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Essais

Récit, genre et tournant « cinématique », ou retour au cinéma. La redéfinition des archétypes du conte de fées et de l’horreur dans l’art de l’image en mouvement : l’expérience britannique

Narrative, Gender and the Cinematic Turn. The Redefinition of Fairy-Tale and Horror Archetypes in Contemporary British Moving Image Art
Erzählung, Gender und der „Cinematic Turn“ oder: zurück ins Kino. Eine Neudefinierung von Archetypen aus Märchen und Horrorgeschichten in der Kunst des bewegten Bildes: die Erfahrung Großbritanniens
Narrativa, genere e svolta “cinematografica”, o ritorno al cinema. Ridefinire gli archetipi della fiaba e dell’horror nell’arte dell’immagine in movimento: l’esperienza britannica
Relato, género y giro “cinemático”, o el regreso al cine. Redefinición de los arquetipos del cuento de hadas y de terror en el arte de la imagen en movimiento: la experiencia británica
Elisabetta Garletti
Traduction de François Boisivon
p. 293-306

Résumés

La publication de l’article fondateur de Laura Mulvey « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (1975) a ouvert la voie à l’examen des relations entre le genre comme question politique et le récit du cinéma au sein des études cinématographiques. En Grande-Bretagne, celles-ci se sont développées – au point qu’on a pu parler d’une British Film theory – conjointement au cinéma expérimental sur la base d’une méfiance commune envers le récit, perçu comme un instrument de mystification au service de l’idéologie dominante et de l’idéal hétéro-patriarcal. Cet article procède à un réexamen des relations entre récit et genre (au sens politique) à la lumière du « tournant cinématique » qui s’opère depuis les années 1990 dans l’art des images en mouvement. Dès lors que des artistes contemporains délaissent de plus en plus l’esthétique formaliste et anti-illusionniste du premier cinéma expérimental et reviennent aux structures conventionnelles du récit au cinéma, il devient urgent de considérer son potentiel critique. Examinant comment Marianna Simnett et Jamie Crewe s’approprient, respectivement dans The Udder (2014) et dans Ashley (2020), les conventions du conte de fées et du film d’horreur, il s’agit de montrer que le jeu du récit dans les œuvres d’une génération émergente d’artistes britanniques réhabilite les notions longtemps rejetées ou considérées avec suspicion de plaisir du récit et d’identification à celui-ci tout en témoignant des capacités de la narration à subvertir les présupposés sociaux et culturels de la normativité de genre.

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Texte intégral

  • 1 « If narrative, with the help of avant-garde principles, can be conceived around ending without clo (...)

Si l’on peut concevoir la narration, avec le concours des principes de l’avant-garde, comme étant de l’ordre de ce qui se termine sans clôture, et l’état liminal comme étant lui-même politiquement signifiant, alors elle peut questionner le symbolique, et devenir le véhicule d’une réévaluation constante du mythe et des symboles1.

  • 2 Pour une définition complète de la narration dans le film hollywoodien classique, voir Jane M. Gain (...)
  • 3 « [F]ree the look of the camera into its materiality in time and space and the look of the audience (...)
  • 4 « [S]tory of Narrative Cinema » ; « the materiality of film, its structural quality and the image-m (...)

1En conclusion de « Changes: Thoughts on Myth, Narrative and Historical Experience » (1984), Laura Mulvey revient sur la position critique adoptée envers la narration au cinéma dans un précédent et mémorable article, « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (1975), où elle déconstruisait la structure linéaire et téléologique mystificatrice du film hollywoodien classique, principalement caractérisé par son intrigue conduite par un protagoniste (masculin) suivant une trajectoire menant de la crise à sa solution, s’achevant sur une clôture narrative2. Mulvey y affirmait que l’attribution conventionnelle des rôles actif et passif aux personnages masculin et féminin, respectivement, était non seulement symptomatique, mais renforçait le modèle dominant hétéropatriarcal de normativité genrée qui en était la source. « Visual Pleasure » se terminait par un appel à une esthétique anti-cinématique, dont l’objectif serait de mettre en évidence les procès formels de représentation afin de « libérer le regard de la caméra dans la matérialité de son temps et de son espace et celui du public dans la dialectique et le détachement passionné3 ». Ce style formaliste, contre l’illusionnisme, devint le courant dominant du cinéma expérimental des années 1970, caractérisé, notamment, par l’esthétique congédiant la technique, matérialiste-structurale, de la London Film-Makers’ Co-op (LFMC) qui revendiquait le rejet de l’« histoire telle que l’exploite le cinéma narratif » et préférait mettre l’accent sur « la matérialité du film, sa qualité structurale, et sur le procès de fabrication de l’image4 ». Le cinéma expérimental s’est donc construit en Grande-Bretagne dans une vive opposition au cinéma narratif ordinaire et a ouvert la voie à l’introduction de l’image en mouvement dans le monde des arts visuels.

  • 5 Marianna Simnett (née en 1986) est une artiste visuelle anglo-croate qui vit à Berlin. Sa pratique (...)

2Cet aperçu de ce qui se trouve à l’origine de la théorie du cinéma et du cinéma expérimental en Grande-Bretagne montre comment les deux champs se sont développés dans une méfiance commune de la narration, considérée comme un agent mystificateur au service de l’idéologie dominante, et notamment du modèle hétéropatriarcal de normativité genrée. Avec la publication de « Changes », Mulvey revient sur sa première critique de la narration en affirmant que, lorsqu’il est reformulé autour des notions d’ouverture et de liminalité, le récit peut remettre en question les systèmes binaires de pensée et de représentation du genre, favorisant une renégociation constante de la signification. Cet article prend pour point de départ l’espoir que porte une telle réhabilitation des capacités politiques du récit afin de considérer comment il se trouve mobilisé dans les œuvres d’une nouvelle génération d’artistes utilisant l’image en mouvement, qui se réapproprient les structures conventionnelles de la narration afin de redéfinir la représentation du genre. Plus particulièrement, il s’agit d’illustrer comment le conte de fées d’une part, de l’autre, l’horreur, sont re-joués, le premier dans la vidéo de Marianna Simnett, The Udder (« Le Pis », 2014), le second dans le film de Jamie Crewe, Ashley (2020), deux œuvres caractéristiques du tournant vers le cinéma ou « tournant cinématique » de l’art de l’image en mouvement en Grande-Bretagne (une notion sur laquelle je reviendrai bientôt)5. En renouant avec la narration, ces artistes se démarquent des approches déconstructionnistes antérieures qui visaient à mettre au jour la fonction de reproduction sociale, et culturelle, du récit ordinaire. Ce faisant, ils privilégient plutôt la capacité du récit à proposer un programme partagé de transformation sociale, notamment pour ce qui concerne les politiques contemporaines du genre, en conviant à des formes d’identification fluides, liminales et ouvertes, qui introduisent à une fonction critique de la position de spectateur.

