• 1 On pense notamment aux travaux de Jacques Rancière et Jean-François Lyotard

1Nous avons ici été invités à réfléchir aux métaphores de la connaissance impliquant la vision, la lumière et l’absence de lumière : éclairage ou illumination, perspective, lucidité ; obscurité, opacité, points aveugles. Selon une hypothèse posée dans des débats récents1, la fonction la plus impérieuse de l’art, dans sa forme « contemporaine » voire depuis l’avènement du modernisme, est de conférer de la visibilité à des sujets privés de représentation politique. L’art, s’imposant là où a échoué la philosophie ou plus largement le logos, visualise l’expérience informe des marginalisés ou des déshérités.

• 2 Angelica Dülberg, Privatporträts: Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. Jahrhunder (...)

2Notre mission dans la discussion qui va suivre se joue pourtant à un niveau d’abstraction différent : le but est d’envisager l’historiographie, autrement dit les discours académiques et critiques dans lesquels nous évoluons. Nous avons tous lu des ouvrages d’histoire de l’art qui, d’un seul coup, nous ont révélé nos préjugés et nos résistances. J’ai eu la surprise d’apprendre dans Privatporträts d’Angelica Dülberg que la plupart des portraits peints de la Renaissance étaient des objets portatifs, comme des boîtes, souvent équipés de couvercles à charnières et conservés dans des armoires2. Je n’en avais jamais vu qu’aux murs des musées et j’étais parti du principe qu’ils avaient toujours été accrochés à un endroit ou à un autre. J’avais hérité d’une histoire de l’art appliquée à observer les qualités artistiques des portraits tout en minorant leurs propriétés talismaniques, substitutives et mnémotechniques. Sortis de leurs contenants, accrochés aux murs des musées ou reproduits dans des livres, ceux-ci n’étaient accessibles qu’à l’œil. Leur qualité d’objet s’était estompée.

• 3 Mitchell Merback, Pilgrimage and Pogrom: Violence, Memory, and Visual Culture at the Host-Miracle S (...)

3Parallèlement, j’étudiais les retables peints d’Albrecht Altdorfer et de Wolf Huber, ces complexes ouvrages de charpenterie érigés derrière des autels et déployant en images des récits hagiographiques. Je savais bien, en l’occurrence, que de telles pièces d’autel n’étaient pas destinées à des musées ; que la majorité d’entre elles se trouvaient encore in situ ; et que leurs volets à charnières n’étaient jamais tous visibles en même temps. Mais ce que je n’avais jamais soupçonné avant de lire Pilgrimage and Pogrom de Mitchell Merback, c’est qu’une bonne part de ces retables avaient été conçus, avec les chapelles qui les abritaient, sur des lieux de profanation supposée de l’Hostie par des juifs locaux dans un passé pas si lointain, et qu’ils servaient ainsi à exposer et à sanctionner violemment les agresseurs3. Là encore, je me suis senti dupé par la littérature académique. Je pouvais me reprocher de ne pas avoir su attribuer une signification plus profonde aux scènes de profanation de l’Hostie parfois représentées sur ces retables – de ne pas avoir su identifier ce dispositif avant qu’il ne soit signalé par Merback. Je pouvais également regretter le silence de l’historiographie allemande d’après la Seconde Guerre mondiale sur l’art du Moyen Âge tardif, dont je dépendais tant. Il relevait, au mieux, du refoulement d’une histoire honteuse de la part des historiens de l’art, au pire, d’une suppression de preuves.

• 4 Ulrich Pfisterer, « Origins and Principles of World Art History – 1900 (and 2000) », dans Kitty Zij (...)

5Depuis le xviii^e siècle, l’historiographie de l’art en Occident apparaît cependant comme une révision perpétuelle de ces annales et canons, voire comme un rejet du concept même de canon, très hiérarchisant. Des lieux autrefois occultés sont éclairés : d’abord l’art de l’Europe du Moyen Âge, autrefois dénigré par Giorgio Vasari et par la tradition académique ; puis les arts de l’Asie, de l’Asie du Sud-Est, des pays islamiques, de l’Afrique subsaharienne et des Amériques. Le Handbuch der Kunstgeschichte (1842) de Franz Kugler n’aura été que le premier d’une longue série d’ouvrages académiques aspirant à l’idéal d’une « histoire de l’art mondial4 ». Dans ces publications, les cultures dites primitives ou originelles ont joué toute une palette de rôles dans un rapport d’observation nouveau en Occident vis-à-vis des histoires extra-européennes. Si elle était pétrie de bonnes intentions, cette « histoire de l’art mondial » était aussi trop étroitement liée à l’entreprise coloniale pour que la rhétorique de justification et de rédemption à l’œuvre ne reste pas en deçà des attentes. L’histoire de l’art moderne est encore aujourd’hui occupée à rectifier et à réécrire ces études et ces manuels fondateurs, dans une perspective globale.

• 5 Voir Frederic J. Schwartz, Blind Spots: Critical Theory and the History of Art in Twentieth-Century (...)

9La métaphore du point aveugle donne une idée des amnésies collectives et des conjurations du silence qui structurent nos champs de recherche. L’accepter, cependant, c’est aussi accepter qu’une vision partielle ou biaisée peut conférer un avantage. C’est à cette métaphore qu’Ernst Bloch a recouru pour mettre en évidence notre impuissance à saisir le moment – et, partant, à saisir l’histoire elle-même – lorsqu’on en fait l’expérience. Reconnaître l’impossibilité de coordonner ce « maintenant » avec les « maintenants » du passé, qui nous sont rendus disponibles par l’histoire, c’est accepter la nature paradoxale et partielle de toute intelligence politique5. Cette insuffisance épistémologique s’inscrit dans une historiographie politiquement dynamique.

• 6 Paul de Man, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, Minneapolis, (...)

10Le bon auteur, ou le bon lecteur, artiste, observateur, etc., est toujours partial. Tel est le thème développé par Paul de Man dans Blindness and Insight (1983), un classique en son temps, qui attribuait aussi bien à la littérature en tant que telle qu’aux interprétations des textes littéraires « un certain degré de cécité », garantissant ainsi la dépendance mutuelle du texte et de l’interprétation6.

• 7 James Joyce, Finnegans Wake, New York, Penguin, 1999 (respectivement p. 251.24, 576.30, 247.34, 295 (...)

12Nous avons certainement de bonnes raisons de nous accrocher, dans nos historiographies, à des métaphores de la connaissance fondées sur l’optique et la lumière. En même temps, il est facile d’en voir les faiblesses. Dans l’art comme dans la vie, l’obscurité peut être le refuge de vérités rares. On pense à Finnegans Wake de James Joyce, son « livre de l’ombre », sa « nuiveillance » qui donne à voir en « clairobscur » ce qui est enfoui dans le sommeil, les fragments d’expérience qui – au contraire des rêves dont on se souvient au réveil – ne seront jamais « remermonnés » dans un « murmurement »7.

