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Lectures

Aux racines du voir : enjeux contemporains de l’anthropologie figurative de Philippe Descola

At the Roots of Seeing: Contemporary Implications of Philippe Descola’s Figurative Anthropology
Zu den Wurzeln des Sehens: Die gegenwärtige Tragweite der figurativen Anthropologie Philippe Descolas
Alle radici del vedere: questioni contemporanee dell’antropologia figurativa di Philippe Descola
En las raíces del ver: problemas contemporáneos de la antropología figurativa de Philippe Descola
Thomas Golsenne
p. 323-340
Référence(s) :

Castro, Pitrou, Rebecchi, 2020 : Teresa Castro, Perig Pitrou, Marie Rebecchi (dir.), Puissance du végétal et cinéma animiste. La vitalité révélée par la technique, actes du colloque (Paris, EHESS / CNRS / université Paris 3 – Sorbonne nouvelle / INHA, 2016), Dijon, Les presses du réel, 2020.

Descola, 2021 : Philippe Descola, Les Formes du visible, Paris, Le Seuil, 2021.

Franke, 2010 : Anselm Franke (dir.), Animism: Volume I, cat. exp. (Anvers, Extra City – Kunsthal Antwerpen, Museum of Contemporary Art / Berne, Kunsthalle, 2010), Berlin / New York, Sternberg Press, 2010.

Ingold, (2013) 2017 : Tim Ingold, Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture, Hervé Gosselin, Hicham-Stéphane Afeissa (trad. fr.), Belleveaux, Éditions Dehors, 2017 [éd. orig. : Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, Londres, Routledge, 2013].

Zhong Mengual, 2021 : Estelle Zhong Mengual, Apprendre à voir. Le point de vue du vivant, Arles, Actes Sud, 2021.

Résumés

Les Formes du visible de Philippe Descola (Paris, Le Seuil, 2021) s’impose déjà comme une importante contribution à l’anthropologie de l’art et des images, du fait de son ambition et de sa réception. Cet ouvrage entreprend la synthèse des recherches menées par l’auteur de l’influent Par-delà nature et culture (Paris, Gallimard, 2005) sur les artefacts visuels, en mettant au jour les façons dont ils sont reliés aux ontologies animiste, analogiste, naturaliste et totémiste qui constituent le socle de la pensée de Descola. Si l’entreprise suscite l’admiration pour sa cohérence et la variété des exemples étudiés, elle est peut-être moins remarquable que d’autres tentatives menées depuis quelques années pour appliquer les concepts de Descola à l’analyse des images, en dehors des sentiers qu’il a lui-même dessinés. Il s’agira d’observer dans le présent texte comment la remontée anthropologique aux racines du voir entreprise par Descola produit des fruits nombreux et inattendus.

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Texte intégral

  • 1 Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005.
  • 2 Philippe Descola (dir.), La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation, c (...)

1La très importante contribution que Philippe Descola apporte à l’analyse anthropologique des images avec Les Formes du visible s’inscrit, comme il le rappelle lui-même, dans le prolongement de ses recherches antérieures. Peu après la parution de son opus magnum, Par-delà nature et culture1 (2005) dont le retentissement a été considérable, Descola oriente en effet ses cours au Collège de France sur les modes de figuration des ontologies anthropologiques dont il a décrit le système. La première concrétisation de ces recherches est l’exposition « La Fabrique des images » au musée du Quai Branly2, où sont jetées les bases des idées qu’il développe avec force détails et plusieurs ajouts importants dans son nouvel ouvrage.

  • 3 Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, Paris, La Découve (...)

2N’étant pas anthropologue, je n’aurai pas les moyens de jauger de l’originalité des analyses descoliennes de l’important corpus d’artefacts provenant des quatre coins du monde qu’il mobilise. Mon objectif, plus modeste, consiste à situer la position de Descola au sein d’un domaine de la production du savoir qu’il a contribué lui-même à remodeler, à savoir, une approche anthropologique de l’art et des images. Or, si ce dernier développe un système original tout en s’appuyant sur les recherches qui l’ont précédé dans ce domaine, d’autres autrices et auteurs prennent appui sur les siennes, même si c’est parfois pour les critiquer. En d’autres termes, ces approches poursuivent le projet de « l’anthropologie symétrique » popularisé en France par Bruno Latour3, développé à sa manière par Descola, en retournant les outils et le regard de l’anthropologie sur les sociétés occidentales et particulièrement sur les images et les œuvres d’art qui en émanent.

Figurer le visible et l’invisible

  • 4 Descola, 2005, cité n. 1, p. 144.

3Reprenant le flambeau d’une anthropologie générale héritée de Claude Lévi-Strauss, Descola établit que les populations humaines ont quatre manières de « composer » le monde, c’est-à-dire de comprendre les relations qu’elles entretiennent, plus ou moins localement, avec les êtres non-humains qui les entourent. Ainsi, l’animisme se définit par l’attribution à tous les êtres qui composent le monde d’une intériorité semblable, modelée sur l’intériorité humaine, et d’une physicalité dissemblable : dans l’archipel animiste (représenté par certains collectifs humains amazoniens, sibériens, nord-américains…), les êtres, humains ou pas, pensent comme des humains, mais n’ont pas tous l’air d’êtres humains. À l’inverse, le naturalisme occidental se caractérise par une continuité des physicalités (tout est fait de matière qui obéit aux mêmes lois, et tous les êtres vivants, y compris les humains, sont soumis aux mêmes principes biologiques) et une discontinuité des intériorités (seuls les humains ont développé des capacités cognitives qui leur permettent d’écrire des livres d’anthropologie, par exemple). Le totémisme (surtout présent en Australie) établit une consubstantialité physique et intérieure entre tous les êtres qui composent un territoire, suivant un principe de descendance généalogique (pierres, lacs, poissons, arbres et humains dérivent tous d’un unique ancêtre mythique). Enfin l’analogisme (dominant dans l’Europe antique et médiévale, dans certaines parties d’Asie ou d’Afrique, entre autres) est une manière d’établir des rapports entre des êtres qui sont tous discontinus entre eux, de façon à ordonner le chaos du monde. Ces schèmes structurants ne sont pas pensés par les sociétés qui les utilisent, ils relèvent d’un niveau conceptuel où s’articulent l’intelligible et l’empirique4.

  • 5 Ibid., p. 141.
  • 6 Ibid., p. 135. Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, Ferdinand Alquié (éd.), Alexandre J.-L. D (...)
  • 7 Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, 2. La Pensée mythique, Jean Lacoste (trad. f (...)
  • 8 Georges Didi-Huberman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minu (...)

4On reconnaîtra les modèles du structuralisme de Descola dans les « inconscients structuraux collectifs » de Lévi-Strauss, par rapport auxquels il prend position5, et surtout dans le « schématisme transcendantal » de Kant, sous l’égide duquel il place le chapitre philosophique de son livre de 20056, même s’il prend plusieurs fois ses distances avec le philosophe allemand. La possibilité de transposer au domaine anthropologique les concepts et la critique de la raison pure n’est pas une surprise : une « critique de la culture », entendue dans le sens kantien, avait déjà été proposée par Ernst Cassirer, qui projetait d’établir le « système des formes d’expression de l’esprit » ou « formes symboliques7 ». Cassirer empruntait la méthode kantienne du schématisme transcendantal mais en déviait quelque peu l’objectif. Pour Kant, il était clair que le concept qui était induit par l’analyse n’était pas contenu tel quel dans le phénomène perçu par l’expérience, mais était produit par la synthèse intelligible que l’esprit du philosophe opérait : c’est pourquoi Kant revendiquait le caractère idéaliste de sa philosophie. Pour Cassirer, le concept de la culture est à la fois exprimé par et contenu dans la forme symbolique, autrement dit dans l’objet de l’expérience, puisque les expressions de la culture d’une société (ses mythes, par exemple) ne la représentent pas simplement : elles font corps avec elle, elles sont faites du même matériau. Cette inflexion du schématisme kantien appliqué à la culture par Cassirer est décisive. Car elle entraîne le philosophe de la culture et ceux qui suivent sa méthode, à l’instar de l’historien de l’art Erwin Panofsky et, nous allons le constater, de Descola, dans un cercle vicieux méthodologique8. L’analyse par induction change alors de fonction : elle ne vise plus à schématiser l’expérience pour faire surgir un concept, mais à traduire en mots ce que le symbole exprime déjà de manière formelle. Or c’est là l’illusion théorique dans laquelle Cassirer et ses héritiers plus ou moins conscients sont tombés : une telle opération de traduction supposerait l’équivalence de deux formes d’expression très différentes, les formes et l’écriture, les images et les mots. En fait de traduction, il s’agit d’une interprétation. Et cette interprétation ne peut se fonder que, par déduction, sur les concepts qui sont formulés ailleurs que dans les formes symboliques. Nous allons voir cette idée confirmée en examinant comment Descola est passé d’une méthode inductive dans Par-delà nature et culture à une méthode déductive dans Les Formes du visible.

