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Essais

La reprise de l’histoire. Révisions du récit national dans les œuvres de Titus Kaphar, Sonya Clark et Fabiola Jean-Louis

Reappropriating History. Revisions of America’s National Saga in the Works of Titus Kaphar, Sonya Clark and Fabiola Jean-Louis
Die Geschichte ausbessern. Umarbeitungen des nationalen US-amerikanischen Narrativs in den Werken von Titus Kaphar, Sonya Clark und Fabiola Jean-Louis
La riscrittura della storia. Revisioni della narrazione nazionale americana nelle opere di Titus Kaphar, Sonya Clark e Fabiola Jean-Louis
El rescate de la historia. Revisiones del relato nacional americano en las obras de Titus Kaphar, Sonya Clark y Fabiola Jean-Louis
Hélène Valance
p. 307-320

Résumés

Cet article examine le travail de trois artistes africains-américains contemporains, Sonya Clark, Titus Kaphar et Fabiola Jean-Louis, dont les œuvres réécrivent l’histoire et l’histoire de l’art américaines entre toile et texte. Chez ces artistes, le récit opère toujours un retour, une redite, une révision qui se développe notamment dans la reprise ironique d’images familières. Ici la tradition textile, en elle-même riche d’histoire(s), est redéployée pour déchirer, couvrir, ou encore travestir le roman national et son imagerie. Alors que les performances de Clark procèdent à un détricotage littéral de l’histoire nationale, Kaphar enveloppe des œuvres du canon américain pour leur conférer une nouvelle épaisseur, tandis que Jean-Louis donne corps au papier pour replacer des figures de femmes noires dans la tradition visuelle occidentale. Chacun de leurs gestes « retextualise » les épisodes connus de l’histoire familière des États-Unis, et contribue à étoffer le récit du roman national.

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Texte intégral

Réécrire l’histoire (de l’art)

  • 1 « After decades of spotty acquisitions, undernourished scholarship and token exhibitions, American (...)
  • 2 Robert Hobbs, Glenn Ligon et al., 30 Americans, cat. exp. (Miami, Rubell Family Collection, 2008-20 (...)
  • 3 « Before Yesterday We Could Fly. An Afro-Futurist Period Room », New York, The Metropolitan Museum (...)

1En 2015, le New York Times saluait l’entrée d’artistes africains-américains dans de prestigieuses institutions culturelles américaines comme le couronnement d’un combat politique, l’aboutissement d’une véritable « marche » qui les aurait menés aux portes des musées, comme les grandes manifestations pacifiques des années 1960 avaient débouché sur les droits civiques. Le journaliste soulignait ainsi : « Après des décennies d’acquisitions clairsemées, d’une recherche sous-développée et d’une stratégie d’expositions purement symbolique », les musées américains ont entamé « une réécriture de l’histoire de l’art du xxe siècle qui inclut les artistes noirs de manière plus visible et plus significative que jamais », se lançant à corps perdu dans une « course de rattrapage historique1 ». La tendance était déjà visible dans la monumentale exposition itinérante « 30 Americans » présentée d’abord au Rubell Museum – Contemporary Arts Foundation en 20082. Cette course n’a fait que s’amplifier après la mort de George Floyd et le regain du mouvement Black Lives Matter. En 2021, ce « rattrapage historique » s’incarne très littéralement dans la period room afro-futuriste « Before Yesterday We Could Fly » du Metropolitan Museum, à New York, dont le but est de rendre hommage à l’histoire largement oubliée de Seneca village, la florissante communauté africaine-américaine déplacée de force lors de la construction de Central Park et du musée3.

  • 4 En 2021, le tableau de Robert Colescott en question, George Washington Carver Crossing the Delaware (...)
  • 5 « Fred Wilson, Mining the Museum », Baltimore, Maryland Historical Society, 3 avril 1992 – 28 févri (...)
  • 6 Howardena Pindell, Statistics, Testimony, and Supporting Documentation (1987) et Commentary and Upd (...)
  • 7 Elvan Zabunyan, Black is a color, Paris, Dis Voir, 2004, p. 242.

2Les œuvres de Sonya Clark, Titus Kaphar et Fabiola Jean-Louis envisagées ici n’offrent bien entendu pas une vision exhaustive de la création contemporaine africaine-américaine, ni même simplement du travail de chacun et chacune d’entre eux. Mais ces trois personnalités manifestent, elles aussi, une volonté de réécrire l’histoire à l’aune de l’expérience africaine-américaine. Elles ont en commun de le faire explicitement, en s’emparant de puissants symboles du roman national : la découverte du continent américain par Christophe Colomb et le portrait de Thomas Jefferson pour Kaphar ; le drapeau national et le préambule à la Constitution des États-Unis pour Clark ; la photographie emblématique du mouvement abolitionniste montrant le dos scarifié de Gordon, un homme rescapé de l’esclavage (aussi connue sous le titre Scourged Back), chez Jean-Louis. Cette révision de l’histoire, notamment à travers les stratégies d’appropriation qu’elle emploie, s’inscrit dans le prolongement des travaux de plusieurs générations d’artistes africains-américains contemporains ayant manifesté un très fort engagement avec les récits de l’histoire nationale – de Robert Colescott, qui réinterprète des épisodes célèbres, telle la traversée du Delaware par George Washington lors de la guerre d’indépendance des États-Unis, à Kara Walker, qui emploie la satire et la parodie pour réécrire l’histoire de la guerre de Sécession et de l’esclavage4. Parce qu’ils prennent pour référence des œuvres souvent canoniques de la culture visuelle américaine, Clark, Kaphar et Jean-Louis visent aussi le récit de l’art et les institutions qui le soutiennent : en ce sens, ils se situent dans la lignée des critiques énoncées par la génération des artistes africains-américains des années 1980 et 1990, que l’on pense aux interventions de Fred Wilson5 ou aux enquêtes statistiques de Howardena Pindell, qui mettent au jour la domination blanche et masculine qui s’exerce dans les institutions de l’art américaines6. Comme le note Elvan Zabunyan, les artistes de ces décennies se sont engagés dans un « processus créatif où la relation à l’histoire passe nécessairement par la représentation d’icônes – souvent issues de la culture populaire », pour proposer une « réactualisation » des récits historiques7.

  • 8 Pour l’artiste Coco Fusco, à partir de la fin des années 1990, le marché de l’art se détourne des œ (...)
  • 9 Le terme, qui a donné lieu à de nombreuses contestations et réinterprétations, définit pour Golden (...)
  • 10 Golden, 2001, cité n. 9, p. 14
  • 11 Kobena Mercer, « Black Art and the Burden of Representation », Third Text, vol. 4, no 10, 1990, p.  (...)
  • 12 Golden, 2001, cité n. 9, p. 15.
  • 13 Kobena Mercer, Travel and See: Black Diaspora Art Practices since the 1980s, Durham, Duke Universit (...)
  • 14 Nana Adusei-Poku, « Post-Post-Black », dans Taking Stakes in the Unknown: Tracing Post-Black Art, B (...)
  • 15 Titus Kaphar, cité dans la notice biographique sur le site internet de l’artiste [URL : https://www(...)
  • 16 Sonya Clark, « Artist Statement », dans Converge: Featuring the Work of Sonya Clark + Quisqueya Hen (...)

