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Essais

L’historien en producteur d’images. Mises en récit de l’architecture moderne durant l’émergence du postmodernisme

The Historian as Image Producer. Telling the Story of Modern Architecture during the Emergence of Postmodernism
Der Historiker als Bildlieferant. Erzählungen zur modernen Architektur in der Entstehungsphase der Postmoderne
Lo storico come produttore di immagini. Narrazioni dell’architettura moderna durante l’emergere del post-modernismo
El historiador como productor de imágenes. Puestas en relato de la arquitectura moderna durante el arranque del postmodernismo
Pierre Farret
p. 277-292

Résumés

Cette contribution interroge l’élaboration, par les images, des histoires critiques de l’architecture moderne écrites dans la conjoncture de l’émergence du postmodernisme (1973-1982). Sous la plume de Charles Jencks, Manfredo Tafuri et Francesco Dal Co, Kenneth Frampton et William J. R. Curtis, ces récits mobilisent un large corpus de représentations architecturales au service d’une structure narrative qui vise à déconstruire l’image canonique du Mouvement moderne. Dans ce cadre, les historiens engagent une opération de destitution des images-icônes suivant plusieurs modalités (vision binoculaire, décomposition analytique des édifices par la photographie) ; ils développent une critique des organes de diffusion et de contrôle des images, qu’ils cherchent à détourner ; enfin, ils se font eux-mêmes producteurs d’images critiques à travers la pratique de la photographie.

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Texte intégral

  • 1 Concernant ces débats, voir notamment : Alina Payne, « Architectural History and the History of Art (...)
  • 2 Cette réflexion est engagée dès les années 1960 par Reyner Banham dans Theory and Design in the Fir (...)
  • 3 Charles Jencks, Modern Movements in Architecture, Garden City / New York, Anchor Press, 1973. L’ouv (...)
  • 4 Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Architettura contemporanea, Milan, Electa, 1976.
  • 5 Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History, Londres, Thames and Hudson, 1980.
  • 6 William J. R. Curtis, Modern Architecture since 1900, Oxford, Phaidon, 1982.
  • 7 Si Manfredo Tafuri dénonce dans les pages de Teorie e storia dell’architettura la vision déformée e (...)
  • 8 Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement: From William Morris to Walter Gropius, Londres, (...)
  • 9 Les critères restrictifs de la sélection des œuvres architecturales par ces auteurs ont été examiné (...)
  • 10 La construction de cette « image canonique » forme le thème principal de l’étude de Maria Luisa Sca (...)
  • 11 Bruno Zevi, Storia dell’architettura moderna, Turin, Einaudi, 1950 ; Leonardo Benevolo, Storia dell (...)

1Au cours des années 1970, alors que leur discipline faisait l’objet de débats théoriques quant à ses rapports avec l’histoire de l’art1, les historiens de l’architecture se sont intéressés au rôle des images dans l’interprétation des œuvres architecturales2. Devait-on se fier à la représentation des édifices en images ? Quels effets leur utilisation avait-elle pu produire dans l’écriture de l’histoire de l’architecture ? Nous proposons d’examiner la pratique des historiens qui, investis dans ces débats, ont entrepris l’écriture de contre-récits de l’architecture moderne dans une période elle-même caractérisée par l’émergence du postmodernisme et la remise en cause des « grands récits ». Entre 1973 et 1982, la publication de quatre ouvrages de synthèse par Charles Jencks3, Manfredo Tafuri et Francesco Dal Co4, Kenneth Frampton5 et William J. R. Curtis6 a en effet radicalement modifié la représentation de l’architecture moderne grâce à une iconographie foncièrement renouvelée. Pour justifier leur démarche, ces auteurs ont dénoncé la vision déformée de l’histoire forgée par les récits antérieurs, qualifiés de « mythographies7 ». Les premiers historiens de l’architecture moderne, tels Nikolaus Pevsner ou Sigfried Giedion8, ont en effet construit leur récit en s’appuyant sur un ensemble restreint d’édifices et d’images correspondant uniquement à leurs orientations doctrinales9. Ce faisant, ces discours ont participé à la construction d’une image plus abstraite, celle du Mouvement moderne, c’est-à-dire la représentation historique unitaire d’un courant supposé dominant10. Si, à partir des années 1950, des auteurs comme Bruno Zevi ou Leonardo Benevolo ont tenté de nuancer et d’élargir cette vision11, l’« image canonique » du Mouvement moderne s’est progressivement consolidée au fil des récits historiques. Ce phénomène a ainsi mené à la consécration de quelques œuvres architecturales assimilées à leurs représentations en images, devenues elles-mêmes iconiques.

  • 12 Jencks, 1973, cité n. 3.
  • 13 Charles Jencks, The Language of Post-modern Architecture, New York, Rizzoli, 1977.
  • 14 Tafuri, Dal Co, 1976, cité n. 4.
  • 15 Voir à ce propos Andrew Leach, Manfredo Tafuri. Choosing History, Gand, A and S Books, 2007, p. 31- (...)
  • 16 Frampton, 1980, cité n. 5.
  • 17 Avant de publier plusieurs monographies de l’architecte, William J. R. Curtis a consacré sa thèse d (...)
  • 18 Curtis, 1982, cité n. 6.

2C’est donc en rupture avec cette tradition historiographique que les historiens des années 1970 ont construit leur contre-récit. Dans Modern Movements in Architecture12, publié en 1973, l’architecte-historien américain Charles Jencks (1939-2019) adopte une posture iconoclaste : ce livre constitue le premier acte d’un projet systématique de mise en crise de l’architecture moderne par les images, qui culmine avec la publication quatre ans plus tard de The Language of Post-modern Architecture13, ouvrage qui a fait de son auteur l’un des chefs de file du courant postmoderne. Sceptiques vis-à-vis des premiers signes de cette tendance, les historiens italiens Manfredo Tafuri (1935-1994) et Francesco Dal Co (1945-) proposent, dans Architettura contemporeana14 (1976), de réexaminer le projet intellectuel des avant-gardes au regard de son rapport problématique avec l’histoire des évolutions sociales et politiques du xxe siècle, leur ouvrage formant une synthèse des travaux engagés par les chercheurs de l’Institut universitaire d’architecture de Venise (IUAV)15. Adoptant une posture similaire à l’égard des tendances de l’architecture récente, l’historien anglais Kenneth Frampton (1930-) publie en 1980 Modern Architecture: A Critical History16, somme de ses enseignements dans les universités de Princeton et de Columbia. L’auteur examine l’émergence de la pensée technique et des principaux courants architecturaux depuis 1750, puis propose une interprétation critique de l’architecture contemporaine face à l’avènement de la société de consommation. Enfin, William J. R. Curtis (1948-), historien de l’art d’origine anglaise et spécialiste de l’œuvre Le Corbusier17, propose en 1982 une nouvelle synthèse de la période dans Modern Architecture since 190018. S’il tente d’élargir l’aire géographique couverte par ses prédécesseurs, l’auteur témoigne aussi d’une position plus consensuelle à l’égard des principes initiaux des architectes du Mouvement moderne, dont il se fait le défenseur.

  • 19 En incluant les images situées hors-texte, on dénombre 284 illustrations dans l’ouvrage de Jencks, (...)
  • 20 À titre d’exemple, les 297 illustrations du livre de Frampton correspondent à 261 objets distincts.