  • 9 Si Descola traduit le mot agency par « agence », j’utilise plutôt le terme « agentivité », choisie (...)
  • 10 Alfred Gell, L’Art et ses agents. Une théorie anthropologique, Sophie et Olivier Renaut (trad. fr.) (...)

5L’idée qui a motivé la recherche de Descola sur les images est qu’elles peuvent figurer les ontologies : « Une image peut ainsi être vue comme une ostension de propriétés ontologiques que le regard de son auteur aura repérées dans la texture des choses ou dans les détours de son for intérieur […]. » (Descola, 2021, p. 15). Les images ne font pas que représenter quelque chose, elles indiquent aussi comment les gens voient. Mais il faut éviter un malentendu : les ontologies ne sont pas des « visions du monde » (p. 10-11), expression qui suppose le partage nature / culture (les cultures seraient des représentations qui « recouvrent » un monde naturel, unique et commun). Aussi les images ne sont pas à comprendre comme « des illustrations de systèmes symboliques et discursifs qui les justifient et les rendent compréhensibles » (p. 16). Les images possèdent en effet une « agentivité9 » propre, qui en fait des actrices jouant un rôle dans les relations sociales10.

6La figuration animiste se caractérise par sa capacité à rendre sensible la subjectivité (semblable à celle des humains) d’un être qui, extérieurement, ne ressemble pas aux humains. Elle privilégie la permutation des points de vue (et non le point de vue humain), les actes de transformation (au cours de rituels chamaniques par exemple) et les effets de présentification (des esprits en particulier). La figuration totémiste répond à la nécessité de manifester la commune origine des êtres composant un milieu, origine remontant, dans les mythes aborigènes d’Australie, à l’activité de l’Être du Rêve qui sert de totem à tel ou tel collectif humain. Descola se réfère de nombreuses fois à l’image du blason pour expliquer comment ce type de figuration fonctionne : elle rend visible une généalogie et une identité. La figuration analogiste organise des relations entre des êtres disjoints en tissant des liens. Son mode d’expression privilégiée est donc le réseau, mais elle emploie aussi souvent la miniaturisation qui permet de figurer le rapport entre microcosme et macrocosme, ou encore la forme de la chimère, être composite et unifié, qui donne à voir l’ordre sous-jacent auquel la multiplicité du divers obéit. Enfin, la figuration naturaliste (fig. 1) est la seule qui fait du point de vue humain l’unique moyen possible de voir le monde, en partant des grandes oppositions qui structurent cette ontologie : nature / culture et objet / sujet. Aussi le naturalisme s’exprime-t-il dans les images qui observent le monde comme un objet dépourvu de subjectivité ; il peut aller jusqu’à retourner l’objectif sur l’être humain lui-même en tentant de réduire les opérations cognitives, qui le distinguent pourtant, à des flux de matière, comme dans le cas de l’imagerie cérébrale.

1. Samuel Van Hoogstraten, Les Pantoufles, 1654-1662, huile sur toile, 103 × 70 cm, Paris, musée du Louvre (M5031).

1. Samuel Van Hoogstraten, Les Pantoufles, 1654-1662, huile sur toile, 103 × 70 cm, Paris, musée du Louvre (M5031).

© Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Poncet

  • 11 Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, Guy Ballangé (trad. fr.), Paris, Minuit, 197 (...)

7Pour passer du niveau ontologique où les artefacts visuels figurent les manières de composer les mondes, au niveau performatif où on les voit dotées d’agentivité, il faut encore établir un niveau intermédiaire, formel, qui établit à la fois comment l’ontologie devient sensible, et comment elle agit. Or c’est là que Descola est confronté à un problème qui, méthodologiquement, s’avère crucial. En effet, il cherche à établir des relations logiques entre registres ontologiques et expressions formelles, sur le modèle de l’histoire de l’art néokantienne, comme celle d’Erwin Panofsky qui avait cru voir dans la perspective géométrique la « forme symbolique » d’une nouvelle conception de l’espace (continu et infini), rompant avec celle qui régnait au Moyen Âge (espace discontinu et fini)11. Or, l’anthropologue ne peut que constater l’immense variété des formes de figuration que les collectifs humains produisent au sein des quatre regroupements ontologiques qu’il établit, comme la riche iconographie de son ouvrage le montre. Il faut alors subsumer ces différences par des schèmes assez généraux. Quels traits morphologiques identifient une figuration animiste ? Ce sont les procédés techniques d’animation qui la caractérisent, d’où la présence importante de masques rituels dans le corpus animiste (fig. 2 ; la figuration est animée par son porteur humain). La forme privilégiée de la figuration totémiste est la description bidimensionnelle de l’être-totem dont tout procède, qui permet de transformer son corps tantôt en carte, tantôt en histoire, tantôt en blason d’où le succès de la peinture aborigène ou de l’art du Nord-Ouest américain (fig. 3), dans la seconde moitié du xxe siècle, auprès des amateurs d’une peinture abstraite qui se veut également une exploration formelle de la surface. L’analogisme excelle dans les diagrammes cosmiques, plus ou moins géométriques ou corporels, où les liaisons et les effets d’emboîtement fractals permettent de figurer les liens qui rendent le monde cohérent (fig. 4).

2. Masque kwakwaka’wakw (kwakiutl, Colombie britannique) figurant un corbeau, un chabot et un visage humanoïde, bois, pigments, corde, métal, New York, American Museum of Natural History (16/8942).

2. Masque kwakwaka’wakw (kwakiutl, Colombie britannique) figurant un corbeau, un chabot et un visage humanoïde, bois, pigments, corde, métal, New York, American Museum of Natural History (16/8942).

© Division of Anthropology, American Museum of Natural History

3. Paddy Japaljarri Sims, Rêve des larves “whitchety”, fin du xxe siècle, Australie (Territoire Nord, Warlpiri), acrylique sur toile, 91,5 × 91,5 cm, Paris, musée du quai Branly (72.1991.0.56).

3. Paddy Japaljarri Sims, Rêve des larves “whitchety”, fin du xxe siècle, Australie (Territoire Nord, Warlpiri), acrylique sur toile, 91,5 × 91,5 cm, Paris, musée du quai Branly (72.1991.0.56).

© Warlukurlangu artists of Yuendumu / © musée du quai Branly – Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais

4. École moghole, Éléphant composite monté par un génie à tête de bouquetin, album « Shir Jang », début du xviie siècle, encre sur papier rehaussée de vert, bleu, rouge et or, 21,3 × 16,3 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits (Smith-Lesouëf 247), fo 32vo.

4. École moghole, Éléphant composite monté par un génie à tête de bouquetin, album « Shir Jang », début du xviie siècle, encre sur papier rehaussée de vert, bleu, rouge et or, 21,3 × 16,3 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits (Smith-Lesouëf 247), fo 32vo.

© Bibliothèque nationale de France

  • 12 Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Claude Herbett (...)

8Mais un autre problème apparaît alors : certains modes de figuration sont formellement proches bien qu’ils appartiennent, selon Descola, à des registres ontologiques différents. Pourquoi et comment l’anthropologue peut-il affirmer que « ces solutions [formelles] ne sont pas suffisantes en soi pour qualifier des modes de figuration donnant accès aux choix ontologiques par le moyen desquels des mondes diversifiés sont composés » (Descola, 2021, p. 135) ? Si Descola peut distinguer les traits formels pertinents pour son propos, qu’il appelle « schèmes figuratifs », des propriétés formelles qui n’expriment aucune ontologie particulière, ce n’est pas dans les objets visuels qu’il trouve ces éléments discriminants. Il n’a pas d’autre choix, en effet, dans le cadre de l’anthropologie figurative comparée qu’il entreprend, que de se référer aux savoirs extérieurs qui permettent de restituer aux artefacts, à savoir les données fournies préalablement par l’ethnologie sur la culture des populations à travers l’étude de leurs mythes, rites et habitudes de vie. Autrement dit, les critères formels ne suffisent pas à associer automatiquement une image, un objet visuel, un type de figuration, à une ontologie : il faut faire appel à ce que Panofsky appelait de manière kantienne une « intuition synthétique12 » qui permet d’associer un savoir préexistant à une image.

