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Débats

Valeurs chromatiques : usages métaphoriques et heuristiques des contrastes et de l’obscurité

Un débat entre Gaëlle Bourges, Abigail Fowler, Paul Smith et Riccardo Venturi, mené par Hélène Valance
Gaëlle Bourges, Abigail Fowler, Paul Smith, Hélène Valance et Riccardo Venturi
p. 51-72

Notes de la rédaction

La contribution de Paul Smith a été traduite de l’anglais par Élisabeth Agius d’Yvoire.

Texte intégral

  • 1 André Félibien, Entretiens sur la vie et les ouvrages de Nicolas Poussin, Vésenaz, P. Cailler, 194 (...)
  • 2 [Anonyme], The Literary World, juin 1882. Cité par le peintre parmi des extraits de critiques dans (...)

1Les paradoxes de l’obscurité dans les arts visuels (occidentaux et modernes) ont suscité d’abondants commentaires, souvent marqués par l’excès : selon une légende célèbre, Nicolas Poussin aurait ainsi accusé Le Caravage d’être « venu au monde pour détruire la peinture1 » avec ses clairs-obscurs. Trois siècles plus tard, les paysages nocturnes de James McNeill Whistler étaient accueillis par une critique virulente, qui les dénonçait comme des « contradictions dans les termes2 ». Peut-être parce qu’elle frustre le regard, l’obscurité s’est en effet révélée une riche source discursive : pour répondre à ce qui est souvent perçu comme un défi, voire une mise en échec de la vision, artistes, critiques et historiens de l’art déplacent l’exubérance créative dans la langue : pensons par exemple à l’« outrenoir » de Pierre Soulages, néologisme qui surcompense l’extrême sobriété qui peut être perçue à première vue dans les toiles de l’artiste.

  • 3 Joris-Karl Huysmans, Certains. G. Moreau, Degas, Chéret, Wisthler [sic], Rops, le Monstre, le Fer, (...)
  • 4 Lettre de James McNeill Whistler à Frederick Leyland, 2 nov. 1872, Washington, Library of Congress, (...)

2Mais très vite aussi, l’obscurité dans l’œuvre apparaît comme une résistance au langage, voire un refus de son fonctionnement ou, du moins, de son apparente transparence : au tournant du xxe siècle, les nocturnes peints par Whistler et ses disciples sont communément compris comme les témoins de vagues « sentiments » et d’ineffables « humeurs », bien trop subtils pour être saisis par les mots. Objets visuels placés à la limite du perceptible, paysages déstabilisants où les repères traditionnels se dérobent au regard, ces toiles remettent profondément en question le rapport à l’œuvre. Poussant leur travail jusqu’« aux confins de la peinture », comme le suggérait Joris Karl Huysmans3, les artistes du nocturne proposent en effet une contemplation qui peut paraître relativement ésotérique. Whistler aurait ainsi emprunté l’appellation de « nocturnes » à Frédéric Chopin en partie parce que le terme semait la confusion parmi ses critiques ; et l’artiste se réjouissait de ce que ces derniers ne pouvaient « rien dire de plus » devant ses toiles4. L’obscurité choisie par Whistler devient ainsi un instrument d’exclusion qui, au-delà de l’esthétique, prend des dimensions sociales et politiques.

  • 5 Rudyard Kipling, « The White Man’s Burden. The United States and the Philippine Islands », McClure’ (...)
  • 6 Voir par exemple les travaux que Hans Blumenberg, philosophe spécialiste de la métaphore, a consacr (...)

3Inévitablement, cependant, les diverses connotations associées à l’obscurité ouvrent la voie à une multiplicité d’interprétations, et le noir et l’ombre se trouvent abondamment investis de valeurs métaphoriques, qui semblent tirer leur puissance de leur banalité. La dichotomie convenue entre ombres et lumières qui traverse la culture occidentale se décline ainsi en valeurs morales et religieuses, comme dans la magnifique Chute des anges rebelles conservée au musée du Louvre (fig. 1), mais elle devient aussi l’un des instruments privilégiés de la rhétorique raciste et coloniale, selon laquelle, par exemple, le « fardeau de l’homme blanc » consisterait à « attirer, doucement [sic], vers la lumière » les peuples colonisés5. Pour averti que l’on soit de leur dimension abusive, les usages métaphoriques du contraste entre lumière et obscurité sont omniprésents, inextricables de notre usage courant du langage – la formulation même des questions de ce débat n’y échappe pas6.

1. Maître des anges rebelles, La Chute des anges rebelles, 1300-1350, fond d’or (transposé du bois) sur toile, Bourges, musée du Berry, en dépôt à Paris, musée du Louvre (DL 1967 1 A).

1. Maître des anges rebelles, La Chute des anges rebelles, 1300-1350, fond d’or (transposé du bois) sur toile, Bourges, musée du Berry, en dépôt à Paris, musée du Louvre (DL 1967 1 A).

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Daniel Arnaudet

  • 7 Hannah Arendt, Journal de pensée (1950-1973), Ursula Ludz, Ingeborg Nordmann (éd.), Sylvie Courtine (...)

4Cette propension de l’obscurité à susciter des glissements de sens tient peut-être à son fonctionnement propre, qui ne serait pas si éloigné du langage. Comme la métaphore, l’obscurité peut incarner une forme de déplacement et d’opacification, à la fois littérale et cognitive. Hannah Arendt voyait en effet la métaphore comme la forme la plus exemplaire de « l’équivocité caractéristique de la langue », à la fois obstacle à l’accession à la vérité, mais aussi seul moyen de « créer une vérité active7 ». Comme la métaphore, l’obscurité est ainsi une forme de défaut ou de mise en défaut, et dans le même temps un terrain herméneutique fertile, le lieu dans lequel les significations peuvent aussi s’épaissir et s’intensifier. Plus qu’une aberration visuelle, on peut ainsi avancer l’idée d’une obscurité qui serait aussi une « réserve de sens ».

5Les questions posées dans les pages qui suivent partent du constat de cette affinité profonde avec les ambiguïtés du langage, qui fait qu’il est si difficile de se départir des valeurs métaphoriques du noir et de l’obscur. Artistes et historiens de l’art sont interrogés ici non seulement à propos de leur interprétation de la métaphore, mais aussi de leur rapport à cette dernière. De la peinture expressionniste abstraite à la mise en scène contemporaine, nombreux sont les réfractaires aux associations convenues que la langue et les imaginaires courants établissent avec l’obscurité. À travers cette résistance, on perçoit le réinvestissement de l’ombre et de l’obscurité par les artistes, un renversement, voire un renouvellement complet des schémas : les contrastes se dissipent à mesure, aussi, que les significations s’enrichissent. L’obscurité devient ainsi le moyen de questionner non seulement la vision, mais les attentes de celle ou celui qui regarde. Pousser cette interrogation plus avant implique en effet de resituer le regard et, en se détournant du langage, de considérer aussi ce que l’obscurité fait à la perception non visuelle : la désorientation qu’elle induit reconfigure le rapport de la spectatrice ou du spectateur à ce qu’elle ou il contemple, des adolescents dansant sous les plafonds peints de la grotte de Lascaux aux profondeurs marines. Là se déploie un paradoxe de plus de l’obscurité : si elle est d’ordinaire un lieu surinvesti par le langage, elle peut aussi devenir une voie privilégiée pour s’en affranchir.

[Hélène Valance]

  • 8 « La vie sexuelle de la femme adulte est encore un continent noir pour la psychologie. [Ist doch au (...)

6– Hélène Valance. Les usages métaphoriques de la lumière et de l’obscurité sont omniprésents ; on les utilise pour évoquer des enjeux multiples, avec souvent un enchevêtrement de connotations : dans Heart of Darkness de Joseph Conrad (Au cœur des ténèbres, 1899), l’obscurité est à la fois métaphore de l’altérité raciale et de la violence coloniale ; et quand Sigmund Freud parle de la sexualité féminine comme d’un « continent noir8 », il reprend la métaphore colonialiste, mais pour décrire un questionnement à la fois scientifique et social. Comment analysez-vous l’usage que les artistes font de cette métaphore ? Et surtout, dans votre travail d’écriture et/ou de création, quel rôle joue la métaphore ?

7Elle est souvent jugée peu compatible avec le discours scientifique, car elle serait une entrave à la nécessaire « clarté » du travail académique. A-t-elle cependant une valeur heuristique, c’est-à-dire « illuminante », si l’on peut filer la métaphore, dans le cadre de votre travail, qu’il soit artistique ou académique ? Et en tant qu’historiens de l’art, en quoi votre rapport à la métaphore est-il similaire ou différent de celui des artistes dont vous parlez ?

8– Abigail Fowler. Performer sur un plateau sombre n’implique pas nécessairement que quelque chose de mauvais s’y passe ; tout comme un plateau sur-éclairé ne signifie pas non plus que les actions qui s’y déroulent sont immanquablement positives. La lumière dans (La bande à) LAURA (Gaëlle Bourges, 2021), comme celle d’A mon seul désir (Gaëlle Bourges, 2014 ; fig. 2) n’obéit pas à la forme binaire que vous évoquez en citant l’usage traditionnel de la lumière dans la culture occidentale. Le travail d’éclairage s’appuie, dans un premier temps, sur la lumière présente dans les tableaux d’Édouard Manet que (La bande à) LAURA fait apparaître sur scène, ainsi que sur celle – très ténue – de la salle où est exposée la tenture de La Dame à la licorne (fin du xve – début du xvie siècle) au musée de Cluny à Paris, dans le cas d’A mon seul désir.

2. Gaëlle Bourges, A mon seul désir, le bestiaire (Agnès Butet, Gaëlle Bourges, Carla Bottiglieri et Alice Roland), festival Artdanthé, février 2015, Vanves, théâtre de Vanves.

2. Gaëlle Bourges, A mon seul désir, le bestiaire (Agnès Butet, Gaëlle Bourges, Carla Bottiglieri et Alice Roland), festival Artdanthé, février 2015, Vanves, théâtre de Vanves.

© Thomas Greil

9Le point de départ de la réflexion est donc d’abord très factuel. Ensuite, je trouve intéressant de guider le regard du spectateur à partir du postulat suivant : il me semble qu’on arrive mieux à faire voir ce qu’on souhaite montrer dans un environnement plus sombre. À l’inverse, éclairer trop fortement ce qui se déroule sur un plateau conduit parfois à ce qu’on ne voie plus rien... Je ne crois pas qu’il s’agisse là de métaphore, mais plutôt d’une manière concrète de donner à voir, affranchie d’une idée classique de la dramaturgie selon laquelle le sombre connoterait le négatif et le clair, le positif, et imprégnée de la lumière présente réellement dans les œuvres et/ou les lieux où elles sont exposées.

  • 9 Thomas a Kempis, L’Imitation de Jésus-Christ. Livre Troisième, Pierre Corneille (trad. fr.), Paris, (...)

