• 1 Huey Copeland, Krista Thompson, « Afrotropes : mode d’emploi », Anne Lafont (trad. fr.), Magazine d (...)

1Lorsque Perspective m’a proposé d’écrire un texte sur la notion de blackness dans un numéro sur l’ombre, le « sombre » (darkness), autrement dit d’intervenir sur l’articulation de la couleur noire et de la question raciale – car, selon moi, dans une définition élémentaire, c’est bien ce dont il s’agit, même si les textes qui suivent font exploser la simplicité de l’hypothèse inaugurale – il m’a semblé beaucoup plus intéressant de donner à lire une jeune génération de chercheurs et de chercheuses, comme de jeunes artistes. Ils et elles ont tous et toutes moins de quarante ans, travaillent en France (et souvent en de multiples autres points du monde) et écrivent aujourd’hui, ici et en français, sur l’art contemporain et les images des xx^e et xxi^e siècles, parfois sur des objets un peu plus anciens, dans les mondes noirs – soit : dans les sociétés du continent africain et de la diaspora – ou encore sur des afrotropes1, autrement dit des motifs qui se réinventent en différents contextes, jusqu’au Moyen-Orient… L’idée est donc de donner la parole à une génération de jeunes gens dont les travaux, aigus, se déploient en grande conscience de la théorie internationale à disposition des objets qu’ils se sont donnés pour corpus : la tapisserie ou les artistes féministes au Sénégal, la performance musicale dans le Nigeria après l’indépendance, la photographie ghanéenne et le cinéma franco-sénégalais, la race et le racisme dans le film d’animation états-unien, la métamorphose du Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire ou encore la théorie anglophone la plus récente sur la blackness, la postblackness ou l’hyperblackness, et même la négrité pour aborder l’incandescence de l’œuvre de Kara Walker.

• 2 Svetlana Alpers, Emily Apter et al., « Visual Culture Questionnaire », October, vol. 77, été 1996, (...)
• 3 The Black Book (1974), Middleton A. Harris, assisté de Morris Levitt, Roger Furman et Ernest Smith (...)

3Écrire un texte collectivement nécessite de se doter d’un dispositif de travail, qui est ma seule contribution à celui-ci. Je me suis permis d’élaborer un questionnaire assez léger, dans la tradition si stimulante de la revue de critique et d’histoire de l’art, à l’instar d’October ouvrant ses pages, au milieu des années 1990, à toute une génération pour l’interroger sur sa conception des cultures visuelles et, plus récemment encore2, d’Art History s’adressant à un panel de chercheurs pour qu’ils expliquent ce qu’ils entendent par le fait de décoloniser l’histoire de l’art. Convaincue par leur exemple, j’ai pensé que la modalité collective était encore la plus stimulante pour penser un enjeu intellectuel dont les contours, dans l’histoire de l’art telle qu’elle se pratique en France, sont encore tâtonnants. Toutefois, j’ai choisi, pour ma part, de faire disparaître le questionnaire et de monter un texte dont les chapitres ne sont pas directement calqués sur l’ordre et les thèmes envisagés initialement. La force et les extrapolations des auteurs et des autrices a hissé plus loin, plus haut, le cadre de travail que je leur avais proposé, et je leur sais gré de ne pas me maudire après que j’ai conservé un peu moins d’un quart de ce qu’ils et elles ont écrit individuellement. Leur confiance dans le fait que, dans ce cas-ci, le collectif compte plus que la signature individuelle, fait partie, à mes yeux, de ce qu’ils et elles proposent également comme une nouvelle forme d’histoire de l’art. Une discipline patchwork, un quiltwriting qui n’annule pas les voix personnelles, car elles se renforcent les unes et les autres dans le pouvoir transformatif de l’écho, de la réponse, du chœur. C’était aussi l’occasion de fabriquer un texte sur le modèle – avec toute l’humilité requise mais pour reconnaître ma dette et l’inspiration qu’il a représentée – du Black Book introduit par Toni Morrison, ce livre-recueil où l’auctorialité réside dans le travail d’édition et le montage de documents par Middleton A. Harris et son équipe qui, pour coller à l’expérience Noire états-unienne, ont confronté, dans un même volume, textes et images du racisme comme de l’émancipation3.