• 8 Jean-Claude Lebensztejn, Propos filmiques, Paris, Macula, 2021, p. 34-65.

14Dans les archives, déjà, ou dans les fonds de musée, lieux de relégation qui diffèrent un oubli irréversible. Les archives sont une zone d’obscurité mais aussi un abri. Leurs contenus attendent un retour à la lumière, ainsi que la transformation du sens que le passage du temps et le retard de publication auront apportée. Les archives sont dès lors un lieu obscur auquel on ne peut assigner a priori de valeur négative ni positive. Puis vient l’idée de province, d’obscurité provinciale : dans l’Europe du Moyen Âge et de la Renaissance, un éloignement par rapport aux centres les plus dynamiques de la production artistique conférait aussi une certaine liberté d’imagination. Enfin vient l’art, notre objet même, du fait de sa qualité aveuglante et fallacieuse. L’art peut dissimuler ses propres significations. Roger de Piles a raconté l’histoire de ce noble étranger qui, visitant le Vatican pour y admirer Raphaël, avait, dans son ardente impatience, traversé toutes les Stanze sans rien voir des fresques. Les émotions reconnaissent mal leur propre objet. Le théoricien de l’art a fait porter le chapeau à l’artiste : manquant de clair-obscur, les peintures de Raphaël ne parviennent pas à capter le regard. Son anecdote est devenue un lieu commun, et d’autres après lui ont estimé que le charme et la discrétion du peintre, qui n’avaient pas sauté aux yeux de cet impatient visiteur, étaient ses qualités8.

• 9 Voir James Francis Cahill, Hills beyond a River: Chinese Painting of the Yuan Dynasty (1279-1368), (...)

18Le coup de pinceau exprimait d’autant mieux le naturel qu’il n’était pas appris, et c’est ainsi que la peinture de lettrés a fini par être jugée au degré d’amateurisme d’expression qu’elle reflétait. Elle trouvait sa plus grande authenticité lorsqu’elle contrastait avec la peinture professionnelle, évitant les compositions complexes, l’art virtuose, les matériaux coûteux et les gestes embellissant. Souvent, l’effet était atteint grâce à un dilettantisme délibéré, par le recours à des techniques comme le trait texturé et par l’imitation de fonctionnaires-érudits du passé, créant ainsi un canon de peintres vertueux. Lorsque des historiens de l’art anglophones du xx^e siècle comme James Francis Cahill ont réinventé la peinture à l’encre d’Asie de l’Est sous la forme d’une histoire des styles, ils ont perpétué l’hégémonie traditionnelle du coup de pinceau dans la théorie de la peinture de lettrés en en faisant la plus petite unité d’analyse commune9.

• 10 Voir par exemple Yukio Lippit, « Of Modes and Manners in Medieval Japanese Ink Painting: Sesshū’s S (...)

19Ce privilège donné au coup de pinceau est pourtant en tension avec la matérialité de la peinture à l’encre ainsi qu’avec certains des liens les plus importants de celle-ci avec la signification picturale. Comme la peinture à l’encre est à base d’eau, elle peut créer de remarquables nuances de lavis et degrés de transparence ou d’opacité, de même qu’un large éventail de textures – parmi lesquelles le sec et mouillé, la rugosité, l’éclaboussure et la salissure – qui n’ont guère à voir avec la lecture caractérologique du coup de pinceau. Plus que simplement décoratifs ou atmosphériques, ces effets ont permis à la peinture à l’encre d’entretenir avec les systèmes de signification d’Asie de l’Est des relations intrigantes et sous-estimées. Dans mes écrits, je présente le « travail de l’encre » comme un point aveugle en histoire de l’art et je tente de recentrer l’« encrité [inkiness] » de la peinture comme un lieu et un mode importants dans l’analyse historique de l’art10. On trouve, dans l’œuvre des moines zen de la Chine et du Japon, nombre de peintures parmi les plus remarquables où le programme est déterminé par le travail de l’encre : elles montrent que les effets d’encrage servaient souvent à marquer une opposition à l’hégémonie du coup de pinceau, convoquant des ontologies du vide (la peinture « fantomatique » chinoise), l’idée d’un lignage zen du dharma (fig. 1), ou l’idée même d’une peinture sans auteur (les Taureaux de Tawaraya Sōtatsu, vers 1631).

• 11 Robert H. Barlow, « Some Remarks on the Term “Aztec Empire” », Americas, vol. 1, n^o 3, 1945, p. 345 (...)

20– Claudia Brittenham. Les spécialistes de l’art des anciennes Amériques doivent encore reconnaître le rôle décisif du colonialisme en tant qu’il a formé notre domaine et nos objets d’étude. Nous savons que l’invasion espagnole représente l’une de nos bornes chronologiques (le terme précolombien en témoigne), mais nous oublions parfois à quel point elle conditionne tous les aspects de nos recherches. Pourtant, même certains termes fondamentaux pour nos classifications de l’art de la Mésoamérique, comme « aztèque » et « maya », sont des inventions coloniales11. Avant l’invasion espagnole, les gens se concevaient plutôt comme membres d’une cité État en particulier que d’un groupe macro-ethnique ; les élites de régions différentes et de groupes linguistiques différents, unies par des alliances matrimoniales, se trouvaient souvent plus d’affinités les unes avec les autres qu’avec les hommes ordinaires qui les entouraient. Dans de nombreuses périodes, en particulier dans les siècles qui ont précédé l’invasion espagnole, l’art des Mésoaméricains soulignait les ressemblances interrégionales. Le fait est que classer les personnes – et leur production artistique – par appartenance ethnique est fondamentalement une opération coloniale, qui sous-tend aussi la logique de catalogage muséal (rappelons au passage que le musée est lui-même une institution coloniale).

• 12 Pour une lecture particulièrement utile de ce point de vue, voir Carolyn Dean, Dana Leibsohn, « Sco (...)
• 13 Carolyn Dean, « The Trouble with (the Term) Art », Art Journal, vol. 65, n^o 2, 2006, p. 24-32.

21Pourtant, cela ne va pas assez loin : l’idée même d’art relève d’une manière coloniale de voir qui privilégie l’apparence sur le processus et sur la présence, refusant d’admettre l’éventualité qu’une grande part de ce que nous tenons maintenant pour des œuvres d’art était alors des entités sacrées, créées dans des actes rituels de fabrication et de consécration12. Malgré nos efforts répétés, le terme d’« art » introduit toujours des hiérarchies qui mettent à la meilleure place les genres, les formats et les œuvres européennes ; ce genre de comparaison faussée qui, inévitablement, avantage le colon, est une manœuvre fondamentale du colonialisme13. Notre mission en tant qu’historiens de l’art étudiant des artéfacts extérieurs à la tradition européenne est de chercher à en offrir toujours une vision double : les comprendre selon leurs critères propres (critères qui peuvent dépasser, décaler, voire contester l’idée d’art) et, en même temps, expliquer leur valeur pour l’histoire de l’art, alors même que nous essayons de desserrer ou de déconstruire le cadre colonial qui structure la discipline.