3En tant qu’aperçus généraux d’une période historique, ces ouvrages de synthèse déploient de fait un matériel iconographique d’une très grande ampleur, à tel point qu’on peut les qualifier de récits en images19. À travers ce corpus iconographique, le moment historique examiné par l’auteur dans le texte est en effet transposé en un discours visuel qui occupe une place équivalente à celle du récit, apparaissant ainsi dédoublé dans l’espace du livre. Pourtant, l’élaboration des ouvrages de synthèse implique en même temps un processus de réduction qui affecte l’appareil iconographique, au point que la majorité des réalisations architecturales y sont présentées au moyen d’une image unique20. Ce biais, caractéristique du genre, permet en effet aux historiens d’articuler une double perspective diachronique et synchronique – un récit des évolutions de l’architecture moderne et un tableau présentant l’étendue des différentes manifestations de la modernité architecturale dans un cadre international.

  • 21 Tafuri, 1968, cité n. 2. Nous citons la traduction française de l’ouvrage : Théories et histoire de (...)
  • 22 Ibid., p. 215 (c’est l’auteur qui souligne).

4On peut dès lors s’interroger sur le rôle des images dans l’écriture de ces contre-récits. En conclusion de son chapitre consacré à la « critique opératoire » dans Teorie e storia dell’archittetura, Manfredo Tafuri examinait ainsi les modalités permettant d’utiliser des images « critiques », fussent-elles graphiques ou photographiques, afin d’offrir leurs ressources à une narration qui se voudrait elle-même critique21. Constatant en effet l’échec de toute interprétation fondée sur l’analyse d’images « pures et simples », Tafuri suggérait de « parler de façon critique, même avec les images », tout en proposant de contrôler les « images offertes à l’appétit des consommateurs-architectes22 ». Néanmoins, les ouvrages de synthèse sont-ils des lieux appropriés pour exploiter un tel langage visuel fondé sur la critique ? Quelles seraient alors la nature et les conditions d’utilisation de ces images « critiques » ? L’historien peut-il s’en faire le producteur ?

5Pour explorer ces questions, nous proposons d’examiner d’abord la manière dont les auteurs mobilisent l’appareil iconographique en rapport avec la structure d’un discours synthétique. Nous étudierons ensuite comment leur projet de relecture de l’histoire s’est appuyé sur un projet de critique de l’image, c’est-à-dire sur la mise en doute de la valeur documentaire des représentations architecturales soumises à un procès de médiation. Il s’agira enfin de voir comment les historiens se font eux-mêmes producteurs d’images, en particulier grâce à la photographie. Par-là, nous entendons explorer les conditions d’existence et les modalités d’utilisation d’images « critiques » par les historiens de l’architecture.

Structure du contre-récit et mobilisation des images

  • 23 Jencks, 1973, cité n. 3.
  • 24 Ibid., p. 12.
  • 25 Voir Manfredo Tafuri, « The Historical Project », Oppositions, no 17, 1979, p. 55-75, ici p. 56 ; F (...)
  • 26 Jencks, 1973, cité n. 3, p. 29-94. L’auteur décrit les six traditions suivantes : logique, idéalist (...)

6Dans Modern Movements in Architecture23, Charles Jencks pose les principes d’une interprétation fondée sur une approche saussurienne du langage, le projet architectural étant considéré comme un ensemble de signes, eux-mêmes entretenant avec leur référent une relation arbitraire24 – hypothèse partagée par Tafuri et Frampton25. L’édifice est ainsi perçu comme une image, sa figuration comme une image de l’image, et la reproduction de cette figuration sur un support imprimé comme une image de troisième degré. À travers ce prisme, les représentations architecturales sont rendues disponibles pour servir l’analyse d’un système complexe de références, lui-même échafaudé par l’interprétant-historien. La relecture de l’histoire de l’architecture moderne entamée par Jencks se pose, d’emblée, comme la défense exaltée du pluralisme : par la mise en série d’images formant des chaînes interprétatives, l’auteur propose une classification systématique de toutes les expériences architecturales, organisées en six « traditions26 ». Cette opération vise alors à remettre en question le caractère unitaire du Mouvement moderne en tant que construction historique.

  • 27 Ibid., fig. 115a, 115b et 21a, 21b.
  • 28 Ibid., fig. 11, « Evolutionary Tree ». Concernant ce diagramme et ses différents états, voir notamm (...)
  • 29 Jencks, 1973, cité n. 3, p. 29-30.
  • 30 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Cambridge, Mass., The (...)

7L’historien s’impose ici comme le maître du jeu, celui qui collecte et qui arrange les images, multipliant les analogies, fussent-elles provocatrices : les réalisations d’architectes tels Philip Johnson ou Gio Ponti sont ainsi placées par Jencks en vis-à-vis d’édifices du Troisième Reich ou de l’Italie mussolinienne27. L’ensemble de cette structure narrative trouve sa cohérence dans le célèbre diagramme intitulé « arbre généalogique des six traditions28 », placé en amorce du texte et qui en conditionne par avance la lecture (fig. 1). Il agit comme une méta-image, permettant d’interpréter toutes les images contenues dans le livre, voire celles qu’il ne contiendrait pas. En tant que vision diachronique et synchronique de l’architecture du xxe siècle, cette matrice fonctionne à la fois comme structure du texte, structure de l’espace historique en question, grille d’interprétation des images et support de la thèse sous-jacente. Jencks en tire en effet plusieurs arguments : forçant l’analogie avec les sciences naturelles, il explique d’abord que les traditions architecturales dérogent aux règles fondamentales de l’évolution des espèces, puisqu’elles n’ont eu de cesse de former des hybridations. Selon l’historien, les principaux architectes du Mouvement moderne peuvent ainsi chacun être classés au sein de diverses familles, affirmation lui servant à fustiger l’inconstance de leurs positions théoriques29. À l’appui du diagramme, Jencks fait également observer que la tradition dominante, c’est-à-dire celle n’ayant jamais été affectée par les luttes pour la « survie des espèces », correspondrait à la pratique « inconsciente » de l’architecture, autrement dit à l’architecture non savante ou non référencée. Cette interprétation, qui fait écho à la thèse de Robert Venturi, Denise Scott Brown et Steven Izenour dans Learning from Las Vegas30, tente de saper les valeurs considérées comme élitistes de l’architecture moderne, tandis que les images issues de la subculture participent à la définition d’un nouveau paradigme architectural.

1. Charles Jencks, « Evolutionary Tree », paru dans Modern Movements in Architecture (Garden City, Anchor Press, 1973, p. 28, fig. 11).

1. Charles Jencks, « Evolutionary Tree », paru dans Modern Movements in Architecture (Garden City, Anchor Press, 1973, p. 28, fig. 11).

© Charles Jencks

  • 31 Voir Joan Ockman, « Russia / Europe / America: Venice between the USSR and the USA », dans Ákos Mor (...)
  • 32 Massimo Cacciari, « Eupalinos or Architecture », Oppositions, no 21, 1980, p. 106-116 ; Marco Assen (...)
  • 33 Tafuri, Dal Co, 1976, cité n. 4, p. 55.
  • 34 C’est la thèse soutenue par Fredric Jameson dans « From Metaphor to Allegory », dans Cynthia Davids (...)

