pose la question de l’écriture de l’histoire et de son substrat fictionnel. L’Histoire de l’impressionnisme (1946) de John Rewald est particulièrement représentative de ce paradoxe du discours historique qui, parce qu’il est conçu sous la forme d’une narration, emprunte ses procédés à la littérature. C’est en puisant dans des modèles non-scientifiques – les romans russes ou français du xixe siècle – que l’historien introduit une rupture décisive, qui permet à la fois de définir l’impressionnisme, de l’instituer en tant qu’objet d’étude et de le situer dans le récit global de l’histoire de l’art moderne. En s’appuyant sur les apports de la narratologie, cet article enquête sur l’impensé fictionnel qui se niche sous la « poétique du savoir » de l’histoire-science, dans les profondeurs d’un « inconscient académique ».
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Mots-clés :
impressionnisme, histoire, histoire de l’art, périodisation, mouvement artistique, récit, mise en récit, mise en intrigue, procédé narratif, écriture de l’histoire, discours, vérité, fiction objective, historiographieKeywords:
impressionism, history, art history, periodization, art movement, narrative, emplotment, narrative process, history writing, discourse, truth, objective fiction, historiographyPersonnes citées :
John RewaldPlan
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- 1 « Oral History Interview with John Rewald », 16 novembre 1972 – 8 février 1973, par Paul Cummings, (...)
Ma mère était convaincue que j’allais devenir soit peintre, soit poète. C’était un terrible choix. Je lui ai dit : “Non, tu sais ce que je vais faire ? Je vais combiner les deux. Je vais écrire, mais sur l’art1.”
- 2 Antoine Prost, Douze Leçons sur l’histoire, Paris, Points, 2014, p. 243.
- 3 John Rewald, The History of Impressionism, New York, The Museum of Modern Art, 1946. Sauf mention c (...)
- 4 Voir Pierre Francastel, « La fin de l’impressionnisme : esthétique et causalité », Annales. Économi (...)
- 5 Ces termes sont régulièrement employés par Rewald et, à sa suite, par les historiens de l’impressio (...)
1« Toute entreprise historienne se définit par une clôture2 », observe Antoine Prost. De fait, ce n’est qu’au moment où l’impressionnisme s’est affirmé comme l’objet de travaux scientifiques que la question, longtemps restée en suspens, de sa « fin » a été tranchée par ses premiers historiens. Il faut attendre 1946 et la première édition de l’Histoire de l’impressionnisme3 (fig. 1) de John Rewald pour que l’année 1886 devienne le symbole durable de la fin du mouvement. Il ne s’agit pas ici de débattre, une fois encore, cette hypothèse contestable4, mais plutôt d’analyser les ressorts narratifs et épistémologiques à l’origine de cette tragédie historienne, de ce drame aux allures de récit neutre : la « dissolution », la « désintégration » ou la « dislocation5 » de l’impressionnisme en 1886.
1. John Rewald, The History of Impressionism (première de couverture), New York, The Museum of Modern Art, 1946.
- 6 Krzysztof Pomian, « Histoire et fiction », Sur l’histoire, Paris, Gallimard, 1999, p. 74.
2Le fait est que cette date ne correspond à aucune coupure réellement advenue dans l’ordre des événements qui scandent l’histoire d’un mouvement qui s’est poursuivi bien après la huitième et dernière exposition (fig. 2). Ce récit nous parle moins de l’objet historique que des procédés discursifs et narratifs mobilisés par le fondateur de l’historiographie de l’impressionnisme pour « faire tenir » son Histoire et, dans un même geste, accoucher de cet -isme en tant qu’objet d’études historiques : « Tout ouvrage historique confère à son sujet une certaine individualité : il lui assigne un début et une fin, il trace autour de lui une frontière, il élimine tout ce qui ne s’y rapporte pas6 », note justement Krzysztof Pomian, dans son essai sur les rapports ambigus entre « histoire et fiction ».
- 7 Myriam Métayer, Adriana Sotropa, Le Récit de l’histoire de l’art. Mots et rhétoriques d’une discipl (...)
- 8 Claude Duchet, « Fins, finition, finalité, infinitude », dans Claude Duchet, Isabelle Tournier (dir (...)
3Cette invention rétrospective de la fin de l’impressionnisme nous conduit à reposer la question, dont se sont récemment emparés les historiens de l’art7, de l’écriture de l’histoire et de son arrière-plan fictionnel. Si l’assignation de bornes chronologiques aux « -ismes » participe bien de ce processus d’objectivation des mouvements de l’histoire de l’art – tenant dès lors dans une succession logique de chrononymes – l’historien procède souvent en s’adossant, dans l’écriture, à des savoirs et à des structures non-scientifiques. Ainsi que le note Claude Duchet, la fiction est « le modèle, peu à peu accrédité, auquel toute fin se réfère, ou tend aujourd’hui à se référer8 ». Rewald n’échappe pas à ce paradoxe des sciences historiques : c’est bien par le détour du récit, en nous racontant une histoire dont le dénouement tragique emprunte à la littérature, que l’historien pose le cadre de l’historiographie de l’impressionnisme.
- 9 Jorgelina Orfila, « Paul Cézanne and the Making of Modern Art History », thèse de doctorat, Univers (...)
- 10 Hadrien Viraben, « Le savant et le profane. Documenter l’impressionnisme en France, 1900-1939 », th (...)
- 11 John House, « Impressionism and History: The Rewald Legacy », Art History, vol. 9, no 3, 1986, p. 3 (...)
- 12 Matthieu Léglise, « Manet après Manet : 1900-1960. Le spectre du moderne », thèse de doctorat, univ (...)
- 13 « L’ensemble des procédures littéraires par lesquelles un discours se soustrait à la littérature se (...)
- 14 Voir Ivan Jablonka, L’Histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences socia (...)
- 15 Voir Fabrice Clément, Marta Roca i Escoda, Franz Schultheis, Michel Berclaz (dir.), L’Inconscient a (...)
4Dans le sillage des travaux de Jorgelina Orfila9 qui a montré le substrat littéraire de la thèse que Rewald consacre à Zola et Cézanne, de l’enquête d’Hadrien Viraben10 sur la culture documentaire de l’historien, et des relectures critiques de John House11 ou Matthieu Léglise12 qui interrogent la scientificité de son Histoire de l’impressionnisme, nous voudrions donc aller plus avant dans l’analyse d’une « mise en fin » qui a donné sa forme canonique à l’histoire du mouvement. En empruntant les outils de la narratologie, il s’agit de débusquer cet impensé fictionnel qui se niche sous la « poétique du savoir13 » de « l’histoire-science14 », dans les profondeurs d’un « inconscient académique15 ».
L’énoncé de la fin et l’effacement de l’auteur
- 16 Lionello Venturi, Les Archives de l’impressionnisme, Paris / New York, Durand-Ruel, 1939.
- 17 Rewald, (1946) 2007, cité n. 3, p. 350. Nous soulignons.
- 18 Ibid. Nous soulignons.