3S’ils ont donc beaucoup en commun avec plusieurs de leurs prédécesseurs, Clark (née en 1967), Kaphar (né en 1976) et Jean-Louis (née en 1978) appartiennent cependant à des générations différentes de celle de Wilson ou Pindell. Leur travail commence à être largement reconnu dans les années 2000-2010, après une période durant laquelle le milieu de l’art contemporain américain se désintéresse quelque peu des problématiques croisant identité raciale et politique (identity politics)8. Ce désintérêt des institutions coïncide avec l’émergence d’une génération que la curatrice Thelma Golden appelle, dans l’exposition « Freestyle » qu’elle organise en 2001 avec l’artiste Glenn Ligon, « post-black9 » et qui présente « des artistes qui refusent l’étiquette d’“artiste noir”, même si leur travail est imprégné, et en réalité profondément intéressé, par la redéfinition d’identités noires complexes10 ». Refusant d’endosser comme leurs prédécesseurs le « fardeau de la représentation », pour reprendre le terme de Kobena Mercer11, ces artistes privilégient une libération individuelle plutôt que collective12. Ils s’attachent à faire émerger des identités multiples, fluides et hybrides, incluant les points de vue féministe et queer, ou les héritages diasporiques, issus des circulations coloniales et postcoloniales13. À la différence des partis pris visibles dans l’art « post-black », le travail de Clark, Kaphar et Jean-Louis signale un retour vers les problématiques politiques collectives en visant le cœur de l’histoire nationale des États-Unis. Si le recul manque encore pour définir précisément les contours et les enjeux d’une génération « post-post-black », plusieurs historiens de l’art contemporain africain-américain voient dans l’exacerbation des violences à l’encontre des Africains-Américains et les mobilisations antiracistes suscitées par ces dernières l’un des facteurs majeurs de ce regain d’intérêt pour un art plus ouvertement politique14. Clark, Kaphar et Jean-Louis affirment par des gestes très forts l’autorité de leur voix dans le récit historique. Kaphar annonce son intention de « déloger l’histoire de son statut “passé” pour mettre au jour sa pertinence contemporaine » et, par là, aussi « révéler des vérités inexprimées sur la nature de l’histoire15 ». On retrouve la même liberté historiographique dans l’anachronisme ostensible de Jean-Louis, qui mêle les références à des époques et espaces multiples, et dans le projet de Clark, qui propose d’imaginer les récits temporels (« timelines ») non pas comme des entités rigides, mais comme des « fils que l’on pourrait nouer ou tresser16 ».

4Comme le suggèrent ces mots de Clark, c’est aussi la matérialité même des œuvres qui unit ces artistes : le textile apparaît, chez Clark, Kaphar et Jean-Louis comme un médium particulièrement adéquat pour mettre en œuvre la réécriture de l’histoire nationale. Tous trois redéploient la tradition artistique communautaire du textile pour développer une critique qui touche au cœur même de la matière artistique : une toile repliée sur elle-même, dévoilant le visage d’une femme noire sous le portrait de Thomas Jefferson ; un drapeau des États-Unis partiellement détissé, et dont les fils rouges, blancs et bleus sont réarrangés pour former le motif du drapeau confédéré ; des femmes à la peau noire ou brune, dans des robes de papier imitant les atours des femmes de l’aristocratie blanche des xviiie et xixe siècles. Les récits de ces artistes tirent leur force de leur matérialité même : Kaphar travaille la toile, la retourne, la malmène souvent, pour en faire un outil paradoxal de visibilité. C’est dans les replis de la toile découpée, lacérée, froissée et recousue que peut se lire une version alternative de l’histoire traditionnellement promue par les portraits des grandes figures nationales. Clark met au jour les processus invisibles de fabrication de l’image imprimée sur la toile : elle défait puis refait minutieusement le travail invisible de celles et ceux qui cultivent et récoltent le coton, le teignent et le tissent et, par là, déconstruit la puissance politique des images. Jean-Louis joue, elle aussi, sur l’invisibilisation du travail de création textile, en le déplaçant : le papier qui se substitue avec une virtuosité extravagante au tissu de ses robes incarne l’histoire invisible de l’esclavage.

Toiles de fond : arts textiles et histoires de l’art africaines-américaines

  • 17 Sven Beckert, Empire of Cotton: A Global History, New York, Knopf, 2014 ; Anna Arabindan-Kesson, Bl (...)
  • 18 Sonya Clark, dans Vicki Halper, Diane Douglas, Choosing Craft: The Artist’s Viewpoint, Chapel Hill, (...)
  • 19 Pamela A. Parmal, Jennifer M. Swope et al., Fabric of a Nation: American Quilt Stories, cat. exp. ( (...)
  • 20 Yolanda Hood, « The Culture of Resistance: African American Art Quilts and Self-Defining », Uncover (...)
  • 21 William Arnett, Paul Arnett et al., Gee’s Bend: The Architecture of the Quilt, Atlanta, Tinwood Boo (...)
  • 22 L’œuvre de Ringgold fait l’objet de la première rétrospective qui lui est consacrée au New Museum d (...)
  • 23 Voir l’exposition consacrée aux quilts de Biggers au musée du Bronx, et son catalogue : Andrea Ande (...)
  • 24 Erica Warren, Bisa Butler – Portraits, cat. exp. (Chicago, The Art Institute of Chicago, 2020-2021) (...)

5La matière textile choisie par Clark, Kaphar et Jean-Louis est elle-même intimement unie à l’histoire nationale, et à l’histoire de la communauté africaine-américaine. Cette histoire commence avec la culture du coton, étroitement liée à l’esclavage : l’essor des industries textiles assoit le règne de « King Cotton » dès les premières décennies du xixe siècle dans le sud des États-Unis et, avec lui, le travail forcé de millions de femmes et d’hommes noirs réduits en esclavage17. Pour Clark, sa pratique artistique est l’héritière directe de l’artisanat de ces hommes et femmes : « C’est à cette idée et cet héritage que je dédie ma propre création : les mains qui m’ont précédée, celles de mes ancêtres connus et inconnus, ces mains sages et pleines de savoirs, ces mains qui ont imprimé leurs histoires sur les objets18. » Parmi les productions les plus emblématiques de la culture textile américaine, on peut citer l’exemple des quilts, ces courtepointes brodées assemblées à partir de petites pièces de tissu multicolores : la récente exposition au Museum of Fine Arts de Boston, « Fabric of a Nation: American Quilt Stories » (2021-2022), insiste notamment sur la diversité des identités qui s’exprime à travers ces œuvres, et, comme le souligne l’auteur de l’introduction du catalogue de l’exposition, sur leur propension à raconter l’histoire de ces identités19. Ouvrages a priori modestes et domestiques, ils deviennent très rapidement des œuvres représentatives d’une communauté à travers une identité visuelle très marquée, des motifs géométriques complexes des patchworks amish aux duos de couleurs contrastées des quilts hawaïens. Si cet art vernaculaire est profondément attaché à l’identité communautaire, la tradition textile américaine est aussi éminemment politique : l’histoire du pays est ainsi documentée à travers une abondance de quilts en faveur du droit de vote des femmes ou de l’abolition de l’esclavage. Et le patchwork prend un rôle particulièrement important dans l’histoire africaine-américaine : il participe notamment de la mythologie abolitionniste, car les motifs des quilts créés par des Africaines-Américaines auraient contenu des messages codés à l’attention des personnes fuyant le Sud esclavagiste20. Pendant la ségrégation, les patchworks recyclés de Gee’s Bend (Alabama) figurent parmi les plus forts symboles de la culture africaine-américaine, et sont aujourd’hui reconnus comme les exemples d’une vivacité culturelle, communautaire et artistique constituée en partie en résistance à l’oppression raciste21. C’est dans cette lignée que s’inscrivent par exemple les artistes africains-américains Faith Ringgold22 et Michael Cummings, parmi les premiers artistes contemporains à revenir aux techniques traditionnelles textiles dans les années 1960-1970, ou encore, aujourd’hui, Sanford Biggers23 ou Bisa Butler24.