10– Paul Smith. Les ombres sont une forme d’obscurité dont les résonnances métaphoriques sont bien connues. Cela est vrai, du moins, des ombres ordinaires – ou présumées incolores –, qui ne métaphorisent que trop facilement l’absence et la négation de vie. Nous évoquons l’ombre de la guerre, l’ombre de la maladie, l’ombre de la mort. Peut-être que par association avec leur acception de spectres ou esprits (simulacra en latin), les ombres contiennent aussi l’idée de trace, comme dans l’expression « l’ombre d’un doute » ou « l’homme est le rêve d’une ombre » de Pindare. Les sens métaphoriques de leurs pendants moins familiers, les ombres colorées – qui sont l’objet de ma recherche récente –, sont cependant plus difficiles à cerner avec précision. (Les ombres colorées de cette sorte sont aisément visibles dans un espace intérieur éclairé par deux sources, ainsi que dans les scènes naturelles à l’aube et à la tombée du jour, où la photographie peut les saisir [fig. 3].) Elles ont néanmoins fasciné les artistes et les scientifiques, parmi lesquels Léonard de Vinci, Georges-Louis Leclerc, comte de Buffon, Gaspard Monge, Philipp Otto Runge, Johann Wolfgang von Goethe et – bien sûr – les impressionnistes. Tous trouvaient les ombres colorées irrésistibles et « belles », notamment parce qu’elles sont, dans une certaine mesure, privées de lumière, et en même temps colorées par elle – comme beaucoup le croyaient. Il est prévisible, alors, que dans les rares occasions où les ombres colorées sont employées dans des métaphores, elles se nourrissent du sens métaphorique des ombres ordinaires, plus familières. Ainsi, dans la traduction de L’Imitation de Jésus-Christ livrée par Corneille en 1653, l’auteur met en garde contre la tentation d’être séduit par une « ombre colorée » de la « vertu » – qui serait un artifice ou un substitut de la vraie chose9.

3. Paul Smith, Couchers de soleil sur la montagne Sainte-Victoire, le 11 septembre 2022.

3. Paul Smith, Couchers de soleil sur la montagne Sainte-Victoire, le 11 septembre 2022.

© Paul Smith

  • 10 Ulrich Joost, Barry B. Lee, Qasim Zaidi, « Lichtenberg’s Letter to Goethe on “Färbige Schatten” », (...)
  • 11 Johann Wolfgang von Goethe, Le Traité des couleurs, accompagné de trois essais théoriques, Rudolf S (...)

11Parce qu’elles sont si difficiles à catégoriser, les ombres colorées exigent des formes de description métaphoriques dont la formulation répond souvent au défi qu’elles opposent à notre expérience quotidienne des objets comme potentiellement tactiles. Pour Goethe et ses disciples, la capacité des ombres colorées à interférer avec l’emprise que les choses ont sur nous devient une forme de liberté qu’ils expriment dans des métaphores de vol et de désincarnation. Georg Christoph Lichtenberg confie de façon touchante à Goethe, dans une lettre de 1793, être si enthousiaste au sujet des « ombres colorées », qu’il les « poursuit comme autrefois petit garçon [il poursuivait] les papillons10 ». Pour sa part, Goethe compare à un « monde féerique » le paysage façonné par des ombres colorées, qu’il a vu sur le Brocken en 177711. Et dans les tableaux de Philipp Otto Runge comme Le Petit Matin (fig. 4), des créatures féeriques voltigent au-dessus d’un monde baigné d’ombres colorées.

4. Philipp Otto Runge, Le Petit Matin, 1808, huile sur toile, 109 × 85,5 cm, Hambourg, Kunsthalle (HK-1016).

4. Philipp Otto Runge, Le Petit Matin, 1808, huile sur toile, 109 × 85,5 cm, Hambourg, Kunsthalle (HK-1016).

© Hamburger Kunsthalle/bpk Foto Elke Walford

  • 12 Camille Pissarro, Correspondance de Camille Pissarro (1865-1885), Janine Bailly-Herzberg (éd.), Par (...)
  • 13 Paul Adam, Soi, Paris, Stock, 1886, p. 416.

12Les ombres colorées expriment également les valeurs politiques contenues dans leur pouvoir de dématérialisation des objets. Pour l’anarchiste Camille Pissarro, le détachement des choses qu’elles favorisent a une signification clairement politique, en ce qu’elles fournissent une alternative au style « boueux » de la peinture bourgeoise, soucieuse de matérialité12. D’où le discours du personnage fictif du peintre Vibrac, largement inspiré de Pissarro, dans le roman de Paul Adam, Soi (1886), qui se délecte de ce que « les blouses des travailleurs très pauvres c’est un bleu mort, usé, passé avec d’extraordinaires ombres verdâtres13 ». Et, dans la partie gauche d’un tableau comme La Cueillette des pommes (1881), le peintre mêle étroitement les ombres et les blouses des paysans en une masse quasi immatérielle.

  • 14 Michel Pastoureau, Noir. Histoire d’une couleur, Paris, Le Seuil, 2008 ; John Harvey, The Story of (...)
  • 15 Alain Badiou, Le Noir. Éclats d’une non-couleur, Paris, Autrement, 2016.

13– Riccardo Venturi. Pour prendre la question à bras-le-corps, je pense d’abord à l’abstraction picturale, qui semble résister à la métaphore, en particulier aux Black Paintings (1953-1960) et aux Ultimate Paintings (1960-1967), qui ont le même format, d’Ad Reinhardt. D’un côté, rien de plus facile que d’attribuer au noir une valeur métaphorique : images de dépression, de destruction, de ruine ou de l’obscurité des enfers et du péché ; réflexions visuelles sur la mortalité ou concrétions de la pulsion de mort ; présences de l’ombre ou trous noirs cosmiques ; vides de silence ou métaphysiques du désespoir et ainsi ad libitum. Le pouvoir symbolisant de l’obscurité est établi dans notre histoire culturelle, du Caravage au mascara, pour aller très vite14. Pour s’en rendre compte, il suffit de feuilleter un livre mineur d’Alain Badiou15, dans lequel le philosophe enchaîne les associations les plus classiques associées au noir : la nuit et la terreur primitive, les peurs de l’enfance et la disparition, le manque et le deuil, l’ignorance et l’impensé, le malheur et l’excès, le « continent noir de la sexualité féminine » et la cosmologie de la matière noire…

  • 16 Propos que l’on pourrait traduire ainsi : « Blanc, tu es dans le vrai/Clair, tu sais lutter/Brun, r (...)

14De l’autre côté, Reinhardt, farouchement opposé à l’idée que la peinture ait quelque chose à voir avec l’expression personnelle, estime que ses Black Paintings ne transmettent, ne promeuvent ou ne suggèrent aucun sens spécifique ou préétabli. Leur expérience ne consiste pas dans le décodage d’un message contenu dans l’image noire, qui affiche une opacité et une intransitivité tenaces. Reinhardt est conscient de la fixité métaphorique associée à la lumière et à l’obscurité, comme en témoignent ses écrits, que je qualifierais, si j’ose dire, d’éclairants : « White you’re right/Light, you can fight/Brown, stand around,/Black, stand back16. »

  • 17 Thomas B. Hess, « Reinhardt: The Position and Perils of Purity », Art News, vol. 52, no 8, déc. 195 (...)

15Plaçant la toile sur un plan horizontal, il y étale jusqu’à trente couches de couleurs (bleu, rouge, vert, brun, ocre, violet), de la plus claire à la plus foncée, jusqu’à effacer toute trace du travail exécuté (fig. 5). Il pratique ainsi un double effacement : celui des couleurs et celui du geste manuel. Même pour Mark Rothko, les surfaces de Reinhardt semblent immatérielles et intouchables. Pourtant, elles sont aussi impénétrables que vulnérables, au point qu’elles rappellent à Thomas B. Hess « le bruit que fait la neige quand elle tombe sur la neige17 ». Voilà une permutation du noir en blanc (une stratégie critique assez répandue) et une métaphore subtile.

5. John Loengard, Ad Reinhardt dans son atelier, New York, juillet 1966.

5. John Loengard, Ad Reinhardt dans son atelier, New York, juillet 1966.

© John Loengard

  • 18 « [P]henomenology of pictorial perception ». Grégoire Müller, « After the Ultimate », Arts Magazine(...)
  • 19 « [P]utting them in a sort of profane cella ». Brian O’Doherty, « Anti-Matter », Art and Artists, j (...)
  • 20 « It [my painting] raises a lot of questions about paintings that are hung alongside it. » Reinhard (...)
  • 21 Ibid., p. 15.
  • 22 Ibid., p. 111.

16En réduisant le plus possible les aspects tactiles – les traces du passage du pinceau, la texture chromatique –, les peintures noires restent le modèle d’une « phénoménologie de la perception picturale18 », dans laquelle le spectateur (qu’il faut décliner au singulier) se trouve physiquement désorienté et psychologiquement placé « dans une sorte de cellule profane19 ». Compte tenu de la difficulté de photographier, de reproduire, ou encore de percevoir ces tableaux, compte tenu de leur résistance à être inclus dans une exposition collective, car ils « soulèvent de nombreuses questions sur les tableaux exposés à côté20 », compte tenu enfin de leur résistance à la métaphore, on n’est pas étonné par l’irritation et l’hostilité ressenties à l’époque par les spectateurs. Ils se rapprochent non seulement pour mieux les voir ou les toucher mais aussi pour les vandaliser. La réaction de Reinhardt est sarcastique : à une époque où « tout [était] permis », écrit-il, « j’étais le seul peintre abstrait inacceptable21 » – heureusement qu’il s’agissait des « premiers tableaux[, ceux] qui ne peuvent pas être mal compris22 » !

  • 23 Donald Judd, « Interview with Margot Willet [mai 1968] », transcription de la Judd Foundation, juin (...)

17Cependant, ses Black Paintings ne sont à proprement parler ni noirs ni monochromes. Si le noir fait écran aux regards fugaces, il devient diaphane pour les spectateurs qui relèvent le défi d’entreprendre un voyage à travers cette substance chromatique, un travail perceptif inscrit dans le temps où la vision instantanée typique d’une peinture fait place à un phénomène d’apparition indéterminé. N’oublions pas la critique adressée par Donald Judd, fidèle à son esthétique de la sculpture minimaliste, à Tony Smith, au sujet de ses cubes noirs : « Le noir détruit plutôt les angles et transforme un objet carré en quelque chose d’amorphe23. »

  • 24 Dore Ashton, « Art », Arts and Architecture, déc. 1960, p. 5.