5Par contraste avec L’Impressionnisme (1938) de Pierre Francastel – qui assume l’objet historique dans son caractère flottant d’indétermination – l’écriture de Rewald relèverait au contraire d’une esthétique du fini, en ce qu’elle cerne précisément les contours de son objet. L’énoncé de la fin, en forme de coupure nette, orchestre la mort du sujet à travers la dispersion de ses protagonistes, selon un modèle déjà esquissé par Lionello Venturi16. Ainsi le conflit entre un vieil « impressionnisme romantique » et un nouvel « impressionnisme scientifique », ou le divorce entre Émile Zola et les peintres, sont autant de constats dont se sert l’auteur pour achever son Histoire avec la huitième exposition de 1886 : « les antagonismes n’étaient plus cachés désormais et prenaient la forme d’âpres querelles », de sorte que « le mouvement constitué par l’effort commun de ces peintres avait cessé d’exister17 ». Avec insistance, l’historien constate que « le premier groupe de ce genre dans l’histoire de l’art moderne avait perdu son unité et appartenait déjà au passé18 ».
- 19 Rewald revient sur ces « dates qui sont naturelles » en précisant : « c’est une chose pratique pour (...)
- 20 Ses livres seraient conçus « en s’accordant à l’évidence historique », ibid., p. 71.
- 21 Rewald, (1946) 2007, cité n. 3, p. 10. En 1972, l’auteur insiste encore sur sa fidélité aux sources (...)
- 22 Dans son entretien de 1972-1973, Rewald vise l’amateurisme des historiens français de l’impressionn (...)
- 23 Pour un riche aperçu de cette « historiographie documentaire » de l’impressionnisme et ses méthodes (...)
6L’usage répété du plus-que-parfait (ou plutôt du past perfect traduit en français : had ceased, « avait cessé » et had lost, « avait perdu »), en exprimant une action antérieure et achevée dans le passé, souligne le caractère accompli d’une fin que Rewald pourra ainsi qualifier de « naturelle19 », comme relevant d’une « évidence historique20 ». S’il s’agit bien d’une mise à mort, l’historien rejette pourtant toute forme de responsabilité dans l’élaboration de cette « fin » qui préexisterait à la mise en récit. Sa seule intervention consisterait à exhumer une vérité objective préalablement contenue dans le document : de fait, la démarche de Rewald, qui se réclame de Numa Denis Fustel de Coulanges21, est particulièrement représentative de cette « histoire savante » de l’impressionnisme qui, par contraste avec l’« histoire testimoniale » des Gustave Geffroy ou Théodore Duret22, puise son autorité dans la richesse ostensible de son appareil documentaire23. Cette date semble aller de soi, émaner de la logique propre à une histoire qui se conclut par elle-même. C’est elle qui, à travers les preuves qu’elle fournit à l’historien, lui souffle son discours et l’amène à affirmer la fin de l’impressionnisme en 1886 :
- 24 Ibid., p. 378.
Une fois de plus, l’histoire apportait une preuve frappante que ses dates se gravent, non pas sur des pierres tombales, mais sur les bornes d’une route ; celle qui porte la date de 1886 est le symbole d’une fin et d’un commencement. En même temps que la dissolution du mouvement créé par Monet et ses amis, elle marque le début de la période post-impressionniste dont l’histoire est encore à écrire24.
- 25 Voir l’incipit de John Rewald, Le Post-impressionnisme. De Van Gogh à Gauguin (Paris, 1961), Paris, (...)
- 26 L’écrivain naturaliste « affecte de disparaître complètement derrière l’action qu’il raconte. Il es (...)
- 27 Roland Barthes, « Le discours de l’histoire », Studies in Semiotics / Recherches sémiotiques, vol. (...)
- 28 Nous paraphrasons ici le titre de l’essai de Rewald, Félix Fénéon. L’homme qui désirait être oublié(...)
- 29 Rewald, (1961) 2004, cité n. 25, p. 9.
7L’auteur adopte le point de vue transcendant et omniscient d’un narrateur-dieu : omniprésent, il annonce déjà l’objet de son prochain livre qui, dix ans plus tard, s’ouvre de la même façon que s’était conclu le précédent25 ; mais absent, Rewald supprime tous les signes de sa présence auctoriale, il s’efface derrière l’histoire qui devient à la fois le sujet de la phrase et le témoin privilégié de cette mort « naturelle » de l’impressionnisme. Cette forme d’énonciation privative rappelle le mode objectif dont se servent les écrivains naturalistes et réalistes pour produire leur effet de réel26 : le narrateur s’efface (et avec lui, le « temps-papier27 ») pour laisser place à un rapport plus direct entre son lecteur et la réalité qu’il désigne. Dans la posture de « l’homme qui désirait être oublié28 », Rewald supprime tous les filtres et les intermédiaires, il laisse son objet – l’histoire de l’impressionnisme – s’exprimer frontalement, se dérouler par lui-même : il semble que ce n’est pas l’historien, mais bien l’histoire qui se raconte, s’ordonne et se découpe d’elle-même, qui s’auto-périodise sous le regard satisfait d’un auteur se contentant de consigner dans l’ordre les données objectives de la recherche. Cette fin coule de (la) source, elle semble avoir été dictée par une raison supérieure à un scripteur-automate : « L’histoire de l’impressionnisme, en effet, commandait un traitement simultané, chaque fait et document tombant presque automatiquement à sa place logique une fois le plan général établi29. »
- 30 Jablonka, 2014, cité n. 14, p. 83-84.
8C’est ici que le rapprochement proposé par Ivan Jablonka, entre les procédés hyperréalistes de l’« histoire-science » et la peinture académique de Gérôme prend tout son sens30 : en construisant une fin-fait – qui semble revêtir la même valeur d’objectivité qu’un théorème mathématique – le faire de l’historien disparaît derrière une fin en forme de simulacre. Or, en masquant toute la fabrique de l’histoire, Rewald détourne l’attention de son lecteur de tout ce qui pourrait précisément devenir un sujet à controverse. L’historien façonne une fin « plus-que-parfaite » qui, dans son exposé transparent et sa forme impersonnelle, annihile d’emblée le débat et interdit la discussion, de sorte que sa fin d’école puisse littéralement faire école.
Manipuler : la « vérité » du discours
- 31 Barthes, 1967, cité n. 27, p. 74.
- 32 House, 1986, cité n. 11, p. 370.
- 33 Jean-Claude Lebensztejn, dans Paul Cézanne, Cinquante-trois lettres, Paris, L’Échoppe, 2011, p. 7-1 (...)
- 34 Félix Fénéon, Les Impressionnistes en 1886, Paris, La Vogue, 1886.
- 35 Rewald, (1946) 2007, cité n. 3, p. 343.
9Ce méta récit n’est que « l’envers signifié de toute narration historique31 ». Dans sa critique de la méthode de Rewald, House a justement souligné les paradoxes de l’histoire-science, qui ne peut faire parler le document sans l’interpréter32. Cette dépersonnalisation de l’écriture masque l’interventionnisme d’un auteur qui, ainsi que l’a relevé Jean-Claude Lebensztejn, n’hésite pas à corriger l’orthographe de Cézanne dans ses éditions de la correspondance du peintre33. Le document lui-même, dans son apparente objectivité, n’est peut-être qu’un trompe-l’œil donnant l’illusion réaliste du phénomène qu’il justifie. Sans contester l’assise documentaire des écrits de Rewald, ni même l’existence des conflits dont il se sert pour justifier sa fin, nous pouvons questionner leur valeur objective de preuve. En s’appuyant plus spécifiquement sur la brochure de Félix Fénéon34 – qu’il perçoit comme un signe de « la dislocation du groupe35 » – Rewald érige en règle le point de vue subjectif d’un critique (et nous le verrons, d’un peintre, Camille Pissarro), dont l’objectif est d’abord de promulguer la réforme « néo-impressionniste ». Si l’on assiste bien à une diffraction du mouvement, ces faits, aussi factuels soient-ils, ne sont en rien représentatifs de l’état de l’impressionnisme, en tant que mouvement collectif et international, autour de 1886.