  • 25 Anonyme, Hoosier Quilt, avant 1920, coton imprimé, brodé et assemblé, 182,9 × 188 cm, Boston, Museu (...)

6L’art textile, qu’il soit vernaculaire ou pratiqué par des artistes contemporains, a également ceci de commun avec les œuvres de Clark, Kaphar et Jean-Louis ici envisagées qu’il est propice à la reprise de motifs connus, la répétition de narrations familières. On trouve ainsi de nombreuses réinterprétations et adaptations du drapeau étasunien, symbole le plus évident de l’identité nationale, depuis le Hoosier Suffrage Quilt (avant 1920, Boston, Museum of Fine Art) où sont brodés les noms des soutiens au vote des femmes dans les bandes rouges et blanches, jusqu’au Vote Quilt dans lequel l’artiste de Gee’s Bend Irene Williams recycle et remanie les éléments du drapeau en 197525. Mais ces interventions en patchwork ne font elles-mêmes que rebroder un motif amplement repris dans la culture visuelle américaine. La légende de l’assemblage du drapeau pendant la guerre d’indépendance par Betsy Ross s’inscrit dans le récit patriotique, assorti d’une prolifique imagerie populaire, dans laquelle la jeune couturière est élevée au rang d’héroïne de la révolution. Cette vignette féminine du grand roman national est elle-même reprise en une version confédérée, dans laquelle Hetty, Jenny et Constance Cary découpent le motif de la bannière étoilée (star-spangled banner) étasunienne et le reconfigurent pour donner ses couleurs au camp sudiste.

Doublures noires : la révision du canon artistique blanc par les artistes africains-américains

  • 26 C’est tout le sujet de l’exposition « Riffs and Relations: African American Artists and the Europea (...)
  • 27 Henry Louis Gates Jr., The Signifying Monkey: A Theory of African American Literary Criticism (1988 (...)
  • 28 Kehinde Wiley, Napoleon Leading the Army over the Alps, 2005, huile sur toile, 274,3 × 274,3 cm, Ne (...)
  • 29 Ana Cristina Mendes, Julian Wacker, « The Louvre Going APESHIT: Audiovisual Re-Curation and Intelle (...)

7La citation, la reprise, voire le recyclage sont des caractéristiques communes des pratiques d’un grand nombre d’artistes africains-américains depuis le début du xxe siècle : de Romare Bearden à Mickalene Thomas, les artistes africains-américains manifestent fréquemment la volonté de reprendre et de se réapproprier les images les plus canoniques d’une culture dont les membres de leur communauté ont souvent été exclus, en employant volontiers pour ce faire des médiums modestes26. Cette stratégie de reprise participe de ce que le théoricien de la littérature Henry Louis Gates Jr. a décrit comme une culture du signifying : répétition ironique et subversive des discours d’autorité ou d’oppression, le signifying est « un mode de révision formelle […] souvent caractérisé par le pastiche, et qui, fondamentalement, s’appuie sur la répétition de structures formelles et sur leurs différences27 ». On retrouve ce trope, examiné par Gates d’abord dans la littérature et la tradition orale, dans toutes les formes de production culturelle, des beaux-arts à la musique populaire : on peut lire le Napoleon Leading the Army over the Alps (2005) de Kehinde Wiley comme une forme de signifying de la grande peinture d’histoire française28, attitude qui prédomine également dans l’intervention hautement symbolique de Beyoncé et Jay-Z qui s’approprient le musée du Louvre dans leur clip vidéo Apeshit29 (2018).

  • 30 W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk: Essays and Sketches (Chicago, 1903), New York, Knopf, 2010

8Les gestes de Clark, Kaphar et Jean-Louis s’inscrivent dans cette culture de la reprise : chez eux, le récit est un retour, une redite, une révision. Il se développe dans la tension entre deux regards, en déployant la « double conscience » évoquée par William Edward Burghardt Du Bois dans Souls of Black Folks30. Il n’est pas anodin non plus que la formulation de ce concept par Du Bois repose sur une métaphore textile, celle du voile :

  • 31 W.E.B Du Bois, Les Âmes du peuple noir, Magali Bessone (trad. fr.), Paris, La Découverte, 2007.

Après l’Égyptien et l’Indien, le Grec et le Romain, le Teuton et le Mongol, le Noir est une sorte de septième fils, né avec un voile et doué de double vue [second sight] dans ce monde américain – un monde qui ne lui concède aucune vraie conscience de soi, mais qui, au contraire, ne le laisse s’appréhender qu’à travers la révélation de l’autre monde [blanc]. C’est une sensation bizarre, cette conscience dédoublée [double consciousness], ce sentiment de constamment se regarder par les yeux d’un autre, de mesurer son âme à l’aune d’un monde qui vous considère comme un spectacle, avec un amusement teinté de pitié méprisante. Chacun sent constamment sa nature double – un Américain, un Noir ; deux âmes, deux pensées, deux luttes irréconciliables ; deux idéaux en guerre dans un seul corps noir, que seule sa force inébranlable prévient de la déchirure31.

  • 32 Titus Kaphar, Father and Son, 2010, huile sur toile, 152 × 122 cm, New York, Friedman Benda Gallery
  • 33 Nathaniel Hawthorne, Twice-Told Tales, s.l., Burt, 1837.