• 14 Pour une critique aujourd’hui canonique du rejet des nouvelles histoires dans le modernisme tardif, (...)
• 15 Sur le « haut » modernisme, et sur les possibilités et les problèmes liés au passage de ce cadre à (...)

22– Sam Rose. Lorsque j’aborde l’art du xx^e siècle ou l’art « moderne » dans mes cours, je commence souvent par l’histoire bien connue du haut modernisme et je cherche à en rectifier les obturations. Dans la première moitié du xx^e siècle, une succession de critiques modernistes – Roger Fry, Alfred Barr, Clement Greenberg – a institué un canon artistique qui allait d’Édouard Manet à l’abstraction américaine de leur époque, avec un formalisme qui a cimenté ce canon pour en faire l’histoire de l’art moderne par excellence, en dehors de laquelle ni qualité ni historicité mondiale ne peuvent exister. Si de nombreux modernistes tardifs s’en tiennent aux principaux éléments de cette ligne, des courants de pensée successifs au Royaume-Uni et ailleurs ont réintroduit depuis les années 1960 tout ce qui avait été écarté14. Dans une récente exposition du Barbican, « Postwar Modern: New Art in Britain 1945-1965 », l’œuvre du « kitchen sink painter » John Bratby était ainsi présentée conjointement avec celle de Jean Cooke, semblable en apparence mais beaucoup plus intéressante, qu’il a essayé de réduire voire de détruire. Lawrence Alloway, rigoureux conservateur et professeur d’art « systémique » et pop, a aussi été la fantastique silhouette en robe et bijoux peinte par Sylvia Sleigh. L’abstraction et les styles ultérieurs ne sont pas au Royaume-Uni des produits exportés d’Europe via les États-Unis ; ce sont des parties d’une histoire mondiale où les colonies et les possessions britanniques du passé ou de l’époque jouent, tout comme les nations indépendantes, un rôle majeur : Prunella Clough et Eduardo Paolozzi, bien sûr, mais aussi Avinash Chandra, Kim Lim, David Medalla, Anwar Jalal Shemza, Francis Newton Souza, Aubrey Williams. À mesure que sera restituée la centralité des modernismes alternatifs, peut-être le modernisme institutionnel s’évanouira-t-il purement et simplement15.

• 16 L’auteure tient à remercier Susan E. Gagliardi pour sa relecture rigoureuse de ce texte.
• 17 Leonard Riggio, communication officielle expliquant pourquoi sa femme Louise et lui ont doté une ch (...)

25– Zoë S. Strother. Les premiers doctorats en histoire de l’art africain ont été attribués en 1945-1946 à l’université de Gand, en Belgique16. Mais ce domaine n’a vraiment décollé que plusieurs décennies plus tard, dans les années 1960-1980, aux États-Unis, dans le fil du mouvement des droits civiques et des mouvements indépendantistes africains. L’argent de la guerre froide a permis aux Américains d’étudier les langues africaines et de faire des séjours en immersion sur le continent africain grâce aux bourses FLAS (Foreign Language Area Studies) et Fulbright ou aux programmes des Peace Corps. Étant donné la longue histoire de stéréotypes déshumanisants ayant justifié la traite atlantique, la mission à l’âge du nationalisme noir était de rétablir et de glorifier les réalisations culturelles des Africains et de la diaspora africaine. Dans des domaines comme l’art africain, la mission de faire avancer l’« œuvre inachevé des droits civiques » n’est jamais loin sous la surface17.

• 18 John Newton, « Amazing Grace », 1779.
• 19 Zoë S. Strother, « “A Photograph Steals the Soul”: The History of an Idea », dans John Peffer, Elis (...)
• 20 Le succès commercial de Keïta a poussé les marchands d’art à chercher des talents sur tout le conti (...)

26La vision représente une métaphore importante dans la tradition chrétienne, dont les caractéristiques imprègnent l’historiographie de l’art africain comme celle d’autres domaines. Le plus souvent, sans doute, on imagine la transition de la cécité à la vue, de l’ignorance à la vérité, sur le mode du tout ou rien, selon les termes de l’hymne chrétien américain le plus populaire : « Grâce étonnante qu’il est doux le son/Qui a sauvé le misérable que je suis/J’étais perdu mais je suis retrouvé/Aveugle et maintenant je vois. [Amazing grace how sweet the sound/That saved a wretch like me/I once was lost, but now I’m found/Was blind but now I see]18. » Le cas de vision rédemptrice le plus frappant dans l’histoire de l’art africain est lié à l’exposition, presque simultanément à Paris et à New York en 1991-1992, de portraits studio du Malien Seydou Keïta. En un clin d’œil, l’affirmation selon laquelle les Africains ne se prenaient pas en photographie de peur de se voir voler leur âme s’est retrouvée discréditée, et un puissant corpus s’est constitué, représentant les Africains tels qu’ils souhaitaient se voir eux-mêmes19 (fig. 3). Chose stupéfiante : quatre ans plus tard, la photographe française Françoise Huguier a réussi à faire publier Keïta, seul artiste noir, aux côtés de Brassaï et de Walker Evans dans la prestigieuse collection « Photo poche » du Centre national de la photographie. En l’espace de sept ans, c’est la photographie africaine dans son ensemble qui, au-delà de Keïta, est devenue un incontournable de la pop culture internationale (fig. 4). Le clip de Got ’til It’s Gone de Janet Jackson, en 1997, réalisé par Mark Romanek et récompensé par un Grammy, a été tout particulièrement remarquable, avec des citations stylisées de Keïta, de Samuel Fosso, de Malick Sidibé et du magazine sud-africain Drum entre autres sources20. En ce qui concerne la photographie, l’éclair de vision rédemptrice a donc opéré un changement de paradigme. Aux yeux du monde, les Africains se sont soudain révélés des personnes modernes, parfaitement capables d’exploiter les nouvelles technologies pour se représenter eux-mêmes autant que pour représenter les autres.

• 21 Okwui Enwezor et al. (dir.), In/sight: African Photographers (1940 to the Present), cat. exp. (New  (...)

28– Zoë S. Strother. L’apparition d’un canon de la photographie africaine, loin de diminuer l’étude des autres formes artistiques africaines, a accéléré la reconnaissance internationale de l’« art africain contemporain »21. Cela ne correspond pas à la norme.

• 22 Robert Farris Thompson, « African Influence on the Art of the United States », dans Armstead L. Rob (...)
• 23 Kellie Jones, communication personnelle, 28 août 2022.
• 24 « In pain and terror West and Central Africans came across the waters to the Americas. […] But Afri (...)