10La matière dépouillée par Rewald, entre les débuts de sa thèse en 1933 et son départ forcé aux États-Unis en 1941, laisse pourtant entrevoir un récit alternatif, tel que l’a par exemple proposé Richard Shiff et que nous l’avons poursuivi dans notre thèse. L’historien montre avec emphase ce qui peut faire rupture pour éluder les exemples qui introduiraient de la continuité : les démarches de Claude Monet pour intégrer Berthe Morisot et Camille Pissarro à l’Exposition internationale de 1887 et sa joie de voir l’intégralité du « groupe primordial » reconstitué dans les galeries de Georges Petit. Loin des « âpres querelles » décrites par Rewald, le peintre montre ici une volonté d’apaiser les tensions qui ont pesé sur le groupe. Ces seuls exemples attestent la pérennité d’un mouvement qui ne disparaît pas avec la huitième exposition, mais investit de nouveaux espaces. à cet égard, la sixième Exposition internationale de 1887 eût mérité sa place dans le prolongement de l’Histoire de Rewald, au même titre que l’exposition des œuvres d’Alfred Sisley, de Camille Pissarro, Auguste Renoir, Berthe Morisot et James Whistler chez Paul Durand-Ruel en 1888.
- 36 Ibid., p. 353.
- 37 En 1889, Claude Monet lance une souscription nationale pour faire entrer Olympia au Louvre. L’œuvre (...)
- 38 Au sujet des « jeudis » de Morisot, Anthony Glinoer et Vincent Laisney notent justement : « Ironie (...)
- 39 Sur ces deux foyers de sociabilité et leur rôle moteur dans le dialogue de l’impressionnisme et du (...)
11Quand il postule, en ouverture de son ultime chapitre, que « les années qui suivirent 1886 devaient encore accentuer la désintégration du mouvement impressionniste36 », Rewald oblitère le devenir d’un groupe qui, s’il privilégie bien les expositions particulières à partir de 1888-1889, n’abandonne pas toute logique collective. Sans jamais se désintégrer, l’impressionnisme se démultiplie dans une constellation d’individualités qui continuent de l’incarner : les peintres conservent plusieurs assises communes, à commencer par leurs galeries, où ils exposent successivement ; ils disposent encore d’un nouvel organe de presse, L’Art dans les deux mondes (1890-1892), publié par Paul Durand-Ruel (fig. 3). Les peintres eux-mêmes ont à cœur de maintenir le lien qui les unit, en témoigne la souscription pour l’achat de l’Olympia en 188937 qui, par-delà le geste patrimonial, renvoie le groupe à son passé commun dans l’entourage d’Édouard Manet. Monet, Renoir, Sisley, Pissarro ou Morisot ne cessent de se côtoyer en adoptant un modèle cénaculaire, des « dîners impressionnistes » inaugurés par Caillebotte aux « jeudis » de Morisot38 qui sont les deux foyers du dialogue émergeant entre impressionnisme et symbolisme39 (fig. 4).
3. L’Art dans les deux mondes, no 1, 22 novembre 1890, p. 1.
© Gallica / Bibliothèque nationale de France
4. Edgar Degas, Stéphane Mallarmé et Auguste Renoir, photographie prise le 16 décembre 1895 dans l’hôtel particulier de Berthe Morisot (rue de Villejust), annotée par Paul Valéry, Paris, bibliothèque littéraire Jacques- Doucet.
© Chancellerie des universités de Paris, bibliothèque littéraire Jacques-Doucet
- 40 Rewald, 1972-1973, cité n. 1, p. 70 (voir aussi p. 57).
- 41 John Rewald, « Pissarro, Nietzsche, and Kitsch » dans John Rewald, Irene Gordon, Frances Weitzenhof (...)
12De tels silences montrent que l’historien évacue toutes les sources menaçant l’équilibre de son entreprise historiographique. D’ailleurs, Rewald admet volontiers que ses ouvrages ne sont pas exactement des retranscriptions mais plutôt des reconstructions qui impliquent d’opérer un choix dans la source : « Reconstruire quelque chose à partir du document […], c’est tout ce que je fais40 » déclare-t-il en 1972 ; « La chronique des événements est une affaire de sélection et d’évaluation41 », avance-t-il encore dans « Pissarro, Nietzsche and Kitsch ». En introduction de son Post-impressionnisme en 1956, l’historien s’épanche plus longuement sur sa méthode de sélection :
- 42 Rewald, (1961) 2004, cité n. 25, p. 11.
Je n’ai pas cru devoir publier ces matériaux en enregistrant mécaniquement documents et témoignages recueillis ; je me suis efforcé, au contraire, d’organiser cette ample documentation de la façon que je considérais la mieux adaptée à son objet, c’est-à-dire d’une façon historiquement vraie. […] À ceux dont l’opinion diverge, qui trouveront que j’ai exagéré certains aspects et négligé certains autres, je répondrai qu’il fallait faire un choix et que les seules libertés que j’ai prises ont été d’éliminer ou d’insister pour gagner en continuité, et – répétons-le – en vérité42.
- 43 Ibid., p. 12.
- 44 Barthes, 1967, cité n. 27, p. 75.
- 45 Henri Mondor, Propos de Mallarmé sur la poésie, Monaco, Éditions du Rocher, 1953, p. 156.
13Un tel discours traduit la croyance de l’historien dans le pouvoir du recul de l’histoire par lequel il s’autorise à redessiner ex eventu la physionomie du paysage artistique : « approchant leur époque avec une vision des choses a posteriori, nous jouissions du détachement indispensable à un jugement équitable43 ». Mais en insistant de la sorte sur la vertu du temps écoulé et sur son propre rôle de mémorialiste, l’historien admet en creux l’existence d’un présent plus complexe qu’il ne le décrit. L’ambiguïté de son positionnement réside dans son usage flottant de la notion de « vérité », qui n’est plus directement associée au document, mais à la reconstruction a posteriori du passé par un historien qui prétend détenir le monopole du vrai historique. Ainsi que l’observe Roland Barthes, un tel discours « puise sa “vérité” dans le soin même de sa narration, l’architecture de ses articulations et l’abondance de ses expansions44 ». Rewald s’affirme comme le détenteur d’une « vérité » qui ne dépend plus du matériau historique mais du fait linguistique, de la forme même de son récit. Or, c’est précisément cette esthétique du fini qui, tout en conférant au mouvement des apparences de réalité, conduit l’historien à trahir le véridique aspect d’une histoire plus impressionniste, dans sa « subtile fluidité45 », qu’il ne le montre.
Raconter : la fiction sous le factuel
- 46 Voir Pierre-Marc de Biasi, Céline Gahungu, « La dynamique de l’exogénèse », Genesis, no 51, 2020, p (...)
- 47 Sur le concept de vérité historique chez Rewald, voir Viraben, 2018, cité n. 10, p. 362-366.
- 48 Lettre autographe signée de John Rewald à Lucien Pissarro, 7 mars 1938, Oxford, Ashmolean Museum, F (...)
- 49 L’ambition de Rewald ne diffère pas de celle d’Augustin Thierry : « On a dit que le but de l’histor (...)
- 50 Paul Ricoeur ou Jacques Rancière ont montré l’inévitable porosité du récit historique et du récit f (...)
- 51 Léglise, 2018, cité n. 12, p. 611.