La narration : un champ de recherche interdisciplinaire

  • 6 « [E]pistemological category, a social category, and/or a psychoanalytic category », voir Philip Ro (...)

3En raison de la nature interdisciplinaire de l’étude de la narration et de la position interstitielle de l’image en mouvement considérée comme discipline, entre arts visuels et cinéma, cette analyse puise à des sources diverses, allant de la littérature et de la psychanalyse au cinéma et aux études culturelles. S’il est au-delà des possibilités de cet article de fournir un aperçu global de l’étude de la narration dans le champ de l’image en mouvement, il est du moins nécessaire de comprendre qu’il s’agit là d’histoire interdisciplinaire. Dans Narrative, Apparatus, Idéology: A Film Theory Reader, Philip Rosen fournit une synthèse des principaux débats autour de la question du récit dans la théorie du cinéma, tels qu’ils ont animé différents champs : sémiotique, structuralisme, poststructuralisme, psychanalyse, féminisme et matérialisme historique. Dans cette présentation générale, Rosen distingue une trajectoire qui s’origine aux premières approches structuralistes inspirées de la linguistique de Saussure, puis se livre à une analyse systématique du procès de signification propre au cinéma dans des perspectives poststructuralistes qui réorientent l’attention vers le rôle joué par le sujet humain, entendu comme « catégorie épistémologique, catégorie sociale et/ou catégorie psychanalytique » dans le procès général d’attribution du sens6. Le poststructuralisme s’est montré particulièrement attentif à l’aspect culturel des principes de fonctionnement du cinéma, un apport théorique auquel cet article aimerait contribuer.

  • 7 Marina Warner, Monuments and Maidens: The Allegory of the Female Form, Berkeley, University of Cali (...)
  • 8 Noël Carroll, « The Nature of Horror », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 46, no 1, (...)

4Le cadre théorique de cette recherche reflète l’histoire interdisciplinaire du champ dans sa tentative d’élucider la relation entre narration et genre comme question politique contemporaine. Le travail de la théoricienne littéraire Marina Warner est indispensable à la compréhension des rôles genrés dans le conte de fées, auquel ressortit mon premier exemple, tout comme le sont les lectures psychanalytiques données par Julia Kristeva du potentiel perturbateur de l’abjection au sein des procès de signification7. Dans mon second exemple, l’analyse de l’horreur s’éclaire des travaux sur le cinéma du philosophe Noël Carroll et des analyses que le théoricien queer Jack Halberstam a consacrées à la construction sociale de la monstruosité, ou encore aux lectures psychanalytiques que font Barbara Creed et Carol J. Clover de la féminité monstrueuse et des dynamiques de puissance genrées dans le récit traditionnel d’horreur comme symptomatiques des peurs et des valeurs de la culture patriarcale8. L’amplitude du spectre témoigne à elle seule des capacités génératrices du récit à fournir les bases théoriques d’une collaboration transdisciplinaire.

Le tournant cinématique

  • 9 On trouve des arguments similaires dans Chris Meigh-Andrews, A History of Video Art: Second Edition(...)
  • 10 « [R]arely interrogate their means of production, so that the camera image is taken to be authentic (...)
  • 11 « [E]arlier engagements with medium-specific formalism gave way to a pluralism that saw artists for (...)

5Le retour aux conventions du récit que donnent à voir les œuvres de Marianna Simnett et de Jamie Crewe s’inscrit dans le « tournant cinématique » pris par l’art des images animées en Grande-Bretagne. Depuis les années 1990, les progrès de la technologie, l’arrivée de la haute définition dans la projection vidéo et l’enregistrement, la diffusion d’écrans plus grands et l’augmentation des financements consacrés à l’art des images en mouvement ont conduit à l’abandon de l’esthétique du rudimentaire et de l’artisanal qui avait prévalu jusque-là dans le cinéma expérimental, au profit de productions cinématiques de haute qualité technique (fig. 1). Plusieurs anthologies notent le passage, au même moment, d’une démarche formaliste vers un retour à la narration et à l’illusionnisme du cinéma, qui s’accompagne d’une convergence entre les champs auparavant séparés du cinéma et de l’art des images en mouvement9. Alan L. Rees note que la transformation des supports a non seulement ouvert la voie à un « art post-cinématique » mais a aussi « jeté des ponts entre le cinéma et le monde de l’art », remarquant la propension d’artistes comme Douglas Gordon, Pierre Huyghe et Mathias Müller à citer des longs métrages dans leur travail, ou encore la production croissante de films destinés à être projetés en galerie, qui « interrogent rarement leurs moyens de production, de sorte que l’image fournie par la caméra est considérée comme authentique ou descriptive, qualités longtemps mises en question par la tradition expérimentale10 ». Dans leur récente somme sur l’art de l’image en mouvement, Erika Balsom, Lucy Reynolds et Sarah Perks font valoir de même que « le rapprochement opéré dans un premier temps avec un formalisme spécifique au médium a cédé le pas à un pluralisme où l’on voit des artistes mettre en avant leur subjectivité politique et intime, expérimenter avec le récit et l’histoire et mobiliser figures et technique cinématiques11 ». Cette tendance s’exprime notamment dans l’œuvre d’artistes comme Steve McQueen et Sam Taylor-Johnson, qui ont récemment franchi la frontière du film projeté en salle, mais aussi comme Laure Prouvost et Emily Wardill, qui ont réalisé des longs métrages pour le visionnage en galerie, ou encore Duncan Campbell, Brad Butler et Noor Afshan Mirza, dont les pratiques se tournent vers le documentaire.

1. Marianna Simnett, The Udder [Le Pis], 2014, vidéo numérique, 15 minutes, vue de la projection, Liverpool, FACT (2019).

1. Marianna Simnett, The Udder [Le Pis], 2014, vidéo numérique, 15 minutes, vue de la projection, Liverpool, FACT (2019).

© Marianna Simnett and Jerwood / FVU Awards / photo by Rob Battersby

  • 12 « [S]equence of events like the beads of a rosary » ; « brushes against the grain », voir Paul Will (...)