8Par contraste, Manfredo Tafuri et Francesco Dal Co ne cherchent pas dans Architettura contemporanea à déployer de tels dispositifs visuels pour servir leur propos. Au premier abord, leur histoire se présente comme objective, factuelle et vérifiable31. Mais comme ont pu le décrypter Massimo Cacciari ou Marco Assennato32, ce livre n’est pas, de fait, une histoire. Il s’agit d’un essai théorique qui vise à démontrer la contradiction entre deux récits : d’une part, celui de la théorie et de la pratique architecturales du xxe siècle, sondées à l’aune du projet des avant-gardes et, d’autre part, celui de l’émergence des structures sociales, politiques et économiques régissant la production de la ville contemporaine, elle-même décrite comme processus33. Le texte, dans son ensemble, présente finalement une structure allégorique34 : la contradiction entre ces deux récits, inconciliables, forme l’image tragique de la condition contemporaine. Or, cette tension tragique se transpose en une multitude d’images, dont les divergences de nature alimentent la perception de cette contradiction : l’utopie, représentée à travers l’archétype du dessin d’architecture, est opposée de façon fondamentale au « plan », qui prend ici le double sens de processus inscrit dans une structure politico-économique et de plan urbain effectif. Ces deux types de représentations, mises en série, servent ainsi l’orchestration d’un conflit qui oppose les valeurs signifiantes du projet des avant-gardes à celles produites par les structures de gestion collective de la ville contemporaine. Mais à ces objets figurés s’oppose encore un troisième type de représentations : les vues photographiques montrent cette fois des édifices insérés dans l’espace métropolitain ; elles agissent comme le surgissement du réel, ou comme autant de preuves des tentatives échouées consistant à faire coïncider le projet intellectuel des avant-gardes avec la division du travail instaurée par les nouvelles structures de la métropole.

  • 35 Frampton, 1980, cité n. 5.
  • 36 Concernant les positions théoriques de Frampton, voir notamment : Jorge Otero-Pailos, Architecture’ (...)
  • 37 Voir la lettre de commande adressée à Kenneth Frampton par Thomas Neurath, directeur des éditions T (...)
  • 38 L’ouvrage devait initialement être complété par un second volume formant un recueil documentaire, p (...)

9En écho à Tafuri et Dal Co, Kenneth Frampton appuie son contre-récit sur une critique de la rationalité des Lumières, inspirée de la théorie critique de l’École de Francfort. Dans Modern Architecture: A Critical History35, il interroge le rapport qu’entretient l’architecture avec la sphère publique et déploie une argumentation portant non sur la forme mais sur les qualités tectoniques de l’architecture, dont l’auteur postule la désagrégation au cours de l’avènement de la société industrielle36. Son histoire critique, initialement intitulée A Concise History of Modern Architecture37, use du matériel iconographique avec une parcimonie largement conditionnée par des contraintes éditoriales38. De ce fait, l’auteur a organisé l’ensemble de son livre suivant un principe qui lui permet de conjuguer économie de l’image et discours synthétique : chaque chapitre est ainsi composé d’un corpus de textes écrits par des architectes et théoriciens, d’un corpus concis d’illustrations et d’une interprétation critique livrée par l’historien. Cette dernière vise, à partir de l’exégèse des textes cités, à guider la compréhension des images qui servent autant à illustrer le corpus théorique que son propre propos. Par ce dispositif tripartite, l’historien instaure un rapport dialectique entre matière textuelle citée, matière visuelle collectée et matière textuelle produite, suivant une disposition déclinant théorie, pratique et critique.

  • 39 Curtis, 1982, cité n. 6.
  • 40 Ibid., p. 6.
  • 41 Giedion étudie, comme le sous-titre de son ouvrage l’indique, « le développement d’une nouvelle tra (...)
  • 42 Curtis, 1982, cité n. 6, p. 6.
  • 43 Les illustrations de son œuvre sont réparties dans dix chapitres distincts, cinq lui étant spécifiq (...)
  • 44 Concernant la biographie de Curtis et l’élaboration de Modern Architecture since 1900, voir Macaren (...)
  • 45 En particulier l’Afrique du Nord, le Proche-Orient et la péninsule Indienne. Voir ibid., p. 84-85

10Enfin, dans Modern Architecture since 190039, William Curtis propose d’étudier la formation, la cristallisation et la dissémination d’une « nouvelle tradition40 », celle de l’architecture moderne, poursuivant ainsi un thème déjà développé par Sigfried Giedion et Leonardo Benevolo41. Curtis interroge alors l’« authenticité » de certaines œuvres architecturales, évaluant les rapports entre inventions individuelles et conventions42. L’appareil iconographique est mis en scène afin de souligner les réalisations jugées exemplaires, par l’instauration d’une hiérarchie entre les images : le récit est scandé par des vues photographiques reproduites en grandes dimensions, indiquant la valeur supérieure accordée à certains édifices au regard du reste du corpus, cette trame étant elle-même rompue par des vues photographiques reproduites en pleine page. Ces images correspondent à une sélection étroite d’édifices jugés les plus « authentiques » eu égard à la tradition moderne définie par l’auteur. Au sein de cette structure hiérarchisée, Le Corbusier bénéficie d’un traitement à part faisant de l’architecte une figure tutélaire : mobilisant quelque 70 illustrations, disséminées au cours du récit, l’analyse de son œuvre s’apparente à une véritable monographie43. Mais le livre offre un autre point d’entrée : il correspond au compte rendu visuel des nombreux voyages d’étude entrepris par l’auteur, qui nous restitue, par ses propres photographies, son expérience immédiate de l’architecture moderne44. L’auteur prétend aussi couvrir une lacune, celle de la prise en compte des aires considérées comme périphériques, terra incognita de l’historiographie45. Face au Style international de l’après-guerre, jugé déviant, l’auteur met en valeur les expériences singulières qui attestent la capacité d’acculturation de l’architecture moderne à l’échelle mondiale : par exemple la pratique de Luis Barragán au Mexique, celle de Hassan Fathy en Égypte, ou encore de Balkrishna Doshi et Raj Rewal en Inde.

11On voit donc par-là comment la mobilisation des images peut s’inscrire dans différents projets de contre-récits, chacun visant à remettre en cause l’image canonique du Mouvement moderne forgée par les récits antérieurs.

Critique de l’image et production d’images « critiques »

  • 46 Nous employons le terme « image-icône », c’est-à-dire image ayant fait l’objet d’une « iconisation  (...)

12Si nous avons pu voir que cette remise en cause était déjà à l’œuvre à travers la structure générale des discours textuels et en images, qu’en est-il des images considérées isolément ? Les auteurs engagent d’abord une critique des images véhiculées dans les récits historiques. Il s’agit de dissocier les édifices devenus canoniques des « images-icônes46 » – autrement dit des images ayant fait l’objet d’une reproduction à l’identique au sein des séries des histoires de l’architecture moderne. Cette critique conduit les historiens à restituer l’objet architectural au moyen d’une composition d’images, et non plus d’une image unique, afin de construire leur interprétation.

Dissociation du couple édifice canonique – image-icône

  • 47 Voir notamment Nikolaus Pevsner (1936, cité n. 8), Bruno Zevi (1950, cité n. 11) ou encore Henry-Ru (...)
  • 48 Frampton, 1980, cité n. 5, p. 112.