9Kaphar reprend très littéralement cette métaphore du voile dans son hommage à DuBois dans son tableau Father and Son (2010)32, où l’on voit le philosophe assis dans son étude, portant dans ses bras ce qui apparaît comme un corps d’enfant emmailloté dans une toile grossièrement cousue sur la peinture. DuBois raconte, dans The Souls of Black Folks, la mort de cet enfant, son premier fils, que les médecins blancs avaient refusé de soigner. La toile est ici autant un lange qu’un linceul, mais renvoie aussi à ce voile qui s’interpose entre la vie des Africains-Américains et leur perception par les Blancs. Chez Clark, Kaphar et Jean-Louis, ce voile obscurcit, mais il redouble et éclaire également : leurs œuvres reprennent une imagerie éminemment « blanche » (le portrait de Jefferson chez Kaphar ou ceux des femmes de l’aristocratie chez Jean-Louis, par exemple), mais superposent récit sur récit, toile sur toile, si bien que, pour reprendre encore les mots de Du Bois, elles aboutissent à une « histoire dite deux fois » (a twice-told tale, expression que Du Bois emprunte significativement lui-même au grand romancier du canon américain Nathaniel Hawthorne33). Mais alors que le voile chez DuBois reste paradoxalement invisible aux Blancs et a pour rôle de dissimuler les expériences africaines-américaines, en thématisant la reprise, Clark, Kaphar et Jean-Louis révèlent les récits de ces dernières et les étalent au grand jour.

Titus Kaphar : (dé)voiler

  • 34 C’est par exemple le personnage incarné par Hattie McDaniel dans Gone with the Wind en 1939, ou cel (...)
  • 35 Annette Gordon-Reed, Thomas Jefferson and Sally Hemings: An American Controversy, Charlottesville / (...)

10Dans Behind the Myth of Benevolence (fig. 1), autre mise en scène très littérale de la métaphore du (dé)voilement, Kaphar fait apparaître, derrière un portrait de Thomas Jefferson, le visage de Sally Hemings, une femme qu’il a tenue toute sa vie en esclavage et avec qui il a eu six enfants. Les traits de Jefferson, même s’ils sont en grande partie dissimulés, restent aisément reconnaissables pour le public américain (il s’agit d’une reprise d’un tableau de Rembrandt Peale peint en 1800, aujourd’hui dans les collections de la Maison Blanche), mais, sur la toile flasque dont les plis offusquent le visage du président, ils perdent leur dignité. La figure qui se dessine sur la deuxième toile reprend un vocabulaire visuel lui aussi familier. Elle est manifestement inspirée des baigneuses de la peinture orientaliste : on devine un genou et une épaule nus, et le turban qui souligne d’un bandeau d’or le front de la femme renvoie autant à l’imagerie orientaliste qu’à la figure populaire de la mammy noire34. Le cœur de la toile, cependant, juxtapose de manière saisissante le regard à demi caché de Jefferson, et celui, pleinement dévoilé, de Sally Hemings. Kaphar renverse ici la métaphore du voile de Du Bois ; dans un même geste, il redonne sa visibilité à une figure dont l’historiographie a mis du temps à affirmer l’importance historique35 et dénonce la duplicité et la dissimulation de Jefferson, ardent défenseur de la liberté et propriétaire d’esclaves.

1. Titus Kaphar, Behind the Myth of Benevolence [Derrière le mythe de la bienveillance], 2014, huile sur toile, 149,9 × 86,4 × 17,8 cm, collection Guillermo Nicolas et Jim Foster.

1. Titus Kaphar, Behind the Myth of Benevolence [Derrière le mythe de la bienveillance], 2014, huile sur toile, 149,9 × 86,4 × 17,8 cm, collection Guillermo Nicolas et Jim Foster.

© Titus Kaphar, avec l’autorisation de l’artiste et de Gagosian / photo © Jeremy Lawson

  • 36 Taína Caragol, Asma Naeem, UnSeen: Our Past in a New Light, Ken Gonzales-Day and Titus Kaphar, cat. (...)
  • 37 Matthew Frye Jacobson, Whiteness of a Different Color: European Immigrants and the Alchemy of Race, (...)

11Le travail de Kaphar s’attaque à une imagerie portée à la fois par les institutions de la démocratie américaine et par celles de l’histoire de l’art national, comme l’a très justement montré la récente exposition de ses œuvres à la National Portrait Gallery de Washington36. L’une des formules privilégiées par l’artiste consiste à répliquer une œuvre, souvent un portrait de président ou une peinture d’histoire, pour ensuite y apposer une seconde toile, en forme de doublure, dont le rôle est de révéler tout en dissimulant. C’est le cas par exemple avec Columbus Day Painting (fig. 2), dans lequel Kaphar reprend The Landing of Columbus peint en 1847 par John Vanderlyn pour décorer la rotonde du Capitole. Il recouvre d’un épais tissu les figures de Christophe Colomb et de ses compagnons, pour ne laisser apparaître, à l’arrière-plan, que les corps nus des Natifs que Vanderlyn avait représentés prostrés ou fuyant devant les Européens. Le tableau commente non seulement cette représentation, mais aussi les débats modernes et contemporains qui ont entouré et entourent la célébration du Columbus Day. Subtilement, l’artiste fait également référence à l’ethnicité des premiers colons européens en recouvrant leurs corps de cotons plus ou moins blancs : Christophe Colomb, dont l’historiographie nationaliste, au moment des grandes vagues d’immigration de populations méditerranéennes aux États-Unis, a un temps trouvé qu’il n’était pas assez « blanc » pour porter les valeurs du pays37, se trouve ainsi recouvert de la plus sombre des toiles, ses jambes noires suggérant une identité ethnique ambiguë, loin d’être exactement blanche. Ici Kaphar instrumentalise le fond littéral de la peinture d’histoire, sa toile, pour redonner une nouvelle épaisseur aux œuvres du canon américain. Comme dans Behind the Myth of Benevolence, l’histoire quitte une imagerie convenue pour se dédoubler et se déployer dans toute sa complexité.

2. Titus Kaphar, Columbus Day Painting, 2014, huile sur toile et techniques mixtes, 172,1 × 230,5 × 10,2 cm, collection Dr. Robert B. Feldman.

2. Titus Kaphar, Columbus Day Painting, 2014, huile sur toile et techniques mixtes, 172,1 × 230,5 × 10,2 cm, collection Dr. Robert B. Feldman.

© Titus Kaphar, avec l’autorisation de l’artiste et de Gagosian

Sonya Clark : (dé)tisser

12Sonya Clark procède elle aussi à un travail de déconstruction de l’histoire nationale et de ses images en jouant sur la matière textile. On a évoqué plus haut l’importance du drapeau national et de sa facture : c’est sa fibre même que Clark place au cœur de son œuvre Interwoven (fig. 3), dans lequel elle détisse le drapeau national, puis recroise ses fils en un motif qui fait apparaître le drapeau confédéré. La trame et la chaîne ainsi distendues révèlent là encore l’ambivalence de la symbolique nationale, et l’intrication essentielle, que pointe d’ailleurs l’unique qualificatif qui constitue le titre de l’œuvre, entre la constitution de l’identité nationale des États-Unis et le racisme. Les performances de Clark renouent aussi avec la tradition textile africaine-américaine et insistent sur l’héritage d’un artisanat, et, au-delà, d’un labeur porté principalement par les femmes africaines-américaines. En ce sens, ses récupérations de drapeaux, mais aussi d’étoffes plus modestes, lui permettent de relier l’art textile vernaculaire africain-américain et l’histoire nationale. C’est notamment le cas dans Monumental (2019), une recréation à échelle gigantesque du torchon de vaisselle qui a servi de drapeau de reddition à Appomattox (9 avril 1865), l’une des batailles qui mit fin à la guerre de Sécession.