14Un regard sur la génétique des textes de Rewald montre que la priorité de l’historien, dans ce passage de la documentation à l’écriture, de l’exo- à l’endogénèse46, devient la construction discursive d’un récit dont la nécessité heuristique prévaut sur l’historicité et le respect de la source. Dès ses premiers projets de publication, il justifie ses « retranchements » au nom de la continuité, de l’unité et de la clarté du récit (autant de valeurs classiques qui soutiennent la notion de « vérité47 ») ; ainsi quand il prévoit de publier la correspondance de Pissarro en 1938, Rewald supprime tout ce qu’il juge « incompréhensible » afin de « présenter les lettres de C. P. d’une façon très concentrée, ce que [sic] leur donnera une très grande unité et facilitera au lecteur de suivre sa pensée48 ». Son illusion positiviste justifie la volonté de « raconter », selon une conception particulièrement anachronique du discours historique qui, en tant que « narration49 », interfère nécessairement avec les modèles fictionnels de la littérature50. Ainsi que l’a souligné Matthieu Léglise, cette tension entre écriture de l’histoire et littérature réactualise les termes problématiques de la démarche de Théodore Duret qui, en publiant son Histoire des peintres impressionnistes (1906), se considérait déjà comme l’un des premiers historiens du mouvement : « En voulant simultanément s’en tenir à la surface des faits avérés, tout en les mettant en récit […] Rewald avait mis en branle tout un jeu de composition qui se rattachait évidemment aux procédés absolument littéraires dont il voulait précisément se distinguer51. »
- 52 Rewald, 1972-1973, cité n. 1, p. 77.
- 53 Ibid., p. 70.
- 54 « Tout récit consiste en un discours intégrant une succession d’événements d’intérêt humain dans l’ (...)
- 55 Rewald, (1961) 2004, cité n. 25, p. 9.
15Régulièrement, l’historien souligne la nécessité d’articuler ses sources selon un fil chrono-thématique, qu’il qualifie tour à tour de « squelette52 », de « leitmotiv53 » ou de « thème central ». Ce vecteur, condition sine qua non du récit54, Rewald le trouve dans la série des huit expositions organisées entre 1874 et 1886, « qui réunissait périodiquement les différents peintres, et maintenait entre eux un certain lien55 ». Rétrospectivement qualifiées d’« impressionnistes », ces manifestations se muent en individu collectif, qui surplombe la collection d’individus composant son Histoire. Par osmose, le sujet (l’impressionnisme) s’identifie au cadre (les expositions) qui s’impose, en lieu et place des artistes et de leurs rapports, comme le protagoniste virtuel du récit ; l’histoire de l’impressionnisme devient l’histoire de ces huit expositions dites « impressionnistes ».
- 56 Arsène Alexandre, La Collection Canonne. Une histoire en action de l’impressionnisme et de ses suit (...)
16Ce glissement du sujet sert le projet narratif en créant une unité de temps, de lieu et d’action, au prix de nombreuses déformations. Du point de vue de l’histoire institutionnelle, nous pourrions interroger l’identité « impressionniste » d’une série d’expositions dont une seulement, la troisième en 1877, a revendiqué le titre. Rewald fonde le « lien » entre les peintres sur des manifestations plus hétéroclites que sympathiques, en témoigne la variété des exposants qu’il ignore ou mentionne comme de simples figurants. Du point de vue de l’histoire du mouvement, le devenir commun des peintres du « groupe primordial » semble irréductible à cet environnement. De même qu’il s’appuyait principalement sur les écrits de Fénéon pour justifier la dislocation de l’impressionnisme en 1886, l’historien fonde ici son récit sur un exemple qu’il connaît bien, celui de Camille Pissarro : le seul, parmi les peintres du « groupe primordial », à n’avoir manqué aucune des huit expositions, devient l’étalon de son aventure collective. Mais si la place, dans l’histoire du mouvement, du « doyen de l’impressionnisme » s’entrelace étroitement avec ces manifestations, il en va autrement de Monet, Renoir ou Sisley qui quittent ensemble les expositions en 1879-1880, avant d’y revenir en 1882, pour de nouveau migrer chez Georges Petit entre 1884 et 1887. Autrement dit, les trois « camarades de point de départ56 » ne craignent pas d’abandonner les rassemblements qu’ils ont eux-mêmes fondés pour poursuivre ailleurs leur aventure collective. Leur contre-exemple invite donc à dissocier la temporalité de l’impressionnisme de la chronologie restreinte de ces huit expositions formant un cadre temporaire, amené à se désagréger par lui-même.
- 57 Paule Petitier, « Michelet et les fins de l’histoire », dans Duchet, Tournier, 1996, cité n. 8, p. (...)
- 58 Paul Ricoeur, Du texte à l’action. Essais d’herméneutique, Paris, Le Seuil, 1986, p. 13.
- 59 Rewald, (1946) 2007, cité n. 3, p. 8.
- 60 Voir la lettre autographe signée de Camille Pissarro à Lucien Pissarro, datée de mars 1886, dans Co (...)
- 61 Nous employons ce terme au sens où l’entend Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc qui distingue la « civil (...)
17« Si l’histoire n’a pas de fin, les choses qui sont dans l’histoire, elles, en ont une57 », observe Paule Petitier. Rewald a effectivement choisi d’architecturer son Histoire sur un édifice fragile, mais bel et bien fini. Aussi ce « thème central » outrepasse-t-il sa fonction initiale de diégèse pour directement participer de la « mise en intrigue », au sens où l’entend ici Paul Ricoeur : « la sélection et […] l’arrangement des événements et des actions racontées, qui font de la fable une histoire “complète et entière”, ayant commencement, milieu et fin58 ». Quand il assimile la période qui précède la première exposition de 1874 à des « années de gestation », ou qu’il fait coïncider la huitième exposition « avec la dispersion définitive des amis et leur abandon plus ou moins complet de l’impressionnisme59 », l’historien indexe les fonctions narratives de son récit sur la séquence évènementielle des huit expositions. Ainsi ces manifestations ne définissent pas seulement l’environnement ou l’« univers spatiotemporel » (la diégèse) de l’Histoire, elles esquissent une trajectoire (l’intrigue), qui permet à l’auteur d’enchâsser la matière hétérogène qu’il a collectée dans une sémantique de l’action unifiée, de la formation du mouvement à son déclin, du début à la fin de l’impressionnisme. Selon un modèle fréquemment utilisé par les historiens, la fin de la série devient le principe justificatif de la fin de l’histoire. Les luttes d’influence – entre les amis de Degas (Jean-Louis Forain, Jean-François Raffaëlli) et les « pleinairistes », puis entre deux impressionnismes « scientifique » et « romantique60 » – deviennent les symptômes irréfutables d’une « crise » (l’arkhè kakôn, l’événement perturbateur en narratologie) ou d’une « fin » de l’impressionnisme ; peu importe si ces conflits ont, dans le même temps, renforcé le sentiment d’appartenance de Monet, de Renoir ou de Sisley, et suscité de nouveaux rassemblements, parmi les plus « sympathiques61 » de l’histoire du mouvement. Plutôt que d’envisager sa continuation hors-cadre, Rewald enterre l’impressionnisme avec la huitième et dernière exposition qui conclut son Histoire.