13Dans l’ouvrage de Kenneth Frampton, si chaque illustration correspond peu ou prou à un objet distinct, quelques édifices notoires sont analysés au moyen de l’association de deux images : alors, l’interprétation se loge dans les écarts perceptibles entre ces deux représentations. Aux images-icônes, montrant des bâtiments peu contextualisés, Frampton oppose des images faisant figurer l’architecture investie par le corps social, trace autant que métaphore des conditions sociopolitiques qui ont présidé à son édification. Cette vision binoculaire s’applique ainsi à l’usine AEG réalisée par Peter Behrens à Berlin en 1908 (fig. 2). D’une part, Frampton nous montre l’image-icône de la Halle des turbines, reproduite dans la plupart des histoires précédentes47, et, en contrepoint, une vue d’époque faisant figurer des ouvriers sortant du complexe industriel. Celle-ci rend compte d’un événement d’apparence banale dont le référent principal n’est pas l’architecture. Or, c’est précisément cette banalité qui nourrit la lecture critique de l’œuvre de Peter Behrens, que l’historien érige en symbole de la condition moderne : son travail devient à la fois l’expression paradigmatique de l’intégration des avancées techniques dans la forme architecturale, et le reflet de la domination de l’élite du capitalisme industriel sur la classe ouvrière dans un univers finalement atectonique48.

2. Peter Behrens, Halle des turbines de l’usine AEG et entrée du complexe industriel, Berlin, 1908-1912, paru dans Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History (Londres, Thames and Hudson, 1980, p. 113, fig. 90 et 91).

2. Peter Behrens, Halle des turbines de l’usine AEG et entrée du complexe industriel, Berlin, 1908-1912, paru dans Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History (Londres, Thames and Hudson, 1980, p. 113, fig. 90 et 91).
  • 49 Le thème de la crise de la photographie-document est développé par André Rouillé dans La Photograph (...)
  • 50 Les auteurs font usage de 63 vues photographiques réalisées par Bruno Balestrini, mandaté par Elect (...)
  • 51 Notamment Bruno Cassetti, Guisi Rapisarda Tafuri, Giorgio Ciucci, et Sergio Polano.

14Tafuri et Dal Co engagent une opération similaire de dissociation à partir d’une vision analytique, mais cette fois en multipliant les points de vue : l’archive est d’abord utilisée comme instrument critique pour renverser la compréhension des images traditionnellement diffusées par les historiens ; les images d’époque sont ensuite confrontées à des images contemporaines de l’écriture du texte, cette opération visant à mettre en crise l’ordre visuel instauré par la photographie-document49. La valeur heuristique des photographies d’époque est ainsi mise en tension avec celle d’autres photographies prises lors des enquêtes de terrain : une campagne de prise de vues a en effet été organisée par l’éditeur dans le cadre de la publication50, tandis que de nombreux historiens issus du milieu de l’IUAV ont été mis à contribution pour donner à voir, par leurs photographies, l’architecture moderne dans un état contemporain51.

  • 52 Banham, 1960, cité n. 2, p. 79.
  • 53 Tafuri, Dal Co, 1976, cité n. 4, p. 96.
  • 54 Ibid., p. 97.

15Reprenons l’exemple de l’usine AEG de Peter Behrens (fig. 3) : faisant d’abord usage de plusieurs images d’époque, Tafuri et Dal Co poursuivent la démarche de l’historien anglais Reyner Banham, qui mettait en garde ses lecteurs contre les « accidents de la photographie », indiquant qu’un bâtiment peut sembler plus ou moins moderne en fonction de l’angle de vue adopté par le photographe52. Quant à l’image-icône montrée par Frampton, elle est remplacée par une photographie prise par Francesco Dal Co (en haut à gauche) : l’angle de vue adopté installe l’édifice dans son contexte urbain, tout en limitant la perception de sa profondeur. À l’appui de ces images, les historiens relèvent les contradictions inhérentes au projet de Behrens. Des images d’époque, ils concluent que l’usine AEG reflète l’avènement d’une nouvelle ère classique, contredisant les canons du Mouvement moderne53. En contrepoint, la vue contemporaine tend à reproduire, chez le lecteur, l’expérience du « choc » : celui de l’insertion d’un objet technologique impérieux dans l’espace de la métropole, sur laquelle il exerce « son propre pouvoir ordonnateur54 ». L’association entre édifice canonique et image-icône est ainsi doublement rompue.

3. Peter Behrens, Halle des turbines de l’usine AEG et autres bâtiments du complexe industriel, Berlin, 1908-1909, paru dans Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Architettura contemporanea (Milan, Electa, 1976, p. 96-97, fig. 128-131).

3. Peter Behrens, Halle des turbines de l’usine AEG et autres bâtiments du complexe industriel, Berlin, 1908-1909, paru dans Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Architettura contemporanea (Milan, Electa, 1976, p. 96-97, fig. 128-131).

© Electa

16Ces différents cas nous permettent d’entrevoir ce que l’on pourrait désigner comme un premier type d’image « critique ». L’image, collectée par l’historien, est utilisée pour renverser l’interprétation de l’objet architectural permise par l’image-icône : elle agit comme une « contre-image », mettant en crise l’interprétation canonique de l’édifice et interrogeant les modalités de sa figuration.

Critique de l’image médiatique

17Lorsqu’il s’agit cette fois d’aborder l’architecture du passé récent, la critique des historiens porte sur les organes de diffusion de l’actualité architecturale, aussi bien les livres que les revues d’architecture, ces supports étant largement conditionnés par diverses instances de contrôle des images dans l’ère des médias de masse.

  • 55 Jencks, 1973, cité n. 3, p. 197.
  • 56 Ibid, fig. 126.

18Les historiens sont en effet tributaires des représentations architecturales fournies par des tiers, exerçant eux-mêmes un contrôle sur la production, la diffusion et la reproduction des images, en particulier photographiques. Ainsi, Jencks nous indique que la photographie de commande ne peut être analysée, « car elle se dissout comme une barbe à papa55 ». Néanmoins contraint de faire usage de ce type de représentation, Jencks s’appuie sur différentes instances paratextuelles, en particulier sur les légendes, afin d’orienter la compréhension des images. Lorsque l’historien nous présente par exemple une vue de la Glass House de Philip Johnson (1949), la légende précise : « Glasshouse, pour Philip Johnson, revue par Philip Johnson et finalement publiée dans Philip Johnson (par Hitchcock et Philip Johnson)56 ». Cette image, dont la diffusion était initialement destinée à mettre en valeur la pratique de l’architecte, est finalement détournée par l’historien pour railler les tentatives d’auto-consécration.

  • 57 Curtis, 1982, cité n. 6, vue de Hong Kong, fig. 25.6.
  • 58 Ibid., p. 331.

19Afin de contrecarrer les effets du contrôle exercé sur les images par les architectes et commanditaires, Jencks et Curtis recourent également à des « images-clichés ». Ils font ainsi usage de vues quelconques, de provenance elle-même quelconque : celles-ci tirent leur potentiel critique de la valeur négative qui s’applique tant au référent qu’à sa figuration en image. Par le recours à l’un de ces clichés – une vue du centre des affaires de Hong Kong57 – Curtis dénonce le Style international comme « imagerie », reflet du « triomphe de la formule banale internationale58 ». Cette critique lui permet, en retour, de proposer d’examiner la question du rapport au lieu et de l’identité régionale.