3. Sonya Clark, Interwoven [Entrelacés], 2016, drapeaux américain et confédéré, coton, 30,5 × 29,8 cm, collection privée.

3. Sonya Clark, Interwoven [Entrelacés], 2016, drapeaux américain et confédéré, coton, 30,5 × 29,8 cm, collection privée.

© Sonya Clark, avec l’autorisation de l’artiste

13Mais les reprises de Clark s’adressent, elles aussi, doublement à l’histoire et à l’histoire de l’art : dans sa performance Reversals (fig. 4a-b) Clark joue sur les intertextualités multiples avec des œuvres comme la reprise d’American Gothic de Grant Wood (1930) par Gordon Parks (1942) et le texte de la Déclaration d’indépendance. Vêtue comme Ella Watson, la femme de ménage que Parks avait photographiée serpillière à la main devant le drapeau des États-Unis (la photographie étant elle-même un signifying, une référence sarcastique au portrait de l’Amérique rurale et blanche peint par Wood douze ans plus tôt), Clark essuie le sol de la galerie à l’aide d’un torchon de vaisselle aux couleurs confédérées, pour révéler le texte du préambule de la Constitution. Ici c’est la texture du drapeau confédéré imprimé sur le torchon qui s’entremêle à l’un des textes fondateurs de la Nation, à l’origine du roman national. Comme dans l’œuvre de Kaphar, la révélation repose sur un renversement des positions de pouvoir, mais également sur une remise en contexte qui complique la lecture des symboles. Le drapeau confédéré devenu torchon est aussi celui qui, entre les mains d’une femme noire agenouillée, devient le révélateur de l’identité politique du pays. Mais par ce geste, même les mots émancipateurs et égalitaires du préambule de la Constitution se dédoublent et prennent un sens ironique. Deux textes coexistent : le texte de la tradition, d’une part, et, d’autre part, son signifying qui, sans en changer une lettre, en retourne la signification.

4. Sonya Clark, Reversals [Renversements de situation], deux vues de la performance, Philadelphie, The Fabric Workshop, 30 mars 2019.

4. Sonya Clark, Reversals [Renversements de situation], deux vues de la performance, Philadelphie, The Fabric Workshop, 30 mars 2019.

© Sonya Clark, avec l’autorisation de l’artiste

Fabiola Jean-Louis : (re)vêtir

  • 38 Arthur C. Danto, Cindy Sherman: History Portraits. Munich, Schirmer/Mosel, 1991.
  • 39 Carrie Mae Weems, Susan Cahan, Pamela R. Metzger et al., Carrie Mae Weems: The Louisiana Project, c (...)

14La troisième artiste considérée ici pousse quant à elle la déconstruction de la matière textile à son extrême limite, puisqu’elle recrée les vêtements luxueux des femmes de l’aristocratie en substituant le papier au tissu. Pour Jean-Louis, la texture du papier a une double fonction : elle renvoie, d’abord, à l’histoire de l’esclavage, qui a entouré l’exploitation des êtres humains d’une formidable production administrative. Mais le papier qui documente les diverses transactions par lesquelles hommes, femmes et enfants passaient de main en main est aussi celui sur lequel sont couchées leurs histoires, notamment les « récits d’esclaves fugitifs » (« fugitive slave narratives ») et, au-delà, l’histoire que se propose de réécrire Jean-Louis. Dans sa série de sculptures et photographies intitulée Rewriting History, Jean-Louis revêt de ces somptueuses robes de papier des femmes noires et brunes que la peinture de portrait occidentale a souvent marginalisées (fig. 5). Son travail se développe en deux temps : la sculpture d’abord, suivie de la photographie. Cette dernière est à la fois une forme d’archivage pour l’artiste, et une pratique que l’on pourrait rapprocher, par son insistance ironique sur l’artificialité et l’anachronisme, des travaux de Cindy Sherman, et notamment de sa série History Portraits (1988-1990)38. Mais le rapprochement est encore plus pertinent avec deux artistes africaines-américaines : la photographe Carrie Mae Weems, qui réinterprète elle aussi des œuvres d’artistes blancs dans The Louisiana Project en 2003, et Renée Cox, qui reprend par exemple le célèbre tableau de John Trumbull, The Declaration of Independence (1818) dans The Signing en 201839.

5. Fabiola Jean-Louis, Marie-Antoinette Is Dead, 2017, papier, peinture et techniques mixtes, impression d’art haute définition, 83,8 × 66 cm, de la série Rewriting History.

5. Fabiola Jean-Louis, Marie-Antoinette Is Dead, 2017, papier, peinture et techniques mixtes, impression d’art haute définition, 83,8 × 66 cm, de la série Rewriting History.

© Fabiola Jean-Louis, avec l’autorisation de l’artiste

  • 40 Thomas Gainsborough, Pomeranian Bitch and Puppy, vers 1777, huile sur toile, 83,2 × 111,8 cm, Londr (...)
  • 41 Le tableau (huile sur toile, 105 × 127,5 cm) enregistré sous le titre Le Rapt de la négresse est co (...)
  • 42 Entretien oral avec l’artiste, 30 juin 2022.

15Dans un geste comparable à celui de Kaphar dans Columbus Day Painting, Jean-Louis fait émerger le motif de l’oppression des corps féminins et noirs : dans They Will Say We Enjoyed It (2017) elle combine un portrait de femme accompagnée d’un chien inspiré de Gainsborough40 et, en vignette à l’arrière-plan, la scène du viol d’une femme noire par trois hommes blancs peinte en 1632 par Christiaen Van Couwenbergh41. En faisant se répondre ces deux emprunts à la peinture d’artistes blancs et masculins, Jean-Louis reprend et détourne le récit de l’animalité, perçue dans le corps de la femme noire chez Van Couwenbergh, érigée à l’inverse en modèle de beauté par Gainsborough. Ici, la reprise fait entendre que la bestialité n’est pas le propre de la femme ou du chien, mais bien celui des violeurs. Cette juxtaposition agit enfin comme une forme de généalogie : la peau claire de la femme en robe de papier indique qu’elle est sans doute elle-même le fruit d’un métissage forcé entre une ou plusieurs générations de femmes noires et d’hommes blancs. Les couleurs de peaux contrastées, assemblées dans l’espace d’un même cadre, racontent implicitement la violence de cette généalogie42.

  • 43 L’image a d’ailleurs été reprise, la même année, par Arthur Jafa : Ex-Slave Gordon, 2017, plastique (...)
  • 44 Eugène Vavasseur (illustrateur), Thirion et Bouchet (imprimeur), Ripolin peinture laquée..., 1898, (...)