18Ce n’est pas parce que le cadre initial est amené à disparaître que le lien rattachant les peintres à l’impressionnisme (et les impressionnistes entre eux) doit lui aussi disparaître. C’est donc la logique du récit, bien plus que le respect de l’historicité, qui guide l’historien dans un épilogue à l’ironie subtile. En jouant de la confusion entre le référent (la huitième exposition) et le signifié (la fin de l’impressionnisme), Rewald donne au lecteur l’illusion réaliste d’une fin-fait. Il produit un « effet de vérité » qu’un simple changement de référentiel – du cadre restreint des huit expositions au devenir commun des peintres du « groupe primordial » – suffirait à ébranler. En résulte ce que nous pourrions nommer, avec Barthes, un « discours performatif truqué » : l’historien abrite un énoncé fictionnel (la fin de l’impressionnisme) sous l’autorité d’un récit factuel, il nous raconte une histoire tout en ayant l’air de relater des faits.
L’histoire comme roman et la rémanence du littéraire
- 62 Sur les rapports de Rewald au docu-fiction, voir Hadrien Viraben, « Filming Impressionism after Imp (...)
- 63 John Rewald, « Hollywood et Zola », Marianne, 2 février 1938.
- 64 Barthes, 1967, cité n. 27, p. 71.
- 65 Jablonka, 2014, cité n. 14, p. 101-117. Pour la période qui précède, Carlo Ginzburg se souvient qu’ (...)
- 66 Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, John (...)
- 67 Lawrence Stone, « The Revival of Narrative: Reflections on a New Old History », Past and Present, n(...)
- 68 Rewald, 1972-1973, cité n. 1, p. 60.
- 69 Ibid., p. 20.
- 70 Ibid., p. 69.
19S’il enfile les habits neutres de l’histoire « objective », c’est donc pour basculer dans le registre de l’uchronie. L’analyse du récit que Rewald produit nous conduit en effet à interroger l’hybridité du genre de son Histoire de l’impressionnisme. Quand le chercheur devient auteur, l’historien rigoureux se transforme en « narrateur » en même temps que le processus d’écriture de l’histoire fait basculer le propos scientifique dans une « science-fiction », dans un genre de roman historique analogue au registre cinématographique du docufiction62. Rewald s’expose malgré lui au reproche qu’il adressait en 1938 au film biographique sur Cézanne de William Dieterle : « En aucun cas, et sous aucun prétexte, l’auteur d’un film historique n’a le droit de transformer, d’arranger, d’enjoliver son sujet pour lui donner un aspect plus “photogénique”63. » Nous pourrions croire que l’historien est ici victime de ses propres contradictions ; peut-être se raconte-t-il lui-même des histoires en nous les racontant, à la façon du patient psychotique qui, confondant réalité et fiction, s’enferme dans sa propre illusion référentielle. Ainsi que l’a justement relevé Barthes, le « discours historique » offre de troublantes affinités avec le « discours schizophrénique » : dans les deux cas, « personne n’est là pour assumer l’énoncé64 ». C’est pourtant un Rewald moins dupe qui se révèle trente ans après la parution initiale de son Histoire, dans l’entretien qu’il donne à Paul Cummings en 1972-1973 (fig. 5). Dans un contexte historiographique plus propice au « retour du refoulé littéraire65 » – de la Metahistory d’Hayden White66 au « Revival of narrative » de Lawrence Stone67 – l’historien se libère du mythe de sa propre objectivité pour assumer plus volontiers le rôle de l’imagination dans la discipline historique : « je crois en quelque chose que j’appelle la recherche “imaginative” ou “créative”68 ». Quand il se lance dans l’écriture, l’historien déclare même « quitter totalement le domaine de la science » et, s’il se dit incapable d’inventer un roman, il admet à plusieurs reprises concevoir ses livres « comme des romans69 » ou « sentir et penser en romancier70 ». Sur la quatrième de couverture de la quatrième édition américaine (1973) de son Histoire, Rewald et son éditeur affichent même publiquement cette idée :
- 71 John Rewald, The History of Impressionism (1946), New York, The Museum of Modern Art, 1973.
L’Histoire de l’impressionnisme se lit comme une fiction, dans laquelle les œuvres des peintres et leurs propres déclarations illustrent le récit passionnant de la révolte, de l’enthousiasme et du conflit, qui caractérisèrent le mouvement impressionniste71.
- 72 Le rapprochement est opéré par House (1986, cité n. 11, p. 374).
- 73 Georges Bataille, « L’impressionnisme », Critique, no 104, janvier 1956, reproduit dans Georges Bat (...)
- 74 Alice Bellony-Rewald, John Rewald. Histoire de l’art et photographie, Paris, L’Échoppe, 2005, p. 10
- 75 Rewald, 1972-1973, cité n. 1, p. 57.
20Rétrospectivement, l’historien admet donc bien « raconter une histoire », soit lisser les aspérités de l’histoire dans un récit héroïque et vivant qui procurerait un plaisir de lecture analogue à celui d’un « roman d’aventure72 », ce dont témoigne Georges Bataille dans son compte rendu de la première traduction française du livre73. S’agit-il de mettre en récit pour borner son sujet ou au contraire, de borner pour le plaisir de produire un récit ? Il semble que le modèle romanesque représente plus qu’un simple mal nécessaire, chez un auteur qui a lui-même pu nourrir (et refouler dans la « poétique du savoir » que nous avons précédemment analysé) des ambitions littéraires : « Si je ne suis pas peintre, peut-être serais-je écrivain, se disait-il74. » Nous percevons même une jouissance, purement littéraire, dans sa façon de rechercher l’effet dramatique : « Le prochain volume va s’ouvrir d’une façon assez dramatique, que j’apprécie, avec le retour de Gauguin à Paris75 », annonce Rewald, au sujet du second tome de son Post-impressionnisme (qu’il n’a jamais achevé). Le même procédé narratif ouvrait le premier volume – avec l’arrivée de Van Gogh à Paris en 1886 – mais aussi le premier chapitre de l’Histoire de l’impressionnisme, avec l’arrivée de Pissarro à Paris en 1855.
5. Portrait de John Rewald dans son bureau, 1979, Washington, National Gallery of Art, John Rewald Archives.
© National Gallery of Art, Washington, DC, Gallery Archives
- 76 Jean-Pierre Leduc-Adine, « “Fais dodo, ma belle !” Compétence et performance dans la dernière séque (...)
- 77 White, 1973, cité n. 66, p. 191-229 (« Tocqueville : Historical Realism as Tragedy »).
- 78 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications, no 8, 1966, p. (...)
- 79 Rewald, 1972-1973, cité n. 1, p. 22-23.
- 80 Gérard Genette, Introduction à l’architexte, Paris, Le Seuil, 1979.
21C’est précisément parce qu’il conçoit son ouvrage « en romancier », que l’historien ressent le besoin d’achever son sujet en même temps qu’il achève son livre. Rewald se conforme à l’horizon d’attente du « lecteur de roman » qui, ainsi que le note Jean-Pierre Leduc-Adine, « sait que, conventionnellement, tout héros romanesque meurt, peut ou doit mourir76 ». Aussi, la mort symbolique de son « héros romanesque », l’impressionnisme, répond-elle à un mode de « mise en intrigue » (emplotment) également stéréotypée qui, dans la typologie d’Hayden White, correspond au modèle de la « tragédie77 ». Subrepticement, son récit se fond dans un « système implicite d’unités et de règles78 » dont l’origine se trouve dans la culture littéraire d’un historien qui confie avoir été un amateur des auteurs russes (Fedor Dostoïevski, Léon Tolstoï) avant de se tourner vers le réalisme et le naturalisme français avec Balzac, Maupassant et bien sûr Zola79. Ces lectures séminales, si elles précèdent d’une dizaine d’années la rédaction de l’Histoire, forment l’« architexte80 » d’un récit qui débute par une arrivée / retour et se conclut par une mort / dispersion, à la façon de plusieurs romans de Dostoïevski (Les Possédés, L’Idiot). On ne compte pas non plus les héros balzaciens et zoliens qui « arrivent » au début ou « meurent » à la fin, ni les opus de la Comédie humaine et des Rougon-Macquart qui adoptent, comme le fera Rewald, une structure narrative en « chapeau de gendarme », de l’ascension au déclin du sujet, des débuts à la mort tragique du protagoniste.