  • 59 La photographie, non créditée dans le livre, a été réalisée par Ezra Stoller. L’image a également é (...)
  • 60 La photographie a été réalisée par Jan Lukas. L’immeuble situé à droite de l’image a été construit (...)
  • 61 L’immeuble Lever House, dessiné par Gordon Bunshaft de l’agence Skidmore Owings Merrill, a été livr (...)
  • 62 Tafuri, Dal Co, 1976, cité n. 4, p. 345-346.

20De leur côté, Tafuri et Dal Co font plutôt usage de photographies réalisées par des photographes professionnels. S’ils n’engagent pas le procès de la photographie de commande, ils s’appuient au contraire sur les biais offerts par ce type de représentation pour construire leur interprétation des œuvres architecturales. Les historiens présentent ainsi deux vues photographiques du Seagram Building de Ludwig Mies van der Rohe construit à New York en 1958 (fig. 4). La première (à gauche), fournie par l’entreprise Seagram, a été réalisée au moment de la livraison du bâtiment59. L’angle de vue adopté par le photographe en conditionne la lecture : prise depuis les hauteurs d’un bâtiment situé en vis-à-vis, cette vue rend imperceptibles les parties saillantes de l’édifice ainsi que les diverses constructions alentour. Le photographe donne alors l’illusion d’un parallélépipède pur dressé face au vide de l’esplanade. La seconde (à droite), plus récente, montre en revanche un environnement saturé de constructions60. Prise cette fois depuis l’atrium du Lever House61, la vue nous fait voir le Seagram Building à travers une architecture analogue, procédé ayant pour effet sa mise en abyme. Mais cette image instaure également une métaphore visuelle, l’objet architectural devenant la chambre photographique. De cette façon, signifiant et signifié entretiennent une relation ambiguë d’équivalence, permettant aux historiens d’interroger, par l’image, les limites du langage. Leur interprétation de l’édifice concorde en effet avec cette vision paradoxale. L’immeuble de Mies van der Rohe représenterait selon Tafuri et Dal Co l’« univers autonome des lois de la logique », symbolisant le « langage de l’absence62 ». Les historiens s’appuient donc sur les effets produits par ces représentations, autrement dit sur l’œil du photographe, pour construire leur interprétation.

4. Ludwig Mies van der Rohe, Seagram Building, New York, 1958, paru dans Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Architettura contemporanea (Milan, Electa, 1976, p. 344-345, fig. 546-547).

4. Ludwig Mies van der Rohe, Seagram Building, New York, 1958, paru dans Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Architettura contemporanea (Milan, Electa, 1976, p. 344-345, fig. 546-547).

© Electa, © Ludwig Mies van der Rohe, Adagp, Paris, 2022

21Ces différents cas nous permettent d’entrevoir les conditions d’existence d’autres types d’images « critiques ». S’il s’agit encore d’images collectées, leur caractère critique est produit par le détournement opéré par l’historien, agissant sur la signification des images au moyen d’un discours textuel. Mais l’image peut également acquérir un caractère critique lorsque l’historien se sert de l’esthétique propre à la photographie pour construire son interprétation des objets architecturaux.

La production d’images « critiques » par les historiens-photographes

  • 63 En particulier Sigfried Giedion, Leonardo Benevolo ou Bruno Zevi, qui tous utilisent leurs propres (...)

22Par la pratique de la photographie, les historiens se font enfin eux-mêmes producteurs d’images « critiques ». Ainsi, Tafuri, Dal Co, Frampton, Jencks et Curtis se servent-ils chacun de leurs propres photographies pour nourrir leur interprétation. La démarche n’est pas neuve63, mais elle suscite, chez les auteurs des années 1970, de nouveaux enjeux dès lors qu’il s’agit d’entreprendre l’écriture de contre-récits.

  • 64 L’analyse par Jencks de l’Unité d’habitation de Le Corbusier est à ce titre paradigmatique. Voir Je (...)

23Si chez Tafuri et Dal Co, la photographie est surtout utilisée pour sa valeur indicielle, servant de preuve historique, les autres historiens ouvrent d’autres pistes. Jencks fait en effet usage de la pratique photographique à des fins subversives : l’ouvrage Modern Movements est truffé de clichés d’une qualité médiocre réalisés par l’auteur. L’effet est immédiat : tournant à son avantage les déformations optiques résultant de l’utilisation d’un appareil photographique amateur, et se plaçant dans la situation de l’homme de la rue, l’auteur montre de façon satirique les bâtiments emblématiques du Style international. Ainsi, la photographie qu’il présente du Seagram Building de Mies van der Rohe vise-t-elle à accentuer l’apparence dominatrice du gratte-ciel et à montrer son caractère anonyme et générique (fig. 5), ceci afin de dénoncer la soumission des architectes aux règles du grand capital. Mais la pratique photographique de Jencks lui permet aussi d’envisager un autre rapport aux œuvres architecturales. Il confronte ainsi ses propres photographies à des dessins d’architectes, dont certaines reprennent précisément les angles de vue. Si les dessins, donnant à voir les édifices à l’état de projet, montrent une réalité à venir, les photographies présentées par l’historien reflètent la réalité construite, tandis que son interprétation se loge dans les écarts entre ces deux types de représentations64. Cette démarche, qui tend à exclure toute image issue d’un processus de médiation, fait que seuls l’historien et l’architecte détiennent le rôle de producteurs d’images, quoiqu’en usant d’instruments différents.

5. Ludwig Mies van der Rohe, Seagram Building, New York, 1958, paru dans Charles Jencks, Modern Movements in Architecture (Garden City, Anchor Press, 1973, p. 101, fig. 53b).

5. Ludwig Mies van der Rohe, Seagram Building, New York, 1958, paru dans Charles Jencks, Modern Movements in Architecture (Garden City, Anchor Press, 1973, p. 101, fig. 53b).

© Ludwig Mies van der Rohe, Adagp, Paris, 2022, © Penguin Books

  • 65 Frampton, 1980, cité n. 5, p. 297.
  • 66 Voir Kenneth Frampton, « On Reading Heidegger », Oppositions, no 4, 1974, p. 3-6 ; voir également à (...)
  • 67 Voir Juhani Pallasmaa, « Mindscapes », dans William J. R. Curtis, María del Mar Villafranca Jiménez (...)
  • 68 Curtis, « The Shadow of Time », dans Curtis, Villafranca Jiménez, 2015, cité n. 67, p. 162-165, ici (...)
  • 69 Voir notamment Kenneth Frampton, « Maison de Verre », Perspecta, vol. 12, 1969, p. 77-128 ; idem, « (...)

24Les démarches de Frampton et Curtis soulèvent d’autres enjeux. Fustigeant comme Jencks les techniques de diffusion des images dans la sphère médiatique, ce « filtre insidieux qui nous fait perdre tout contact avec l’environnement tactile65 », Frampton inscrit sa pratique de la photographie dans une approche phénoménologique, qu’il fonde sur sa lecture de Martin Heidegger66. Par ce biais, il tente de reproduire en images l’expérience concrète de l’architecture et de restituer ses qualités tectoniques, à travers la représentation du détail, sa réalité matérielle et son rapport intime au corps humain. Influencé lui aussi par la phénoménologie67, Curtis souhaite que ses photographies puissent transmettre une « expérience sensible du monde68 ». L’architecture représentée dans ses photographies porte les marques de l’environnement physique, du passage du temps et de la présence de l’homme. Toutefois, le genre de la synthèse historique, qui implique d’opérer une sélection rigoureuse des images, n’est guère approprié pour envisager ce type d’expérience visuelle. C’est pourquoi Frampton l’exploite plutôt dans les revues d’architecture69, tandis que Curtis l’introduit seulement par fragments dans son ouvrage de synthèse.