Penser l’hybridation des images et des cultures

9C’est à cet endroit qu’on comprend comment la méthode inductive qui a servi dans Par-delà nature et culture, à partir de la disparité des mythes, des savoirs, des pratiques quotidiennes répandues à travers le monde, à tirer les schèmes transcendantaux des ontologies, se transforme en méthode déductive : dans Les Formes du visible, l’anthropologue part de ces ontologies pour en repérer les figurations dans la diversité des images et des artefacts visuels. On retombe ainsi dans le cercle vicieux méthodologique dans lequel Panofsky et les spécialistes néokantiens des images et de l’art sont déjà tombés : en observant le monde des figures, l’anthropologue dit y extraire des capacités expressives et des propriétés morphologiques qui rendent visibles les schèmes ontologiques dont elles sont censées découler, lorsque c’est en fait son point de vue extérieur qui fait connaître et, dans un sens latourien, instaure ces ontologies, et rend donc possible leur expression dans des artefacts visuels.

10Dès lors, Descola se voit encore confronté à trois autres problèmes. Premièrement, certains objets figuratifs présentent les propriétés morphologiques qu’il attribue à différentes ontologies. C’est le signe, écrit-il, que les sociétés qui les ont produits combinent elles-mêmes ces ontologies hybridées dans leurs savoirs et leur mode de vie. « Il est même probable que l’hybridité des répertoires iconiques est chose commune, à l’instar de l’hybridité des assemblages ontologiques que ces répertoires signalent de façon ostensible et dont ils sont sans doute les meilleurs indices » (Descola, 2021, p. 263). Plusieurs exemples dans deux chapitres intercalaires l’illustrent, qui visent à confirmer que les modes d’identification ne sont pas des « cosmologies closes », autrement dit, que les ontologies se présentent rarement à l’état pur parmi les collectifs humains. Ces analyses de cas d’hybridation permettent à Descola de vérifier l’efficacité de ses critères d’identification des modes de figuration ontologiques, puisqu’il réussit, à chaque fois, à en extraire ce qui relève de telle ou telle ontologie. Mais, par conséquent, l’hybridation n’est pas analysée pour elle-même comme un état de fait qui caractérise la majeure partie des figurations et des sociétés humaines, alors même qu’il la qualifie de « commune ». On voit par là que les recherches actuelles de Descola ne visent peut-être pas à comprendre les sociétés ou les figurations telles qu’elles sont réellement, mais telles qu’elles seraient idéalement, c’est-à-dire une fois passées au crible du schématisme transcendantal. C’est pourquoi les deux chapitres sur les hybridations figuratives n’apparaissent que comme des contrepoints d’ordre méthodologique dans un livre essentiellement consacré à la description des figurations ontologiques à l’état pur.

  • 13 James Clifford, Malaise dans la culture. L’ethnographie, la littérature et l’art au xxe siècle, Mar (...)

11À quoi ressemblerait une anthropologie des hybridations figuratives ? Descola nous en montre le chemin, mais pour aller plus loin il faut peut-être revenir à la critique, opérée par James Clifford dans les années 1980, d’une anthropologie d’avant la décolonisation, qui opposait les artefacts « authentiques », issus de cultures disparues ou en voie de disparition, et artefacts « inauthentiques » car « contaminés » par l’Occident. Cette opposition expliquait selon lui pourquoi l’anthropologie a souvent eu du mal à penser l’hybridation13. Pour s’engager dans une anthropologie postcoloniale, selon le projet de Clifford, il ne suffirait plus d’étudier les traditions figuratives d’avant la colonisation, mais de penser l’identité comme quelque chose de conjoncturel, toujours en mouvement.

12Deuxièmement, comme Descola l’admet volontiers lui-même, tous les artefacts visuels ne sont pas « bons à » figurer les ontologies. Des pans entiers d’expression figurative sortent de son cadre analytique, à l’instar de l’ornementation ou de la pictographie, non parce qu’il les ignore (au contraire), mais parce qu’elles ne fonctionnent pas dans son système. De plus, dans la variété de ses exemples, on peut se demander comment les choix ont été arbitrés : ils varient beaucoup en termes de fonction, d’usage, de matériau, de mode d’exposition. On ne peut que constater que ce que tous les artefacts visuels choisis par Descola ont en commun, c’est d’être aujourd’hui tous conservés dans des musées. Les ontologies n’existent pas à l’état « naturel », elles ne sont pas observables telles quelles dans les sociétés étudiées par l’ethnographie. Leur plan d’existence, c’est la culture de l’anthropologue, en l’occurrence une culture muséale articulée à une anthropologie théorique, qui l’a fait apparaître. L’anthropologie figurative de Descola ne vise pas à comprendre comment certaines sociétés fabriquent, utilisent, pensent les objets visuels, mais à vérifier le caractère opératoire des catégories de pensée qu’il a lui-même produites.

  • 14 Ibid., p. 242.

13Troisièmement, l’ontologie et les figurations naturalistes font l’objet d’un traitement particulier de la part de l’anthropologue. Comme dans Par-delà nature et culture, le naturalisme et ses images sont abordés de manière diachronique. Ce traitement spécifique est justifié par l’affinité supposée entre l’histoire elle-même et le régime naturaliste (Descola, 2021, p. 604). L’approche diachronique permet de montrer que les images naturalistes n’ont rien de « naturel » dans leur façon de donner à voir le monde ; mais elle correspond aussi à la tradition anthropologique la mieux ancrée dans la discipline, qui a longtemps considéré que les communautés qu’elle étudie n’avaient pas d’histoire, ou, pour le dire avec Clifford, à la séparation établie entre le xixe et le xxe siècle entre les collections d’art (toujours renouvelées par l’apport des œuvres récentes) et les collections d’objets ethnographiques visant paradoxalement à sauvegarder les vestiges de sociétés que les Occidentaux eux-mêmes contribuaient à faire disparaître14.

14Ce que Descola dit de l’histoire, on pourrait donc le dire de l’anthropologie : c’est une certaine manière de voir les modes de vie et les formes de pensée réparties dans les différentes communautés humaines qui est née en Occident ; en tant que telle, elle peut donc être assignée au naturalisme. Aussi est-il difficile, pour l’anthropologue, d’échapper au paradoxe de ce mode d’identification qu’il décrit lui-même très bien : « le naturalisme s’est développé en promouvant une connaissance qui se voulait de plus en plus indemne des préjugés et errements d’un sujet connaissant » (Descola, 2021, p. 518), mais ceux-ci n’en continuent pas moins de travailler les modalités mêmes de production du savoir. En l’occurrence, si le grand mérite du livre de Descola est de comparer l’histoire des figurations naturalistes aux autres modes de figuration, pour les décentrer, il ne réussit pas totalement à ne pas accorder aux premières un statut exceptionnel, poursuivant en cela la tradition de l’anthropologie moderne.

15Les Formes du visible sera probablement un jalon important dans le domaine de l’anthropologie de l’art et des images. Ce livre permet d’imaginer ce que pourrait être un musée qui rassemblerait collections ethnographiques, artistiques et images scientifiques, et qui remettrait en cause les catégories conventionnelles servant à organiser les collections muséales, et les modes de présentation esthétisant les objets en les décontextualisant. Mais le schématisme néokantien de Descola conduit ses analyses à trois obstacles qui, s’ils sont identifiés dans son livre, ne sont pas complètement surmontés. Descola fournit les outils pour visualiser ces difficultés et les dépasser, et c’est ce projet d’« anthropologie symétrique » qu’il faut poursuivre en partant de l’hybridation des images et des cultures, tout en accentuant le regard réflexif et matérialiste porté sur la société occidentale et les démarches scientifiques qui en émanent.