- 81 Nos analyses rejoignent celles de Jorgelina Orfila, qui a montré ce que le Cézanne de Rewald devait (...)
- 82 Émile Zola, manuscrit et dossier préparatoire de L’Œuvre, Paris, Bibliothèque nationale de France, (...)
- 83 Zola, dossier préparatoire de L’Assommoir, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des (...)
22Si nous devions, dans ce faisceau, ne retenir qu’une référence plus particulièrement signifiante dans la trajectoire de Rewald, nous penserions à L’Œuvre81 (fig. 6). L’historien ne se sert pas seulement de la réception du roman pour justifier la fin de l’impressionnisme ; en consultant son dossier préparatoire dans le cadre de ses recherches doctorales, il a pu éprouver de l’intérieur les méthodes de l’auteur du Roman expérimental et peut-être s’en souvenir en rédigeant sa propre Histoire. Rewald a ainsi pu observer l’ambiguïté propre à un écrivain qui se fait tout à la fois témoin, critique d’art et romancier, en puisant dans son vécu auprès des peintres pour produire un drame qui s’intègre dans la tragédie héréditaire des Rougon-Macquart : « Je grandirai le sujet par le drame, par Claude qui ne se contente jamais, qui s’exaspère de ne pouvoir accoucher de son génie, et qui se tue à la fin devant son œuvre irréalisé82. » De Zola à Rewald, nous retrouvons la même tension problématique entre fiction et réalité : il semble que le suicide de Lantier dans le roman de 1886 – et plus largement la mort de tous les héros zoliens, balzaciens ou dostoïevskiens – contienne en germe l’énoncé performatif de la fin de l’impressionnisme en 1886. Héritier de Zola dont il reproduit le geste de mise à mort, à une échelle historiographique, l’historien-romancier a fait sien le credo de l’écrivain naturaliste : « La fin, le drame, est d’abord la chose la plus importante83. »
6. Émile Zola, L’Œuvre (page de titre), Paris, Charpentier, 1886.
© Gallica / Bibliothèque nationale de France
- 84 Anna Boschetti, « Ismes ». Du réalisme au postmodernisme, Paris, CNRS Éditions, 2014, p. 7.
- 85 Au fil de ses différents entretiens, nous percevons chez Rewald le désir d’atteindre le niveau de r (...)
- 86 Nous empruntons l’expression à Paule Petitier (1996, cité n. 57, p. 64).
- 87 Duchet, 1996, cité n. 8, p. 17.
- 88 Notons que Rewald ne parviendra pas à accomplir cette opération de stabilisation, permise par le « (...)
- 89 Pierre Wat, « Procession des “-ismes” ou parade des individus ? Comment s’écrit l’histoire de l’art (...)
- 90 Ernst Gombrich, Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance, Londres, Phaidon, 1966, p. 82
23Si la forme du drame rapproche le récit historique du genre romanesque, c’est bien pour assimiler l’impressionnisme à l’objet de la biologie, l’organisme « qui naît, arrive à la maturité, décline et meurt84 ». Dans un geste de clôture ambigu, à l’image de son auteur – l’historien qui se rêvait écrivain tout en visant la respectabilité scientifique de son père chimiste85 – cette « fiction de la fin de l’histoire86 » contribue à l’irruption de l’impressionnisme dans le spectre des sciences humaines. Puisque la « mise en fin » est « ce qui assure le fini, donne forme87 », le modèle romanesque contribue paradoxalement à objectiver l’impressionnisme en en précisant les contours incertains88. Il fallait finir cette histoire – donc recourir à la littérature – pour que ce mouvement puisse devenir un objet entier au sens aristotélicien du terme (« Est entier ce qui a commencement, milieu et fin »), soit un objet d’études à part entière pour les historiens de l’art. Il fallait également finir cette histoire pour pouvoir définir l’impressionnisme, tant ce découpage chronologique délimite un centre artistique et théorique qui relègue en marge (ou plutôt dans un ailleurs historiographique) ce qui intervient après 1886. Il fallait encore finir cette histoire pour pouvoir insérer l’impressionnisme dans la « procession des “-ismes89” », inscrire le mouvement dans un récit global qui se prolonge avec le post-impressionnisme. En somme, ce que nous proposons de nommer ici une fiction objective est à la racine d’une structure dont nous sommes tous, malgré nous, tributaires : les classifications, les périodisations, les « -ismes » que des auteurs comme Meyer Schapiro ou Ernst Gombrich ont défendus comme un « mal nécessaire90 ». L’exemple de Rewald invite donc, par-delà le cas spécifique de l’historiographique de l’impressionnisme, à l’examen de ces principes fondamentaux structurant le champ de l’histoire de l’art.
Notes
1 « Oral History Interview with John Rewald », 16 novembre 1972 – 8 février 1973, par Paul Cummings, pour les Archives of American Art, Washington, The Smithsonian Institution, p. 20. Je remercie Hadrien Viraben de m’avoir fourni la transcription de cet entretien.
2 Antoine Prost, Douze Leçons sur l’histoire, Paris, Points, 2014, p. 243.
3 John Rewald, The History of Impressionism, New York, The Museum of Modern Art, 1946. Sauf mention contraire, nous nous référerons à la dernière réédition française de l’ouvrage : Histoire de l’impressionnisme, Nancy Goldet-Bouwens, Catherine Goldet (trad. fr.), Paris, Hachette Littératures, 2007.
4 Voir Pierre Francastel, « La fin de l’impressionnisme : esthétique et causalité », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, vol. 17, no 4, 1962, p. 737-745 ; Richard Shiff, Cézanne et la fin de l’impressionnisme, Jean-François Allain (trad. fr.), Paris, Flammarion, 1995 ; voir également : Olivier Schuwer, « Interrègne. Recherche sur les rapports entre impressionnisme et symbolisme (1886-1894) », thèse de doctorat, université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, 2020.
5 Ces termes sont régulièrement employés par Rewald et, à sa suite, par les historiens de l’impressionnisme, comme autant de synonymes de la fin. Ainsi réunis, ils forment un champ lexical décrivant un même mouvement centrifuge vers l’informe. Voir Schuwer, 2020, cité n. 4, p. 13-14.
6 Krzysztof Pomian, « Histoire et fiction », Sur l’histoire, Paris, Gallimard, 1999, p. 74.
7 Myriam Métayer, Adriana Sotropa, Le Récit de l’histoire de l’art. Mots et rhétoriques d’une discipline, Le Kremlin-Bicêtre, Éditions Esthétiques du divers, 2017.
8 Claude Duchet, « Fins, finition, finalité, infinitude », dans Claude Duchet, Isabelle Tournier (dir.), Genèses des fins. De Balzac à Beckett, de Michelet à Ponge, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996, p. 5-25, ici p. 17.
9 Jorgelina Orfila, « Paul Cézanne and the Making of Modern Art History », thèse de doctorat, University of Maryland, 2007.