  • 70 Curtis, 1982, cité n. 6, p. 279.
  • 71 Ibid., p. 376. Curtis montre ainsi toute l’ambiguïté de la position de Jencks, lui-même admirateur (...)
  • 72 Curtis, 1982, cité n. 6, p. 379.
  • 73 Ibid.
  • 74 Ibid., p. 299.
  • 75 À l’exception des réalisations de Gerrit Rietveld et Luis Barragán.

25Achevons notre étude par un examen de ces images. L’ouvrage de Curtis présente un cahier d’une sélection de 16 vues photographiques reproduites en couleur, dont la plupart ont été réalisées par l’auteur, et qui offre une réduction en images de son enquête. Face à ces photographies, le lecteur est placé en situation de visiteur, le cahier retraçant les pérégrinations de l’historien et restituant son expérience de l’espace moderne. Mais la spécificité de ces images tient surtout à leur reproduction en couleur : en comparaison avec les ouvrages des autres historiens cités, dont l’ensemble des illustrations sont en noir et blanc, l’usage de la couleur représente une innovation éditoriale de premier ordre. On y voit ainsi des bâtiments emblématiques de Mies van der Rohe, de Le Corbusier et d’Alvar Aalto, montrés sous un nouveau jour et dans leur diversité polychrome (fig. 6a-c). Ces images servent alors à nourrir une lecture critique des œuvres : si le bâtiment de Le Corbusier est érigé en monument – son état ancien laissant à penser qu’« il est là depuis de nombreux siècles70 » – Curtis montre, image à l’appui, le caractère artificiel de la structure métallique de l’immeuble du Lake Shore Drive de Mies van der Rohe, détachée du sol. Mais, dans la conjoncture de l’émergence du postmodernisme, le choix de ces images en couleur vient servir une autre critique, implicite celle-ci. Fustigeant les « images criardes » diffusées par Jencks71, sources d’une « architecture dégénérée72 » qui s’apparente à un « packaging coloré et [à] une imagerie scintillante73 », Curtis prône une « discipline formelle74 » : les bâtiments qu’il présente en couleur ne tirent en effet leur polychromie que des matériaux employés75. La pratique de l’historien-photographe se conjugue ainsi avec une innovation d’ordre éditorial pour nourrir une critique de l’architecture contemporaine.

6. Double page parue dans William J. R. Curtis, Modern Architecture since 1900 (Oxford, Phaidon, 1982, p. 279, pl. 9, 10 et 11) montrant : [a] Ludwig Mies van der Rohe, immeubles du Lake Shore Drive 860-880, Chicago, 1950 ; [b] Le Corbusier, Parlement, Chandigarh, 1953-1962 ; [c] Alvar Aalto, Hôtel de ville et centre civique de Säynätsalo, 1949-1952.

6. Double page parue dans William J. R. Curtis, Modern Architecture since 1900 (Oxford, Phaidon, 1982, p. 279, pl. 9, 10 et 11) montrant : [a] Ludwig Mies van der Rohe, immeubles du Lake Shore Drive 860-880, Chicago, 1950 ; [b] Le Corbusier, Parlement, Chandigarh, 1953-1962 ; [c] Alvar Aalto, Hôtel de ville et centre civique de Säynätsalo, 1949-1952.

© Ludwig Mies van der Rohe, Adagp, Paris, 2022, © Alvar Aalto Foundation / © F.L.C. / Adagp, Paris,

  • 76 Voir Francis Haskell, History and its Images: Art and the Interpretation of the Past, New Haven / L (...)

26À travers ces différentes publications, nous avons pu voir comment les historiens de l’architecture pouvaient mobiliser les images au profit de l’écriture d’un contre-récit : mise en série et classification des images chez Jencks, mise en tension de récits visuels antagonistes chez Tafuri et Dal Co, organisation du discours visuel et textuel suivant une disposition déclinant théorie, pratique et critique chez Frampton, et enfin hiérarchisation et mise en exergue des objets architecturaux par les images chez Curtis. De façon générale, ces historiens cultivent une attitude sceptique à l’égard de toute forme de représentation, attitude qui, du reste, n’est pas spécifique au domaine de l’histoire de l’architecture76. Ce scepticisme les pousse à construire, dans leurs ouvrages de synthèse, un langage critique par les images. Celui-ci se fonde sur plusieurs modalités : confrontation de représentations paradoxales des édifices, détournement du sens véhiculé par les images médiatiques, mise à profit de l’esthétique propre à la photographie, production enfin d’images « critiques » par les historiens, assurant de cette manière leur auctorialité tant sur le discours textuel que visuel.

  • 77 Voir Anthony Vidler, Histories of the Immediate Present: Inventing Architectural Modernism, Cambrid (...)
  • 78 Voir Jean-Louis Cohen, L’Architecture au futur depuis 1889, Paris, Phaidon, 2012, p. 15-16.
  • 79 Ce thème, proposé par Alexander Tzonis et Liane Lefaivre en 1981, est repris par Frampton dans le c (...)

27Concluant leur récit par l’examen de l’actualité « la plus brûlante », les historiens poursuivent finalement, dans les quatre travaux abordés ici, le genre des « histoires du présent immédiat » qui caractérisait les récits antérieurs77. Dans les années 1970-1980, l’histoire de l’architecture contemporaine est en train de s’écrire : elle se présente comme un récit inédit, autant que les images qu’elle donne à voir. C’est aussi un récit écrit « au contact78 », les historiens étant en relation immédiate avec les protagonistes en jeu. De ce fait, la collecte des images tend à supplanter la production d’images « critiques » : les historiens visent non plus à proposer une interprétation différente de l’histoire, mais à orienter le cours de l’architecture du présent en donnant à voir les réalisations jugées exemplaires. Cette opération s’appuie alors sur le rassemblement de corpus d’images fournies par les architectes, permettant d’asseoir un projet critique inscrit dans la synthèse historique – à l’instar de Kenneth Frampton avec le Régionalisme critique en 198579.

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Notes

1 Concernant ces débats, voir notamment : Alina Payne, « Architectural History and the History of Art: A Suspended Dialogue », dans Eve Blau (dir.), « Architectural History 1999/2000: A Special Issue of “JSAH” », Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 58, no 3, septembre 1999, p. 292-299.

2 Cette réflexion est engagée dès les années 1960 par Reyner Banham dans Theory and Design in the First Machine Age (Londres, The Architectural Press, 1960) et Manfredo Tafuri dans Teorie e storia dell’architettura (Bari, Laterza, 1968). Juan Pablo Bonta poursuit cette réflexion dans Architecture and its Interpretation (New York, Rizzoli, 1979).

3 Charles Jencks, Modern Movements in Architecture, Garden City / New York, Anchor Press, 1973. L’ouvrage est une révision de sa thèse de doctorat entreprise sous la direction de Reyner Banham, et intitulée « Modern Architecture. The Tradition since 1945 », Londres, Bartlett School of Architecture, 1970.

4 Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Architettura contemporanea, Milan, Electa, 1976.

5 Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History, Londres, Thames and Hudson, 1980.