6Ces histoires du cinéma expérimental et de l’art des images en mouvement tendent à considérer ce « tournant cinématique » comme le résultat du progrès technique ou d’une commercialisation perceptible du monde de l’art, ou encore d’une nostalgie pour le cinéma. Cet article défend un point de vue différent : la récupération des structures classiques du récit par une nouvelle génération d’artistes britanniques dans le champ des images en mouvement, comme Simnett et Crewe, suggère au contraire que ce retour au cinéma est le fruit d’une stratégie consciente de réaffirmation des capacités du récit à se faire l’outil cognitif et épistémologique du changement social. Dans cette perspective, le « tournant cinématique » est considéré conjointement à la réhabilitation théorique de la narration, telle que l’entreprenait Mulvey dans « Changes », mais aussi en suivant l’invitation de Paul Willemen à abandonner une conception du récit devenu, ce qui n’avait pas échappé à Walter Benjamin, « séquence d’événements qu’on égrène comme un chapelet » pour embrasser à la place sa capacité à fonctionner comme procès révolutionnaire signifiant d’un « renversement de l’égrenage12 ». En outre, la capacité du récit à capter l’attention des spectateurs répond à la difficulté que peut présenter la réception de l’image en mouvement au musée ou en galerie. L’appropriation des genres du conte de fées et de l’horreur par les travaux de Simnett et Crewe offre un exemple d’activation de ce potentiel politique du récit, démontrant comment on peut redéfinir le procès narratif pour proposer une forme critique d’identification qui défie la représentation patriarcale des normes genrées reproduites par les conventions narratives du conte et de l’horreur, sans renoncer au plaisir du récit.

The Udder en récit édifiant inversé : comment se défait l’archétype féminin du conte de fées

  • 13 « Head down, she said, and I did. She said that I was too beautiful to play outside. She said I mus (...)

Baisse la tête, dit-elle, et je la baissai. Elle dit que j’étais trop belle pour jouer dehors. Elle dit que je ne devais jamais porter mes cheveux détachés, que les longs cheveux attirent les esprits les plus vils, et que je devais toujours les attacher13.

  • 14 « Blondness is less a descriptive term about hair pigmentation than a blazon in code, a piece of a (...)
  • 15 Voir Anita Harris, Future Girl: Young Women in the Twenty-First Century, New York, Routledge, 2004.

7Les premiers mots qu’on entend lorsqu’on visionne la vidéo en boucle de 15 minutes réalisée par Marianna Simnett, The Udder, reprennent l’incipit traditionnel du récit édifiant : tandis qu’elle traverse un champ boueux, Isabel, la protagoniste de neuf ans, blonde aux yeux bleus, répète intérieurement les mises en garde de sa mère : elle doit garder la tête baissée, ou mieux ne pas sortir, car sa beauté pourrait l’exposer au danger. Les traits physiques d’Isabel rappellent intentionnellement les attributs caractéristiques de l’idéal occidental pluriséculaire de la beauté – blondeur, blancheur et jeunesse –, omniprésente tradition, minutieusement analysée par Marina Warner qui souligne sa récurrence dans les figures d’Aphrodite et de la Vierge Marie, dans le signe astrologique de la Vierge, dans la beauté aux cheveux dorés des contes de fées et dans les icônes érotiques du cinéma comme Marylin Monroe, images qui renforcent l’association de la blondeur à la séduction, à la pureté, à la fertilité et à la virtuosité morale tout à la fois. Comme l’écrit Warner : « La blondeur est moins un terme descriptif de la couleur des cheveux qu’un blason avec son code, l’élément d’un système de valeurs14. » Inscrite dans le récit, elle fonctionne comme un symbole d’associations morales et culturelles liées à une tradition iconographique patriarcale. Les traits physiques d’Isabel sont sans cesse soulignés par la répétition de plans rapprochés, qui désigne l’omniprésence de cet archétype, non seulement produit d’un imaginaire patriarcal pluriséculaire, mais fréquent, de façon plus équivoque, dans les récits d’émancipation de femmes diffusés par la culture médiatique postféministe15 (fig. 2).

2. Marianna Simnett, The Udder (capture), 2014.

2. Marianna Simnett, The Udder (capture), 2014.

© Marianna Simnett and Jerwood / FVU Awards

  • 16 « Express the difficulties experienced by young women entering a sexual life in a social context wh (...)
  • 17 Voir Jack Zipes, « Setting Standards for Civilization through Fairy Tales: Charles Perrault and the (...)

8L’archétype de la blondeur et de la blancheur n’est pas la seule allusion à la tradition du conte de fées dans The Udder. L’intrigue, qui tourne autour du procès de transformation corporelle d’une fille à l’orée de la puberté, dont le corps représente une menace pour sa propre sécurité, intègre le récit à une tradition plus vaste d’histoires qui « expriment les difficultés rencontrées par une jeune femme abordant sa vie sexuelle dans un environnement social où le modèle de la femme pécheresse est Ève, détentrice du savoir charnel, fatale à l’humanité, et celui de la vertu est Marie, la Vierge16 ». D’entrée, The Udder définit le corps de son personnage comme la cause du danger qu’il court, inscrivant Isabel dans une longue série d’héroïnes de contes de fées : Raiponce, Cendrillon, la Belle au bois dormant, à qui l’on conseille de rester enfermées, ou qu’on enferme, pour conjurer les dangers ou la jalousie que leur apparence physique apparaît susciter. Le thème du confinement de l’héroïne dans le conte fée, note Warner, répond à un objectif de naturalisation du modèle hétéropatriarcal de la « bonne » féminité, qui repose sur un idéal d’obéissance, d’abnégation et de vocation à la vie domestique. L’édification, avec son système de valeurs binaire de récompense et de punition qui associe passivité, pudeur et chasteté à la bonté et agentivité, expression du désir féminin et sexualité au mal, fonctionne historiquement comme un outil disciplinaire de naturalisation de ces valeurs, entre autres17.