18S’il reste difficile d’observer les peintures noires dans un musée, comme j’en ai fait l’expérience à plusieurs reprises, même quand elles sont bien accrochées comme au Museum of Modern Art, après quelques minutes de patience devant elles, le spectateur éprouve une expérience de nature cinématographique. Comme si, en traversant l’obscurité vers les couches les plus claires, on pouvait retracer à rebours l’expérience de leur réalisation. Si Reinhardt n’a jamais fixé un temps ou un protocole d’observation, selon Dore Ashton24 il faut 10 minutes (un intervalle infini dans une salle de musée) avant que la première impression ne soit enregistrée. Reinhardt et Rothko partagent ainsi l’idée selon laquelle l’obscurité, en dissimulant l’objet artistique vers lequel l’attention du spectateur se dirige, rend plus évidentes, presque matérielles, ses conditions perceptives. Le spectateur devient ainsi conscient de son acte de vision, comme si celui-ci devenait le vrai – et le seul – objet à regarder. On peut aller jusqu’à parler, au sujet de l’art de Reinhardt, d’une stratégie inter-médiale implicite de ses surfaces noires (en tant qu’elles requièrent une certaine forme de perception), au point que, vers la fin de sa vie, l’artiste envisage de se consacrer au médium cinématographique – véritable fabrique d’obscurité.

  • 25 Reinhardt, (1975) 1991, cité n. 16, p. 158.

19Accomplissant conjointement l’apogée et la catastrophe du modernisme, une reductio ad absurdum de la peinture, avec la complicité de Jasper Johns et l’aide de la main invisible de Marcel Duchamp, Reinhardt réduit son opération à quelques mots incisifs : « More and more about less and less25 ». Comment, à ces conditions, s’adonner sans remords à une lecture métaphorique ?

  • 26 Voir Éric de Chassey, Après la fin. Suspensions et reprises de la peinture dans les années 1960 et  (...)

20Il s’agit bien d’une véritable stratégie, menée mordicus par Reinhardt pendant deux décennies, d’une poétique négative, paradoxale et non dénuée d’ironie, indissociable de ses écrits pénétrants mais caustiques, de ses dessins et même de sa calligraphie si minutieuse jusque dans ses cartes postales. Tout en faisant tabula rasa de l’histoire de la peinture, Reinhardt produit une peinture profondément ancrée dans l’histoire de l’abstraction, qui répète, relance et actualise le geste radical d’Alexander Rodchenko26. C’est avec ce devenir foisonnant de la peinture que l’attribution d’une signification ou d’une métaphore doit se confronter.

  • 27 Bonnie Clearwater, « Stella’s Dilemma », dans Frank Stella at Two Thousand: Changing the Rules, cat (...)

21En revanche, pour citer un autre artiste américain auteur de black paintings, on trouve une utilisation métaphorique de la lumière et de l’obscurité chez Frank Stella, notamment dans les titres de ses œuvres faisant référence à la Shoah : Reichstag, Arbeit Macht Frei (1958), Die Fahne hoch! (1959 ; fig. 6). Dans le croquis réalisé lors de la conférence au Pratt Institute (1959), Stella note, sous la configuration de ces deux derniers tableaux, « la solution finale [the final solution] ». La référence sinistre aux camps de concentration est évidente, d’abord en tant qu’elle renvoie au « potentiel aspect sombre de la philosophie qui a produit l’impulsion moderniste vers la pureté, l’élimination de l’inessentiel et l’organisation systématisée27 ».

6. Frank Stella, Die Fahne hoch!, 1959, laque sur toile, 308,9 × 184,9 cm, New York, Whitney Museum of American Art (75.22).

6. Frank Stella, Die Fahne hoch!, 1959, laque sur toile, 308,9 × 184,9 cm, New York, Whitney Museum of American Art (75.22).

© Adagp, Paris, 2023/© Whitney Museum of American Art/Licensed by Scala

  • 28 « I’m merely making the last painting which anyone can make. » Reinhardt, (1975) 1991, cité n. 16, (...)
  • 29 Giorgio Agamben, Le temps qui reste. Un commentaire de l’Épître aux Romains, Judith Revel (trad.  (...)

22Pour le dire autrement, les peintures noires de Stella se déroulent dans un temps apocalyptique et prophétisent, avec une extraordinaire lucidité dans les années 1950, la fin imminente de l’histoire moderniste, en saisissant ses contradictions de l’intérieur. « Tout ce que je fais, c’est faire la dernière peinture qui puisse être faite28 », écrivait Reinhardt. Contrairement à Stella, ses tableaux font advenir un temps messianique qui suspend le temps historique linéaire et les soustrait au récit chronologique. On peut reprendre ici les réflexions de Giorgio Agamben, formulées dans un contexte différent : « Le messianique n’est pas la fin du temps, mais le temps de la fin », ou plutôt « le temps qui reste entre le temps et sa fin ». C’est « le temps que le temps met pour finir ou, plus exactement, le temps que nous employons pour faire finir, pour achever notre représentation du temps », le « temps dont nous avons besoin pour faire finir le temps – en ce sens : le temps qui nous reste29 ».

  • 30 Étienne Souriau, L’Instauration philosophique, Paris, F. Alcan, 1939, cité par David Lapoujade, Les (...)

23Influencé, comme je le suis, par la stratégie de Reinhardt, je suis réticent à adopter sans réserve les promesses herméneutiques de la métaphore. Peut-être parce qu’elle présuppose et établit deux entités fermées sur elles-mêmes et isolées, l’image et le langage : sur ce postulat se fondent les processus de l’analogie, de l’association, de la transposition ou de la similitude d’un trait commun. Tout en reconnaissant qu’il s’agit d’un puissant moyen d’expression linguistique, d’un trope capable d’associer le mot à l’image ou, dans le cas de l’abstraction, la réalité figurative à des surfaces peintes aveugles voire aveuglantes, je reste mitigé à son égard. À la métaphore, je préfère finalement l’anaphore telle que l’entend le philosophe Étienne Souriau. Traitant de la question des virtuels, il la définit comme « la détermination de l’être en tant qu’elle est accroissement continu de réalité30 ». Selon David Lapoujade :

Il s’agit de conduire un virtuel de sa quasi-inexistence vers une réalité plus manifeste ou bien, suivant les termes de Souriau, de le mener des bas-fonds obscurs où il se tient à l’état d’ébauche, jusqu’à la lumière lucide de l’achèvement. Conformément à sa définition, l’anaphore est donc un processus d’intensification.

24J’aime bien penser que la pratique de la critique de l’art abstrait est ou ressemble à un « processus d’intensification » qui en tant que tel reste ouvert, plutôt qu’à une rhétorique sophistiquée à la recherche du terme le plus suggestif qui fasse parler une image en risquant de la figer.

  • 31 Annie Mollard-Desfour, Le Noir. Le Dictionnaire des mots et expressions de couleur (xxe-xxie siècle (...)

25Maintenant, si nous revenons aux peintures noires, il y a un dernier pas à franchir : l’anaphore marque pour Souriau un chemin de l’obscurité vers la lumière, ce qui dans notre culture équivaut à un mouvement du bas vers le haut, de la chute vers l’élévation. L’utilisation du noir repose sur une ambivalence souvent négligée : non-couleur par excellence, limite de la vision ou degré zéro, image vide ou négation de l’image, le noir dépasse les propriétés qu’on lui accorde en première analyse en se rapprochant de son opposé, la lumière. « Avant la lumière le monde et les choses étaient dans la plus totale obscurité. Avec la lumière sont nées les couleurs. Le noir leur est antérieur31 », écrit Pierre Soulages qui, dans ses tableaux, a l’impression d’avoir atteint « la négation du noir » ou l’Outrenoir, qui se distingue précisément par sa luminosité.

  • 32 « [Shiny black] reflects, and it has unstable quality for that reason. It’s quite surreal. If you h (...)
  • 33 Mollard-Desfour, 2010, cité n. 31, p. XXIV.

26Nous sommes aux antipodes de Reinhard (ou, pour citer un exemple qui m’est cher, de Steven Parrino), qui préférait un noir absorbant, dépourvu de tout événement extérieur : « [Le noir brillant] crée des reflets et il a une qualité instable pour cette raison. Il est presque surréel. Si l’on regarde une surface noire brillante, elle ressemble à un miroir. Elle reflète toute l’activité qui se déroule dans la pièce. À vrai dire, elle n’est pas vraiment isolée32. » On retrouve ici la distinction latine entre niger et ater, c’est-à-dire entre le noir brillant et le noir mat, sans éclat, correspondant au couple candidus (blanc brillant) et albus (blanc mat). Comme le précise la linguiste Annie Mollard-Desfour, si ater « a, très tôt, été chargé de connotations négatives, exprimant la laideur, l’horrible, l’effrayant, le repoussant » (iiie-iie siècles av. J.-C.), niger prend ensuite sa place : « Le noir latin est un noir inquiétant et néfaste, couleur des ténèbres et de la nuit, de la mort, du mal, de l’horrible et du repoussant33. »

  • 34 Lapoujade, 2017, cité n. 30.

27Pour Reinhardt (et Parrino), il faudrait parler d’un processus cataphorique (j’emprunte ce terme à Lapoujade34). Si les potentialités de ce processus négatif restent encore à déterminer dans le champ esthétique, il a l’avantage, il me semble, de proposer une alternative viable au procédé métaphorique classique hérité de la littérature artistique.

28– Hélène Valance. Lumière et obscurité sont traditionnellement employées dans un rapport polarisé, où l’une serait l’envers de l’autre. Cette polarisation, qui se déploie autant dans les techniques artistiques (que l’on pense simplement au « négatif » de la photographie) que dans l’interprétation, donne aussi lieu à des renversements : dans quelle mesure les artistes et œuvres sur lesquels vous travaillez peuvent-ils donner à voir une forme de positivité de l’obscurité ? Et, pour contester davantage le contraste schématique, quelles nuances déploient-ils entre ces deux pôles ?

29L’opposition entre obscurité et lumière matérialise une multiplicité de tensions. Contrastes et gradations de lumière peuvent donner à voir autant de formes de domination, d’effacement, de réfraction et de résistance. Comment ces tensions s’incarnent-elles dans les œuvres qui sont au cœur de votre travail ?

  • 35 Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Dominique Fourcade (éd.), Paris, Hermann, 1972, p. 203.
  • 36 Voir l’exposition « Éblouissement » organisée par Régis Durand au Jeu de Paume, à Paris (24 juin – (...)

30– Riccardo Venturi. Si l’on retrace l’histoire du noir en peinture à partir de l’impressionnisme, on se rend compte qu’il est progressivement considéré comme une couleur de lumière dont l’évolution, pour reprendre une belle image d’Henri Matisse, est parallèle à celle de la contrebasse dans l’orchestration : marginalisée, elle se voit parfois confier des solos, comme le premier violon. Matisse s’est d’ailleurs exclamé, en 1947 : « Pissarro me disait un jour : Manet est plus fort que nous tous, il a fait de la lumière avec du noir35 » – même une surface apparemment achrome a sa fulgurance. Multiples sont les liens entre lumière et aveuglement, dans les arts plastiques comme dans les phénomènes naturels : pendant une éclipse solaire, la lumière du soleil est dangereuse, et produit des effets qui vont de l’éblouissement à la perte de la vue36.

  • 37 « [L]ight to darkness; image to site; visibility to invisibility; space to spacelessness. » Noam M. (...)