• 4 Stuart Hall, Identités et Cultures. Politiques des cultural studies, Maxime Cervulle (éd.), Christo (...)
• 5 Keguro Macharia, Frottage: Frictions of Intimacy across the Black Diaspora, New York, New York Univ (...)
• 6 « Sarah Maldoror : cinéma tricontinental », Paris, palais de Tokyo, du 26 nov. 2021 au 20 mars 2022

7– Caroline Honorien. Ma définition de la blackness doit beaucoup aux travaux de Stuart Hall4, chercheur en cultural studies britannique d’origine jamaïcaine (fig. 2), selon lequel elle constitue une rupture épistémologique qu’on peut localiser à la fois temporellement et géographiquement – mais aussi poïéthiquement – dans le Passage du milieu. C’est là, à cet instant, que les corps des captifs africains déplacés vers les Amériques et la Caraïbe sont relégués au rang de corps noirs perdant leur agentivité pour devenir des objets, des marchandises. La blackness est donc d’abord un aplanissement qui touche les Afro-descendants et les Africains noirs sur le continent. Mais l’on ne peut s’en tenir à ces considérations. Bientôt, les mouvements d’émancipation et de libération sont accompagnés d’une revendication de cette blackness qui devient une expérience Noire commune, une manière d’être au monde et une culture. Plus crucialement, la blackness devient la conscience Noire. Et, partant de l’expérience Noire unique de l’esclavage et de la colonisation qui a expulsé les Afro-descendants de la définition de l’humanité, la blackness apparaît comme un bug fertile pour repenser les notions d’humanisme et d’universel. Si Hall s’intéressait surtout aux États-Unis, au Royaume-Uni et aux Caraïbes, le terme a circulé et son cadre d’analyse a été élargi à l’Amérique du Sud et centrale, mais aussi au continent africain. Cependant, les penseurs et penseuses hors du Nord global semblent avoir eu moins recours au terme et à son cadre d’analyse. De notre côté de l’Atlantique, l’emploi du mot « blackness », lorsqu’il désigne la conscience et l’expérience Noires spécifiques, pose question. D’autres termes ont été forgés pour le traduire, notamment le néologisme « négrité ». Par ailleurs, la notion de « frottage5 », telle qu’elle est définie dans l’ouvrage éponyme de Keguro Macharia, est quant à elle particulièrement opérante. Le chercheur kenyan y examine le désir d’intimité dans la diaspora noire. Ce désir n’est pas uniquement « généalogique » ou relationnel, mais la blackness est selon lui le produit d’un frottage entre des histoires, des géographies et des diasporas. Son approche reconnaît l’héritage moderne et la manière dont la blackness, loin d’être un monolithe, prend en charge les nuances, les distinctions entre les communautés diasporiques et leurs perspectives. Macharia les rapproche en produisant de l’irritation pour rendre compte de toute l’ambivalence de la notion. Ainsi, elle devient intéressante, me semble-t-il, pour relire le projet panafricaniste de la cinéaste Sarah Maldoror par exemple, comme l’exposition rétrospective qui s’est tenue au palais de Tokyo (Paris) en 2021-2022 l’a montré6.

• 7 Caroline Honorien, Pol Taburet, « Entretien », Draft 001, 2021, p. 168-175.
• 8 Caroline Honorien, « Tarek Lakhrissi : portrait de l’artiste en trickster », Critique, vol. 876-877 (...)

8Par ailleurs, on peut s’interroger quant à la revendication de postblackness lorsqu’elle vient d’artistes de la diaspora. Je pense au jeune peintre Pol Taburet qui, lors d’un entretien7, soutenait qu’il ne souhaitait pas que son travail soit uniquement ramené à la notion de blackness. Il s’amusait du public et des critiques qui essayaient de voir des figures noires dans ses tableaux, alors qu’il s’agissait de copies de gravures orientales. Pour autant, sa peinture est traversée de mythes guadeloupéens dont il parle volontiers. Pol Taburet adopte une position très proche de celle du trickster, cette figure répandue dans la communauté afro-diasporique8. À la lumière de ce positionnement, sa peinture figurative est, plus qu’opaque, minée. Elle se joue de nous, avec sa complicité. Il faut sans doute également y voir une stratégie déployée vis-à-vis du monde de l’art et de son marché, quand ceux-ci neutralisent les artistes et les pratiques afro-diasporiques pour en faire des produits.