9The Udder reconfigure les tropes de la féminité portés par le conte de fées pour jouer avec les attentes des spectateurs et, dans le même mouvement, désigner et perturber la fonction de reproduction des récits du conte de fées classique. À partir de cet incipit, l’intrigue se déroule en un voyage d’émancipation à la fois fictionnelle et structurelle : les spectateurs suivent Isabel tandis qu’elle échappe simultanément aux liens diégétiques qui l’entravent, mais aussi au récit patriarcal et aux contraintes symboliques qui définissent traditionnellement l’image et le rôle des personnages féminins dans le genre narratif qu’est le conte de fées. Les recours à un décor réaliste et au discours médical viennent dérégler la progression linéaire du récit fantastique pour brouiller les frontières entre réalité et fiction et montrer comment les idéaux culturels de la féminité se diffusent dans la vie quotidienne. Après que les spectateurs ont été conduits dans le monde fictionnel par le conte édifiant qui ouvre le film, une série de plans rapides alterne des vues rapprochées du corps d’Isabel et des images du corps des vaches dans la véritable exploitation laitière où se déroule l’histoire. La voix off de la mère oscille, pendant ce temps, de la mise en garde maternelle au discours médical sur la prévention de la mastite – affection de la glande mammaire qui peut toucher aussi bien les femmes que les vaches –, établissant ainsi un lien avec les fonctions reproductives du corps féminin. Le simulacre est suspendu tandis qu’interfèrent avec la progression du conte scènes et discours de la vie réelle, et que le dispositif de prévention de la mammite chez les vaches devient une allégorie des structures sociales et morales de contrôle auxquelles est soumis le corps des femmes.

10La juxtaposition, dans The Udder, du confinement physique et de l’état liquide contaminant évoque une tradition morale et iconographique ancienne qui représente la fluidité perçue du corps féminin comme inconvenante et célèbre au contraire la fermeté supposée du corps masculin. Comme l’explique Warner :

  • 18 « [This] imagery is rooted in the ancient pattern of associations: woman was mother and matter, and (...)

[Cette] imagerie est ancrée dans des associations et un modèle ancien : la femme était mère et matière, et la matière était volatile, dangereuse, passive, opposée à l’esprit, souvent considérée par principe comme inférieure. Son affinité avec la matière tenait à ses activités reproductives, et celles-ci étaient fréquemment décrites, dans une tradition judéo-chrétienne bien ancrée, par des termes empruntés au registre des effluents, des liquides et des fluides suintant du contenant perméable, incorrectement obstrué du corps féminin. Afin de signifier la vertu, il fallait que les affections physiques de ce corps métaphorique fussent inversées, et que la molle et poreuse entité, productrice d’effluents devînt dure, imperméable et fût bouchée, de sorte que ses contenus, dont le contact était dangereux, fussent herméneutiquement scellés, tenus en lieu sûr18.

11Ce type de trajectoire moraliste, qui va des fluides aux barrages qui leur sont opposés, est inversée dans The Udder, tandis qu’Isabel parvient finalement à s’émanciper dans un acte de rébellion violente, qui ouvre matériellement les frontières épidermiques de son corps. Le récit se termine par l’acte d’automutilation d’Isabel, lancé comme un défi : elle se coupe le nez pour se libérer de l’enfermement où l’on estimait que la contraignait sa beauté. Cet acte d’automutilation opère aussi au niveau symbolique et constitue un assaut livré contre l’archétype féminin angélique que son corps est destiné à représenter, par extension contre le système de valeurs patriarcal qui lui est lié.

12Au moment où Isabel lève la lame au-dessus de son visage, un raccord particulièrement brutal, en montage cut, amène l’image d’un pis découpé au scalpel, poursuivant le déplacement symbolique, déjà mis en place, entre le corps humain et le corps animal, qui évite aussi la fétichisation de la violence infligée au corps féminin (fig. 3). Image abjecte, qui malmène la relation scopophile des spectateurs au corps féminin, conventionnellement déterminé comme objet du désir, et transforme en répulsion l’envie. La coupe – physique et formelle – sépare le corps d’Isabel des signifiants culturels et symboliques qui ont pour fonction de l’idéaliser. Dans son analyse de l’abject tel que le définit Julia Kristeva, Siona Wilson souligne à très juste titre ce que l’abjection fait aux mécanismes du désir et de l’objectivation sur lesquels sont fondés les procès de production du sens. Elle explique :

  • 19 « While certain things can incite abjection […] Kristeva clarifies that this is the opposite impuls (...)

Si certaines choses peuvent pousser à l’abjection […], Kristeva établit que celle-ci est l’opposé de la pulsion vers le désir. La distinction est importante. Le désir est tourné vers un objet ; il a pour but la découverte du sens. L’abjection, en revanche, est produite par la confusion du sujet et de l’objet – de la vie et de la mort, de l’intérieur et de l’extérieur, du masculin et du féminin, des différences de genre – ce qui, écrit Kristeva, “me tire là où le sens s’effondre”19.

3. Marianna Simnett, The Udder (capture), 2014.

3. Marianna Simnett, The Udder (capture), 2014.

© Marianna Simnett and Jerwood / FVU Awards

  • 20 « [T]he pleasure of the mind’s eye ». Laura Mulvey, préface à la première édition de Fétichisme et (...)

13L’expression de l’abjection au point final du récit perturbe la naturalisation de l’archétype féminin et renverse la trajectoire morale ordinaire du conte édifiant qui institue la restriction, sinon l’interdit, et la préservation de la beauté de l’héroïne en destin. Et cette abjection résonne avec le mélange de la fiction et du cadre réaliste qui perturbe aussi dans The Udder la reproduction sans heurts de l’archétype féminin défini par le conte de fées, entraînant les spectateurs dans un jeu ouvert d’associations entre réalité et fiction, les invitant à réfléchir aux conséquences sociales du récit culturel dans son ensemble, éveillant le regard à ce que Mulvey nomme les « plaisirs de l’esprit20 ». Cette forme de plaisir visuel, suscité aussi par l’utilisation que Simnett fait du montage, par associations, établissant des relations entre corps et objets inattendus, se fonde sur la curiosité à l’œuvre dans le déchiffrement de l’image de cinéma comprise comme un rébus, comme une combinaison énigmatique de mots et d’images qui mobilise les capacités d’interprétation et d’imagination des spectateurs, plutôt que de se contenter de les inviter à une consommation fétichiste passive. Une telle critique de la condition de spectateur montre que même les traditions narratives les plus ancrées – comme le conte de fées – peuvent offrir un terrain d’expérience à une restructuration par l’imaginaire des idéaux hégémoniques de la normativité de genre, sans pour autant renoncer aux plaisirs de raconter une histoire.

Monstres invisibles : horreur psychologique et effondrement du schéma narratif victime / bourreau dans Ashley21

  • 21 Les analyses de l’œuvre ont déjà, pour partie, été exposées dans Elisabetta Garletti, « Domestic Ho (...)
  • 22 La recherche sur les traditions britanniques populaires de l’horreur s’est principalement concentré (...)