31En tenant compte de ces tensions, mais aussi de la réversibilité entre lumière et obscurité, on peut légitimement se demander si l’obscurité existe. Je pense en particulier à l’obscurité artificiellement produite, à sa production technologique. Loin d’être une image de l’indéterminé ou l’absence inchoative de visibilité, l’obscurité artificielle est un dispositif, un discours, une praxis, une image réalisée à des fins esthétiques. Selon l’historien de l’art et des médias Noam Elcott, elle occasionne quatre opérations ou inversions conceptuelles : « de la lumière à l’obscurité, de l’image au site, de la visibilité à l’invisibilité, de l’espace à l’absence d’espace37 ».

32Le cas du Vantablack, enfin, que l’artiste Anish Kapoor a breveté en 2016, en s’assurant ainsi un monopole absolu pour empêcher d’autres artistes de s’en servir, est connu et décevant. Cette couleur confectionnée grâce à la nanotechnologie, déjà connue des militaires et des astrophysiciens, est sans reflets ni transparence ; ce matériau, parfois confondu avec un pigment, absorbe la quasi-totalité (99,96 %) de la lumière visible. Une couleur terne, hautaine, totalement indifférente aux projections de lumière. C’est la négation de la plasticité. Pure magie noire. Ce noir désoriente par son manque de reflets de lumière et d’ombre, par son manque de dynamisme ; il est incompatible avec le processus d’intensification propre à l’anaphore.

33– Gaëlle Bourges. Je voudrais commencer par faire une observation importante sur la figure de camériste, dans l’Olympia de Manet : la femme qui incarne ce rôle dans le tableau – prénommée Laure dans la vie (le peintre avait écrit le prénom de ce modèle dans un carnet) – n’est pas du tout invisible. On lit souvent dans les commentaires sur le tableau, même dans les ouvrages sérieux d’histoire de l’art, que la couleur de sa peau est proche de la couleur du fond du tableau. Ce sont les reproductions qui produisent cet effet, ou encore l’idée qu’on se fait des peaux marrons, lorsque l’on a, soi-même, la peau plus rose, par exemple. Laure est en réalité bien visible ! Quand on a la chance de voir le tableau au musée d’Orsay, on peut observer que Laure est peinte devant un rideau vert : son visage s’en détache très clairement, comme de la couleur du rectangle au-dessus de sa tête (un rectangle qui rappelle la fenêtre avec une plante de myrte qu’on peut voir dans La Vénus d’Urbin du Titien), d’un gris très sombre, presque noir. Cette figure n’est donc pas « invisibilisée » par Manet, et comme Abigail Fowler est scrupuleusement attentive à la fois à la colorimétrie et aux sources de lumière des peintures à partir desquelles nous travaillons, elle a rendu à Laure, dans (La bande à) LAURA, la place qu’elle a dans le tableau de 1863 : une place visible !

34Je pense qu’on devrait vraiment toujours se poser cette question toute simple : que voit-on effectivement ? Comment mettre de côté les présupposés que nos regards induisent ? C’est ce que nous essayons de faire avec Abigail Fowler : voir vraiment une œuvre. Aller observer le tableau, lorsque c’est possible, est par conséquent très important pour nous, tout comme ne pas se laisser envahir par ce que l’histoire de l’art, l’histoire sociale, l’histoire de la racialisation, du rapport dominants/dominés, etc., disent des œuvres. Ce qui marque une différence de traitement entre les deux personnages dans ce tableau, c’est plutôt que la femme à la peau rosée est nue alors que la femme à la peau marron est habillée. Voilà une différence objective. Ensuite on peut interpréter la nudité et l’habillement de multiples façons, mais le point de départ pour le travail de la lumière dans (La bande à) LAURA, c’est qu’on voit bien les deux femmes.

35Pour revenir à la coïncidence, qu’Abigail Fowler évoque plus haut, entre présence et éclairage, on doit expliquer que sur scène les performeuses sont, comme la lumière, dans des états de corps mouvants. Elles incarnent tour à tour les figures présentes dans les tableaux et le fond – la « matière peinture ». Quelques fois donc, elles glissent dans la pose des personnages représentés et alors elles font apparaître, par un travail de condensation des cellules de la peau des visages par exemple, ou d’une main, ou d’une partie du cou, les figures : elles densifient leur présence, tandis que la lumière d’Abigail fait vibrer l’espace, en restant au plus proche de celle des œuvres originales. Il y a là, pour créer l’apparition des figures, un double-mouvement de condensation de la présence : à la fois celle des corps et celle du vide autour. À d’autres moments, les performeuses glissent dans le fond, « deviennent » le fond – elles travaillent à incorporer la « matière peinture », en laissant de côté la figuration – et alors on voit l’espace : on pourrait dire, en employant un vocabulaire de la danse, que le « fond du tableau » est pour nous « le fond tonique ». La lumière peut également tenir le rôle de « fond » d’ailleurs, et Abigail Fowler la traite alors de manière volontairement paradoxale : elle est à la fois abstraite (elle n’est pas directionnelle comme pour faire apparaître les figures) mais elle a bien une corporéité (on perçoit sa température, sa densité, sa matière).

36– Abigail Fowler. Pour compléter, si je ne travaille pas à partir d’un schéma binaire, je tente en effet de donner à voir à la fois les actions – sans les surexposer – et les figures, par une coïncidence volontaire entre le travail de présence des performeuses et celui de l’éclairage. Pour les lumières de (La bande à) LAURA (fig. 7), l’intention était de faire voir pleinement les tableaux lorsqu’ils apparaissent dans le spectacle. Le reste du temps, nous travaillons à produire une lumière plus abstraite – comme peuvent l’être les fonds des tableaux convoqués dans le spectacle, si on les regarde de très près (ceux de l’Olympia et du Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet, notamment). C’est ça qui m’importe.

7. Gaëlle Bourges, (La bande à) LAURA (Carisa Bledsoe et Noémie Makota), décembre 2021, Paris, théâtre de la Ville.

7. Gaëlle Bourges, (La bande à) LAURA (Carisa Bledsoe et Noémie Makota), décembre 2021, Paris, théâtre de la Ville.

© Gaëlle Bourges/photo © Danielle Voirin

37Dans l’Olympia, la lumière est forte et très frontale – presque horizontale par rapport au plan du tableau – comme si la source s’était trouvée à coté de Manet lorsqu’il peignait la toile. Je ne pouvais pas faire cela sur une scène de théâtre : il m’aurait fallu placer des projecteurs à la place des spectateurs, sur les fauteuils ! J’ai donc travaillé sur deux directions de lumière, frontale et latérale, pour me rapprocher de l’éclat présent dans le tableau, produit par une lumière très directe. Ces deux directions font vibrer les peaux de manière très puissante dans le spectacle, car les personnages qu’incarnent Victorine Meurent (la femme nue) et Laure (la femme habillée) n’apparaissent pas ici à la surface du rectangle d’une toile peinte, mais dans un lieu presque compressé à l’avant-scène, décentré, et enveloppé d’un espace très grand, tout autour, non éclairé : sur un plateau, les tensions entre lumière et obscurité résident donc plutôt dans un rapport entre vide et plein, densification et étirement, etc., sans qu’aucune de ces qualités de présence ne soit d’ailleurs assignée à un état de la lumière donné de manière stable et pour toujours.

  • 38 Georges-Louis Leclerc, « Mémoire sur les couleurs accidentelles », Histoire de l’Académie royale de (...)
  • 39 Jacques-Fabien Gautier, Chroa-génésie ou génération des couleurs, contre le système de Newton…, Par (...)
  • 40 Ibid., t. II, p. 70 et 170.

38– Paul Smith. Depuis l’Antiquité, les ombres ordinaires ont généralement été perçues en termes d’absence, comme un manque total de lumière, même si elles présentent en réalité un grand nombre de degrés d’intensité lumineuse. Par contraste, Buffon a noté en 1743 que, si « les ombres des corps qui par leur essence doivent être noires, puisqu’elles ne sont que la privation de la lumière […], les ombres […] sont toujours colorées au lever et au coucher du Soleil38 ». Elles avaient donc bien une certaine forme de présence. Néanmoins, elles étaient encore perçues comme des ombres, peut-être parce que, même en étant totalement éclairées, elles sont projetées par des objets qui font écran à une source de lumière. Les ombres colorées sont ainsi des hybrides ou des anomalies. Malgré tout, leur statut irrégulier a peu contribué à remettre en question plus généralement les oppositions binaires entre lumière et obscurité, comme on aurait pu s’y attendre. (Même si le peintre d’anatomie néo-aristotélicien Jacques-Fabien Gautier d’Agoty soutenait curieusement en 1751 que l’obscurité n’était qu’un simple état de « repos » parmi les mêmes particules qui créaient de la lumière lorsqu’elles étaient agitées39. En conséquence, l’ombre bleue apparaissant à la base d’une chandelle au crépuscule, et créée par l’« interposition » de l’obscurité sur la lumière, dépendait seulement de la capacité de l’obscurité à modifier le degré d’activité des particules responsables de cette lumière40.)

  • 41 Voir Thomas Kuhn, « Metaphor in Science », dans Andrew Ortony (dir.), Metaphor and Thought, Cambrid (...)
  • 42 Roy Sorensen, Seeing Dark Things: The Philosophy of Shadows, Oxford, Oxford University Press, 2008, (...)

39Néanmoins, les anomalies comme les ombres colorées ont manifestement représenté des défis aux catégories par lesquelles les physiciens concevaient le monde. Quand il est impossible de les intégrer en ajoutant une nouvelle catégorie à un système existant, il est souvent nécessaire de faire appel à des métaphores qui expriment, plutôt qu’elles ne résolvent, les tensions entre les catégories41. Pour cette raison, Roy Sorensen a suggéré de substituer à l’expression de « coloured shadows » (« ombres colorées ») le néologisme « filtows » – forgé à partir des mots filt[er] et [shad]ows – dans la mesure où cette métaphore peut saisir la manière dont elles sont éclairées par une lumière atténuée, sans en être totalement privées42. Ce terme n’a cependant pas été communément adopté – peut-être parce qu’il suggère une explication mécaniste de leur couleur comme étant une simple fonction de la couleur de la lumière qui les frappe.

  • 43 Voir Paul Smith, Painting, Science, and the Perception of Coloured Shadows: “The Most Beautiful Blu (...)
  • 44 Voir Julian Kallmann, Jürgen Schramme, Christa Neumeyer, « The Phenomenon of Coloured Shadows », da (...)
  • 45 Voir Clyde L. Hardin, Color for Philosophers: Unweaving the Rainbow, Indianapolis/Cambridge, Hacket (...)
  • 46 Voir John Mollon, « Monge: The Verriest Lecture, Lyon, July 2005 », Visual Neuroscience, vol. 23, n(...)