10 Hadrien Viraben, « Le savant et le profane. Documenter l’impressionnisme en France, 1900-1939 », thèse de doctorat, université de Rouen-Normandie, 2018.
11 John House, « Impressionism and History: The Rewald Legacy », Art History, vol. 9, no 3, 1986, p. 369-376.
12 Matthieu Léglise, « Manet après Manet : 1900-1960. Le spectre du moderne », thèse de doctorat, université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, 2018.
13 « L’ensemble des procédures littéraires par lesquelles un discours se soustrait à la littérature se donne un statut de science et le signifie. » Jacques Rancière, Les Mots de l’histoire. Essai de poétique du savoir, Paris, Le Seuil, 1992, p. 20.
14 Voir Ivan Jablonka, L’Histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales, Paris, Le Seuil, 2014, p. 71-99 (« Histoire-science et “microbes littéraires” »).
15 Voir Fabrice Clément, Marta Roca i Escoda, Franz Schultheis, Michel Berclaz (dir.), L’Inconscient académique, Paris, Éditions Seismo, 2006.
16 Lionello Venturi, Les Archives de l’impressionnisme, Paris / New York, Durand-Ruel, 1939.
17 Rewald, (1946) 2007, cité n. 3, p. 350. Nous soulignons.
18 Ibid. Nous soulignons.
19 Rewald revient sur ces « dates qui sont naturelles » en précisant : « c’est une chose pratique pour commencer ou finir quelque chose », Rewald, 1972-1973, cité n. 1, p. 56.
20 Ses livres seraient conçus « en s’accordant à l’évidence historique », ibid., p. 71.
21 Rewald, (1946) 2007, cité n. 3, p. 10. En 1972, l’auteur insiste encore sur sa fidélité aux sources (ibid., p. 70).
22 Dans son entretien de 1972-1973, Rewald vise l’amateurisme des historiens français de l’impressionnisme qui, déclare-t-il, « font les choses de la manière la plus incroyablement hasardeuse », Rewald, 1972-1973, cité n. 1, p. 61-62.
23 Pour un riche aperçu de cette « historiographie documentaire » de l’impressionnisme et ses méthodes, voir la thèse d’Hadrien Viraben, plus particulièrement la première partie de son introduction (« Le document et l’historiographie savante de l’impressionnisme », Viraben, 2018, cité n. 10, p. 14-22) et sa troisième partie (« Les années 1930, l’inflation documentaire », ibid., p. 298-420). Matthieu Léglise a souligné quant à lui le caractère particulièrement aseptisant de ce « documentalisme » qui « permet de tenir à distance tous les éléments hautement problématiques de l’œuvre de Manet, tout en constituant un récit d’apparence scientifique » (Léglise, 2018, cité n. 12, p. 590).
24 Ibid., p. 378.
25 Voir l’incipit de John Rewald, Le Post-impressionnisme. De Van Gogh à Gauguin (Paris, 1961), Paris, Hachette Littératures, 2004, p. 9.
26 L’écrivain naturaliste « affecte de disparaître complètement derrière l’action qu’il raconte. Il est le metteur en scène caché du drame. Jamais il ne se montre au bout d’une phrase. » Émile Zola, Les Romanciers naturalistes, Paris, G. Charpentier, 1881.
27 Roland Barthes, « Le discours de l’histoire », Studies in Semiotics / Recherches sémiotiques, vol. 6, no 3, 1967, p. 63-75, ici p. 68 [DOI : https://doi.org/10.1177/053901846700600404].
28 Nous paraphrasons ici le titre de l’essai de Rewald, Félix Fénéon. L’homme qui désirait être oublié, Alice Bellony (trad. fr.), Paris, L’Échoppe, 2010 [éd. orig. : « Félix Fénéon I », Gazette des beaux-arts, vie série, t. xxxi, 1947, p. 45-62 ; « Félix Fénéon II », Gazette des beaux-arts, vie série, t. xxxiii, 1947, p. 107-126].
29 Rewald, (1961) 2004, cité n. 25, p. 9.
30 Jablonka, 2014, cité n. 14, p. 83-84.
31 Barthes, 1967, cité n. 27, p. 74.
32 House, 1986, cité n. 11, p. 370.
33 Jean-Claude Lebensztejn, dans Paul Cézanne, Cinquante-trois lettres, Paris, L’Échoppe, 2011, p. 7-12.
34 Félix Fénéon, Les Impressionnistes en 1886, Paris, La Vogue, 1886.
35 Rewald, (1946) 2007, cité n. 3, p. 343.
36 Ibid., p. 353.
37 En 1889, Claude Monet lance une souscription nationale pour faire entrer Olympia au Louvre. L’œuvre est intégrée aux collections du musée du Luxembourg en 1890. Voir Gustave Geffroy, « Intermède, le dossier de l’“Olympia” », Claude Monet : sa vie, son œuvre (1920), Paris, Macula, 1987, p. 221-258.
38 Au sujet des « jeudis » de Morisot, Anthony Glinoer et Vincent Laisney notent justement : « Ironie du sort, ce n’est qu’après la dissolution de la société en 1886, que les ex-compagnons de Manet connaîtront les joies du cénacle », L’Âge des cénacles, Paris, Fayard, 2013, p. 168.
39 Sur ces deux foyers de sociabilité et leur rôle moteur dans le dialogue de l’impressionnisme et du symbolisme, voir Schuwer, 2020, cité n. 4, p. 184-196 (« Le tournant individualiste et cénaculaire de l’impressionnisme »).
40 Rewald, 1972-1973, cité n. 1, p. 70 (voir aussi p. 57).
41 John Rewald, « Pissarro, Nietzsche, and Kitsch » dans John Rewald, Irene Gordon, Frances Weitzenhoffer, Studies in Impressionism, New York, H. N. Abrams, 1986.
42 Rewald, (1961) 2004, cité n. 25, p. 11.
43 Ibid., p. 12.
44 Barthes, 1967, cité n. 27, p. 75.
45 Henri Mondor, Propos de Mallarmé sur la poésie, Monaco, Éditions du Rocher, 1953, p. 156.
46 Voir Pierre-Marc de Biasi, Céline Gahungu, « La dynamique de l’exogénèse », Genesis, no 51, 2020, p. 7-10.
47 Sur le concept de vérité historique chez Rewald, voir Viraben, 2018, cité n. 10, p. 362-366.
48 Lettre autographe signée de John Rewald à Lucien Pissarro, 7 mars 1938, Oxford, Ashmolean Museum, Fonds Pissarro.
49 L’ambition de Rewald ne diffère pas de celle d’Augustin Thierry : « On a dit que le but de l’historien était de raconter, non de prouver ; je ne sais, mais je suis certain qu’en histoire le meilleur genre de preuve […], c’est la narration complète. » Récits des temps mérovingiens (1840), Paris, Furne, t. II, 1851, p. 227.
50 Paul Ricoeur ou Jacques Rancière ont montré l’inévitable porosité du récit historique et du récit fictionnel.
51 Léglise, 2018, cité n. 12, p. 611.
52 Rewald, 1972-1973, cité n. 1, p. 77.
53 Ibid., p. 70.
54 « Tout récit consiste en un discours intégrant une succession d’événements d’intérêt humain dans l’unité d’une même action. » Claude Bremond, « La logique des possibles narratifs », Communications, no 8, 1966, p. 60-76, ici p. 62.