14C’est de la perturbation des archétypes de genre conventionnellement reproduits dans la tradition de l’horreur dont je vais maintenant traiter, à partir du film Ashley de Jamie Crew (45 minutes), le premier que l’artiste a réalisé pour un visionnage dans les conditions du cinéma. L’intrigue est centrée sur le personnage (joué par l’artiste) qui donne son titre au film : le temps d’un week-end, iel se retire dans une maison de campagne isolée afin de guérir par la solitude une peine de cœur. Ce qui devait être un séjour tranquille et idyllique se transforme rapidement en cauchemar sous l’influence de forces mystérieuses qui commencent à hanter le personnage au point de compromettre sa sécurité. L’œuvre puise intentionnellement son inspiration dans les traditions populaires britanniques de l’horreur, notamment celle des films réalisés pour la télévision comme Robin Redbreast (1970) et de l’épisode « The Visitor » (1982) de la série diffusée par la BBC West Country Tales, deux films qui abordent l’horreur dans sa relation à la féminité et à l’expérience genrée de la vulnérabilité, telle qu’elle peut se manifester dans l’angoisse de la grossesse ou de la maternité isolée22. Travailler à l’encontre de cette tradition permet d’attirer l’attention sur la façon dont les récits d’horreur reflètent historiquement une idéologie patriarcale qui présente comme monstrueuses les fonctions biologiques du corps féminin ou lient la condition féminine à celle de victime. Le choix opéré par Crewe de centrer son intrigue sur un personnage transgenre s’oppose à cette tradition essentialiste tout en expérimentant des modes narratifs révolutionnaires qui contredisent eux aussi le portrait stéréotypé de la non-conformité de genre dans la littérature ou le cinéma d’horreur.

  • 23 « [A]re unnatural relative to a culture’s conceptual scheme of nature. They do not fit the scheme; (...)

15Si l’on peut déterminer, en examinant les contes de fées traditionnels, les codes sociaux et moraux de la culture qui les a produits, les conventions de l’horreur peuvent aussi être considérées comme une sorte de bibliothèque des peurs sociales et culturelles. De nombreuses études ont montré comment la peur de l’altérité, entendue comme déviation d’une nature ou d’une norme culturellement définies, sert souvent de fondement au façonnement des monstres et des adversaires dans les récits d’horreur, ainsi l’analyse par Noël Carroll de la monstruosité comme produit d’une transgression des conceptions culturellement et socialement construites de la nature. Les monstres, affirme Carroll, « sont contre nature au regard du modèle conceptuel qu’une culture en a formé. Ils ne correspondent pas au modèle ; ils le transgressent. Ainsi les monstres sont-ils non seulement physiquement effrayants, ils le sont aussi cognitivement. Ils sont des menaces au sens commun23 ». Par conséquent la peur ne doit pas simplement être comprise comme une réaction instinctive, mais plutôt comme une réponse cognitive à la perturbation des croyances, et la structure binaire des récits d’horreur classiques, qui juxtapose innocence et violence, passivité et activité, victime et bourreau, constitue un dispositif idéologique qui renforce les représentations du normal et de l’anormal.

  • 24 « [G]ender inheres in the function itself – that there is something about the victim function that (...)
  • 25 Creed, 1993, cité n. 8.
  • 26 « [D]ominant culture’s representations of family, heterosexuality, ethnicity, and class politics »  (...)

16Dans le portrait qu’ils tracent de la non-conformité de genre et des modèles genrés, les récits d’horreur classiques sont aussi complices de la reproduction de l’idéal hétéropatriarcal de la normativité de genre : Carol J. Clover observe un paradigme de distribution des modèles genrés qui attribue par convention les fonctions de héros et de monstre à la masculinité et celle de victime à la féminité, indiquant que ces images renforcent l’impression que « le genre est inhérent à la fonction même – qu’il y a quelque chose dans la fonction de victime qui exige sa manifestation dans le féminin, et quelque chose dans le monstre et le héros qui doit avoir son expression dans le masculin24 ». Les recherches sur la monstruosité manifestent aussi comment le façonnement des monstres reproduit les conceptions hétéropatriarcales de la normativité de genre : Barbara Creed interprète les tropes de l’horreur qui associent féminité et monstruosité comme le produit des angoisses de castration véhiculées par une idéologie patriarcale et phallocentrique définissant les fonctions reproductives et biologiques du corps féminin comme un abject monstrueux, tandis que Jack Halberstam montre comment l’idéologie transphobe et homophobe nourrit l’association récurrente dans les films d’horreur de la non-conformité de genre et de sexe à la monstruosité, à l’instabilité mentale et à un comportement de prédation25. Ces deux critiques ont aussi souligné – et c’est un point essentiel – tout le potentiel de ces constructions genrées à troubler « les représentations de la famille, de l’hétérosexualité, de l’ethnicité et des politiques de classe dans la culture dominante » et à saper « la logique du genre qui essentialise les catégories génériques et y stabilise la production de sens26 ».

  • 27 « Here I was. My home for the weekend. I marvelled at the place. What a gift! Back in the countrysi (...)

17Et c’est bien ce potentiel radical qui émerge d’Ashley et de son entreprise systématique de déconstruction des portraits caricaturaux tant de la féminité que de la condition trans dans la tradition de l’horreur, opérant de l’intérieur des conventions narratives. L’ouverture d’Ashley rappelle effectivement la tradition populaire de l’horreur : après que le carton-titre cramoisi s’efface en fondu, une séquence filmée en caméra tremblante montre Ashley arrivant aux abords de la maison de campagne isolée. Alors qu’iel entre dans la maison, une voix off fait entendre ses pensées : « J’y étais enfin. Ma maison pour le week-end. Je n’en revenais pas. Une vraie chance ! Retour à la campagne ! Seul(e) et au calme27 » (fig. 4). La première apparition d’Ashley place le personnage dans le rôle conventionnel de la victime parfaitement inconsciente de ce qui l’attend, dont la naïveté nourrit les attentes sadiques des spectateurs, à l’affût des dangers qui la guette. Le récit est émaillé de figures familières destinées à suggérer l’horreur et à exciter les attentes des spectateurs : des plans en travelling sur les alentours sous-exposés de la maison, la nuit, suscitent la sensation d’une présence cachée, tapie dans l’obscurité ; des plans rapprochés, très serrés, sur le corps d’Ashley donnent l’impression d’un danger imminent et d’une surveillance, et de soudains décentrements du cadre laissent deviner la présence de quelque chose qui hante Ashley et échappe à sa conscience. La narration se déroule à partir de cette configuration familière, déstabilisant progressivement le dualisme victime / bourreau des récits d’horreur conventionnels, jusqu’à mettre en pièces les types de la « victime féminine » et du « prédateur non conforme aux prédéterminations genrées ».