Images animistes dans un monde naturaliste

16Les ouvrages examinés à présent peuvent s’inscrire dans ce mouvement de pensée. Ils ont en commun une certaine critique du naturalisme comme ontologie, comme manière de composer le monde et de comprendre les objets visuels. Mais les terrains explorés et les directions théoriques que ces autrices et auteurs choisissent sont très variés.

Une anthropologie vitaliste des formes

  • 15 Philippe Descola, Tim Ingold, Être au monde. Quelle expérience commune ?, Michel Lussault (éd.), Be (...)
  • 16 Ibid., p. 37.

17L’anthropologue britannique Tim Ingold critique comme Philippe Descola l’épistémologie européenne moderne fondée sur le « grand partage » entre nature et culture, sujet et objet. Cependant il reproche au Français de ne pas situer sa propre position15. Pour Ingold, la solution consiste à adopter une autre philosophie, non plus celle de l’être, qui conduit à définir des ontologies, mais celle du devenir, qui mène à identifier des « ontogénies ». Autrement dit, c’est l’étude de la façon dont les choses adviennent à l’existence, se développent, se transforment, se mélangent, l’étude des « processus animiques », plutôt que des identités, qui l’intéresse16. L’animisme n’est pas en effet pour Ingold une ontologie parmi d’autres, mais une philosophie qui permet de penser ensemble le monde biologique (comment les êtres vivants naissent, croissent et meurent) et le monde technique (comment les artefacts sont fabriqués).

18Ici, l’important est que ces percepts animistes rendent sensibles le devenir, c’est-à-dire la permanente transformation des choses en contact les unes avec les autres, autrement dit leur vitalité, y compris quand ces choses, comme les artefacts, ont l’air inertes du point de vue de la sensibilité naturaliste. La pierre qui amasse la mousse dans son ruisseau intéresse plus Ingold que la pierre étudiée en laboratoire par les géologues ; de même la maison que l’architecte a conçue et dessinée l’intéresse moins que la maison habitée, qui subit les intempéries, où des oiseaux font leur nid, que les habitants modifient selon leur usage, etc. Dans son livre Faire, Ingold aborde plusieurs exemples d’artefacts du point de vue de leur processus de fabrication, comme la taille d’un silex, la construction d’une cathédrale, la fabrication d’un cerf-volant ou la production d’une sculpture contemporaine (fig. 5). Or, explique l’anthropologue britannique, dans les opérations pratiques qu’il met en œuvre, un artisan n’est pas confronté à une matière abstraite, mais à des matériaux qui agissent aussi à leur manière, qui ne se prêtent pas à toutes les manipulations et qui en favorisent certaines plutôt que d’autres. Les matériaux sont parcourus de forces qu’il s’agit de comprendre et de suivre : « Lorsqu’il fait, l’artisan associe ses propres gestes et mouvements, sa vie même, au devenir des matériaux, s’alliant aux forces et aux flux qu’il s’applique à suivre et qui lui permettent de réaliser son œuvre » (Ingold, [2013] 2017, p. 81).

5. Clare Twomey, Is it Madness. Is it Beauty [Est-ce de la folie. Est-ce de la beauté], 2010, installation de céramiques (détail), présentée dans le cadre de Rotor (3-14 novembre 2010), par Siobhan Davies Studios, à la South London Gallery.

5. Clare Twomey, Is it Madness. Is it Beauty [Est-ce de la folie. Est-ce de la beauté], 2010, installation de céramiques (détail), présentée dans le cadre de Rotor (3-14 novembre 2010), par Siobhan Davies Studios, à la South London Gallery.

© Clare Twomey

  • 17 Tim Ingold, « Beyond Art and Technology: The Anthropology of Skill », dans Michael B. Schiffer (dir (...)
  • 18 Tim Ingold, « Being Alive to a World Without Objects », dans Graham Harvey (dir.), The Handbook of (...)

19Il s’agit moins de forcer la matière à épouser la forme préconçue que de collaborer avec le matériau. Il faut alors considérer le travail de l’artisan qui manie le bois, la pierre ou le textile, à la façon d’un jardinier avec des plantes, ou des phénomènes d’interaction entre espèces vivantes au sein d’un écosystème. Faire avec habileté devient une question de care, de soin et d’attention17. Si on adopte cette perspective, on comprend alors que non seulement l’artefact achevé est le résultat d’une correspondance (presque au sens littéraire) entre le désir de l’artisan et les lignes de force des matériaux, mais aussi que la vie de l’artefact se poursuit après sa fabrication, dans ses usages, son vieillissement, etc. En somme, le rejet du naturalisme chez Ingold, ou son « animisme18 », est un appel à décloisonner les sciences humaines et les sciences de la vie, à rapprocher l’expérience intellectuelle de l’expérience manuelle, à mieux observer le devenir des choses dans leur singularité et leurs interactions au sein de leur environnement. L’étude du faire comme processus de croissance, et l’étude par le faire comme expérimentation, répondent dans ses travaux à un programme quasiment politique d’augmentation de la sensibilité.

  • 19 Perig Pitrou, « La vie : un objet pour l’anthropologie ? », L’Homme, no 212, 2014, p. 159-189, ici (...)
  • 20 Ibid., p. 177.

20Mais on pourrait adresser à l’« anthropologie de la vie » d’Ingold, exposé philosophique généralisant entrecoupé d’exemples ethnographiques, archéologiques ou artistiques étudiés avec précision, le reproche que l’on adresse souvent aux ouvrages de Descola, comme à tous ceux qui tentent d’associer anthropologie et philosophie, c’est-à-dire de prendre des exemples ethnographiques pour illustrer une théorie générale, comme l’a remarqué l’ethnologue Perig Pitrou19. Ainsi, celui-ci propose, plutôt que de ramener les opérations techniques à une notion vague, « la vie », d’« étudier la complexité et la multiplicité des causes impliquées dans les processus vitaux à partir de l’observation de la diversité des actions techniques mobilisées par les humains20 ». Autrement dit, les collectifs humains ont leur manière et leurs techniques pour définir et faire advenir la vie, qui implique de fait de penser les relations écologiques dans toute leur complexité locale. Dans cette perspective, les artefacts, les images et les œuvres d’art peuvent faire partie des médiations techniques qui permettent de matérialiser l’idée du vivant que se font les collectifs humains.

Une histoire animiste du cinéma

  • 21 Edward B. Tylor, La Civilisation primitive, Pauline Brunet (trad. fr.), Paris, C. Reinwald et Cie, (...)
  • 22 Ibid., p. 44.

21Perig Pitrou a récemment dirigé un livre collectif, avec Teresa Castro et Marie Rebecchi, qui fournit une très bonne illustration de cette démarche. Puissance du végétal et cinéma animiste, qui réunit des contributions relevant de l’histoire de la photographie et du cinéma, de l’ethnologie et de la philosophie, s’appuie sur le concept descolien d’animisme, d’une part, et sur la technologie culturelle, de l’autre, afin de comprendre les affinités particulières qui existent entre le monde végétal et celui des images mécanisées depuis les premières techniques de reproduction photographique dans les années 1830. Certaines espèces végétales sont ainsi très tôt utilisées comme matériaux pour la photographie, du fait de leurs propriétés photosensibles ; le monde des plantes est, en même temps, l’un des premiers sujets de prédilection des photographes. Mais plus profondément, la photographie et surtout le cinéma donnent à voir, par leurs moyens techniques propres, la vie des plantes, phénomène qui suscite l’admiration et explique le succès de ces images. En effet, comme l’écrit Pitrou, « la fascination devant la vitalité des végétaux est liée au plaisir ressenti en exerçant une influence sur eux » (Castro, Pitrou et Rebecchi, 2020, p. 16). L’anthropologie comparée permet ici de trouver des exemples où s’applique cette affirmation, qu’il s’agisse des cérémonies de présentation des ignames décorées chez les Abelam de Papouasie-Nouvelle-Guinée (étudiées par Ludovic Coupaye) ou des glycines dont la floraison fait l’objet d’un soin, d’un entretien et de fêtes sur l’île d’Osaka au Japon (abordées par Émilie Letouzey). En Europe, la photographie et le cinéma révèlent aussi la vie végétale en la rendant manifeste, par exemple, par des effets de séquençage d’instantanés qui suivent la floraison, ou par des effets d’accéléré qui permettent de « voir » la croissance d’une plante, comme dans le film Das Blumenwunder [Le Miracle des fleurs] de Max Reichmann (1926, analysé par Teresa Castro et Matthew Vollgraff ; fig. 6a-c). L’image animée du cinéma fait ainsi advenir l’animation interne des végétaux, voire leur « âme ». Une telle mise en scène du monde végétal fait aussi écho, entre la fin du xixe et le début du xxe siècle, aux théories anthropologiques de l’époque concernant l’animisme et aux théories de la vie contemporaines : autant la vie végétative constitue la forme « primitive » du vivant, mais commune et présente dans tous les êtres animés, y compris les humains, comme le veut Ernst Furhmann (cité par Roberta Agnese), autant l’animisme correspond au « stade primitif » de l’intelligence humaine, comme le pensait l’inventeur du concept Edward Tylor en 187121. Le cinéma se voit doté d’une capacité animiste, ainsi que de nombreux cinéastes, théoriciens ou spectateurs l’expriment, de Jean Painlevé à Sergei Eisenstein (sur lesquels se penchent Teresa Castro, Elena Vogman et Marie Rebecchi) : il peut servir, comme le dit Castro, « à animer les choses du monde, à fabriquer des “vies” et à percevoir des “personnes” ailleurs que chez les humains22 ». Si bien que, contrairement à ce qu’on pourrait croire, le cinéma, technique mécanique de reproduction contemporaine de l’industrialisation et du triomphe du naturalisme en Europe, n’est pas foncièrement naturaliste :