6 William J. R. Curtis, Modern Architecture since 1900, Oxford, Phaidon, 1982.

7 Si Manfredo Tafuri dénonce dans les pages de Teorie e storia dell’architettura la vision déformée et le rapport instrumental à l’histoire qui caractérisent les écrits antérieurs, Charles Jencks poursuit cette réflexion dans « History as Myth » en analysant les « mythèmes » observés dans une série de quarante histoires de l’architecture moderne. Enfin, Curtis poursuit la dénonciation des historiens « mythographes » en introduction de Modern Architecture since 1900. Tafuri, 1976, cité n. 4 ; Charles Jencks, « History as Myth », dans Charles Jencks, George Baird (dir.), Meaning in Architecture, Londres, Barrie and Rockliff /The Cresset Press, 1969, p. 243-265 ; Curtis, 1982, cité n. 6, ici p. 9 et p. 11.

8 Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement: From William Morris to Walter Gropius, Londres, Faber, 1936 ; Sigfried Giedion, Space, Time, Architecture: The Growth of a New Tradition, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1941.

9 Les critères restrictifs de la sélection des œuvres architecturales par ces auteurs ont été examinés par Panayotis Tournikiotis, dans The Historiography of Modern Architecture, Cambridge, Mass./ Londres, The MIT Press, 1999.

10 La construction de cette « image canonique » forme le thème principal de l’étude de Maria Luisa Scalvini et Maria Grazia Sandri dans L’Immagine storiografica dell’architettura contemporanea da Platz a Giedion, Rome, Officina Edizioni, 1984. Concernant l’« interprétation canonique » des images de l’architecture moderne, voir Bonta, 1979, cité n. 2, p. 131-174.

11 Bruno Zevi, Storia dell’architettura moderna, Turin, Einaudi, 1950 ; Leonardo Benevolo, Storia dell’architettura moderna, Rome / Bari, Laterza, 1960.

12 Jencks, 1973, cité n. 3.

13 Charles Jencks, The Language of Post-modern Architecture, New York, Rizzoli, 1977.

14 Tafuri, Dal Co, 1976, cité n. 4.

15 Voir à ce propos Andrew Leach, Manfredo Tafuri. Choosing History, Gand, A and S Books, 2007, p. 31-48.

16 Frampton, 1980, cité n. 5.

17 Avant de publier plusieurs monographies de l’architecte, William J. R. Curtis a consacré sa thèse de doctorat à l’un de ses bâtiments : « The History and Design of Le Corbusier’s Carpenter Center for the Visual Arts at Harvard University », Cambridge, Mass., Harvard University, 1975.

18 Curtis, 1982, cité n. 6.

19 En incluant les images situées hors-texte, on dénombre 284 illustrations dans l’ouvrage de Jencks, 673 dans celui de Tafuri et Dal Co, 297 dans celui de Frampton et 441 dans celui de Curtis.

20 À titre d’exemple, les 297 illustrations du livre de Frampton correspondent à 261 objets distincts.

21 Tafuri, 1968, cité n. 2. Nous citons la traduction française de l’ouvrage : Théories et histoire de l’architecture, Jean-Patrick Fortin, François Laisney (trad. fr.), Paris, SADG, 1976, p. 215-217.

22 Ibid., p. 215 (c’est l’auteur qui souligne).

23 Jencks, 1973, cité n. 3.

24 Ibid., p. 12.

25 Voir Manfredo Tafuri, « The Historical Project », Oppositions, no 17, 1979, p. 55-75, ici p. 56 ; Frampton, 1980, cité n. 5, p. 294.

26 Jencks, 1973, cité n. 3, p. 29-94. L’auteur décrit les six traditions suivantes : logique, idéaliste, consciente, intuitive, activiste et inconsciente.

27 Ibid., fig. 115a, 115b et 21a, 21b.

28 Ibid., fig. 11, « Evolutionary Tree ». Concernant ce diagramme et ses différents états, voir notamment : John Doyle McMorrough, « Signifying Practices. The Pre-Texts of Post-Modern Architecture », thèse de doctorat, Cambridge, Mass., Harvard University, 2007.

29 Jencks, 1973, cité n. 3, p. 29-30.

30 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1972.

31 Voir Joan Ockman, « Russia / Europe / America: Venice between the USSR and the USA », dans Ákos Moravánszky, Torsten Lange (dir.), Re-Framing Identities. Architecture’s Turn to History, 1970-1990, Bâle, Birkhäuser, 2017, p. 121-148, ici p. 121.

32 Massimo Cacciari, « Eupalinos or Architecture », Oppositions, no 21, 1980, p. 106-116 ; Marco Assennato, La Muse inquiétante. Architecture et société chez Manfredo Tafuri, Dijon, Les presses du réel, 2019, p. 275.

33 Tafuri, Dal Co, 1976, cité n. 4, p. 55.

34 C’est la thèse soutenue par Fredric Jameson dans « From Metaphor to Allegory », dans Cynthia Davidson (dir.), Anything (Cambridge, 1999), New York, Anyone Corporation, 2001, p. 24-36.

35 Frampton, 1980, cité n. 5.

36 Concernant les positions théoriques de Frampton, voir notamment : Jorge Otero-Pailos, Architecture’s Historical Turn: Phenomenology and the Rise of the Postmodern, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010, p. 183-249 ; Karla Cavarra Britton, Robert McCarter (dir.), Modern Architecture and the Lifeworld: Essays in Honor of Kenneth Frampton, Londres, Thames and Hudson, 2020.

37 Voir la lettre de commande adressée à Kenneth Frampton par Thomas Neurath, directeur des éditions Thames and Hudson, datée du 6 janvier 1969, Montréal, Centre canadien d’architecture (CCA), fonds Kenneth Frampton (dossier 197-2017-010T-003).

38 L’ouvrage devait initialement être complété par un second volume formant un recueil documentaire, projet finalement abandonné par l’éditeur. Seule une partie des illustrations prévues a pu ainsi être intégrée à l’ouvrage publié. Entretien avec l’auteur, New York, 31 octobre 2019.

39 Curtis, 1982, cité n. 6.

40 Ibid., p. 6.

41 Giedion étudie, comme le sous-titre de son ouvrage l’indique, « le développement d’une nouvelle tradition », façon pour lui de favoriser l’approche fonctionnaliste au détriment des autres tendances architecturales. De son côté, Benevolo intitule la première partie du premier volume de son histoire « la tradition de l’architecture moderne ». Il s’agissait pour lui d’insister sur l’ancrage historique de l’architecture moderne qui tire ses sources de la révolution industrielle. Giedion, 1941, cité n. 8. ; Benevolo, 1960, cité n. 11.

42 Curtis, 1982, cité n. 6, p. 6.

43 Les illustrations de son œuvre sont réparties dans dix chapitres distincts, cinq lui étant spécifiquement consacrés.

44 Concernant la biographie de Curtis et l’élaboration de Modern Architecture since 1900, voir Macarena de la Vega de León, « An Intertwined History. The Contribution of William J. R. Curtis to the Historiography of Modern Architecture », thèse de doctorat, University of Canberra, 2018.

45 En particulier l’Afrique du Nord, le Proche-Orient et la péninsule Indienne. Voir ibid., p. 84-85

46 Nous employons le terme « image-icône », c’est-à-dire image ayant fait l’objet d’une « iconisation », suivant Daniel Grojnowksi, dans Usages de la photographie. Vérité et croyance. Documents, reportages, fictions, Paris, José Corti, 2011, p. 201-223.