4. Jamie Crew, Ashley (capture), 2020, vidéo à canal unique, 45 minutes.

4. Jamie Crew, Ashley (capture), 2020, vidéo à canal unique, 45 minutes.

© Jamie Crewe / LUX Scotland

  • 28 « What even was I? A lump, a shapeless, neutered body, ineligible for love or sex. What else could (...)

18L’identité de genre n’est pas traitée symboliquement dans Ashley, comme un signifiant de la fonction du personnage dans l’intrigue, pas plus qu’elle ne perpétue l’équation problématique du genre au corps biologique ; elle émerge au contraire d’une voix off à la première personne, extradiégétique, chargée de toute la narration, qui réorganise la rencontre des spectateurs avec le personnage et avec le récit sur un mode intime et fragmentaire. Contrairement à ce qu’organiserait dans la tradition de l’horreur la spectacularisation de l’identité trans comme rebondissement imprévu dans l’intrigue ou indice symbolique de la fonction prédatrice du personnage, l’identité de genre d’Ashsley se révèle, insensiblement, dans le monologue intérieur qui dit sa lutte personnelle avec l’acceptation de soi et la perception instable de son identité. Dans une séquence éloquente, tandis qu’Ashley se promène dans la forêt, nous l’entendons qui se demande : « Et qu’étais-je même ? un ballot, un corps neutralisé, stérilisé, inéligible à l’amour ou au sexe. Qu’est-ce que je pouvais devenir d’autre28 ? » Cette « voix off intérieure » donne sa profondeur psychologique à la relation qu’entretient le personnage à son identification de genre, et l’usage d’un langage auto-objectivant produit une impression de monstruosité qui, plutôt que d’être visuellement codée, est explorée dans sa dimension cognitive, en tant qu’intériorisation des représentations transphobes qui définissent comme contre-nature la non-conformité de genre.

19Ainsi la menace ne peut-elle être attribuée à un adversaire identifiable, mais émerge au gré des mécanismes de représentation, tant visuels que linguistiques. Tout au long du récit, Ashley se sent hanté(e) par une force invisible qui lui demeure cachée comme aux spectateurs, mais dont la présence est communiquée par les mouvements du cadre qui, à leur tour, transmettent la sensation d’une surveillance fantomatique (fig. 5). À mesure de la progression du récit, la voix off semble aussi se muer en adversaire. Si les spectateurs sont d’abord amenés à penser que cette voix off à la première personne véhicule les réflexions d’Ashley, la confiance qu’on peut lui accorder comme instance du récit est progressivement mise en doute, et s’insinue l’idée d’une séparation entre le corps et l’esprit d’Ashley. Dans une séquence où l’intensité est portée à son comble, après qu’Ashley a temporairement perdu la vue durant une promenade en forêt et perçu la présence de quelqu’un sur ses pas ; de retour sain(e) et sauf(ve) dans la maison, iel se demande :

  • 29 « What was that? Was that my body or my mind? A foot spasm, a sore throat that wouldn’t heal, a twi (...)

Qu’est-ce que c’était ? Mon corps ou mon esprit ? Une crampe au pied, un mal de gorge qui ne passerait pas, un tressautement de paupière, des intestins irrités, une fissure anale, des palpitations cardiaques, la sensation d’être secrètement malade, que quelque chose allait très mal. Il y a eu des moments où j’étais à moitié bipolaire, hypersensible, me voyant partout rejeté(e). J’avais voulu l’embrasser et il s’était dérobé. Et je n’ai pas su si j’avais fait autre chose que l’imaginer. Et je ne sais toujours pas29.

20Les interrogations d’Ashley sur iel-même font douter les spectateurs de la véracité du récit conté jusqu’à présent par la voix off et de toute possibilité d’identification à ce récit. En outre, suggérer que les forces mystérieuses qui hantent Ashley pourraient résider dans son corps ou dans son esprit détruit le dualisme victime / bourreau.

5. Jamie Crew, Ashley (capture), 2020.

5. Jamie Crew, Ashley (capture), 2020.

© Jamie Crewe / LUX Scotland

  • 30 « I knew it was there! It was on the rocks, in the trees, in the water, in the villas and bungalows (...)

21Cette sensation qu’on ne peut se fier au récit est encore accentuée lorsqu’on s’aperçoit que la voix d’Ashley acquiert de plus en plus d’autonomie et se fait même tyrannique, s’adressant parfois directement à iel ou racontant quelque chose qui n’apparaît pas à l’écran. Dans le générique de fin, les spectateurs découvrent que la voix off n’est pas celle de Crewe, mais qu’elle est jouée par un autre acteur, Travis Alabanza, qui travaille depuis longtemps avec le réalisateur ; ils sont donc en droit de se demander si cette voix communiquait réellement les pensées d’Ashley ou bien si ce dernier était pris au piège d’un récit qui n’était pas le sien. Ainsi l’antagonisme – entre le héros et son adversaire – cesse-t-il d’être localisé en un signifiant symbolique stable, il se trouve au contraire dispersé à travers le récit : il pourrait se situer dans le corps ou l’esprit d’Ashley, dans les mouvements du cadre, dans la voix off, voire dans les spectateurs eux-mêmes, comme le suggère la séquence finale, lorsqu’Ashley se prépare à affronter son bourreau pendant que cette voix articule : « Je savais qu’il était là ! il était dans les pierres, dans les arbres, dans l’eau, dans les villas et les pavillons, derrière les vitres teintées de la voiture ! Quelque chose qui ne voulait pas être vu, mais qui voulait regarder. Quelque chose qui avait un goût pour moi30. » Le découplage de la monstruosité et de son signifiant visuel stable, la déstabilisation de la confiance qu’on peut accorder au récit et la méta-réflexion à laquelle invite la remarque finale, qui en appelle à la responsabilité des spectateurs et les invite à s’interroger sur l’existence d’une possible pulsion sadique à la source de leur pratique du visionnage, tout vient contrarier les mécanismes objectivants du récit d’horreur traditionnel, tout s’oppose ici à la reproduction sociale des acceptions culturelles de la monstruosité, pour, au contraire, explorer le potentiel politique dont se charge alors l’horreur dans le dévoilement – l’exposition – des idéologies misogynes et transphobes qui l’informent et la révélation de leurs contradictions.

  • 31 « [B]reak through the limits of permitted thought to challenge conventions […] offer[ing] a way of (...)