16Dans Madame Beauvoir’s Painting (fig. 6), le papier immortalise la violence et ses multiples remédiations : il imite une broderie qui reprendrait les lignes dessinées par les cicatrices profondes de Gordon, un homme dont la photographie a été l’une des images les plus largement diffusées par la cause abolitionniste aux États-Unis43. Ici la reprise se forme par couches superposées : le papier reconstitue en trois dimensions les cicatrices aplanies par la photographie sur le dos de madame Beauvoir, mais lui donne en même temps l’aspect d’une broderie au fil doré. Le tableau peint, ou plutôt la photographie retouchée par madame Beauvoir, sort, elle aussi, de la bi-dimensionalité : la femme y a visiblement planté des aiguilles, non pas de couture, mais de vaudou, qui semblent faire saigner à nouveau les plaies de Gordon. L’impression photographique de l’ensemble referme la boucle référentielle, en renvoyant cette deuxième scarification à l’état de surface lisse. Mais la mise en abîme (avec, de surcroît, un clin d’œil à la célèbre affiche pour les peintures Ripolin d’Eugène Vavasseur44) empêche toute forme de clôture : les plaies de Gordon restent ouvertes, et ses cicatrices, bien que symboliquement recousues dans la robe de madame Beauvoir, n’en sont que plus visibles.

6. Fabiola Jean-Louis, Madame Beauvoir’s Painting, 2016, papier, peinture et techniques mixtes, impression d’art haute définition, 60,96 × 78,74 cm, de la série Rewriting History.

6. Fabiola Jean-Louis, Madame Beauvoir’s Painting, 2016, papier, peinture et techniques mixtes, impression d’art haute définition, 60,96 × 78,74 cm, de la série Rewriting History.

© Fabiola Jean-Louis, avec l’autorisation de l’artiste

  • 45 Entretien oral avec l’artiste, 30 juin 2022
  • 46 Le titre de l’œuvre de Fabiola Jean-Louis joue lui aussi sur les glissements : de Marie-Antoinette (...)
  • 47 Entretien oral avec l’artiste, 30 juin 2022.

17De cet homme au corps meurtri à la femme élégamment vêtue qui a le loisir d’en redessiner les blessures, cependant, Jean-Louis nuance l’écriture des identités noires. Elle réinscrit l’histoire des Africains-Américains dans un contexte historique qui englobe, entre autres, l’histoire des luttes antiesclavagistes en Haïti, son pays de naissance. Jean-Louis souligne l’importance de l’exemple haïtien aux États-Unis dans les décennies qui mènent à la guerre de Sécession et à l’abolition de l’esclavage – un lien trop souvent oblitéré dans les récits de l’émancipation des Africains-Américains45. Plus qu’une forme de travestissement de l’histoire, son geste donne à voir une réalité historique elle aussi marginalisée, dans laquelle les femmes de couleur occupent une place centrale. Les reconstructions textiles de Jean-Louis matérialisent ces circulations de sens, et opèrent également un décentrement : dans Marie-Antoinette Is Dead, par exemple, l’artiste substitue au corps de madame de Pompadour46 celui d’une femme noire, qu’elle entoure d’objets vaudous. Pour Jean-Louis, la poupée vaudoue et le travestissement des corps agissent comme des vecteurs : la poupée et les fils de couleur noués autour des morceaux de bois assemblés en figures humaines détournent le regard du spectateur potentiellement déstabilisé par l’expression de défiance de la femme47. Mais ils sont également de puissants vecteurs de récit. La cascade de volants de papier et les zigzags imprimés sur le tissu africain dont est habillée la poupée déploient, ensemble, les enchevêtrements de l’histoire sous l’apparente frivolité du vêtement. Les objets du rituel vaudou redoublent ainsi la figure de cette femme, et en renversent la signification, si bien que le papier de la robe lui-même n’est plus simplement porté, mais porteur d’une longue et lourde histoire.

  • 48 Roland Barthes, Le Plaisir du texte (1973), Paris, Le Seuil, 2000, p. 126.

18Roland Barthes, dans Le Plaisir du texte, comparait le texte au tissu, pour avancer « l’idée que le texte se fait, se travaille, à travers un entrelacs perpétuel48 ». Clark, Kaphar et Jean-Louis emploient la matière textile justement pour montrer ce travail de la signification. Chacun de leurs gestes « retextualise » les épisodes connus de l’histoire familière des États-Unis : ne se contentant pas d’interroger le contexte de ces récits, ils jouent avec tous leurs sous-textes, examinent la manière dont ils sont perpétués, et replacent sur le devant de la scène leurs acteurs oubliés. La reprise qu’ils opèrent est ostensible : on en voit la trame et la chaîne chez Clark, les plis et les coutures chez Kaphar, et même les reconstitutions vestimentaires de Jean-Louis ne sont que faussement trompeuses. Mais cette reprise affiche aussi son ambition : sans effacer l’histoire, il s’agit, très explicitement, de la réécrire. Kaphar enveloppe des œuvres du canon américain pour leur redonner une nouvelle épaisseur. Les performances de Clark procèdent à un détricotage littéral de l’histoire nationale, mais mettent aussi en œuvre une série de renouements. Le papier de Jean-Louis, plus qu’un substitut aux tissus précieux des robes des aristocrates, apparaît aussi comme le support sur lequel peut s’écrire une histoire plus inclusive et nuancée. Clark, Kaphar et Jean-Louis détissent, retissent et métissent l’historiographie nationale pour créer un contre-récit à l’intérieur même du récit, et inviter leurs spectatrices et spectateurs à reprendre le fil d’une mémoire qui se veut avant tout collective.

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Notes

1 « After decades of spotty acquisitions, undernourished scholarship and token exhibitions, American museums are rewriting the history of 20th-century art to include black artists in a more visible and meaningful way than ever before, playing historical catch-up at full tilt, followed by collectors who are rushing to find the most significant works before they are out of reach. » Randy Kennedy, « Black Artists and the March Into the Museum », New York Times, 28 novembre 2015, traduction de l’autrice. Cette convergence entre la lutte pour l’émancipation politique et une plus grande reconnaissance des artistes africains-américains par les institutions de l’art culmine symboliquement avec la présidence de Barack Obama, et les portraits du couple présidentiel commandés à Kehinde Wiley et Amy Sherald pour la National Portrait Gallery en 2016.

2 Robert Hobbs, Glenn Ligon et al., 30 Americans, cat. exp. (Miami, Rubell Family Collection, 2008-2022), Miami, Rubell Family Collection / Contemporary Arts Foundation, 2008. L’exposition est exceptionnelle à plusieurs titres : d’abord par la diversité des artistes (en présentant la vision d’artistes africains-américains, mais aussi femmes, queer, issus de la classe ouvrière) qu’elle représente, mais aussi par sa durée : l’exposition circule à travers le territoire des États-Unis depuis plus de dix ans, et est régulièrement adaptée aux espaces d’exposition et aux collections des institutions qui l’accueillent. Elle a, en ce sens, aussi profondément influencé la réflexion des collectionneurs et des commissaires d’exposition, mais aussi l’insertion des artistes africains-américains dans la culture populaire : voir notamment Gwendloyn DuBois Shaw, « The 30 Americans Effect: How a Traveling Exhibition of Works by African-American Artists Has Changed Museums » Artnews, 21 octobre 2019 [URL : https://www.artnews.com/art-news/news/30-americans-barnes-foundation-13415/].