  • 23 Ibid.

Au lieu de désenchanter, le cinéma ré-enchante le monde : il révèle des intériorités, chez les animaux, les plantes, les objets, les phénomènes météorologiques, les machines, etc. Mieux : il invite la spectatrice et le spectateur, êtres modernes par excellence, à renouer avec des modes de pensée pas tout à fait “rationnels”23.

6a-c. Max Reichmann, Das Blumenwunder [Le Miracle des fleurs] (photogrammes), 1926, film muet noir et blanc, 81 minutes, BASF AG-Unterrichts-Film.

6a-c. Max Reichmann, Das Blumenwunder [Le Miracle des fleurs] (photogrammes), 1926, film muet noir et blanc, 81 minutes, BASF AG-Unterrichts-Film.

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  • 24 Un mode de mondiation désigne chez Descola une manière de faire un monde, ce qui correspond aux qua (...)

22On voit bien là la différence d’approche que ces autrices et auteurs développent eu égard à celle de Descola, surtout quand on lit les pages que celui-ci consacre au cinéma animiste (Descola, 2021, p. 607-608). Pour Descola, le cinéma n’est animiste que pour les personnes qui font de l’animisme leur mode de mondiation24 privilégié. Pour Castro, Pitrou et Rebecchi, le cinéma fait éclater le cadre du naturalisme européen et apparaître l’animisme au sein même de la culture moderne.

23On pourrait reprocher à la conception de l’animisme véhiculée dans Puissance du végétal et cinéma animiste d’être moins rigoureuse sur le plan ethnologique que celle de Descola, puisque l’animisme entendu comme projection d’une conscience de type humain sur les plantes, les pierres ou les animaux pourrait, dans le contexte occidental, passer pour un simple anthropomorphisme. C’est pour répondre à cette objection que Teresa Castro distingue un « anthropomorphisme naïf » complice de l’anthropocentrisme (une « erreur de la pensée » du point de vue naturaliste, qui serait caractéristique, selon les ethnologues du début du xxe siècle, des « primitifs » et des enfants), d’un « anthropomorphisme critique » qui permettrait de saisir l’altérité du vivant en produisant des « abductions d’agentivité » (comme dit Gell) variées (Castro, Pitrou et Rebecchi, 2020, p. 61). En d’autres termes, l’imputation d’anthropomorphisme aux raisonnements qui voient dans les images cinématographiques une forme d’animisme n’est valable que si l’on postule un déterminisme ontologique naturaliste qui imposerait sa marque sur la technique moderne du cinéma. L’« anthropomorphisme critique » permettrait de montrer qu’il existe des formes de résistance au naturalisme scientiste, même quand il semble triompher, au début du xxe siècle en Europe. Le cinéma serait l’un des « milieux » (pas au sens social, plutôt au sens écologique) qui rendrait possible l’apparition de telles formes critiques.

Un animisme décolonial

  • 25 L’exposition, qui a voyagé dans différents pays entre 2010 et 2012, était accompagnée d’un abondant (...)

24Cette hypothèse avait déjà été développée, de manière plus franchement politique, par le commissaire d’exposition Anselm Franke dans son travail sur l’animisme qui s’est concrétisé par une exposition en 201025. Dans son texte introductif au catalogue, Anselm Franke explique le principe de son exposition, qui n’est pas une présentation des objets ou des pratiques qu’on désigne généralement par le terme « animisme », parce qu’« une exposition sur l’animisme qui implique une relation signifiante directe à son sujet est doublement impossible », écrit-il : d’une part parce que l’animisme est avant tout un ensemble de pratiques comportant des relations entre des individus et leur environnement, et parce que les artefacts produits dans le cours de ces pratiques changent de sens quand on les place dans un musée, qui « désanime » des objets animés. Son projet d’exposition est d’« imaginer ce à quoi un musée quasi-anthropologique des pratiques modernes des limites pourrait ressembler » (Franke, 2010, p. 11). En effet, pour Franke, qui s’appuie beaucoup sur les travaux de Bruno Latour, l’animisme n’est pas une religion ou un mode de pensée qu’on trouverait dans certaines sociétés, mais un effet de la modernité occidentale, un effet du grand partage nature / culture, eux / nous. Il prend comme référence Edward Tylor, qui fait des sociétés animistes les plus archaïques, les plus opposées au processus de civilisation (Franke, 2010, p. 11-12). Pire : l’animisme a souvent servi, au moment du colonialisme, de description péjorative des sociétés colonisées, presque de synonyme à la sauvagerie. Franke ajoute que la modernité a consisté, depuis les Lumières, à rejeter l’animisme en dehors de ses frontières, de façon à objectiver le monde (et donc à le maîtriser). La modernité construit donc des limites autour d’elle, c’est-à-dire fabrique des « autres » internes (l’inconscient, le sensuel, l’émotionnel, le sexuel, le fantaisiste etc.) et externes (l’autre racial, le subalterne, l’animal) ; elle déteste l’hybridation et son complément, la fragmentation. Il identifie donc un animisme interne à la civilisation européenne, après l’anthropologue Michael Taussig, à la peur des démons, de l’Enfer, des sorcières, la folie, l’inconscient, etc. (Franke, 2010, p. 19). La fascination romantique pour le Mal, la mort et les fantômes s’expliquerait comme un réflexe antimoderne et animiste. De même, l’interprétation freudienne de « l’inquiétante étrangeté » ne serait rien d’autre que le sentiment d’un retour de l’animisme. L’imagination, l’irréel, les fantasmes, et donc certains aspects de la production artistique seraient également tributaires de cette tendance antirationaliste. En d’autres termes, les artistes peuvent investir l’espace laissé en dehors des frontières de la modernité rationaliste et épouser, de fait, une logique « animiste ».

25Pour Franke, l’animisme est le « miroir de la modernité ». Une exposition sur l’animisme doit donc montrer comment la modernité construit ses limites, elle doit mettre en scène le grand partage, et elle doit se jouer dans l’intermédiaire impensé et refoulé où les images apparaissent. Elle doit faire voir, par exemple, les « dispositifs d’objectification » qui permettent de connaître un animal, un peuple, mais souvent en le tuant, en le faisant disparaître : tel le papillon accroché dans une vitrine taxonomique ou la tribu exhibée dans une exposition coloniale comme une espèce animale en voie de disparition (Franke, 2010, p. 31-33). Ainsi, la photographie et le musée sont deux dispositifs modernes d’objectification qui, en même temps, produisent des spectres ; la vie réprimée ou captivée revient sous forme de spectacle. Franke, après Latour, pense qu’il faudrait montrer que le monde moderne est toujours enchanté, que les modernes ont leurs fétiches, mais qu’ils les cachent, et qu’au centre de la modernité loge un « cœur des ténèbres » animiste (p. 29).