22Cette analyse de l’appropriation du conte de fées et du récit d’horreur dans les œuvres respectives de Simnett et de Crewe montre comment le retour aux structures conventionnelles du cinéma et du récit dans l’art de l’image en mouvement contemporain – s’il n’est nullement synonyme d’un refus du legs de l’avant-garde ou des approches déconstructionnistes qui exposèrent la fonction idéologique et naturalisante du récit dans la culture dominante – s’investit surtout dans la réhabilitation du potentiel politique de l’identification au récit et du plaisir induits comme moyens par lesquels les présupposés sociaux et culturels hégémoniques qui définissent la normativité de genre peuvent être renversés. Remplaçant la clôture, la linéarité et les systèmes symboliques binaires par l’ouverture, la dispersion et la fluidité, les œuvres de ces artistes donnent corps aux innombrables possibilités qui s’offrent à la narration de « briser les limites de la pensée autorisée pour remettre en cause les conventions […] formuler des questions et mettre la structure à l’épreuve tout en assurant la sécurité, inventer des alternatives tout en vivant la réalité quotidienne sur le mode du questionnement » ; elles témoignent de la puissance créatrice du récit, de sa capacité à fournir un vaisseau vernaculaire symbolique partagé, qui peut être constamment renégocié et réorganisé afin qu’adviennent des formes différentes d’organisation sociale31.

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Notes

1 « If narrative, with the help of avant-garde principles, can be conceived around ending without closure, and the state of liminality as politically significant, it can question the symbolic, and enable myth and symbols to be constantly revalued. » Laura Mulvey, « Changes: Thoughts on Myth, Narrative and Historical Experience », History Workshop Journal, vol. 23, no 1, printemps 1987, p. 18 [DOI : https://doi.org/10.1093/hwj/23.1.3].

2 Pour une définition complète de la narration dans le film hollywoodien classique, voir Jane M. Gaines (dir.), Classical Hollywood Narrative: The Paradigm Wars, Durham, Duke University Press, 1992.

3 « [F]ree the look of the camera into its materiality in time and space and the look of the audience into dialectics and passionate detachment », voir Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16, no 3, automne 1975, p. 18 [DOI : https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6].

4 « [S]tory of Narrative Cinema » ; « the materiality of film, its structural quality and the image-making process », voir Peter Gidal, « Theory and Definition of Structural/Materialist Film », dans Structural Film Anthology, Londres, British Film Institute, 1978, p. 1.

5 Marianna Simnett (née en 1986) est une artiste visuelle anglo-croate qui vit à Berlin. Sa pratique multi-disciplinaire comprend l’image, l’installation, le dessin, la sculpture, la performance et la musique. Elle construit des récits complexes qui mêlent documentaire et fiction, et mettent en relations des êtres et des réalités différentes, dans une exploration critique des structures biomédicales, culturelles et économiques qui régissent la reproduction du corps et la normativité de genre. Jamie Crew (né en 1987), « artiste, chanteur et enfant vicieux échangé à la naissance », tel qu’il se définit lui-même, travaille à Glasgow. Sa pratique multidisciplinaire – qui comprend la vidéo, la sculpture, le dessin et la musique – explore les questions des enjeux historiques, des références culturelles, de l’identité LGBTQI+ et du commun.

6 « [E]pistemological category, a social category, and/or a psychoanalytic category », voir Philip Rosen, « Preface », dans Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, New York, Columbia University Press, 1986, p. ix.

7 Marina Warner, Monuments and Maidens: The Allegory of the Female Form, Berkeley, University of California Press, 1985 et From The Beast To The Blonde: On Fairy Tales and Their Tellers, New York, Ferrar, Straus and Giroux, 1994 ; Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Le Seuil, 1980.

8 Noël Carroll, « The Nature of Horror », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 46, no 1, automne 1987, p. 51-59 [DOI : https://doi.org/10.2307/431308] ; Judith Halberstam, Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters, Durham, Duke University Press, 1995 ; Barbara Creed, The Monstrous Feminine: Film, Feminism and Psychoanalysis, Londres, Routledge, 1993 ; Carol J. Clover, Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film, Oxford, Princeton University Press, 2015.

9 On trouve des arguments similaires dans Chris Meigh-Andrews, A History of Video Art: Second Edition, Londres, Bloomsbury, 2014, et David Curtis, A History of Artist’s Film and Video in Britain, Londres, British Film Institute, 2007.

10 « [R]arely interrogate their means of production, so that the camera image is taken to be authentic or descriptive in ways that the experimental tradition [had] long questioned ». Alan Leonard Rees, A History of Experimental Film and Video (1998), Londres, British Film Institute / Palgrave Macmillan, 2011, p. 12. Chrissie Iles, dans « Issues in the New Cinematic Aesthetic in Video » (dans Tanya Leighton et Pavel Büchler (dir.), Saving the Image: Art after Film, Glasgow / Manchester, Centre for Contemporary Arts / Manchester Metropolitan University, 2003, p. 129-141), aborde aussi la récupération nostalgique du « langage rassurant de la vieille technologie des images en mouvement [empruntée au] cinéma hollywoodien », p. 131.

11 « [E]arlier engagements with medium-specific formalism gave way to a pluralism that saw artists foreground political and personal subjectivities, experiment with narrative and history and recruit cinematic tropes and techniques ». Erika Balsom, Lucy Reynolds et Sarah Perks, « Introduction », dans Artists’ Moving Image Since 1989, New Haven / Londres, Paul Mellon Centre for Studies in British Art / Yale University Press, 2019, p. 2.

12 « [S]equence of events like the beads of a rosary » ; « brushes against the grain », voir Paul Willemen, Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film Theory, Bloomington, Indiana University Press, 1994, p. 154-155. Voir aussi Erika Balsom, Exhibiting Cinema in Contemporary Art, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2013.

13 « Head down, she said, and I did. She said that I was too beautiful to play outside. She said I must never wear my hair long, long hair attracts the worst kinds of minds. It should always be clipped. » Marianna Simnett, The Udder, 2014.

14 « Blondness is less a descriptive term about hair pigmentation than a blazon in code, a piece of a value system. » Warner, 1994, cité n. 7, p. 499.

15 Voir Anita Harris, Future Girl: Young Women in the Twenty-First Century, New York, Routledge, 2004.

16 « Express the difficulties experienced by young women entering a sexual life in a social context where the pattern of sinful woman is Eve, who had carnal knowledge and was fatal to humanity, and the pattern of Goodness is Mary, the Virgin », Warner, 1994, cité n. 7, p. 437.