40Les causes véritables de la couleur de l’ombre sont plus facilement démontrées par l’expérience (que réalisèrent plusieurs physiciens du xviiie siècle), dans laquelle une ombre bleue est projetée sur une feuille de papier blanc quand celle-ci est éclairée par une lumière diurne grise, à condition que l’éclairage dominant soit plus chaud43. Nombre d’entre eux ont suggéré que le contraste (simultané) expliquait cet effet, ou que nous-mêmes produisions subjectivement la couleur froide de l’ombre en réaction à la chaleur de la zone qui l’entoure. Le contraste est cependant un effet beaucoup trop faible pour produire les nuances saturées et lumineuses des ombres colorées44. Aujourd’hui encore, cette croyance reste ancrée dans les travaux scientifiques sur les ombres colorées45. Il peut donc paraître surprenant que Gaspard Monge ait fait dès 1789 la démonstration suivante : les ombres colorées sont produites par les mêmes mécanismes de constance perceptive qui garantissent que les couleurs des objets restent globalement les mêmes sous des éclairages sensiblement différents46. Monge faisait observer, par exemple, qu’une feuille de papier blanc placée sous la lumière diurne bleue n’apparaît pas bleue, mais blanche. En revanche, la même feuille de papier apparaît bleue quand elle est simultanément éclairée par une chandelle. Cela se produit parce que nous réglons l’éclairage total (la lumière qui combine les deux sources de lumière) sur le blanc, de façon à rendre les objets dans leurs « vraies » couleurs – avec l’effet secondaire suivant, à savoir que leur couleur est faussée quand ils sont éclairés par une seule source de lumière. Mais c’est l’ignorance de la constance perceptive qui l’emporte, bien qu’Edwin Land ait fourni dans les années 1970 une démonstration éclatante de la façon dont elle pouvait générer des ombres colorées. Peut-être la constance ne parvient-elle simplement pas à capter l’imagination populaire parce que ses opérations passent largement inaperçues – ainsi qu’il sied à un processus produit par l’évolution et destiné à stabiliser la perception des objets de notre environnement. Le fait que cette constance soit négligée constitue néanmoins une anomalie en soi.

41– Hélène Valance. Nombreux sont les artistes et penseurs qui attribuent à l’obscurité une dimension multisensorielle : on peut penser par exemple aux Nocturnes de James McNeill Whistler (fig. 8), dont les connotations musicales étaient explicitement exprimées par l’artiste. L’obscurité sollicite ainsi l’ouïe ou le toucher, mais transforme aussi la perception du temps. Au-delà des œuvres, ce sont aussi les espaces et dispositifs dans lesquels elles sont présentées qui peuvent jouer avec cette synesthésie particulière de l’obscurité. Peut-on considérer l’obscurité comme une voie ouvrant à une expérience sensorielle plus complète que la seule expérience visuelle ? Et comment cette expansion esthétique peut-elle nourrir l’histoire de l’art ?

8. James Abbott McNeill Whistler, Nocturne : bleu et argent – Chelsea [Nocturne: Blue and Silver – Chelsea], 1871, huile sur bois, 50,2 × 60,8 cm, Londres, Tate Gallery (T01571).

8. James Abbott McNeill Whistler, Nocturne : bleu et argent – Chelsea [Nocturne: Blue and Silver – Chelsea], 1871, huile sur bois, 50,2 × 60,8 cm, Londres, Tate Gallery (T01571).

© Tate

  • 47 Ewald Hering, Outlines of a Theory of the Light Sense, Leo M. Hurvich, Dorothea Jameson (trad. angl (...)
  • 48 David Katz, The World of Colour, Robert Brodie McLeod, Charles Warren Fox (trad. angl.), Londres, K (...)
  • 49 Ibid., p. 354.
  • 50 Paul Smith, « “Le plus beau des bleus”. Peinture, science et perception des ombres colorées », dans (...)

42– Paul Smith. La phénoménologie des ombres colorées va à l’encontre de notre expérience des ombres ordinaires, ce qu’Ewald Hering appelait les « ombres finement nuancées sur la surface d’un corps », qui nous permettent de voir au-delà de celles-ci « la “vraie” couleur de la surface47 ». Ce faisant, elles révèlent ou, du moins, font surgir ce que David Katz appelait les « couleurs de surface [Oberflächenfarben] », à savoir les couleurs constantes des objets qui offrent une « résistance » à l’œil. Les couleurs des ombres colorées, par contraste avec celle des ombres ordinaires, sont des « plages colorées [Flächenfarben] », elles apparaissent donc « sans attaches », et « spongieuses48 ». Elles semblent flotter quelque part au-dessus des surfaces sur lesquelles elles tombent, si bien que dans ces zones – comme Merleau-Ponty le dit plus généralement des « plages lumineuses » – « nous ne voyons plus des corps réels […] avec une couleur déterminée et à leur place dans le monde, nous voyons des taches colorées qui sont toutes vaguement situées sur un même plan “fictif”49 ». Il est très difficile pour un artiste de saisir comment les ombres colorées interfèrent avec notre perception des surfaces solides tout en se situant de façon ambiguë au-dessus d’elles. Mais quelque chose de cette phénoménologie particulière est visible dans Le Petit Matin de Runge. Ces effets sont cependant plus prononcés dans La Cueillette des pommes de Pissarro (fig. 9), du fait de l’étendue même des ombres et de ce qu’elles tombent sur des surfaces bleues. Ici, la majeure partie de la scène est donc rendue quasiment immatérielle50.

9. Camille Pissarro, La Cueillette des pommes, 1881, huile sur toile, 64,8 × 54,3 cm, collection privée.

9. Camille Pissarro, La Cueillette des pommes, 1881, huile sur toile, 64,8 × 54,3 cm, collection privée.

© Collection privée

  • 51 Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », Fontaine, vol. 8, no 47, 1945, réédité dans Sens et (...)
  • 52 Merleau-Ponty, 1945, cité n. 48, p. 242 ; idem, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, (...)
  • 53 Merleau-Ponty, (1945) 1966, cité n. 51, p. 37.
  • 54 Merleau-Ponty, 1945, cité n. 48, p. 503.

43En faisant obstacle à la couleur constante qui désigne normalement une surface, et en se substituant à elle, les ombres colorées coupent le lien entre le « toucher » et la « vue » qui sont une seule et même chose dans la « perception primordiale », ou ce qui sert de substrat à la vision quotidienne51. Plus particulièrement parce qu’on peut également attribuer une « valeur motrice définie » à chaque « couleur », suscitant une réaction physique telle que la préhension, elle peut pénétrer sous notre peau, en sollicitant la dimension pour ainsi dire inconsciente de notre perception visuelle, ce qui revient à « une palpation aveugle52 ». En défaisant cette réciprocité, par laquelle les choses nous touchent en retour lorsque nous les regardons en vue de les saisir, les ombres colorées nous libèrent de ce que Merleau-Ponty appelle « nos liens avec le monde » – même si c’est de façon temporaire et imaginaire53. Quand nous les voyons, en particulier dans une scène où elles sont étendues et perturbent donc puissamment notre sens de la présence des objets, nous faisons l’expérience de ce que serait une « pure conscience » qui « peut tout », et de la « liberté » que permettrait la désincarnation si nous pouvions exister dans cet état54. Nous ne le pouvons pas, bien sûr ; mais il est important pour l’être humain de pouvoir au moins imaginer aller au-delà de l’obscurité qui imprègne son corps moteur-intentionnel.

  • 55 Georges Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art. La peinture préhistorique, Genève, Skira, 1955.

44– Gaëlle Bourges. Il est sûr que tout changement dans l’activité de nos cinq sens a une incidence directe sur l’expérience qu’on peut faire d’un espace, d’une œuvre, etc. Les artistes qui ont peint, gravé, dessiné dans les grottes le savaient déjà : il est plus difficile de faire de l’art dans le noir et de l’apprécier avec nos yeux. Mais si ces hommes et femmes ont œuvré dans des cavités obscures pendant un nombre d’heures incalculable, c’est bien qu’ils et elles y gagnaient quelque chose. Quoi ? On ne le saura jamais ; et peut-être que les quatre jeunes découvreurs de Lascaux – Georges Agniel, Simon Coencas, Jacques Marsal et Marcel Ravidat – ont ressenti ce « quelque chose », sans pouvoir le transmettre avec des mots. Ils ont raconté qu’ils avaient dansé dans la salle des Taureaux lorsqu’ils ont pris conscience, grâce à la lumière de leur lampe à pétrole, qu’ils avaient trouvé un « trésor ». Georges Bataille n’a pas dansé dans la grotte et n’a pas pu transmettre ce « quelque chose » non plus, malgré son bagage intellectuel55. Ce que les artistes préhistoriques nous transmettent depuis leur temps en tout cas, c’est que l’obscurité est certainement une voie ouvrant à une expérience plus complète que la seule expérience visuelle.

45Peut-être faut-il que je précise ici que dans mon travail de chorégraphe je tente la plupart du temps de faire apparaître sur scène une œuvre d’art, et plus particulièrement des œuvres ayant un rapport avec l’obscurité, peut-être pour cette raison même qu’elles me semblent plus « complètes » – j’ai créé un spectacle pour « ré-inventer » la grotte de Lascaux, justement (fig. 10). Le récit en voix off qui ouvre la pièce emprunte un passage du livre de Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ? Voici ce qu’il dit :

  • 56 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Maxime Rovere (trad. fr.), Paris, Payot et Rivage (...)

Les neurophysiologistes expliquent que l’absence de lumière active une série de cellules à la périphérie de la rétine appelées off-cells, lesquelles entrent en activité et produisent cette espèce particulière de vision que nous appelons l’obscurité. L’obscurité n’est donc pas un concept privatif, la simple absence de lumière, quelque chose comme une non vision, mais le résultat de l’activité des off-cells, le produit de notre rétine56.

10. Gaëlle Bourges, Lascaux, 2018, Paris, théâtre de la Ville.

10. Gaëlle Bourges, Lascaux, 2018, Paris, théâtre de la Ville.

© Gaëlle Bourges/photo © Danielle Voirin

46Voir le noir suppose donc une activité et une capacité particulières et non ne rien voir. J’ajouterai : voir le noir est une activité qu’on peut réitérer sans trop de difficulté – le soleil se couche tous les jours et il est possible de couper l’éclairage électrique d’une scène, d’un musée, d’une galerie, de son salon, de sa chambre, etc. Il s’agit donc d’une capacité qu’il est possible de travailler, d’affiner et qui, à force de pratique, peut devenir une forme de savoir – c’était sans doute le cas pour nos ancêtres qui non seulement devaient voir dans le noir bien mieux que nous aujourd’hui, mais devaient voir le noir : le bestiaire de Lascaux fait corps avec la paroi calcaire sous terre, il a été peint et gravé sur les accidents, les renflements, les plis, les courbures naturelles et même les effets d’ombres de la roche, comme s’il était prêt à en sourdre (fig. 11). C’est comme si l’esprit des peintres avait d’abord reconnu, au toucher, dans le noir, l’animal – le monde animal – tapi derrière la surface, et qu’ils l’avaient invité à apparaître. Toucher avant de voir.