3 « Before Yesterday We Could Fly. An Afro-Futurist Period Room », New York, The Metropolitan Museum of Art, 2021-2023, par Sarah E. Lawrence ; Ian Alteveer ; Hannah Beachler (dir.) ; Michelle D. Commander.

4 En 2021, le tableau de Robert Colescott en question, George Washington Carver Crossing the Delaware: Page from an American History Textbook (1975) a été acquis pour une somme record par le Lucas Museum of Narrative Art qui vient d’ouvrir ses portes à Los Angeles. Sur Kara Walker, voir l’ouvrage de Gwendolyn DuBois Shaw, Seeing the Unspeakable: The Art of Kara Walker, Durham, Duke University Press, 2004. Sur les artistes africains-américains contemporains et l’histoire nationale, voir Catharina Manchanda, Lowery S. Sims, Jacqueline Francis, et al., Figuring History: Robert Colescott, Kerry James Marshall, Mickalene Thomas, New Haven, Yale University Press, 2018.

5 « Fred Wilson, Mining the Museum », Baltimore, Maryland Historical Society, 3 avril 1992 – 28 février 1993.

6 Howardena Pindell, Statistics, Testimony, and Supporting Documentation (1987) et Commentary and Update of Gallery and Museum Statistics (1986-1997). Pour en savoir plus, voir le site publié à l’occasion de l’exposition rétrospective « Howardena Pindell: What Remains To Be Seen », en 2019, au Museum of Contemporary Art de Chicago [URL : https://pindell.mcachicago.org/art-world-surveys].

7 Elvan Zabunyan, Black is a color, Paris, Dis Voir, 2004, p. 242.

8 Pour l’artiste Coco Fusco, à partir de la fin des années 1990, le marché de l’art se détourne des œuvres trop politiques pour privilégier des figures à grand succès commercial. Selon elle, c’est la crise financière de 2008 qui a permis de faire revenir des artistes plus critiques et plus politiques sur le devant de la scène. Coco Fusco et Hamza Walker, « The Quiet Years », Art in America, novembre – décembre 2020, p. 38-43.

9 Le terme, qui a donné lieu à de nombreuses contestations et réinterprétations, définit pour Golden une génération d’artistes dont l’identité raciale reste fondamentale à leur travail, mais qui refusent que leurs œuvres soient lues au seul prisme d’une identité « noire » trop simple. Thelma Golden (dir.), Freestyle, cat. exp. (New York, The Studio Museum in Harlem, 2001), New York, The Studio Museum in Harlem, 2001 ; voir aussi Darby English, How to See a Work of Art in Total Darkness, Cambridge, The MIT Press, 2010.

10 Golden, 2001, cité n. 9, p. 14

11 Kobena Mercer, « Black Art and the Burden of Representation », Third Text, vol. 4, no 10, 1990, p. 61-78, republié dans Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural Studies, Londres, Routledge, 1994, p. 233-258.

12 Golden, 2001, cité n. 9, p. 15.

13 Kobena Mercer, Travel and See: Black Diaspora Art Practices since the 1980s, Durham, Duke University Press, 2016.

14 Nana Adusei-Poku, « Post-Post-Black », dans Taking Stakes in the Unknown: Tracing Post-Black Art, Berlin, Transcript Verlag, 2021, p. 183-192 ; Darby English, To Describe a Life: Notes on the Intersection of Art and Race Terror, New Haven, Yale University Press, 2019.

15 Titus Kaphar, cité dans la notice biographique sur le site internet de l’artiste [URL : https://www.kapharstudio.com/about/].

16 Sonya Clark, « Artist Statement », dans Converge: Featuring the Work of Sonya Clark + Quisqueya Henriquez, cat. exp. (Charlotte, McColl Center for Visual Art, 2012), Charlotte, McColl Center for Visual Art, 2012, p. 17.

17 Sven Beckert, Empire of Cotton: A Global History, New York, Knopf, 2014 ; Anna Arabindan-Kesson, Black Bodies, White Gold: Art, Cotton and Commerce in the Atlantic World, Durham, Duke University Press, 2021.

18 Sonya Clark, dans Vicki Halper, Diane Douglas, Choosing Craft: The Artist’s Viewpoint, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 2009, p. 38-39.

19 Pamela A. Parmal, Jennifer M. Swope et al., Fabric of a Nation: American Quilt Stories, cat. exp. (Boston, Museum of Fine Arts, 2020), Boston, Museum of Fine Arts Publications, 2020, p. 13-16. Voir aussi l’exposition « The Social Fabric: Black Artistry in Fiber Arts, An Exhibition in Homage to Viki Craig », Morristown, Morris Museum, 2020-2021.

20 Yolanda Hood, « The Culture of Resistance: African American Art Quilts and Self-Defining », Uncoverings, no 22, 2001, p. 141-170.

21 William Arnett, Paul Arnett et al., Gee’s Bend: The Architecture of the Quilt, Atlanta, Tinwood Books, 2006. Il faut noter également que le patchwork a longtemps été le seul art africain-américain valorisé par les collectionneurs, les musées et les historiens de l’art, qui le considéraient comme représentatif d’un art vernaculaire d’artistes autodidactes dont les quilts de Harriet Powers sont un des plus célèbres exemples.

22 L’œuvre de Ringgold fait l’objet de la première rétrospective qui lui est consacrée au New Museum de New York, en 2022. Gary Carrion-Murayari et Massimiliano Gioni, Faith Ringgold: American People, cat. exp. (New York, New Museum, 2022), Berlin / New York, Phaidon, 2022.

23 Voir l’exposition consacrée aux quilts de Biggers au musée du Bronx, et son catalogue : Andrea Andersson, Antonio S. Bessa, Sanford Biggers: Codeswitch, cat. exp. (New York, The Bronx Museum of the Arts, 2020), New Haven, Yale University Press, 2020.

24 Erica Warren, Bisa Butler – Portraits, cat. exp. (Chicago, The Art Institute of Chicago, 2020-2021), Chicago / New Haven, The Art Institute of Chicago / Yale University Press.

25 Anonyme, Hoosier Quilt, avant 1920, coton imprimé, brodé et assemblé, 182,9 × 188 cm, Boston, Museum of Fine Arts (2012.170) ; Irene Williams, Vote Quilt, 1975, coton imprimé assemblé, 226,1 × 198,1 cm, Boston, Museum of Fine Arts (2018.3095).