17 Voir Jack Zipes, « Setting Standards for Civilization through Fairy Tales: Charles Perrault and the Subversive Role of Women Writers », dans Fairy Tales and the Art of Subversion: The Classical Genre for Children and the Process of Civilization (1991), New York, Taylor and Francis, 2006.

18 « [This] imagery is rooted in the ancient pattern of associations: woman was mother and matter, and matter was volatile, dangerous, passive, opposed to spirit, and often judged the inferior principle. Her kinship with matter was linked to her reproductive processes, and these were frequently described, in a strong Judeo-Christian tradition, as effluents, liquids and fluids oozing from the improperly stopped container of the female body. In order to stand for virtue, the physical condition of this metaphorical body had to be turned upside down, and the soft, porous, effluent-producing entity made hard, impermeable and corked, so that its contents, dangerous on contact, could be kept hermeneutically sealed and safe. » Warner, 1985, cité n. 7, p. 251.

19 « While certain things can incite abjection […] Kristeva clarifies that this is the opposite impulse to desire. This is an important distinction. Desire is object-oriented; it is aimed at the discovery of meaning. Abjection, however, is produced by the confusion between subject and object – life and death, inside and outside, male and female, between different genres – that Kristeva claims “draws me to the place where meaning collapses”. » Siona Wilson, Art Labor, Sex Politics: Feminist Effects in 1970s British Art and Performance, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2009, p. 133-134.

20 « [T]he pleasure of the mind’s eye ». Laura Mulvey, préface à la première édition de Fétichisme et curiosité, Guillaume Mélère (trad. fr.), Paris, Brook, 2019, p. 48 [éd. orig. : Fetishism and Curiosity, Bloomington, Indiana University Press, 1996, p. xiii].

21 Les analyses de l’œuvre ont déjà, pour partie, été exposées dans Elisabetta Garletti, « Domestic Horror and Trans-Femininity in Jamie Crewe’s Ashley », Viewfinder Magazine, no 116, 2020 [URL : https://learningonscreen.ac.uk/viewfinder/articles/domestic-horror-and-trans-femininity-in-jamie-crews-ashley/].

22 La recherche sur les traditions britanniques populaires de l’horreur s’est principalement concentrée sur le thème du paysage, auquel s’intéressent, par exemple, Peter Hutchings, avec « Uncanny Landscapes in British Film and Television », Visual Culture in Britain, vol. 5, no 2, 2004, p. 27-40, ou Paul Newland, avec « Folk Horror and the Contemporary Cult of British Rural Landscape: the Case of Blood on Satan’s Claw », dans British Rural Landscapes on Film, Manchester, Manchester University Press, 2016, p. 162-179. Le portrait du genre (masculin / féminin) dans le genre (résultat d’une opération de classification) demeure peu étudié.

23 « [A]re unnatural relative to a culture’s conceptual scheme of nature. They do not fit the scheme; they violate it. Thus, monsters are not only physically threatening; they are cognitively threatening. They are threats to common knowledge ». Carroll, 1987, cité n. 8, p. 56.

24 « [G]ender inheres in the function itself – that there is something about the victim function that wants manifestation in a female, and something about the monster and hero functions that wants expression in a male ». Clover, 2015, cité n. 8, p. 12-13.

25 Creed, 1993, cité n. 8.

26 « [D]ominant culture’s representations of family, heterosexuality, ethnicity, and class politics » ; « the logic of genre that essentialises generic categories and stabilises the production of meaning within them ». Halberstam, 1995, cité n. 8, p. 23.

27 « Here I was. My home for the weekend. I marvelled at the place. What a gift! Back in the countryside, alone in the quiet. » Jamie Crewe, Ashley, 2020.

28 « What even was I? A lump, a shapeless, neutered body, ineligible for love or sex. What else could I live on? » Jamie Crewe, Ashley, 2020.

29 « What was that? Was that my body or my mind? A foot spasm, a sore throat that wouldn’t heal, a twitch above my eye, irritable bowels, an anal fissure, heart palpitations, a feeling of being secretly ill, of something being very wrong. There had been times I had been half manic, hypersensitive, seeing rejection everywhere. I had tried to kiss him and he had shied away. And I had not known whether I had just imagined it. I still don’t know. » Jamie Crewe, Ashley, 2020.

30 « I knew it was there! It was on the rocks, in the trees, in the water, in the villas and bungalows, behind the tinted car windows! Something which didn’t want to be seen, but wanted to watch. Something which had an appetite for me. » Jamie Crewe, Ashley, 2020.

31 « [B]reak through the limits of permitted thought to challenge conventions […] offer[ing] a way of putting questions, of testing the structure as well as guaranteeing its safety, of thinking up alternatives as well as living daily reality in an examined way ». Warner, 1994, cité n. 7, p. 411.

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Table des illustrations

Titre 1. Marianna Simnett, The Udder [Le Pis], 2014, vidéo numérique, 15 minutes, vue de la projection, Liverpool, FACT (2019).
Crédits © Marianna Simnett and Jerwood / FVU Awards / photo by Rob Battersby
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28233/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre 2. Marianna Simnett, The Udder (capture), 2014.
Crédits © Marianna Simnett and Jerwood / FVU Awards
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28233/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre 3. Marianna Simnett, The Udder (capture), 2014.
Crédits © Marianna Simnett and Jerwood / FVU Awards
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28233/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre 4. Jamie Crew, Ashley (capture), 2020, vidéo à canal unique, 45 minutes.
Crédits © Jamie Crewe / LUX Scotland
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28233/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre 5. Jamie Crew, Ashley (capture), 2020.
Crédits © Jamie Crewe / LUX Scotland
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28233/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
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Pour citer cet article

Référence papier

Elisabetta Garletti, « Récit, genre et tournant « cinématique », ou retour au cinéma. La redéfinition des archétypes du conte de fées et de l’horreur dans l’art de l’image en mouvement : l’expérience britannique »Perspective, 2 | 2022, 293-306.

Référence électronique

Elisabetta Garletti, « Récit, genre et tournant « cinématique », ou retour au cinéma. La redéfinition des archétypes du conte de fées et de l’horreur dans l’art de l’image en mouvement : l’expérience britannique »Perspective [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 29 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/28233 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.28233

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Auteur

Elisabetta Garletti

Elisabetta Garletti, qui a obtenu une bourse de l’Arts and Humanities Research Council, est doctorante à l’université de Cambridge. Ses recherches portent sur la représentation du genre dans l’art britannique contemporain de l’image en mouvement, plus particulièrement sur la façon dont s’y reconfigurent les représentations de la féminité, dans le contexte des discours queer, postféministe et posthumaniste.

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Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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