11. Photographe anonyme, vue générale de la salle des Taureaux, grotte de Lascaux, Montignac.

11. Photographe anonyme, vue générale de la salle des Taureaux, grotte de Lascaux, Montignac.

© N. Aujoulat/CNP/MC

  • 57 Jean-François Staszak, « Danse exotique, danse érotique. Perspectives géographiques sur la mise en (...)

47C’est un peu la méthode que j’applique dans mon travail, car le toucher a trait au mouvement – de son propre corps, de ceux des autres. Finalement, il n’est donc pas si étrange que je me saisisse d’œuvres qui obligent d’abord à percevoir le mouvement (de la roche, de la couleur, du dessin, du grain, du fil, du rapport entre lumière et obscurité…) avant de voir. Il faut peut-être rappeler ceci d’ailleurs : le toucher est le premier sens que l’embryon développe dans la cavité utérine, et on développe ce sens grâce au mouvement. À la naissance encore, on est d’abord touché par la lumière – on ne voit que bien plus tard. Ce qui est étrange au contraire, puisqu’on trouve beaucoup d’art pariétal dans ce qu’on appelle aujourd’hui l’Europe, c’est que le savoir en Occident se soit identifié, de manière analogique ou métaphorique, à la lumière. On ne peut pas ne pas penser aux « Lumières » du xviiie siècle, qui ont poussé encore plus loin l’idée que le savoir est « comme un regard capable de voir la vérité cachée derrière les apparences. Le regard inquisiteur (gaze) propre au sujet masculin européen [et j’ajoute ici : blanc] le différencie et le distancie de l’objet de la connaissance, en l’instituant comme tel. Le projet scientifique moderne s’inscrit dans une épistémologie du dévoilement et du voyeurisme, mêlant indissociablement désirs de voir, de savoir et de pouvoir57. »

48C’est comme si les manières anciennes de savoir, inscrites sur les parois dormantes des grottes, comptaient pour du beurre. Alors oui, certainement, cette expansion esthétique (la possibilité de l’obscurité) pourrait nourrir l’histoire de l’art, mais seulement si l’histoire de l’art acceptait de faire autre chose que « la lumière » sur cette expansion, c’est-à-dire si elle acceptait de se développer en dehors de sa généalogie. Est-ce qu’un sujet occidental en est capable ? Je n’en suis pas sûre. Quand Freud pose que « la vie sexuelle de la femme adulte est encore un continent noir pour la psychologie », il nourrit le projet scientifique moderne né au xviie siècle et les formes d’exclusion qui lui sont liées : colonialisme et racisme, misogynie ou homophobie.

  • 58 « Les vieux schémas, même si on les réaménage/astucieusement pour donner l’illusion du/progrès, nou (...)

49Pourtant, rejeter le projet moderne ne veut pas dire pour moi rejeter tout projet scientifique ; et ouvrir les possibilités de savoir que détient l’obscurité – celle des grottes, sans Platon – ne consiste pas à adopter une posture romantique, « plus sensible » ou encore « plus féminine » (versus un sujet occidental masculin qui, en pensant comprendre tout, ne comprendrait rien ou si peu – à la sexualité des femmes par exemple, comme Freud). Il est temps que l’Occident n’ait plus peur de faire réparation : en acceptant de reconnaître tout ce que son projet scientifique a détruit – dont des millions de vies humaines et la possibilité même de continuer à vivre sur Terre – et d’abandonner définitivement son arrogance. Par où commencer ? En citant des sujets féminins dans les travaux académiques, par exemple – ici trop peu de femmes sont convoquées ; et je réponds à l’une de vos questions sans un nom de femme non plus. Pour finir et prendre la tangente (s’enfoncer dans l’obscurité où l’on voit) : citer au moins une femme – l’essayiste et poétesse Audre Lorde –, même si citer des femmes n’est pas un outil assez puissant pour renverser la maison du maître (celle du sujet occidental masculin qui pense le monde depuis lui-même, qui fait de l’art, qui fait l’histoire de l’art, qui crée des académies, etc.) : « Les outils du maître ne détruiront jamais la maison du maître58. » C’est bien entendu la maison du maître qu’il faut détruire. Et ce n’est pas ici une métaphore.

50– Riccardo Venturi. Depuis plusieurs années, je m’intéresse aux humanités environnementales, que j’essaie de faire dialoguer avec l’histoire de l’art, une discipline généralement réfractaire à la contamination. Je crois que pour saisir la nature multisensorielle de l’obscurité, nous devons sortir de l’expérience esthétique classique pour considérer non seulement le registre de la vision mais le milieu de ce qui apparaît ou, mieux, le milieu où quelque chose se montre et se cache.

51Je ne connais pas de meilleur exemple de la nature multisensorielle de l’obscurité que le fond de l’océan, et les tentatives de lui donner une image (qu’elle soit graphique, photographique ou cinématographique). Dans ces ténèbres abyssales, des poissons émettent des flashs de bioluminescence, souvent pour se défendre et dérouter leurs prédateurs. Au lieu d’éclairer l’environnement, la lumière sert à confondre – et donc à aveugler. La contiguïté entre lumière et connaissance n’est plus valable dans les abysses. À cet égard, je travaille actuellement sur un cas inconnu : les dessins d’Else Bostelmann (1882-1961). À partir de 1934, cette artiste liée à la New York Zoological Society collabore avec l’explorateur, biologiste marin, ornithologue et naturaliste états-unien William Beebe. Protégé par la bathysphère, une sphère d’acier qui rappelle un globe oculaire et pèse deux tonnes pour résister à la pression, Beebe descend à 923 mètres de profondeur. Depuis les deux hublots, il découvre des formes de vie marine inédites, un univers qu’aucun regard humain n’avait encore jamais sondé. Alors qu’à l’époque la biologie marine ne dispose pas de caméras performantes pour restituer ce milieu extraterrestre, Beebe demande à des artistes de traduire en image ses récits oraux et ses écrits, à la fois ses témoignages des profondeurs depuis la bathysphère et ses souvenirs une fois remonté à la surface. Ce double récit – nocturne et diurne, l’un en prise directe et l’autre différé – trouve sa conformation visuelle dans un dessin réalisé par un tiers.

  • 59 « [A] visionary poetics of ecological imagination. » Mark Dion, Katherine McLeod, Madeleine Thompso (...)

52En se faisant œil et main prothétiques de Beebe, Bostelmann réalise plus de 300 dessins extraordinaires à l’aquarelle, à la gouache et au crayon, dont certains sont publiés dans des magazines tels que National Geographic dans les années 1930. Elle donne ainsi forme à un monde inconnu et à des phénomènes alors mal compris comme la bioluminescence (fig. 12a-b). Des formes marines émergent de l’obscurité – un noir absolu mais dans lequel la vie prolifère. Aucune obscurité n’a jamais été plus vitale. Le cas est d’autant plus intéressant que Bostelmann ne descend jamais à plus de 11 mètres sous l’eau, et plonge juste assez loin pour faire l’expérience du milieu aquatique. Selon les commissaires de la seule exposition qui lui a été consacrée (et parmi lesquels je ne suis pas surpris de trouver l’artiste Mark Dion), Bostelmann réinvente essentiellement l’illustration naturaliste du xixe siècle et réalise « une poétique visionnaire de l’imagination écologique59 ».

12a-b. Else Bostelmann, (aGrandcroc petit fil poursuivant un alevin de poisson-lune [Saber-toothed viper fish (Chauliodus sloanei) chasing ocean sunfish (Mola mola) larva], 1934 ; (bPoisson dit « constellation à cinq lignes », lueurs jaunes et violettes [Constellation fish (Bathysidus pentagrammus), 5 rows, yellow and purple lights], 1932, DTR Bermuda Expedition (Bermudes, océan Atlantique), New York, Wildlife Conservation Society (WCS-1039-01-05-1001-R ; WCS-1039-01 05-1037-R).

12a-b. Else Bostelmann, (a) Grandcroc petit fil poursuivant un alevin de poisson-lune [Saber-toothed viper fish (Chauliodus sloanei) chasing ocean sunfish (Mola mola) larva], 1934 ; (b) Poisson dit « constellation à cinq lignes », lueurs jaunes et violettes [Constellation fish (Bathysidus pentagrammus), 5 rows, yellow and purple lights], 1932, DTR Bermuda Expedition (Bermudes, océan Atlantique), New York, Wildlife Conservation Society (WCS-1039-01-05-1001-R ; WCS-1039-01 05-1037-R).

© WCS. Reproduced by permission of the Wildlife Conservation Society Archives

53Je reviens, pour conclure, sur la terre ferme : les lichens sont les maîtres du sfumato et de la demi-teinte, même lorsqu’ils prennent une couleur considérée comme uniforme, sinon fade, comme le noir (fig. 13). C’est ce que nous rappelle Camillo Sbarbaro, qui est poète, écrivain et l’un des plus importants lichénologues italiens du xxe siècle (l’autre est Eva Mameli Calvino, la mère d’Italo Calvino). Chez Sbarbaro l’écriture du lichen devient un humus poétique :

  • 60 « E così, sempre nel limbo dei neri, distingue ancora: un nero Moro d’Africa (maurus); un nero Pipi (...)

Et ainsi, toujours dans les limbes des noirs, il distingue encore : un noir Maure africain (maurus) ; un noir chauve-souris (vespertilio) ; un noir corbeau (coracinus) ; un noir fumé (infumatus) ; un noir deuil (pullatus) ; un noir rôti (torridus) ; un noir brûlé (inustus, encaustus, deustus) ; un noir anthracite (anthracinus) ; un noir suie (fuligineus) ; un noir poix (piceus) ; un noir ténèbres (tenebricus) ; un noir enfer (stygius)60.

  • 61 Cité dans Vincent Zonca, Lichens. Pour une résistance minimale, Paris, Le Pommier/Humensis, 2021, p (...)

54Combien d’historiens de l’art sont capables de distinguer ces nuances ? Il n’est pas surprenant que pour Michel Butor les lichens soient une peinture naturelle – « la peinture qui se fait toute seule61 ». Des Black Paintings aux lichens : voilà qui me semble dessiner une bonne trajectoire pour aborder l’obscurité.

13. Verrucaire noire (Hydropunctaria maura), Paris, Muséum national d’histoire naturelle, Inventaire national du patrimoine naturel.

13. Verrucaire noire (Hydropunctaria maura), Paris, Muséum national d’histoire naturelle, Inventaire national du patrimoine naturel.

© Océane Roquinarc’h/INPN

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Notes

1 André Félibien, Entretiens sur la vie et les ouvrages de Nicolas Poussin, Vésenaz, P. Cailler, 1947, p. 194.

2 [Anonyme], The Literary World, juin 1882. Cité par le peintre parmi des extraits de critiques dans James McNeill Whistler, Etchings and Drypoints: Venice, Second Series, Londres, The Fine Arts Society, 1883, p. 8.

3 Joris-Karl Huysmans, Certains. G. Moreau, Degas, Chéret, Wisthler [sic], Rops, le Monstre, le Fer, etc., Paris, Tresses et Stock, 1889, p. 67-68.