29La vision rédemptrice veut rassembler les gens ; mais la vision ordinaire, physique, représente une meilleure métaphore pour situer les changements de paradigme dans ce domaine. À mesure que certaines choses entrent dans le champ de vision, d’autres perdent irrémédiablement en définition ou sont poussées à la périphérie. Dans l’un de ses premiers articles, parmi les plus influents – « African Influence on the Art of the United States » (1969) –, Robert Farris Thompson note qu’il étudie l’« art d’esclaves et de descendants d’esclaves22 ». C’est l’une des dernières références directes à l’esclavage par cet universitaire blanc dans son œuvre remarquable sur l’histoire de l’art africain et de la diaspora africaine23. De brèves mentions viennent ensuite assurer le « clair-obscur », apporter l’ombre nécessaire pour faire ressortir les hauts faits de l’héroïque transcendance noire : « Les Africains de l’Ouest et du Centre sont arrivés aux Amériques en traversant les eaux dans la douleur et la terreur. […] Mais sur les rives de l’Amérique du Nord et du Sud, ils n’ont pas oublié leurs ancêtres ni leurs dieux24. » Pour faire voir au public américain la créativité des Africains et des Africains-Américains, il jugeait nécessaire de faire passer l’histoire de la violence à l’arrière-plan.

• 25 « This proverb presents the idea of initiation as a condition of seeing, as personal enlightenment. (...)
• 26 « This proverb easily applies to the way in which art created by African-Americans is looked at and (...)
• 27 Boone, communication personnelle, printemps 1985. Boone et Thompson ont été mes directeurs de thèse (...)

30Dans son ouvrage pionnier Radiance from the Waters, l’universitaire africaine-américaine Sylvia Ardyn Boone contournait également les références à l’esclavage et au colonialisme. Son livre se structurait autour d’un proverbe mendé appelant à une « initiation en tant que condition de la vision25 ». Ce proverbe prototypique, allégorie à de nombreux niveaux, suggérait notamment la possibilité d’une « illumination personnelle » du lecteur. Comme l’a bien vu bell hooks, il renvoyait à la manière dont « l’art produit par les Africains-Américains est regardé et discuté. Trop souvent les “non-initiés ne voient rien”26. » Faisant face à une forme de rébellion féministe dans l’étude des canons physiques de la beauté, Boone faisait des Africaines-Américaines son public le plus important : selon elle, les femmes noires avaient au plus haut point besoin d’entendre qu’elles étaient considérées comme belles en Afrique et que la « beauté », loin de se limiter à des attributs physiques dans les langues d’Afrique de l’Ouest, comportait des attributs moraux et ontologiques27. Il importait davantage de mettre au jour une expérience nouvelle que de résumer l’histoire négative avec laquelle les gens vivaient encore.

• 28 Manthia Diawara, « Talk of the Town », Artforum, vol. 36, 1998, p. 64-71.
• 29 « This openness within the field is possible because fully attending to the history of photography (...)

32Pourquoi la photographie a-t-elle préservé un dialogue productif entre arts vernaculaires et beaux-arts, entre communautés rurales et urbaines, entre histoires coloniale et postcoloniale, alors que presque aucune autre branche de l’histoire de l’art africain n’y a réussi ? Il n’y a pas de meilleure illustration de cela que celle de Manthia Diawara qui, dans son essai sur Seydou Keïta, lie adroitement ces différentes perspectives avec la formation d’une classe cosmopolite en toile de fond28. La conservatrice et chercheuse Oluremi C. Onabanjo juge aussi que le vernaculaire fait encore aujourd’hui le sel de l’étude des photographies africaines, et que « cette ouverture dans la discipline est possible du fait que, pour envisager pleinement l’histoire de la photographie, il faut nécessairement repousser les limites des récits de l’histoire de l’art – un fait qui contribue souvent aux débats sur la validité du statut de la photographie en tant que forme d’art29. »

• 30 Andrew Finegold, Vital Voids: Cavities and Holes in Mesoamerican Material Culture, Austin, Universi (...)
• 31 Claudia Brittenham, « Architecture, Vision, and Ritual: Seeing Maya Lintels at Yaxchilan Structure  (...)
• 32 Claudia Brittenham, « Portraits of Mountains? Tepictoton and the Problem of Portraiture in Aztec Ce (...)

39– Claudia Brittenham. L’histoire de l’art mésoaméricain est un domaine relativement récent, et son canon est encore plutôt malléable. Certaines œuvres ont acquis un statut canonique dès l’instant de leur découverte – comme la pierre du Soleil aztèque, publiée pour la première fois par Antonio de León y Gama en 1792, ou les stèles de Copán, dessinées avec tant de soin par Frederick Catherwood dans les années 1840. Mais nos canons sont en expansion perpétuelle pour pouvoir englober de nouvelles découvertes, depuis les peintures murales de Bonampak en 1946 jusqu’à la sculpture monolithique de la divinité chtonienne Tlaltecuhtli mise au jour au Templo Mayor de Mexico en 2006. Certaines œuvres ont acquis un statut singulier et ont reçu des noms particuliers, comme la pierre de Tizoc ou le vase de Princeton (fig. 5) ; dans d’autres cas, le canon pose l’existence d’un certain type d’œuvre, comme pour une stèle maya ou un encensoir de Teotihuacan, sans élever un objet en particulier au sein d’une tradition sérielle. Comme une importante part des collections présentées aujourd’hui dans les musées est le fruit du pillage, elle est aussi le reflet des goûts du marché – et de ceux de collectionneurs individuels, comme on commence tout juste à s’en apercevoir. Il y a encore de la place pour des contributions significatives, même au sujet des œuvres les plus canoniques, comme l’a montré la remarquable étude du plat dit de la Résurrection par Andrew Finegold ou le réexamen récent de la pierre du Soleil par David Stuart30. Moi-même, jugeant que les questions de matérialité et d’expérience incarnée de l’observation ouvrent des voies fructueuses à l’analyse, je me suis penchée au fil de mes recherches sur des artéfacts assez canoniques, souvent exposés et reproduits mais rarement étudiés de manière approfondie31. Parallèlement, je cherche à repousser les limites de ce que nous recensons dans l’art mésoaméricain de manière à accueillir des médiums comme les plumes, les textiles, les graines d’amarante et l’encens de copal32. Comme ces matériaux éphémères ne se conservent pas aussi bien que la pierre et l’argile, plus familiers, il faut souvent écrire sur des catégories d’objet que l’on connaît par des reproductions et par des textes coloniaux et dont peu d’exemplaires ont été conservés pour une étude approfondie.

• 33 « It is characteristic of art history that we teach our graduate students the methods, the “how to (...)

40– Sam Rose. Le clair-obscur historiographique le plus commun en histoire de l’art n’est pas seulement une affaire de canon d’artistes et d’œuvres. Comme l’a regretté un jour Svetlana Alpers, « il est caractéristique de l’histoire de l’art que nous apprenions à nos étudiants de cycle supérieur les méthodes, le “comment faire” de la discipline […] plutôt que la nature de notre pensée33 ». Alpers pensait alors à une série de méthodes plus traditionnelles que celles qui servent communément aujourd’hui, mais son propos reflète encore une inquiétude courante, à savoir que l’éducation et l’exploration censées améliorer la discipline ne font que cimenter les vieilles routines et les orientations établies.