26Les artistes animistes d’aujourd’hui sont donc ceux qui explorent ces nouvelles formes de relations, qui outrepassent les limites imposées par la modernité (sujet / objet, eux / nous…), qui élèvent au carré les dispositifs d’objectification. Avec une définition aussi large de l’image animiste (quasiment tout ce qui n’est pas « moderne », au sens latourien), on comprend pourquoi Franke déclare qu’une exposition sur l’animisme dans l’art est quasiment impossible. Son exposition présentait ainsi un échantillon d’œuvres très variées, produites par des artistes venant de tous les continents et regroupées par grands thèmes : entre autres, la critique du grand partage (nature / culture, document / fiction, sujet / objet), la critique des dispositifs d’objectivation, l’approche postcoloniale d’épisodes de l’histoire des relations entre l’Europe et les territoires colonisés.

27Comme on le voit, l’approche d’Anselm Franke est plus proche des cultural studies et de l’anthropologie critique d’un James Clifford que de l’anthropologie structurale de Philippe Descola et conduit logiquement à des choix d’images très différentes quand il s’agit d’illustrer l’animisme (fig. 7). Ce terme n’est pas compris comme un mode de pensée privilégié par certaines populations autour du globe, mais comme un concept problématique issu de l’Occident moderne et dont une approche critique permet d’inscrire la pensée dans l’histoire politique du monde depuis le xixe siècle. L’animisme était, à l’époque de Tylor, une façon de décrire et d’infantiliser les manières de penser des sociétés que l’Europe était en train de coloniser ; c’est, aujourd’hui, un outil critique pour voir du dehors les limites de la modernité.

7. Rosemarie Trockel, Untitled [Sans titre], 1992, aquarelle et encre sur papier, 31 × 22 cm, Commune du Landeron, Suisse, centre scolaire des Deux Thielles.

7. Rosemarie Trockel, Untitled [Sans titre], 1992, aquarelle et encre sur papier, 31 × 22 cm, Commune du Landeron, Suisse, centre scolaire des Deux Thielles.

© Rosemarie Trockel / Adagp, Paris, 2022

Une histoire artistique du vivant

  • 26 Jean-Loup Amselle, « Le retour de l’animisme », AOC. Analyse, Opinion, Critique, 22 novembre 2021 [ (...)

28Le risque auquel conduit cette manière d’aborder l’animisme en le vidant de sa substance ethnologique est de le transformer en un concept fourre-tout, comme l’a récemment dénoncé Jean-Loup Amselle dans un article d’AOC (Analyse Opinion Critique26). Si le concept était essentiellement critique chez Franke, il peut être pris au premier degré par d’autres et justifier diverses formes de croyances irrationnelles plus ou moins ancestrales, dit l’anthropologue marxiste, fourvoyant celles et ceux qui combattent à juste titre les méfaits du capitalisme et les entraînant dans des impasses. En somme, on assisterait aujourd’hui à une valorisation excessive de l’ontologie animiste, entendue comme remède contre le naturalisme.

  • 27 Estelle Zhong Mengual pense citer ici Par-delà nature et culture comme l’indique sa note. En réalit (...)

29C’est un constat assez proche qu’établit Estelle Zhong Mengual au début de son dernier livre, Apprendre à voir. Le point de vue du vivant. L’historienne de l’art conteste le déterminisme ontologique qu’elle attribue à Descola et qui conduirait les humains à être « captifs » de leur ontologie respective ; en l’occurrence, nous, les Européens, serions « condamnés » à voir le monde de manière naturaliste, c’est-à-dire selon « la cosmologie la moins aimable27 » (Zhong Mengual, 2021, p. 15). Zhong Mengual conteste l’alternative selon laquelle il faudrait choisir entre une cosmologie naturaliste, par essence délétère, destructrice de la Nature, et la cosmologie animiste, plus à même de développer un mode de vie où les humains et la Nature vivraient en harmonie. Cette alternative est erronée, selon l’autrice, qui suit en la matière la position de Baptiste Morizot, principalement parce que la cosmologie naturaliste est un concept trop général qui ne permet pas de prendre en compte des pratiques qui, au sein de la société occidentale, diffèrent du tout au tout dans leurs rapports au vivant. Certaines visent à son exploitation et défendent une vision réductionniste de la nature, c’est-à-dire réduite à un ensemble de ressources quantifiables ; d’autres, au contraire, cherchent à comprendre le vivant et, plus que cela, à remettre l’humain en son sein, à nouer des relations affectives avec tout ce qui le compose. C’est, selon l’autrice, le cas de certains peintres de paysages et de certaines naturalistes, des femmes moins connues que leurs homologues masculins, portés au pinacle de l’histoire des sciences. C’est la première tendance que Zhong Mengual associe au naturalisme proprement dit. La seconde correspond à un ensemble de pratiques qui consistent à développer la sensibilité envers le vivant. C’est donc à ce « style d’attention au vivant » analysé dans son moment d’émergence historique, au xixe siècle, que le livre de Zhong Mengual est consacré (Zhong Mengual, 2021, p. 18). Des « naturalistes » (le mot est-il encore approprié ?), surtout des femmes anglaises et américaines, comme Arabella Buckley (secrétaire du géologue Charles Lyell et autrice de plusieurs succès de librairie comme A Short History of Natural Science, 1876), Mary Treat (autrice de Home Studies in Nature, 1880), Frances Theodora Parsons (autrice de How to Know the Wild Flowers, 1893) et beaucoup d’autres, passent des heures et des journées entières dans leur jardin, la forêt, les champs à côté de chez elles pour étudier avec minutie les espèces vivantes qui les peuplent. Cette « histoire naturelle [pratiquée] à domicile » (home based natural history) s’oppose à celle que les hommes naturalistes privilégiaient, fondée sur l’exploration des lointaines contrées (en cours de colonisation) et son « caractère sauvage » (wilderness), qui flattait leur virilité scientifique conquérante. Elle confère à ces femmes naturalistes un espace de liberté et une forme d’émancipation : aller dans la forêt ou au bord d’une falaise, pour ces femmes de la bourgeoisie victorienne, c’était se libérer d’un carcan auquel leur position sociale et de genre les assignait. Mais plus encore, empêchées institutionnellement de faire carrière dans la science, elles inventent « un autre style d’attention que le style conventionnel de la science moderne qui se met alors en place dans les sciences naturelles » (Zhong Mengual, 2021, p. 72). C’est une attention qui délaisse la position « neutre » du scientifique objectivant la nature au profit d’une position impliquée dans le milieu écologique étudié ; une attitude affective vis-à-vis du vivant, qui est même éthique : pour ces autrices naturalistes, on devient meilleur quand on s’intéresse, quand on aime les formes de vie qui nous entourent. Il ne s’agit pas ainsi seulement de connaître plus et mieux le vivant, mais de faire connaissance avec des parents (Zhong Mengual, 2021, p. 79). Les humains entretiennent en effet avec les autres êtres vivants une relation de parenté, comme Darwin l’a montré. Cette notion conduit Zhong Mengual à faire de l’auteur de L’Origine des espèces (1859) non pas l’un des pères du naturalisme, comme on pourrait s’y attendre, mais au contraire un représentant d’une tendance opposée. En effet, le concept de naturalisme est incompatible avec l’idée de parenté entre les êtres vivants :

  • 28 Zhong Mengual, 2021, p. 226.

C’est que le naturalisme a empaqueté ensemble toutes les physicalités sans hiérarchie : dans le naturalisme, je partage autant avec une pierre, en tant qu’elle est constituée des mêmes atomes et minéraux que moi, que je partage avec un arbre. Tous les partages du corps sont de la matière indifférenciée dans le naturalisme. Mais l’arbre est mon parent, la pierre ne l’est pas28.