4 Lettre de James McNeill Whistler à Frederick Leyland, 2 nov. 1872, Washington, Library of Congress, Manuscripts, coll. Pennell-Whistler, PWC 6B/21/3.

5 Rudyard Kipling, « The White Man’s Burden. The United States and the Philippine Islands », McClure’s Magazine, vol. 12, no 4, févr. 1899.

6 Voir par exemple les travaux que Hans Blumenberg, philosophe spécialiste de la métaphore, a consacrés aux métaphores de la lumière et de l’obscurité : Hans Blumenberg, « La lumière comme métaphore de la vérité », dans Martine Bouchier (dir.), Lumières, Paris, Ousia, 2002, p. 201-230 [éd. orig. : « Licht als Metaphor der Wahrheit », Studium generale, vol. X, 1957, p. 432-447].

7 Hannah Arendt, Journal de pensée (1950-1973), Ursula Ludz, Ingeborg Nordmann (éd.), Sylvie Courtine-Denamy (trad. fr.), Paris, Le Seuil, 2005, cahier ii, p. 60-61.

8 « La vie sexuelle de la femme adulte est encore un continent noir pour la psychologie. [Ist doch auch das Geschlechtsleben des erwachsenen Weibes ein dark Continent für die Psychologie.] » Sigmund Freud, « Psychanalyse et médecine (La question de l’analyse profane) » (1926), dans Ma vie et la psychanalyse, Paris, Gallimard, 1950, p. 133. Freud emprunte lui-même cette expression à l’explorateur Henry Morton Stanley qui décrivait en ces termes le continent africain. Pour une analyse des théories freudiennes dans une perspective historique et postcoloniale, et en particulier l’influence de l’anthropologie et de l’archéologie chez Freud, voir l’ouvrage de Ranjana Khanna, Dark Continents: Psychoanalysis and Colonialism, Durham, Duke University Press, 2003.

9 Thomas a Kempis, L’Imitation de Jésus-Christ. Livre Troisième, Pierre Corneille (trad. fr.), Paris, Robert Ballard, 1654, p. 88. 

10 Ulrich Joost, Barry B. Lee, Qasim Zaidi, « Lichtenberg’s Letter to Goethe on “Färbige Schatten” », Color Research and Application, vol. 27, no 4, juin 2002, p. 300-303, ici p. 303.

11 Johann Wolfgang von Goethe, Le Traité des couleurs, accompagné de trois essais théoriques, Rudolf Steiner (éd.), Henriette Bideau (trad. fr.), Paris, Triades, 1973, chap. iv, § 75 [éd. orig : Zur Farbenlehre: Didaktischer Teil, Tübingen, J. G. Cotta, 1810].

12 Camille Pissarro, Correspondance de Camille Pissarro (1865-1885), Janine Bailly-Herzberg (éd.), Paris, Presses universitaires de France, 1980, t. I, p. 249-250. Voir également Paul Smith, « “Parbleu”: Pissarro and the Political Colour of an Original Vision », Art History, vol. 15, no 2, juin 1992, p. 224-247.

13 Paul Adam, Soi, Paris, Stock, 1886, p. 416.

14 Michel Pastoureau, Noir. Histoire d’une couleur, Paris, Le Seuil, 2008 ; John Harvey, The Story of Black, Londres, Reaktion Books, 2013.

15 Alain Badiou, Le Noir. Éclats d’une non-couleur, Paris, Autrement, 2016.

16 Propos que l’on pourrait traduire ainsi : « Blanc, tu es dans le vrai/Clair, tu sais lutter/Brun, reste là/Noir, éloigne-toi. » Ad Reinhardt, Art as Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt (1975), Barbara Rose (ed.), Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1991, p. 96.

17 Thomas B. Hess, « Reinhardt: The Position and Perils of Purity », Art News, vol. 52, no 8, déc. 1953, p. 26-27.

18 « [P]henomenology of pictorial perception ». Grégoire Müller, « After the Ultimate », Arts Magazine, mars 1970, p. 28 (nous traduisons).

19 « [P]utting them in a sort of profane cella ». Brian O’Doherty, « Anti-Matter », Art and Artists, janv. 1967, p. 42-44, publié sous le titre « Ad Reinhardt: Anti-Avant-Gardist », dans Object and Idea: An Art Critic’s Journal (1961-1967), New York, Simon and Schuster, 1967, p. 102-106 (nous traduisons).

20 « It [my painting] raises a lot of questions about paintings that are hung alongside it. » Reinhardt, (1975) 1991, cité n. 16, p. 16 (nous traduisons).

21 Ibid., p. 15.

22 Ibid., p. 111.

23 Donald Judd, « Interview with Margot Willet [mai 1968] », transcription de la Judd Foundation, juin 2007, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, DC.

24 Dore Ashton, « Art », Arts and Architecture, déc. 1960, p. 5.

25 Reinhardt, (1975) 1991, cité n. 16, p. 158.

26 Voir Éric de Chassey, Après la fin. Suspensions et reprises de la peinture dans les années 1960 et 1970, Paris, Klincksieck, 2017.

27 Bonnie Clearwater, « Stella’s Dilemma », dans Frank Stella at Two Thousand: Changing the Rules, cat. exp. (North Miami, Museum of Contemporary Art, 1999-2000), North Miami, Museum of Contemporary Art, 2000, s.p.

28 « I’m merely making the last painting which anyone can make. » Reinhardt, (1975) 1991, cité n. 16, p. 13 (nous traduisons).

29 Giorgio Agamben, Le temps qui reste. Un commentaire de l’Épître aux Romains, Judith Revel (trad. fr.), Paris, Payot et Rivages, 2000, p. 104, p. 112-113 [éd. orig. : Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai Romani, Turin, Bollati Boringhieri, 2000]. Voir aussi Riccardo Venturi, Black Paintings: Eclissi sul modernismo, Milan, Electa, 2008.

30 Étienne Souriau, L’Instauration philosophique, Paris, F. Alcan, 1939, cité par David Lapoujade, Les Existences moindres, Paris, Minuit, 2017, p. 62.

31 Annie Mollard-Desfour, Le Noir. Le Dictionnaire des mots et expressions de couleur (xxe-xxie siècle), Paris, CNRS Éditions, 2010, p. XIII.

32 « [Shiny black] reflects, and it has unstable quality for that reason. It’s quite surreal. If you have a look at a shiny black surface it looks like a mirror. It reflects all the activity that’s going on in a room. As a matter of fact, it’s not detached then. » Reinhardt, (1975) 1991, cité n. 16, p. 87 (nous traduisons).

33 Mollard-Desfour, 2010, cité n. 31, p. XXIV.

34 Lapoujade, 2017, cité n. 30.

35 Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Dominique Fourcade (éd.), Paris, Hermann, 1972, p. 203.

36 Voir l’exposition « Éblouissement » organisée par Régis Durand au Jeu de Paume, à Paris (24 juin – 12 sept. 2004).

37 « [L]ight to darkness; image to site; visibility to invisibility; space to spacelessness. » Noam M. Elcott, Artificial Darkness: An Obscure History of Modern Art and Media, Chicago, University of Chicago Press, 2016, p. 8 (nous traduisons). Je renvoie également à ma note de lecture dans Les Cahiers du Musée national d’art moderne, no 137, automne 2016, p. 108-110.

38 Georges-Louis Leclerc, « Mémoire sur les couleurs accidentelles », Histoire de l’Académie royale des sciences, 1746, p. 147-158, ici p. 157, cité par Michael Baxandall, Ombres et Lumières, Pierre-Emmanuel Dauzat (trad. fr.), Paris, Gallimard, 1999 [éd. orig. : Shadows and Enlightenment, New Haven/Londres, Yale University Press, 1995, p. 112].

39 Jacques-Fabien Gautier, Chroa-génésie ou génération des couleurs, contre le système de Newton…, Paris, A. Boudet, 1751, t. II, p. 1-19.

40 Ibid., t. II, p. 70 et 170.

41 Voir Thomas Kuhn, « Metaphor in Science », dans Andrew Ortony (dir.), Metaphor and Thought, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 533-542.

42 Roy Sorensen, Seeing Dark Things: The Philosophy of Shadows, Oxford, Oxford University Press, 2008, p. 155.

43 Voir Paul Smith, Painting, Science, and the Perception of Coloured Shadows: “The Most Beautiful Blue”, New York/Abingdon, Routledge, 2022, p. 19-20, 56, 69-70, 72, 74, 81-82, 89 et 122.

44 Voir Julian Kallmann, Jürgen Schramme, Christa Neumeyer, « The Phenomenon of Coloured Shadows », dans Adam Geremek, Mark W. Greenlee, Svein Magnussen (dir.), Perception Beyond Gestalt, Londres, Psychology Press, 2014, p. 185-197.

45 Voir Clyde L. Hardin, Color for Philosophers: Unweaving the Rainbow, Indianapolis/Cambridge, Hackett, 1988, p. 50 et 187-193 ; Yves Charnay, Eckhart Sieffert, « Les ombres colorées », Pour la Science, no 289, nov. 2001, p. 104-105 ; Julia Schöller, Schatten: Zur Malerei im 19. Jahrhundert, Berlin/Munich, Deutscher Kunstverlag, 2017, ici p. 22-29 et 96-97.

46 Voir John Mollon, « Monge: The Verriest Lecture, Lyon, July 2005 », Visual Neuroscience, vol. 23, no 3-4, juill. 2006, p. 297-309.

47 Ewald Hering, Outlines of a Theory of the Light Sense, Leo M. Hurvich, Dorothea Jameson (trad. angl.), Cambridge, Harvard University Press, 1964, p. 8 [éd. orig. : Zur Lehre vom Lichtsinne: Sechs Mittheilungen an die Kaiserl. Akademie der Wissenschaften in Wien, Vienne, Carl Gerold’s Sohn, 1878].

48 David Katz, The World of Colour, Robert Brodie McLeod, Charles Warren Fox (trad. angl.), Londres, Kegan Paul/Trench/Trubner and Co., 1935, p. 8, 11, et 71-74 [éd. orig. : Der Aufbau der Farbwelt, Leipzig, J. A. Barth, 1930]. Voir Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 353.

49 Ibid., p. 354.

50 Paul Smith, « “Le plus beau des bleus”. Peinture, science et perception des ombres colorées », dans Frédérique Desbuissons, Marie-Ange Fougère, Érika Wicky (dir.), L’Œil du xixe siècle, actes du congrès de la Société des études romantiques et dix-neuvièmistes (SERD ; Paris, fondation Singer Polignac, 2018), carnet de recherche du SERD, 2019 [URL : https://serd.hypotheses.org/5823#_ftn46].

51 Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », Fontaine, vol. 8, no 47, 1945, réédité dans Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1966, p. 26.