• 34 Donald Preziosi (dir.), The Art of Art History, Oxford, Oxford University Press, 1998 ; Michael Pod (...)

41On part généralement du principe qu’un canon d’individus exceptionnels peut être mis sur le devant de la scène à titre de modèles de ces méthodes particulières, depuis Heinrich Wölfflin, Erwin Panofsky et au-delà. Dans les livres touchant à l’historiographie de l’histoire de l’art que j’aperçois dans mon bureau – The Art of Art History, The Critical Historians of Art, History of Art Criticism, Speculative Art Histories –, malgré toute leur audace, il reste un accent sur des théories, des méthodes, des personnes et des écoles de pensée particulières, et cela vient nous rappeler que c’est en ces termes que, techniquement, nous enseignons aux étudiants comment « fonctionne » l’histoire de l’art34. En jetant un nouveau coup d’œil, je prends conscience que ces canons méthodologiques font office de canons artistiques, du fait que les historiens de l’art cherchent obstinément à dérouler les conséquences d’une vision très personnelle d’une méthode donnée. Peut-être Alpers avait-elle raison de dire que nous enseignons les méthodes du point de vue du « comment » mais que nous n’enseignons pas la pensée.

• 35 Sam Rose, Interpreting Art, Londres, University College London Press, 2022.
• 36 Je remercie Jérémie Koering pour ce terme.

42Mais il me semble qu’une cécité encore plus profonde est à l’œuvre. Si l’image d’une discipline où le « comment faire » est contenu de fait dans les théories et dans les méthodes est acceptée, qu’est-ce qui est occulté par la clarté et par la tangibilité supposées de la théorie ou de la méthode elle-même ? Et si nos méthodes supposées nous disaient en réalité très peu sur le « comment » ? Dans un livre récent qui s’érige contre cette pensée, Interpreting Art, je propose d’étudier non pas ce que les historiens de l’art disent qu’ils font mais ce qu’ils font véritablement en abordant les œuvres d’art35. Le fait est qu’il y a des caractéristiques de l’écriture sur l’art qui traversent les frontières méthodologiques et temporelles, et qu’elles ont été ignorées jusqu’à maintenant précisément parce qu’elles n’entrent pas dans le tableau que nous nous faisons de la discipline. Rendre compte des impensés de la discipline, c’est suggérer que ses normes mêmes constituent souvent des points aveugles36. L’espoir, c’est qu’un nouveau tableau se dessine, représentant la réalité des alternatives et les futures options possibles.

• 37 Pour une étude récente, voir Barbara Haskell (dir.), Vida Americana: Mexican Muralists Remake Ameri (...)
• 38 Megan Sullivan, « High, Low, and Beyond: The Question of Popular Art in Peru », Art History, vol. 4 (...)

44– Claudia Brittenham. Les événements historiques fournissent des bornes commodes circonscrivant notre domaine : l’invasion espagnole du Mexique en 1519 ; l’effondrement de l’Empire espagnol et l’indépendance des pays d’Amérique latine à partir de 1810 ; la révolution mexicaine de 1910-1920. Chacun de ces événements a profondément modifié les rapports entre art et État, même si d’importantes continuités se sont maintenues de part et d’autre de chaque point de rupture. L’art des anciennes Amériques a eu un impact significatif sur l’évolution de l’art moderne en Europe, tant comme faire-valoir pour les œuvres modernistes que comme source d’inspiration formelle pour les artistes modernistes, même si le mythe n’est pas aussi bien établi que celui qui concerne l’influence de l’art africain sur Pablo Picasso. La raison en est pour partie, à mon avis, que les jeux d’influence sont nombreux et interviennent dans des contextes variés : les artistes latino-américains installés en Europe ont fourni des occasions d’élan et d’échanges ; des artistes états-uniens ont voyagé au Mexique et dans d’autres pays d’Amérique latine pour s’inspirer des avant-gardes locales ; des artistes mexicains célèbres comme Diego Rivera, José Clemente Orozco et David Alfaro Siqueiros ont fait de nombreux séjours aux États-Unis, créant des œuvres d’art, formant des collaborateurs et inspirant des artistes états-uniens canoniques37. Tout cela n’entre pas aussi bien dans le récit de la découverte européenne que l’épiphanie de Picasso. Pour ne prendre qu’un seul exemple : la fresque Detroit Industry (1932) de Rivera puise dans une imagerie de la presse d’estampage (à droite, fig. 6) qui évoque une sculpture aztèque connue sous le nom de Coatlicue (fig. 7). En même temps, il est important de souligner que les créateurs indigènes n’ont jamais arrêté de produire, mais que leurs œuvres ont plus de chances d’être rangées dans la catégorie « artisanat » plutôt que « beaux-arts » (ma collègue Megan Sullivan travaille sur cette question cruciale38). L’histoire coloniale a du mal à prendre au sérieux la modernité indigène.

• 39 Bruno Latour, Sur le culte moderne des dieux faitiches, suivi de Iconoclash, Aude Tincelin (trad. f (...)

45– Zoë S. Strother. En 2002, le critique et historien des sciences Bruno Latour a organisé, avec Peter Galison et Peter Weibel, une exposition événement, « Icono/clash ». Il est étonnant de se replonger dans le catalogue car celui-ci prophétisait le dilemme dans lequel nous nous retrouvons aujourd’hui. L’introduction annonçait : « Il ne s’agit pas d’une exposition iconoclaste. […] Plutôt qu’un iconoclasme entendu comme métalangage, régnant en maître sur tous les autres langages, c’est le culte de l’iconoclasme lui-même qui est, à son tour, interrogé et évalué. » Pour Latour, la critique était devenue « trop bon marché. […] Les théories du complot ne coûtent rien à produire, l’incrédulité est facile. » Citant une publicité de Hollywood, il entonnait : « Tout est suspect… […] et rien n’est vrai39 ! »

• 40 Elisabeth L. Cameron, « Creative Iconoclasm among the Sala Mpasu of Zaire », manuscrit inédit, 1991

47Il va sans dire que, dans cette perspective, il était impensable que les Africains puissent être des iconoclastes, qu’ils puissent, à un moment de leur histoire, en venir à rejeter les institutions dont ils avaient hérité, à remettre en question la valeur de la figuration et à détruire eux-mêmes des images. La vision rédemptrice m’a frappée comme la foudre en 1999 à la lecture d’un manuscrit d’Elisabeth L. Cameron, « Creative Iconoclasm among the Sala Mpasu of Zaire40 ». Je venais de publier un ouvrage ainsi qu’une série d’articles abordant la créativité et l’individualité, mais le choix de ce terme alors inhabituel dans les études africaines a une résonance particulière. En un éclair, j’ai repassé dans ma mémoire trente-deux mois d’enquête de terrain au Zaïre (aujourd’hui République démocratique du Congo) et j’ai compris que j’avais été témoin de nombreux actes d’« iconoclasme ». À cette époque, il y avait des traces çà et là dans la littérature publiée, mais avec Cameron j’ai commencé à interroger des collègues expérimentés et il était rare qu’ils ne nous donnent pas au moins un exemple. Ceux d’entre nous qui, dans les années 1990-2000, avaient été inspirés par la domination de l’iconoclasme en tant que « méta-langage » (selon le mot de Latour) ont accordé plus d’attention aux débats et aux disputes provoquées par les images.