30L’étude de certaines peintures de la même époque conduit Zhong Mengual à présenter un constat similaire : les paysagistes, notamment ceux de la Hudson River School aux États-Unis, ont développé une attention au vivant qui rompt avec une conception du paysage comme simple cadre pour l’histoire humaine, ou des éléments de la nature comme symboles, prédominante selon elle dans la peinture du xve au début du xixe siècle. Au lieu d’inscrire le genre paysage en peinture dans l’ontologie naturaliste comme le fait Descola, et d’en faire une histoire linéaire et progressive, l’historienne de l’art distingue donc plusieurs types et fonctions de paysages picturaux, dont certains seulement peuvent se rapporter à une sensibilité naturaliste ; et encore, à la version du naturalisme qui implique un rapprochement avec le vivant, plutôt qu’au naturalisme qui sépare. Dans ses longues analyses de tableaux de l’Hudson River School, Zhong Mengual fait ainsi preuve elle-même d’une attention détaillée, dont on ne pourra pas restituer ici toute la finesse mais seulement les grandes lignes. Ainsi, ce qui est remarquable dans le tableau de Frederic Edwin Church, Au cœur des Andes (1859 ; fig. 8), c’est le souci de retranscrire chaque élément de la végétation non pas seulement comme une espèce identifiable, mais comme une individualité, en utilisant un traitement pictural précis d’ordinaire réservé aux figures principales : « Frederic Church fait ce geste inouï de peindre les végétaux comme des visages » (Zhong Mengual, 2021, p. 51). Le paysage d’Albert Bierstadt, A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie (1866 ; fig. 9) n’est pas un de ces paysages « sublimes » à la manière de ceux de Friedrich ou de Turner, où la nature immense écrase l’humain dans sa démesure indifférente, mais une peinture d’histoire d’un nouveau genre : l’histoire d’un paysage, où l’orage sert de protagoniste qui rend visible les lentes transformations géologiques affectant la montagne et ses alentours (Zhong Mengual, 2021, p. 157). Ce n’est pas l’humain qui donne sens à l’environnement (en le modifiant, en lui donnant un caractère symbolique), mais le vivant dans sa dimension non humaine (Zhong Mengual, 2021, p. 164).

8. Frederic Edwin Church, Au cœur des Andes, 1859, huile sur toile, 168 × 302,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art (09.95).

8. Frederic Edwin Church, Au cœur des Andes, 1859, huile sur toile, 168 × 302,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art (09.95).

© New York, The Metropolitan Museum of Art

9. Albert Bierstadt, A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie [Tempête dans les Rocheuses, mont Rosalie], 1866, huile sur toile, 210,8 × 361,3 cm, New York, Brooklyn Museum (76.79).

9. Albert Bierstadt, A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie [Tempête dans les Rocheuses, mont Rosalie], 1866, huile sur toile, 210,8 × 361,3 cm, New York, Brooklyn Museum (76.79).

© New York, Brooklyn Museum

31Les vivants entretiennent entre eux un rapport de familière étrangeté qui rappelle celui des humains et des fairies, ces créatures « surnaturelles » qui remplissent les livres anglophones du xixe siècle et sont presque semblables aux humains sauf en un trait déterminant qui transgresse nos catégories (les fairies sont capables de voler, de se transformer, etc.) :

  • 29 Ibid., p. 229.

Les fairies que sont les vivants sont à la fois des gens (folk), en tant qu’ils sont nos parents, mais ils violent sans cesse ce qu’on pourrait prédire d’eux à partir de cette catégorie ontologique partagée : la parenté darwinienne, avec sa combinaison proprement surnaturelle d’identité et d’altérité, métamorphose les vivants en fairies à nos yeux29.

32Dès lors, les autrices comme Frances Teodora Parsons ou les peintres comme Martin Johnson Heade peuvent tout à la fois être précis du point de vue de l’observation et donner l’impression parfois de doter d’agentivité les oiseaux, les fleurs ou les arbres qu’elles ou ils décrivent : leur but est de montrer que le monde réel (pas un autre monde) est un monde plein de wonder, qui suscite l’émerveillement. D’où une certaine tonalité animiste chez Parsons par exemple (Zhong Mengual, 2021, p. 231).

  • 30 Descola, 2005, cité n. 1, p. 278-279.

33À ce stade, on pourrait se demander pourquoi Estelle Zhong Mengual ne parle pas d’animisme à propos de ces manières sensibles de décrire le vivant. Plus curieux, on s’étonne de la place accordée à Darwin, ici opposé au naturalisme. L’explication vient probablement du refus de l’historienne de l’art d’utiliser le vocabulaire des ontologies. Ainsi, à l’instar de « l’anthropologie de la vie » de Tim Ingold qui entend dépasser l’opposition nature / culture, elle entreprend une « histoire écologique de l’art » où la catégorie du Vivant est censée permettre de se situer au-delà de ce clivage, puisque le Vivant comprend les humains et les non-humains. Mais le vivant est-il un concept qui permet vraiment d’en finir avec le naturalisme ? Peut-être, à condition de concevoir celui-ci seulement comme la constitution d’une coupure entre les humains et les êtres non-humains, ce qui, de fait, exclut l’autre tendance du naturalisme selon Descola, à savoir la « naturalisation de la culture » exposée par Darwin30. Car le naturalisme, ce n’est pas seulement que les humains transforment les animaux en objets et les arbres en planches ; c’est aussi la possibilité de penser que les êtres vivants pensent, possèdent un langage et des émotions, et que les capacités cognitives dont l’être humain est si fier sont partagées avec celles d’autres animaux.

34Le cadre de pensée dessiné par Philippe Descola dans Par-delà nature et culture permet de constituer une anthropologie des objets visuels qui se prête déjà à plusieurs interprétations. À commencer par la sienne : attribuant à toutes les sociétés le besoin de figurer le visible et l’invisible à travers des schèmes ontologiques définis ailleurs, il peut repérer dans de nombreux exemples étayés des points de vue historique et ethnographique des cas de figurations animistes, totémistes, analogistes ou naturalistes. Mais, en ne situant pas son point de vue, il endosse le rôle de l’anthropologue moderne capable de s’extraire des contingences locales en adoptant une position transcendantale. La force du système de Descola réside non pas seulement dans sa manière de l’appliquer à certains objets visuels, mais aussi dans la possibilité de l’étendre au-delà du cadre ethnologique et conceptuel qu’il a lui-même dessiné.

35Chez les critiques ou les émules de Descola, qui étudient les images et l’art, l’axe formé par le naturalisme et l’animisme prend plus d’importance que celui qui va du totémisme à l’analogisme : c’est que les intéresse avant tout la relation que l’Occident peut avoir avec son Autre privilégié, animiste. Chez Tim Ingold, la critique du naturalisme s’accompagne d’une anthropologie de la vie qui partage avec l’animisme une même attention à la vie des choses, au-delà des frontières entre l’art et la nature. Le recueil d’essais dirigé par Teresa Castro, Perig Pitrou et Marie Rebecchi privilégie aussi les œuvres animistes, mais observées à l’intérieur même de la culture moderne, issues des techniques mécaniques comme le cinéma qui, loin d’objectiver le monde, le réenchantent. Pour le commissaire d’exposition Anselm Franke, l’animisme est le « cœur des ténèbres » du naturalisme qui s’exprime dans les côtés obscurs et résistants de la société occidentale, y compris et à commencer par l’art. Enfin Estelle Zhong Mengual, bien qu’elle réfute l’opposition entre ontologies naturaliste et animiste, étudie à son tour des peintures et des textes scientifiques qui expriment une attention affective au vivant, qui rend le monde digne d’émerveillement.

36Ces différents essais marquent sans doute, depuis Descola et d’autres comme Latour, la prise en compte des enjeux écologiques et géopolitiques qui caractérisent notre contemporanéité, et la nécessité de construire un regard critique sur ce que la société occidentale (et sa science) a produit de pire et de meilleur. Et cependant, ils témoignent de la réactivation de vieux concepts de l’anthropologie comme de l’ambition, mise de côté depuis longtemps par beaucoup d’ethnologues et d’historiens de l’art, de proposer une théorie générale de l’humain, de l’art et de l’image. La force de la proposition de Descola consiste, en somme, à revenir aux racines de l’anthropologie, en même temps qu’elle stimule la recherche des racines anthropologiques des objets visuels. Mais ces interrogations radicales sont avant tout nécessaires pour situer notre propre regard et notre point de vue sur le monde, et pour les améliorer et lutter contre tout ce qui le pollue, à commencer par nos œillères culturelles.

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Notes

1 Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005.

2 Philippe Descola (dir.), La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation, cat. exp. (Paris, musée du Quai Branly, 2010-2011), Paris, musée du Quai Branly / Somogy, 2010.