52 Merleau-Ponty, 1945, cité n. 48, p. 242 ; idem, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 85.

53 Merleau-Ponty, (1945) 1966, cité n. 51, p. 37.

54 Merleau-Ponty, 1945, cité n. 48, p. 503.

55 Georges Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art. La peinture préhistorique, Genève, Skira, 1955.

56 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Maxime Rovere (trad. fr.), Paris, Payot et Rivages, 2008 [éd. orig. : Che cos’è il contemporaneo?, Rome, Nottetempo, 2008].

57 Jean-François Staszak, « Danse exotique, danse érotique. Perspectives géographiques sur la mise en scène du corps de l’Autre (xviiie-xxie siècles) », Annales de géographie, vol. 660-661, no 2, 2008, p. 129-158 [DOI : 10.3917/ag.660.0129].

58 « Les vieux schémas, même si on les réaménage/astucieusement pour donner l’illusion du/progrès, nous condamnent toujours à ressasser,/avec de nouveaux masques, les mêmes débats/éculés, la même culpabilité, la même haine, les/mêmes récriminations, lamentations et la même/méfiance. Les structures anciennes de l’oppression,/les vieilles recettes de changement, sont ancrées/en nous, c’est pourquoi nous devons, tout/à la fois révolutionner ces structures et transformer/nos conditions de vie, elles-mêmes façonnées/par ces structures. Parce que les outils du maître/ne détruiront jamais la maison du maître. » Audre Lorde, Sister Outsider. Essais et propos sur la poésie, l’érotisme, le racisme, le sexisme..., Magali C. Calise, Grazia Gonik et. al. (trad. fr.), Genève/Laval, Mamamélis/Éditions Trois, 2003, p. 135 [éd. orig. : Sister Outsider: Essays and Speeches, Freedom, Crossing Press, 1984].

59 « [A] visionary poetics of ecological imagination. » Mark Dion, Katherine McLeod, Madeleine Thompson (dir.), Exploratory Works: Drawings from the Department Tropical Research Field Expeditions, cat. exp. (New York, The Drawing Center, 2017), New York, The Drawing Center, 2017, p. 51.

60 « E così, sempre nel limbo dei neri, distingue ancora: un nero Moro d’Africa (maurus); un nero Pipistrello (vespertilio), un nero Corvo (coracinus); un nero Fumo (infumatus); un nero Lutto (pullatus); un nero Torrefatto (torridus); un nero Bruciato (inustus, encaustus, deustus); un nero Antracite (anthracinus); un nero Fuliggine (fuligineus); un nero Pece (piceus); un nero Tenebra (tenebricus); un nero Inferno (stygius). » Camillo Sbarbaro, « Vita e miracoli dei licheni », Lettura. Rivista mensile del Corriere della Sera, mars 1942, p. 225-231, ici p. 229 (nous traduisons).

61 Cité dans Vincent Zonca, Lichens. Pour une résistance minimale, Paris, Le Pommier/Humensis, 2021, p. 92.

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Table des illustrations

Titre 1. Maître des anges rebelles, La Chute des anges rebelles, 1300-1350, fond d’or (transposé du bois) sur toile, Bourges, musée du Berry, en dépôt à Paris, musée du Louvre (DL 1967 1 A).
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Daniel Arnaudet
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Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre 2. Gaëlle Bourges, A mon seul désir, le bestiaire (Agnès Butet, Gaëlle Bourges, Carla Bottiglieri et Alice Roland), festival Artdanthé, février 2015, Vanves, théâtre de Vanves.
Crédits © Thomas Greil
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Titre 3. Paul Smith, Couchers de soleil sur la montagne Sainte-Victoire, le 11 septembre 2022.
Crédits © Paul Smith
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28996/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre 4. Philipp Otto Runge, Le Petit Matin, 1808, huile sur toile, 109 × 85,5 cm, Hambourg, Kunsthalle (HK-1016).
Crédits © Hamburger Kunsthalle/bpk Foto Elke Walford
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28996/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 572k
Titre 5. John Loengard, Ad Reinhardt dans son atelier, New York, juillet 1966.
Crédits © John Loengard
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28996/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 540k
Titre 6. Frank Stella, Die Fahne hoch!, 1959, laque sur toile, 308,9 × 184,9 cm, New York, Whitney Museum of American Art (75.22).
Crédits © Adagp, Paris, 2023/© Whitney Museum of American Art/Licensed by Scala
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28996/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Titre 7. Gaëlle Bourges, (La bande à) LAURA (Carisa Bledsoe et Noémie Makota), décembre 2021, Paris, théâtre de la Ville.
Crédits © Gaëlle Bourges/photo © Danielle Voirin
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28996/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Titre 8. James Abbott McNeill Whistler, Nocturne : bleu et argent – Chelsea [Nocturne: Blue and Silver – Chelsea], 1871, huile sur bois, 50,2 × 60,8 cm, Londres, Tate Gallery (T01571).
Crédits © Tate
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28996/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre 9. Camille Pissarro, La Cueillette des pommes, 1881, huile sur toile, 64,8 × 54,3 cm, collection privée.
Crédits © Collection privée
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28996/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre 10. Gaëlle Bourges, Lascaux, 2018, Paris, théâtre de la Ville.
Crédits © Gaëlle Bourges/photo © Danielle Voirin
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28996/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Titre 11. Photographe anonyme, vue générale de la salle des Taureaux, grotte de Lascaux, Montignac.
Crédits © N. Aujoulat/CNP/MC
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28996/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 496k
Titre 12a-b. Else Bostelmann, (aGrandcroc petit fil poursuivant un alevin de poisson-lune [Saber-toothed viper fish (Chauliodus sloanei) chasing ocean sunfish (Mola mola) larva], 1934 ; (bPoisson dit « constellation à cinq lignes », lueurs jaunes et violettes [Constellation fish (Bathysidus pentagrammus), 5 rows, yellow and purple lights], 1932, DTR Bermuda Expedition (Bermudes, océan Atlantique), New York, Wildlife Conservation Society (WCS-1039-01-05-1001-R ; WCS-1039-01 05-1037-R).
Crédits © WCS. Reproduced by permission of the Wildlife Conservation Society Archives
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28996/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre 13. Verrucaire noire (Hydropunctaria maura), Paris, Muséum national d’histoire naturelle, Inventaire national du patrimoine naturel.
Crédits © Océane Roquinarc’h/INPN
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/28996/img-13.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Gaëlle Bourges, Abigail Fowler, Paul Smith, Hélène Valance et Riccardo Venturi, « Valeurs chromatiques : usages métaphoriques et heuristiques des contrastes et de l’obscurité »Perspective, 1 | 2023, 51-72.

Référence électronique

Gaëlle Bourges, Abigail Fowler, Paul Smith, Hélène Valance et Riccardo Venturi, « Valeurs chromatiques : usages métaphoriques et heuristiques des contrastes et de l’obscurité »Perspective [En ligne], 1 | 2023, mis en ligne le 20 décembre 2023, consulté le 13 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/28996 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.28996

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Auteurs

Gaëlle Bourges

Le travail de Gaëlle Bourges témoigne d’une inclination prononcée pour les références à l’histoire de l’art, et d’un rapport critique à l’histoire des représentations : elle a signé, entre autres, le triptyque Vider Vénus sur le nu féminin dans la peinture européenne ; A mon seul désir à partir de la tapisserie La Dame à la licorne ; Lascaux sur la grotte éponyme ; Conjurer la peur sur les fresques d’Ambrogio Lorenzetti au Palazzo pubblico de Sienne (1338-1339) ; (OVTR) ON VA TOUT RENDRE sur le pillage de l’Acropole par Lord Elgin ; (La bande à) LAURA sur l’Olympia de ManetElle est par ailleurs diplômée de l’université Paris 8 – Vincennes-Saint-Denis, en Éducation somatique par le mouvement – École de Body-Mind Centering, mention danse ; et intervient de façon ponctuelle dans des établissements d’enseignement supérieur sur des questions théoriques en danse.

Abigail Fowler

Après s’être formée à l’école supérieure d’Art et de Design d’Angers en architecture d’intérieur, puis en communication visuelle et à l’éclairage de scène, Abigail Fowler rencontre Mickaël Phelippeau et crée, depuis 2012, la lumière de nombre de ses projets – Lou, Ben & Luc, Juste Heddy, De Françoise à Alice, Sans Orphée ni Eurydice, Majorettes… Elle éclaire également la plupart des spectacles et performances de Gaëlle Bourges depuis 2013 : A mon seul désir, Conjurer la peur, Ce que tu vois, (La bande à) LAURA, Confluence no (de Gaëlle Bourges et Gwendoline Robin), Loulou (la petite pelisse), etc. Principalement liée au milieu de la danse, elle collabore également depuis plusieurs années avec Volmir Cordeiro ainsi qu’avec François Chaignaud et Vania Vaneau. Sa démarche artistique consiste à articuler le propos du projet auquel elle collabore avec une réflexion sur l’espace de jeu qui l’accueille, en envisageant la lumière comme une scénographie liée à la dramaturgie de la performance.

Paul Smith

Paul Smith est professeur d’histoire de l’art à University of Warwick. Il a été chercheur invité au Getty Center, au Clark Art Institute, professeur invité à University of California, Berkeley, et il bénéficie actuellement d’une Major Research Fellowship du Leverhulme Trust pour un projet sur « l’optique personnelle » de Paul Cézanne. Son livre, Painting, Science, and the Perception of Coloured Shadows: “The Most Beautiful Blue” est paru aux éditions Routledge en 2021.

Hélène Valance

Hélène Valance est maîtresse de conférences à l’université de Franche-Comté, conseillère scientifique à l’INHA depuis septembre 2022 pour le domaine « Histoire de l’art du xviiie au xxie siècle » et rattachée au laboratoire InVisu (CNRS, UAR 3103). Elle est l’autrice de Nocturne: Night in American Art (New Haven, Yale University Press, 2018) et travaille actuellement à un projet consacré aux remises en scène de l’histoire dans les jeux et jouets européens et américains au cours du long xixe siècle.

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    La riscrittura della storia. Revisioni della narrazione nazionale americana nelle opere di Titus Kaphar, Sonya Clark e Fabiola Jean-Louis
    El rescate de la historia. Revisiones del relato nacional americano en las obras de Titus Kaphar, Sonya Clark y Fabiola Jean-Louis
    Paru dans Perspective, 2 | 2022

Riccardo Venturi

Riccardo Venturi est maître de conférences en théorie et histoire de l’art à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne. Il a été pensionnaire à l’Académie de France à Rome– villa Médicis (2018-2019) et à l’Institut national d’histoire de l’art (Paris, 2012-2016). Il a notamment publié : Mark Rothko. Lo spazio e la sua disciplina (Milan, Electa, 2007) ; Black Paintings. Eclissi sul modernismo (Milan, Electa, 2008), sur Frank Stella et Ad Reinhardt ; Francesco Lo Savio. Passione dell’ indifferenza (Milan, Humboldt Books, 2018). Il écrit régulièrement pour Alias – Il Manifesto, www.doppiozero.com et il a cofondé la plateforme www.antinomie.it.

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