• 41 Ramon Sarró, « Further Thoughts on Iconoclasm », HAU: Journal of Ethnographic Theory, vol. 10, n^o 3 (...)
• 42 Felwine Sarr, Bénédicte Savoy, Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une (...)

48La recherche sur l’iconoclasme dans les années 2000 a permis de briser le « mythe de l’immanence » selon lequel « les peuples africains “traditionnels” vivaient si profondément immergés dans leur univers mythique qu’ils ne connaissaient pas le doute, le scepticisme et la réflexivité41 ». En novembre 2017, le discours du président Emmanuel Macron, annonçant à Ouagadougou la mise en place d’une politique de restitution du patrimoine culturel africain, a fait prendre un virage brutal à l’étude de l’iconoclasme. La crainte est de plus en plus forte que les débats en Afrique sur la valeur ou la nature des images puissent être utilisés contre les partisans de la restitution, faisant apparaître que le marché peut en réalité sauver des œuvres qui, sinon, auraient été perdues. On ne peut pourtant pas enterrer cette histoire sous prétexte que des débats intenses sont en cours – en dehors des musées – sur le sort des œuvres d’art et des monuments historiques dans de nombreux pays d’Afrique subsaharienne. Dans une inversion des rôles, certains défenseurs de la restitution se considèrent comme des iconoclastes légitimes, démantelant et redistribuant les trésors du pillage colonial. D’autres voient la restitution comme une opportunité de réparer des relations fracturées42.

• 43 Latour, (2002) 2009, cité n. 39, p. 143 (italiques d’origine).
• 44 Toma Muteba Luntumbue, communication personnelle, 14 déc. 2013.
• 45 Kristina Foster, « Berlin’s Humboldt Forum Museum Opens amid Controversy over Power and Plunder », (...)

49Nous pourrions aussi bien nous demander avec Latour : « Comment est-il possible d’aller au-delà de ce cycle de fascination, de répulsion, de destruction, d’expiation […]43 ? » La pression est grande, dans les années 2020, pour appuyer l’étude du passé colonial européen, et elle touche à une grande quantité de domaines pris dans des rapports asymétriques. Comme le commissaire d’exposition indépendant Toma Muteba Luntumbue trouve régulièrement l’occasion de le remarquer, le narcissique parle de lui-même lorsqu’il parle des autres44. Après une longue angoisse, le Humboldt Forum a organisé sa fracassante inauguration à Berlin en 2021 en tant que lieu d’exposition de gigantesques collections ethnographiques d’Asie, d’Afrique, du Pacifique et des Amériques. À en juger par les galeries africaines visitées en juillet 2022, le lieu est conçu comme un mémorial du colonialisme. Les artéfacts sont mis en valeur en tant que traces d’un passé colonial qui requiert l’expiation. Il n’y a pas d’analyse des causes du colonialisme, ni de ses conséquences exactes (à part la conquête). Et, par-delà le « cri assourdissant » de la culpabilité, il est extrêmement difficile d’entendre « les voix des différentes cultures représentées par sa collection45 ».

• 46 « Until you asked this question, the idea of including the history of colonization never occurred t (...)

50Une somptueuse exposition itinérante, « Songlines: Tracking the Seven Sisters » (Berlin, Humboldt Forum, juin-octobre 2022), contrastait quelque peu avec le reste du musée (fig. 8). Des représentants de l’institution ayant demandé à Margo Neale, conservatrice en chef aborigène au National Museum of Australia, pourquoi cette exposition « ne contient rien sur la colonisation », Neale leur a répondu : « Jusqu’à ce que vous posiez cette question, l’idée d’intégrer l’histoire de la colonisation ne nous avait jamais paru en lien avec notre objectif. Que ce soit au sein du conseil scientifique aborigène de “Songlines” ou dans l’équipe du National Museum of Australia, on s’intéresse plus à l’avenir qu’au passé. » Le but, comme elle l’a expliqué ensuite, était d’être « transformatif », l’aspect « décolonial » de l’exposition venant du fait qu’elle portait « une voix et une agentivité [agency] aborigène46 ».

• 47 Riggio, 2007, cité n. 17.

51Ce serait faire une grave erreur que de croire que l’« œuvre inachevé des droits civiques » ne touche que des domaines minorés comme les arts africains ou aborigènes australiens47. Bien au contraire, ce que ces domaines révèlent dans une superbe polyphonie de voix, c’est que le pire des points aveugles dans la discipline est peut-être de croire qu’écrire l’histoire de l’art peut être tout sauf politique.

• 48 Voir Rose, 2019, cité n. 15, p. 1-70 ; idem, 2022, cité n. 35, p. 16-19.

52– Sam Rose. Pour moi le point le plus bas dans la manière d’envisager le passé a sans doute été atteint par l’histoire de l’art moderniste dans les années 1980. La critique quasi-structuraliste du « mythe » de l’originalité du modernisme a du même coup redéfini le modernisme en tant que rupture définitive avec le passé sur des bases théoriques beaucoup plus rigides que jamais. L’histoire de l’art moderniste a encore beaucoup à faire pour réparer les dégâts en dessinant des histoires nouvelles pouvant donner du sens aux modernismes – qu’ils soient institutionnels ou alternatifs. Je m’intéresse notamment de ce point de vue à l’évolution de la critique moderniste et de l’histoire de l’art sous le coup des pratiques du connoisseurship de la fin du xix^e siècle et de l’histoire de l’art prémoderniste48. En termes plus strictement artistiques, on attend encore une véritable histoire mondiale des académies d’art. Ces dernières répandent des styles et des institutions de par le monde, qui vont de pair avec les histoires de l’impérialisme et du colonialisme aussi bien que des luttes qui s’y opposent (ainsi un style appris aux Pays-Bas sert-il à représenter l’écrasement d’une révolte javanaise dans une peinture souvent considérée comme l’une des premières démonstrations nationalistes contre le colonialisme néerlandais ; fig. 9), et en même temps elles préparent le terrain pour leur rejet (dans les modernismes locaux à travers le monde, qui ne peuvent pas être pleinement compris isolément). Dans un contexte plus large, le modernisme représente actuellement un curieux point aveugle dans les écrits sur l’art et l’urgence climatique, des questions qui semblent bien avoir été abordées dans la littérature sur les temps anciens jusqu’aux contemporains. Une telle absence est peut-être issue du refus de l’histoire de l’art moderniste de se voir elle-même confinée dans un arc historique inclusif.