3 Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, Paris, La Découverte, 1991.

4 Descola, 2005, cité n. 1, p. 144.

5 Ibid., p. 141.

6 Ibid., p. 135. Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, Ferdinand Alquié (éd.), Alexandre J.-L. Delamarre et François Marty (trad. fr.), Paris, Gallimard, 1990 [éd. orig. : Kritik der reinen Vernunft, Riga, Johann Friedrich Hartknoch, 1781].

7 Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, 2. La Pensée mythique, Jean Lacoste (trad. fr.), Paris, Minuit, 1972, p. 8 [éd. orig. : Philosophie der symbolischen Formen, 2. Das mythische Denken, Berlin, Bruno Cassirer, 1925].

8 Georges Didi-Huberman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990, p. 143-168.

9 Si Descola traduit le mot agency par « agence », j’utilise plutôt le terme « agentivité », choisie dans la traduction française du livre de Gell.

10 Alfred Gell, L’Art et ses agents. Une théorie anthropologique, Sophie et Olivier Renaut (trad. fr.), Dijon, Les presses du réel, 2009 [éd. orig. : Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford / New York, Clarendon Press, 1998].

11 Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, Guy Ballangé (trad. fr.), Paris, Minuit, 1975, p. 157-159 [éd. orig. : Die Perspektive als “symbolische Form”. Vorträge der Bibliothek Warburg 1924/1925, Leipzig / Berlin, Teubner, 1927].

12 Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Claude Herbette et Bernard Teyssèdre (trad. fr.), Paris, Gallimard, 1967, p. 28 [éd. orig. : Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York, Oxford University Press, 1939].

13 James Clifford, Malaise dans la culture. L’ethnographie, la littérature et l’art au xxe siècle, Marie-Anne Sichère (trad. fr.), Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1996, p. 230 [éd. orig. : The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1988].

14 Ibid., p. 242.

15 Philippe Descola, Tim Ingold, Être au monde. Quelle expérience commune ?, Michel Lussault (éd.), Benjamin Fau (trad. fr.), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2014, p. 53.

16 Ibid., p. 37.

17 Tim Ingold, « Beyond Art and Technology: The Anthropology of Skill », dans Michael B. Schiffer (dir.), Anthropological Perspectives on Technology, Albuquerque, University of New Mexico Press, 2001, p. 17-31, ici p. 21.

18 Tim Ingold, « Being Alive to a World Without Objects », dans Graham Harvey (dir.), The Handbook of Contemporary Animism, Londres / New York, Routledge, 2015, p. 213-225.

19 Perig Pitrou, « La vie : un objet pour l’anthropologie ? », L’Homme, no 212, 2014, p. 159-189, ici p. 168.

20 Ibid., p. 177.

21 Edward B. Tylor, La Civilisation primitive, Pauline Brunet (trad. fr.), Paris, C. Reinwald et Cie, 1876 [éd. orig. : Primitive Culture, Londres, John Murray, 1871].

22 Ibid., p. 44.

23 Ibid.

24 Un mode de mondiation désigne chez Descola une manière de faire un monde, ce qui correspond aux quatre ontologies que nous avons déjà expliquées.

25 L’exposition, qui a voyagé dans différents pays entre 2010 et 2012, était accompagnée d’un abondant programme de rencontres, conférences, tables rondes.

26 Jean-Loup Amselle, « Le retour de l’animisme », AOC. Analyse, Opinion, Critique, 22 novembre 2021 [URL : https://aoc.media/opinion/2021/11/21/le-retour-de-lanimisme/].

27 Estelle Zhong Mengual pense citer ici Par-delà nature et culture comme l’indique sa note. En réalité la citation provient d’un autre livre de Descola : « Pour être proche de la nature, encore faut-il que la nature soit, exceptionnelle disposition dont seuls les modernes se sont trouvés capables et qui rend sans doute notre cosmologie plus énigmatique et moins aimable que toutes celles des cultures qui nous ont précédés. » Les Lances du crépuscule. Relations jivaros, Haute Amazonie, Paris, Plon, 1993, p. 440. L’erreur provient sans doute du fait qu’elle reprend Baptiste Morizot dans Sur la piste animale (Arles, Actes Sud, 2018, p. 20), qui commet la même erreur de référence.

28 Zhong Mengual, 2021, p. 226.

29 Ibid., p. 229.

30 Descola, 2005, cité n. 1, p. 278-279.

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Table des illustrations

Titre 1. Samuel Van Hoogstraten, Les Pantoufles, 1654-1662, huile sur toile, 103 × 70 cm, Paris, musée du Louvre (M5031).
Crédits © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Poncet
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Fichier image/jpeg, 628k
Titre 2. Masque kwakwaka’wakw (kwakiutl, Colombie britannique) figurant un corbeau, un chabot et un visage humanoïde, bois, pigments, corde, métal, New York, American Museum of Natural History (16/8942).
Crédits © Division of Anthropology, American Museum of Natural History
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Fichier image/jpeg, 456k
Titre 3. Paddy Japaljarri Sims, Rêve des larves “whitchety”, fin du xxe siècle, Australie (Territoire Nord, Warlpiri), acrylique sur toile, 91,5 × 91,5 cm, Paris, musée du quai Branly (72.1991.0.56).
Crédits © Warlukurlangu artists of Yuendumu / © musée du quai Branly – Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28418/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre 4. École moghole, Éléphant composite monté par un génie à tête de bouquetin, album « Shir Jang », début du xviie siècle, encre sur papier rehaussée de vert, bleu, rouge et or, 21,3 × 16,3 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits (Smith-Lesouëf 247), fo 32vo.
Crédits © Bibliothèque nationale de France
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Fichier image/jpeg, 684k
Titre 5. Clare Twomey, Is it Madness. Is it Beauty [Est-ce de la folie. Est-ce de la beauté], 2010, installation de céramiques (détail), présentée dans le cadre de Rotor (3-14 novembre 2010), par Siobhan Davies Studios, à la South London Gallery.
Crédits © Clare Twomey
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28418/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Titre 6a-c. Max Reichmann, Das Blumenwunder [Le Miracle des fleurs] (photogrammes), 1926, film muet noir et blanc, 81 minutes, BASF AG-Unterrichts-Film.
Crédits © absolut MEDIEN GmbH
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28418/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 340k
Titre 7. Rosemarie Trockel, Untitled [Sans titre], 1992, aquarelle et encre sur papier, 31 × 22 cm, Commune du Landeron, Suisse, centre scolaire des Deux Thielles.
Crédits © Rosemarie Trockel / Adagp, Paris, 2022
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28418/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 424k
Titre 8. Frederic Edwin Church, Au cœur des Andes, 1859, huile sur toile, 168 × 302,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art (09.95).
Crédits © New York, The Metropolitan Museum of Art
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28418/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Titre 9. Albert Bierstadt, A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie [Tempête dans les Rocheuses, mont Rosalie], 1866, huile sur toile, 210,8 × 361,3 cm, New York, Brooklyn Museum (76.79).
Crédits © New York, Brooklyn Museum
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28418/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 255k
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Pour citer cet article

Référence papier

Thomas Golsenne, « Aux racines du voir : enjeux contemporains de l’anthropologie figurative de Philippe Descola »Perspective, 2 | 2022, 323-340.

Référence électronique

Thomas Golsenne, « Aux racines du voir : enjeux contemporains de l’anthropologie figurative de Philippe Descola »Perspective [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 22 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/28418 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.28418

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Auteur

Thomas Golsenne

Docteur en histoire de l’art, ancien pensionnaire de l’Académie de France à Rome, Thomas Golsenne est un spécialiste de l’histoire de l’ornementalité dans la culture européenne, de l’anthropologie des images, et des enjeux culturels de la technique dans le monde contemporain. Maître de conférences en histoire de l’art et culture visuelle modernes à l’université de Lille, il a dernièrement codirigé le volume : Essais de bricologie. Ethnologie de l’art et du design contemporains (avec P. Ribault, Techniques et Culture, no 64, 2015) et écrit Carlo Crivelli et le matérialisme mystique du Quattrocento (Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017) ; Un Moyen Âge émancipateur (avec Clovis Maillet, Romainville, Même pas l’hiver, 2021).

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