55 Rewald, (1961) 2004, cité n. 25, p. 9.
56 Arsène Alexandre, La Collection Canonne. Une histoire en action de l’impressionnisme et de ses suites, Paris, Bernheim-Jeune, 1930, p. 41.
57 Paule Petitier, « Michelet et les fins de l’histoire », dans Duchet, Tournier, 1996, cité n. 8, p. 45-68, ici p. 63.
58 Paul Ricoeur, Du texte à l’action. Essais d’herméneutique, Paris, Le Seuil, 1986, p. 13.
59 Rewald, (1946) 2007, cité n. 3, p. 8.
60 Voir la lettre autographe signée de Camille Pissarro à Lucien Pissarro, datée de mars 1886, dans Correspondance de Camille Pissarro (1886-1890), Janine Bailly-Herzberg (éd.), Paris, Presses universitaires de France, t. II, 1980, p. 45.
61 Nous employons ce terme au sens où l’entend Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc qui distingue la « civilisation sympathique » des Grecs, fédérée par les mêmes points de vue artistiques, idéologiques et religieux, de la « civilisation politique » des Romains (Entretiens sur l’architecture. Sixième Entretien, Paris, A. Morel et Cie Éditeurs, 1863, p. 205).
62 Sur les rapports de Rewald au docu-fiction, voir Hadrien Viraben, « Filming Impressionism after Impressionism: From John Rewald’s Documented History to Pierre Ceria’s Docufiction, and vice versa », Oxford Art Journal, à paraître.
63 John Rewald, « Hollywood et Zola », Marianne, 2 février 1938.
64 Barthes, 1967, cité n. 27, p. 71.
65 Jablonka, 2014, cité n. 14, p. 101-117. Pour la période qui précède, Carlo Ginzburg se souvient qu’« écrire, raconter une histoire, n’était pas considéré comme un thème pour une réflexion sérieuse », Le Fil et les traces. Vrai faux fictif, Martin Rueff (trad. fr.), Lagrasse, Verdier, 2010, p. 7.
66 Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, Johns Hopkins University, 1973.
67 Lawrence Stone, « The Revival of Narrative: Reflections on a New Old History », Past and Present, no 85, novembre 1979, p. 3-24.
68 Rewald, 1972-1973, cité n. 1, p. 60.
69 Ibid., p. 20.
70 Ibid., p. 69.
71 John Rewald, The History of Impressionism (1946), New York, The Museum of Modern Art, 1973.
72 Le rapprochement est opéré par House (1986, cité n. 11, p. 374).
73 Georges Bataille, « L’impressionnisme », Critique, no 104, janvier 1956, reproduit dans Georges Bataille, Courts écrits sur l’art, Paris, Lignes, 2017, p. 229-230.
74 Alice Bellony-Rewald, John Rewald. Histoire de l’art et photographie, Paris, L’Échoppe, 2005, p. 10.
75 Rewald, 1972-1973, cité n. 1, p. 57.
76 Jean-Pierre Leduc-Adine, « “Fais dodo, ma belle !” Compétence et performance dans la dernière séquence de L’Assommoir », dans Duchet, Tournier, 1996, cité n. 8, p. 99-118, ici p. 101.
77 White, 1973, cité n. 66, p. 191-229 (« Tocqueville : Historical Realism as Tragedy »).
78 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications, no 8, 1966, p. 1-27, ici p. 2.
79 Rewald, 1972-1973, cité n. 1, p. 22-23.
80 Gérard Genette, Introduction à l’architexte, Paris, Le Seuil, 1979.
81 Nos analyses rejoignent celles de Jorgelina Orfila, qui a montré ce que le Cézanne de Rewald devait à la figure de Claude Lantier. Voir Orfila, 2007, cité n. 9, p. 209-276 (chap. iv. « Rewald’s Scholarship and the Biography of Cézanne »).
82 Émile Zola, manuscrit et dossier préparatoire de L’Œuvre, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits (NAF 10316), fo 276, cité par Patrick Brady, L’Œuvre de Émile Zola. Roman sur les arts, manifeste, autobiographie, roman à clef, Genève, Droz, 1968, p. 302.
83 Zola, dossier préparatoire de L’Assommoir, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits (NAF 10271), fo 166ro.
84 Anna Boschetti, « Ismes ». Du réalisme au postmodernisme, Paris, CNRS Éditions, 2014, p. 7.
85 Au fil de ses différents entretiens, nous percevons chez Rewald le désir d’atteindre le niveau de respectabilité et de scientificité de son père ou de son frère, tous les deux docteurs en chimie. Voir Rewald, 1972-1973, cité n. 1 et « Oral History Program, Interview with John Rewald », 1991, New York, The Museum of Modern Art Archives.
86 Nous empruntons l’expression à Paule Petitier (1996, cité n. 57, p. 64).
87 Duchet, 1996, cité n. 8, p. 17.
88 Notons que Rewald ne parviendra pas à accomplir cette opération de stabilisation, permise par le « thème central » des huit expositions, en abordant l’objet de son livre suivant, Le Post-impressionnisme. Son introduction sonne presque comme un aveu d’échec : « Mais alors que l’histoire du mouvement impressionniste offrait comme thème central la série d’expositions de groupe qui réunissaient périodiquement les différents peintres, et maintenaient entre eux un certain lien, la période post-impressionniste ne présente aucun dénominateur semblable. […] Les groupes qui s’assemblent et se dispersent avec une grande fluidité n’ont aucune homogénéité, ils ne se succèdent ni n’existent parallèlement de manière claire et précise. » Rewald, (1961) 2004, cité n. 25, p. 9-10.
89 Pierre Wat, « Procession des “-ismes” ou parade des individus ? Comment s’écrit l’histoire de l’art du xixe siècle », dans Bertrand Tillier (dir.), Le xixe siècle, Paris, Citadelles et Mazenod, 2016, p. 21-74.
90 Ernst Gombrich, Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance, Londres, Phaidon, 1966, p. 82.
Haut de pageTable des illustrations
Titre | 1. John Rewald, The History of Impressionism (première de couverture), New York, The Museum of Modern Art, 1946. |
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URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28024/img-1.jpg |
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Titre | 2. Affiche de la 8e exposition, 1886. |
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Titre | 3. L’Art dans les deux mondes, no 1, 22 novembre 1890, p. 1. |
Crédits | © Gallica / Bibliothèque nationale de France |
URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28024/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 444k |
Titre | 4. Edgar Degas, Stéphane Mallarmé et Auguste Renoir, photographie prise le 16 décembre 1895 dans l’hôtel particulier de Berthe Morisot (rue de Villejust), annotée par Paul Valéry, Paris, bibliothèque littéraire Jacques- Doucet. |
Crédits | © Chancellerie des universités de Paris, bibliothèque littéraire Jacques-Doucet |
URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28024/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 260k |
Titre | 5. Portrait de John Rewald dans son bureau, 1979, Washington, National Gallery of Art, John Rewald Archives. |
Crédits | © National Gallery of Art, Washington, DC, Gallery Archives |
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Titre | 6. Émile Zola, L’Œuvre (page de titre), Paris, Charpentier, 1886. |
Crédits | © Gallica / Bibliothèque nationale de France |
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Pour citer cet article
Référence papier
Olivier Schuwer, « Une fiction objective : John Rewald et l’invention de la fin de l’impressionnisme », Perspective, 2 | 2022, 249-262.
Référence électronique
Olivier Schuwer, « Une fiction objective : John Rewald et l’invention de la fin de l’impressionnisme », Perspective [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 03 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/28024 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.28024
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