• 49 Howard Becker, Les Mondes de l’art, Jeanne Bouniort (trad. fr.), Paris, Flammarion, 1988 [éd. orig. (...)

57Le cas du nihonga rappelle le parallèle dressé par le sociologue Howard Becker entre mondes artistiques et écosystèmes pouvant exister indépendamment les uns des autres49. Il a ses matériaux, ses techniques, sa formation, ses institutions, ses lieux d’exposition, son canon, ses écoles, son champ discursif, ses critiques spécialisés et ses marchés, tout cela en parallèle de l’art contemporain international. Seul un petit nombre d’artistes formés dans cet univers, comme Murakami Takashi, parvient à articuler l’intégralité de sa pratique sur (l’exploitation de) cette indépendance et (de) cette illisibilité mutuelles.

• 50 Voir Rose, 2022, cité n. 35, p. 81-85.
• 51 Ibid., p. 21-29.

61L’histoire de l’art, encouragée par les artistes qu’elle révère, s’est toujours efforcée de rédiger des commentaires d’œuvres sur la base d’une déconnexion entre présent et passé, ce qui veut dire que nous n’appréhenderons peut-être jamais l’œuvre d’art telle qu’elle était « à l’origine » pour la ou les personnes qui l’ont produite. La production artistique et l’histoire de l’art ont ainsi partie liée avec des mythes de succès – celui de la capacité de l’artiste à communiquer par le biais de sa création et celui de la capacité de l’observateur à apprécier ce qui a été incarné. Au fondement de l’observation de l’œuvre d’art en vue d’établir un rapport avec l’artiste, il y a le « principe de charité en histoire de l’art » : la conviction que l’artiste savait ce qu’il faisait, que l’œuvre d’art est un succès et qu’on est soi-même en mesure de le constater50. (Pour le dire autrement, il s’agit de donner à l’œuvre d’art autant d’intérêt qu’elle peut en avoir, puis de partir du principe que cet intérêt est la conséquence d’un geste délibéré et du succès de l’artiste au travail et de son œuvre.) Mais ce principe n’a pas besoin d’être formulé ni reconnu par les historiens de l’art, qui adoptent des formes d’écriture (« narration démiurgique [makerly narration] » et « narration télépathique [mindreading narration] ») attribuant au créateur une agentivité extraordinaire – avec des formules du type « dans cette œuvre Raphaël a cherché à… », « Manet suggère… », ou « pour Picasso… » –, alors même qu’ils rejettent l’idée d’une intention consciente ou mentale de l’artiste51. Reconnaissant à l’artiste une agentivité tout en le privant de parole, les historiens de l’art nous disent que c’est leur rencontre avec l’œuvre même qui leur permet de comprendre la pensée et l’action délibérées qui en ont fait ce qu’elle est et ce qu’elle était. Le passé devient ni plus ni moins le présent, et ce qui est personnellement éprouvé est présenté comme ce qui est historiquement vrai de l’œuvre.

• 52 Ibid., p. 102-108.

62Le risque est d’aplanir l’histoire. Lorsque les auteurs postmodernes prétendent restituer des profondeurs que l’artiste ou les observateurs de l’époque n’auraient jamais pu soupçonner, dans un étrange renversement induit par ces tendances, leurs commentaires finissent trop souvent par adopter les formules confiantes d’une pensée et d’une action délibérées des artistes ainsi que de faits historiques établis catégoriquement par l’historien. Parmi les nombreuses craintes soulevées par cette méthode, ce que les œuvres d’art nous montrent dans le présent pouvant être introduit abusivement dans la conscience des acteurs du passé, il y a celle d’une réécriture aux conséquences tout aussi éthiquement inacceptables que bizarres. À l’heure où l’histoire de l’art doit répondre de l’un de ses aveuglements les plus extraordinaires – l’aveuglement vis-à-vis de la figure de Laure dans la longue histoire des interprétations d’Olympia (fig. 11), pour ne donner qu’un exemple célèbre –, des commentaires honnêtement inspirés par la théorie critique de la race pourraient sans doute résister à la tentation de se présenter d’un bout à l’autre comme restituant « la vision de Manet »52.

• 53 Rebecca Stone-Miller, « An Overview of “Horizon” and “Horizon Style” in the Study of Ancient Americ (...)

63– Claudia Brittenham. Le problème de la téléologie et de l’analogie structurant notre discipline apparaît de manière absolument flagrante dans le cadre chronologique auquel recourent la majeure partie des mésoaméricanistes, centré autour d’une « période classique » (environ 200-900 de notre ère) qui correspond grossièrement à la période où les stèles érigées par les rois mayas indiquent des dates en Compte long. La période qui précède est dite « préclassique » (ou parfois, de manière plus neutre, « formative »), et celle qui suit est dite « postclassique ». Le choix du terme « classique » suggère une analogie avec les cultures de l’Antiquité gréco-romaine, partie d’un effort visant à donner à des États-Unis en pleine expansion un passé patrimonial comparable à celui des nations impériales européennes. Il exprime aussi clairement un jugement de valeur sur les mérites relatifs des objets créés dans les diverses périodes : c’est sans surprise au cours de la période classique qu’a été produit l’art mésoaméricain le plus naturaliste, narrativement complexe et conceptuellement familier. Cette vision curviligne du progrès artistique, selon laquelle une amélioration est suivie d’un déclin, est aussi assortie d’une téléologie plus linéaire : selon une conception anthropologique de l’évolution de la complexité sociale popularisée au milieu du siècle dernier, l’organisation politique va des villages aux chefferies dans la période préclassique, aux États dans la période classique et à l’empire aztèque dans la période postclassique (fig. 12). Les régions qui ne tombent pas dans ce modèle téléologique, renonçant à des formes plus complexes d’organisation politique, sont souvent rejetées de ce récit. Mais l’adoption de formes plus neutres de périodisation n’est pas non plus sans danger. Le système des « horizons » et des « périodes intermédiaires » utilisé dans les Andes nous prédispose ainsi à rechercher une continuité interrégionale dans les horizons et une fragmentation dans les périodes intermédiaires ; même la division par siècle n’est pas sans péril53. Je conserve souvent les mauvais termes, pour rendre visibles les partis pris qui structurent notre domaine ; les submerger sous une terminologie nouvelle n’évacue en rien les nombreuses façons dont ils rendent certaines questions possibles et d’autres impossibles à poser.

• 54 La référence classique sur ce sujet est René Millon, « The Last Years of Teotihuacan Dominance », d (...)
• 55 Richard R. Wilk, « The Ancient Maya and the Political Present », Journal of Anthropological Researc (...)