26 C’est tout le sujet de l’exposition « Riffs and Relations: African American Artists and the European Modernist Tradition » organisée par Adrienne Childs à la Phillips Foundation de Washington en 2020. Adrienne Childs (dir.), Riffs and Relations: African American Artists and the European Modernist Tradition, cat. exp. (Washington, Phillips Foundation, 2020), New York / Washington, DC, Rizzoli Electa / The Phillips Collection, 2020. Voir aussi Adrienne L. Childs, Jacqueline Francis, « Riff: African American Artists and the European Canon », Panorama Journal, vol. 4, no 1, printemps 2018 [URL : https://journalpanorama.org/article/riff-african-american-artists/].

27 Henry Louis Gates Jr., The Signifying Monkey: A Theory of African American Literary Criticism (1988), Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 57.

28 Kehinde Wiley, Napoleon Leading the Army over the Alps, 2005, huile sur toile, 274,3 × 274,3 cm, New York, Brooklyn Museum.

29 Ana Cristina Mendes, Julian Wacker, « The Louvre Going APESHIT: Audiovisual Re-Curation and Intellectual Labour in The Carters’ Afrosurrealist Music Video », Postcolonial Studies, vol. 24, no 4, 2021, p. 484-497.

30 W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk: Essays and Sketches (Chicago, 1903), New York, Knopf, 2010.

31 W.E.B Du Bois, Les Âmes du peuple noir, Magali Bessone (trad. fr.), Paris, La Découverte, 2007.

32 Titus Kaphar, Father and Son, 2010, huile sur toile, 152 × 122 cm, New York, Friedman Benda Gallery.

33 Nathaniel Hawthorne, Twice-Told Tales, s.l., Burt, 1837.

34 C’est par exemple le personnage incarné par Hattie McDaniel dans Gone with the Wind en 1939, ou celui d’Aunt Jemima, inventé par une marque de céréales pour petit-déjeuner, et réinterprété par Betye Saar dans son célèbre The Liberation of Aunt Jemima en 1972.

35 Annette Gordon-Reed, Thomas Jefferson and Sally Hemings: An American Controversy, Charlottesville / Londres, University Press of Virginia, 2000.

36 Taína Caragol, Asma Naeem, UnSeen: Our Past in a New Light, Ken Gonzales-Day and Titus Kaphar, cat. exp. (Washington, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, 2018-2019), Washington, Smithsonian, 2018.

37 Matthew Frye Jacobson, Whiteness of a Different Color: European Immigrants and the Alchemy of Race, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999.

38 Arthur C. Danto, Cindy Sherman: History Portraits. Munich, Schirmer/Mosel, 1991.

39 Carrie Mae Weems, Susan Cahan, Pamela R. Metzger et al., Carrie Mae Weems: The Louisiana Project, cat. exp. (New Orleans, Newcomb Art Gallery, 2004), New Orleans, Newcomb Art Gallery, 2004 ; voir aussi Gwendolyn DuBois Shaw, « The Wandering Gaze of Carrie Mae Weems’ The Louisiana Project », Panorama Journal, vol. 4, no 1, printemps 2018 [URL : https://journalpanorama.org/article/the-wandering-gaze/] ; Renée Cox, The Signing, 2018, impression d’art haute définition, 121,92 × 213,36 cm.

40 Thomas Gainsborough, Pomeranian Bitch and Puppy, vers 1777, huile sur toile, 83,2 × 111,8 cm, Londres, Tate Gallery.

41 Le tableau (huile sur toile, 105 × 127,5 cm) enregistré sous le titre Le Rapt de la négresse est conservé au musée des Beaux-Arts de la ville de Strasbourg.

42 Entretien oral avec l’artiste, 30 juin 2022.

43 L’image a d’ailleurs été reprise, la même année, par Arthur Jafa : Ex-Slave Gordon, 2017, plastique moulé sous vide, 144,8 × 111,8 × 22,9 cm, Chicago, Museum of Contemporary Art.

44 Eugène Vavasseur (illustrateur), Thirion et Bouchet (imprimeur), Ripolin peinture laquée..., 1898, lithographie, Rennes, musée de Bretagne.

45 Entretien oral avec l’artiste, 30 juin 2022

46 Le titre de l’œuvre de Fabiola Jean-Louis joue lui aussi sur les glissements : de Marie-Antoinette à madame de Pompadour (dont le portrait par François Boucher en 1756 sert de référence à Jean-Louis), mais aussi dans le temps, puisque le titre renvoie de manière anachronique à la fin de l’Ancien Régime.

47 Entretien oral avec l’artiste, 30 juin 2022.

48 Roland Barthes, Le Plaisir du texte (1973), Paris, Le Seuil, 2000, p. 126.

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Table des illustrations

Titre 1. Titus Kaphar, Behind the Myth of Benevolence [Derrière le mythe de la bienveillance], 2014, huile sur toile, 149,9 × 86,4 × 17,8 cm, collection Guillermo Nicolas et Jim Foster.
Crédits © Titus Kaphar, avec l’autorisation de l’artiste et de Gagosian / photo © Jeremy Lawson
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28335/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 460k
Titre 2. Titus Kaphar, Columbus Day Painting, 2014, huile sur toile et techniques mixtes, 172,1 × 230,5 × 10,2 cm, collection Dr. Robert B. Feldman.
Crédits © Titus Kaphar, avec l’autorisation de l’artiste et de Gagosian
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28335/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre 3. Sonya Clark, Interwoven [Entrelacés], 2016, drapeaux américain et confédéré, coton, 30,5 × 29,8 cm, collection privée.
Crédits © Sonya Clark, avec l’autorisation de l’artiste
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28335/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Titre 4. Sonya Clark, Reversals [Renversements de situation], deux vues de la performance, Philadelphie, The Fabric Workshop, 30 mars 2019.
Crédits © Sonya Clark, avec l’autorisation de l’artiste
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28335/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 508k
Titre 5. Fabiola Jean-Louis, Marie-Antoinette Is Dead, 2017, papier, peinture et techniques mixtes, impression d’art haute définition, 83,8 × 66 cm, de la série Rewriting History.
Crédits © Fabiola Jean-Louis, avec l’autorisation de l’artiste
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28335/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 592k
Titre 6. Fabiola Jean-Louis, Madame Beauvoir’s Painting, 2016, papier, peinture et techniques mixtes, impression d’art haute définition, 60,96 × 78,74 cm, de la série Rewriting History.
Crédits © Fabiola Jean-Louis, avec l’autorisation de l’artiste
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28335/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 412k
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Pour citer cet article

Référence papier

Hélène Valance, « La reprise de l’histoire. Révisions du récit national dans les œuvres de Titus Kaphar, Sonya Clark et Fabiola Jean-Louis »Perspective, 2 | 2022, 307-320.

Référence électronique

Hélène Valance, « La reprise de l’histoire. Révisions du récit national dans les œuvres de Titus Kaphar, Sonya Clark et Fabiola Jean-Louis »Perspective [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 15 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/28335 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.28335

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Auteur

Hélène Valance

Hélène Valance est maîtresse de conférences à l’université de Franche-Comté. Elle est l’autrice de Nocturne: Night in American Art (New Haven, Yale University Press, 2018) et travaille actuellement à un projet consacré aux remises en scène de l’histoire nationale dans la culture visuelle américaine.

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Droits d’auteur

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