47 Voir notamment Nikolaus Pevsner (1936, cité n. 8), Bruno Zevi (1950, cité n. 11) ou encore Henry-Russell Hitchcock, Architecture. Nineteenth and Twentieth Centuries, Harmondsworth / Baltimore, Penguin Books, 1958.

48 Frampton, 1980, cité n. 5, p. 112.

49 Le thème de la crise de la photographie-document est développé par André Rouillé dans La Photographie. Entre document et art contemporain, Paris, Gallimard, 2005, p. 172-206.

50 Les auteurs font usage de 63 vues photographiques réalisées par Bruno Balestrini, mandaté par Electa pour illustrer les ouvrages de la collection « Storia universale dell’architettura », dont fait partie le livre de Tafuri et Dal Co.

51 Notamment Bruno Cassetti, Guisi Rapisarda Tafuri, Giorgio Ciucci, et Sergio Polano.

52 Banham, 1960, cité n. 2, p. 79.

53 Tafuri, Dal Co, 1976, cité n. 4, p. 96.

54 Ibid., p. 97.

55 Jencks, 1973, cité n. 3, p. 197.

56 Ibid, fig. 126.

57 Curtis, 1982, cité n. 6, vue de Hong Kong, fig. 25.6.

58 Ibid., p. 331.

59 La photographie, non créditée dans le livre, a été réalisée par Ezra Stoller. L’image a également été utilisée par William Curtis et Reyner Banham.

60 La photographie a été réalisée par Jan Lukas. L’immeuble situé à droite de l’image a été construit en 1969.

61 L’immeuble Lever House, dessiné par Gordon Bunshaft de l’agence Skidmore Owings Merrill, a été livré en 1952.

62 Tafuri, Dal Co, 1976, cité n. 4, p. 345-346.

63 En particulier Sigfried Giedion, Leonardo Benevolo ou Bruno Zevi, qui tous utilisent leurs propres photographies dans leurs histoires de l’architecture moderne.

64 L’analyse par Jencks de l’Unité d’habitation de Le Corbusier est à ce titre paradigmatique. Voir Jencks, 1973, cité n. 3, p. 11-26.

65 Frampton, 1980, cité n. 5, p. 297.

66 Voir Kenneth Frampton, « On Reading Heidegger », Oppositions, no 4, 1974, p. 3-6 ; voir également à ce sujet : Otero-Pailos, 2010, cité n. 36.

67 Voir Juhani Pallasmaa, « Mindscapes », dans William J. R. Curtis, María del Mar Villafranca Jiménez (dir.), Abstracción y luz: dibujos, pinturas, fotografías, William J. R. Curtis / Abstraction and Light: Drawings, Paintings, Photographs by William J. R. Curtis, cat. exp. (Grenade, La Alhambra, Palacio de Carlos V, 2015), Grenade, Patronato de la Alhambra y Generalife, 2015, p. 247-248.

68 Curtis, « The Shadow of Time », dans Curtis, Villafranca Jiménez, 2015, cité n. 67, p. 162-165, ici p. 162.

69 Voir notamment Kenneth Frampton, « Maison de Verre », Perspecta, vol. 12, 1969, p. 77-128 ; idem, « Jorn Utzon, Bagsvaerd Church », dans « Modern Architecture and the Critical Present », numéro thématique d’Architectural Design Profile, AD, no 7/8, 1982, p. 106-113.

70 Curtis, 1982, cité n. 6, p. 279.

71 Ibid., p. 376. Curtis montre ainsi toute l’ambiguïté de la position de Jencks, lui-même admirateur de Le Corbusier. Voir notamment Jencks, 1973, cité n. 3, p. 141-165.

72 Curtis, 1982, cité n. 6, p. 379.

73 Ibid.

74 Ibid., p. 299.

75 À l’exception des réalisations de Gerrit Rietveld et Luis Barragán.

76 Voir Francis Haskell, History and its Images: Art and the Interpretation of the Past, New Haven / Londres, Yale University Press 1993.

77 Voir Anthony Vidler, Histories of the Immediate Present: Inventing Architectural Modernism, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2008. L’auteur inclut Manfredo Tafuri parmi les historiens considérés.

78 Voir Jean-Louis Cohen, L’Architecture au futur depuis 1889, Paris, Phaidon, 2012, p. 15-16.

79 Ce thème, proposé par Alexander Tzonis et Liane Lefaivre en 1981, est repris par Frampton dans le chapitre conclusif ajouté lors de la réédition de Modern Architecture en 1985, et initialement issu de l’article « Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance », dans Hal Foster (dir.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle, Bay Press, 1983, p. 16-30.

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Table des illustrations

Titre 1. Charles Jencks, « Evolutionary Tree », paru dans Modern Movements in Architecture (Garden City, Anchor Press, 1973, p. 28, fig. 11).
Crédits © Charles Jencks
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28149/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 324k
Titre 2. Peter Behrens, Halle des turbines de l’usine AEG et entrée du complexe industriel, Berlin, 1908-1912, paru dans Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History (Londres, Thames and Hudson, 1980, p. 113, fig. 90 et 91).
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28149/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 588k
Titre 3. Peter Behrens, Halle des turbines de l’usine AEG et autres bâtiments du complexe industriel, Berlin, 1908-1909, paru dans Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Architettura contemporanea (Milan, Electa, 1976, p. 96-97, fig. 128-131).
Crédits © Electa
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28149/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre 4. Ludwig Mies van der Rohe, Seagram Building, New York, 1958, paru dans Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Architettura contemporanea (Milan, Electa, 1976, p. 344-345, fig. 546-547).
Crédits © Electa, © Ludwig Mies van der Rohe, Adagp, Paris, 2022
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28149/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Titre 5. Ludwig Mies van der Rohe, Seagram Building, New York, 1958, paru dans Charles Jencks, Modern Movements in Architecture (Garden City, Anchor Press, 1973, p. 101, fig. 53b).
Crédits © Ludwig Mies van der Rohe, Adagp, Paris, 2022, © Penguin Books
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28149/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 516k
Titre 6. Double page parue dans William J. R. Curtis, Modern Architecture since 1900 (Oxford, Phaidon, 1982, p. 279, pl. 9, 10 et 11) montrant : [a] Ludwig Mies van der Rohe, immeubles du Lake Shore Drive 860-880, Chicago, 1950 ; [b] Le Corbusier, Parlement, Chandigarh, 1953-1962 ; [c] Alvar Aalto, Hôtel de ville et centre civique de Säynätsalo, 1949-1952.
Crédits © Ludwig Mies van der Rohe, Adagp, Paris, 2022, © Alvar Aalto Foundation / © F.L.C. / Adagp, Paris,
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28149/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Farret, « L’historien en producteur d’images. Mises en récit de l’architecture moderne durant l’émergence du postmodernisme »Perspective, 2 | 2022, 277-292.

Référence électronique

Pierre Farret, « L’historien en producteur d’images. Mises en récit de l’architecture moderne durant l’émergence du postmodernisme »Perspective [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 24 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/28149 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.28149

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Auteur

Pierre Farret

Pierre Farret est architecte praticien et maître de conférences associé à l’École d’architecture de Paris – La Villette (champ TPCAU). Doctorant en histoire de l’art à l’université Rennes 2 sous la direction d’Hélène Jannière, son projet de thèse porte sur les relectures de l’histoire de l’architecture moderne dans le contexte du postmodernisme.

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