65Enfin, je crois que toute histoire de l’art – et toute écriture historique – est d’une certaine manière un commentaire sur le moment même où elle apparaît. Il est facile de le voir dans plusieurs moments clés de l’étude de l’histoire mésoaméricaine. L’idée, par exemple, que la cité de Teotihuacan a été détruite par une révolte intérieure s’est imposée peu de temps après les manifestations étudiantes de 1968 et le massacre de Tlatelolco la même année54. L’intérêt récent pour le changement climatique et pour l’« effondrement maya » du ix^e siècle en donne évidemment un autre exemple qui, dans sa version populaire, parvient souvent à occulter le fait que les Mayas ont survécu55. Le projet de livre qui m’occupe en ce moment, essayant de restituer l’interconnexion du monde mésoaméricain d’avant les frontières, a pour objectif explicite d’échapper à la naturalisation du contrôle moderne des mouvements humains et de rechercher dans le passé le moyen d’imaginer de nouvelles possibilités pour l’avenir.

• 56 On trouve quelques salutaires exceptions dans Tim Ingold, The Perception of the Environment: Essays (...)
• 57 Claudia Brittenham, Unseen Art: Making, Vision, and Power in Ancient Mesoamerica, Austin, Universit (...)

68J’ajouterai une dernière remarque : au cours de mes recherches sur la visibilité de la sculpture mésoaméricaine, j’ai longuement réfléchi à la manière dont la métaphore de la cécité est exploitée dans le champ de l’histoire de l’art. J’ai été frappée par le fait que les théories de la visualité dépendent de la représentation de la cécité que nous nous faisons dans notre imagination… plutôt qu’en parlant avec des aveugles de leur expérience de vie56. Si le point aveugle est un phénomène optique qui garantit un grand effet métaphorique dans la discussion engagée ici, je m’inquiète des implications validistes du recours à la cécité comme métaphore globale pour le manque de compréhension. Dans Unseen Art, je me suis aperçue que voir ne suffit pas toujours à générer une compréhension globale de l’œuvre d’art57. Peut-on exploiter de manière plus positive la métaphore de la cécité en histoire de l’art ? Peut-on y recourir pour souligner une meilleure acuité des autres sens, qui ne sont jamais inséparables de l’expérience visuelle d’une œuvre d’art ? Peut-on faire de la cécité une image de notre manque d’acuité vis-à-vis des préjugés visuels inhospitaliers d’un monde doué de vision ?

• 58 Voir Rose, 2022, cité n. 35, p. 81-85.
• 59 Craig Clunas, « Social History of Art », dans Robert S. Nelson, Richard Shiff (dir.), Critical Term (...)

69– Sam Rose. L’histoire de l’art est difficile à concevoir sans un cas particulier de cécité impulsive qui fait avancer l’interprétation, à savoir le « principe de charité en histoire de l’art » que j’ai mentionné plus haut58. Mais pour nous qui héritons du chaos (j’éviterai le terme de crise, qui évacue la responsabilité) laissé par les générations précédentes dans le domaine des humanités, qui dit qu’une cécité passagère à notre objet d’étude ne deviendra pas une condition, comme une myopie fertile, pour mettre enfin en lumière les conditions institutionnelles qui ont longtemps été considérées comme excédant les limites du débat courtois ? (En 2003, Craig Clunas pouvait ironiser sur la manière dont une image naïve de l’histoire sociale de l’art pouvait conduire à juger pertinentes des questions comme « qui siégeait dans le comité de nomination de Timothy J. Clark ? » ; rétrospectivement, il se peut que ce soit précisément ce contrôle des limites, ce refus de l’histoire sociale de l’art d’aller jusqu’au bout d’un matérialisme atemporel, qui l’ait laissé coincée dans des schémas établis dans les années 198059.)

• 60 Voir Lawrence McGill, The State of Scholarly Publishing in the History of Art and Architecture, Hou (...)
• 61 D’après l’analyse de Benjamin Schmidt : « In 1980 the median age of history authors published by Ya (...)

70Comme l’espace dont nous disposons ici est limité, je ne mentionnerai qu’une seule de ces conditions. J’ai des doutes sur le sens d’une discipline qui met toute sa foi – au point de mettre en jeu des postes de maître de conférences et de professeur – dans des ouvrages d’élite publiés aux presses universitaires dont la sélection n’est pas faite par des spécialistes en exercice mais par des éditeurs professionnels intéressés par les ventes potentielles, la place dans le catalogue, et la taille de la subvention que l’auteur peut offrir pour couvrir le coût de publication. Dans n’importe quelle revue académique, ce sont des universitaires qui décident s’il faut envoyer un article au comité de lecture et ce sont eux aussi qui siègent dans ce comité de lecture ; dans des presses universitaires d’élite, ce sont les éditeurs qui font leur sélection, envoyant pour relecture seulement 15 % des manuscrits, dont l’immense majorité aboutit ensuite à publication60. Dans ce contexte, la collection est l’un des rares moyens pour les universitaires de reprendre le contrôle, et sans surprise c’étaient autrefois les collections les plus prestigieuses – « October Books », « Cambridge Studies in New Art History and Criticism » – qui non seulement présentaient les avancées parmi les plus révolutionnaires pour la discipline mais scellaient les carrières d’une infinité de jeunes spécialistes. Où sont les collections qui peuvent leur succéder ? Il semblerait que la plupart des grands universitaires qui pourraient les fonder et ainsi aider les jeunes aient été rattrapés, pour dire les choses gentiment, par la complaisance. (Ainsi parlait récemment l’un d’entre eux, qui a joué un rôle majeur dans l’édition en histoire de l’art et qui doit sa carrière à la publication de sa thèse de doctorat : « Je ne crois pas à la publication de livres basés sur des thèses de doctorat. ») Après tout, pourquoi se donner la peine de remettre en question les normes de publications académiques et les attentes professionnelles qui leur sont associées quand des responsables marketing sont toujours plus disposés à publier tout ce qu’on leur balance (comme on peut le voir à l’âge moyen des auteurs publiés aux principales presses universitaires d’élite, qui est passé du début de la quarantaine en 1980 à près de soixante ans aujourd’hui61).

• 62 Antonio Damasio, Descartes’ Error: Emotion, Reason, and the Human Brain (1994), New York, Penguin B (...)
• 63 Steven W. Anderson, Antoine Bechara et al., « Impairment of Social and Moral Behavior Related to Ea (...)

72– Zoë S. Strother. Kant a pu considérer l’homme comme déchiré entre raison et irrationalité, entre raison et émotion, mais pour de plus en plus de neuroscientifiques, cognition et émotion sont inextricablement liées62. Selon un rapport bien connu des éthiciens, les patients ayant subi des dommages dans le cortex préfrontal, et incapables d’éprouver des émotions, peuvent aussi perdre leurs capacités de décision et de jugement moral. Les éthiciens accréditent de plus en plus l’hypothèse selon laquelle la disposition à faire preuve d’empathie et à se souvenir de ses expériences émotionnelles est la base du raisonnement moral63.