• 9 « Stuart Hall, Kobena Mercer et Isaac Julien pensent que l’unicité de la catégorie “Noir”, (une cat (...)
• 10 Isaac Julien, Kobena Mercer, « De Margin and De Centre », dans Hall, Chen et Morley, 1996, cité n.  (...)
• 11 Kobena Mercer, Travel and See: Black Diaspora Art Practices since the 1980s, Durham, Duke Universit (...)

9– Aby Gaye. Envisager la blackness par le biais des diasporas et la croiser avec les questions de genre et de classe, par exemple, est une possibilité définitoire qui me semble encore plus juste. En cela, elle est à la fois expérience commune et multiple : Stuart Hall parle de « composite race », questionnant une unicité de la catégorie « noir » qui omet l’hybridité d’une « race composite9 ». Cette idée est reprise par Kobena Mercer et Isaac Julien10. Kobena Mercer parle même d’hyperblackness11 pour décrire l’hypervisibilité de la culture africaine-américaine dans les industries culturelles (musique, cinéma, publicité, télévision) à partir des années 1980 – dont l’existence, dans un contexte d’invisibilisation des personnes noires, est plutôt ironique.

• 12 Michael Wellen (dir.), Lubaina Himid, cat. exp. (Londres, Tate Modern, 25 nov. 2021 – 3 juill. 2022 (...)
• 13 Lubaina Himid, The Thin Black Line, cat. exp. (Londres, Institute of Contemporary Arts, nov. 1985), (...)
• 14 Constellations subjectives. Pour une histoire féministe de l’art, Marie-Laure Allain Bonilla, Émili (...)
• 15 Maud Sulter, Passion: Discourses on Blackwomen’s Creativity, Hebden Bridge, Urban Fox Press, 1990.

10L’œuvre théorique et plastique de l’artiste britannique et tanzanienne Lubaina Himid, à qui la Tate Modern a dédié une exposition personnelle en 2021-202212, donne une perspective intersectionnelle à la notion de blackness. Si l’artiste a acquis une reconnaissance tardive au regard de son parcours, elle avait organisé, dès les années 1980, trois expositions d’artistes femmes noires en Angleterre : « Five Black Women » à l’Africa Centre de Londres en 1983 ; « Black Women Time Now » au Battersea Arts Centre en 1984 ; et « The Thin Black Line » à l’Institute for Contemporary Arts en 198513. Grâce à ces expositions, Lubaina Himid montre les travaux de Sonia Boyce, Claudette Johnson, Houria Niati et Veronica Ryan, qui sont parfois invisibilisées par leurs confrères masculins du British Black Art. En 1990, quand Rasheed Araeen conçoit son exposition « The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-War Britain », il n’y invite que quatre artistes femmes et se justifie en expliquant qu’il n’en a pas trouvé plus14. Lubaina Himid a également édité ses consœurs. En 1990, par exemple, elle a publié le manifeste de l’artiste Maud Sulter intitulé Passion: Discourses on Blackwomen’s Creativity15. Il y avait donc une grande sororité au sein de cette génération d’artistes noires en Angleterre, et Lubaina Himid en a été l’un des principaux moteurs. Elle a dessiné, à l’occasion de l’accrochage « The Thin Black Line(s) » à la Tate Britain en 2011-2012 (conçu avec Paul Goodwin), une cartographie qui illustre le réseau des artistes femmes entre 1983 et 1985 sous la forme d’un plan de métro (fig. 3).

• 17 Amzat Boukari-Yabara, Africa unite! Une histoire du panafricanisme, Paris, La Découverte, 2014, cha (...)
• 18 Ibid., p. 168.
• 19 Voir notamment Hall, 2007, cité n. 4, en particulier le chap. ii, « Le local et le global : mondial (...)
• 20 Voir Mercer, 2016, cité n. 11, et le croisement entre histoire de l’art et cultural studies (notamm (...)

13Le travail de synthèse sur le panafricanisme d’Amzat Boukari-Yabara fournit un arrière-plan sociologique à ces réflexions. Pour lui, le parcours de Kwame Nkrumah est certes exceptionnel mais il reflète aussi une réalité sociologique bien représentée pour la génération pré-indépendance, celle des étudiants africains et intellectuels partis se former dans les grands centres européens dans les années 1940-1950, et qui ont ainsi joué un rôle clé dans l’élaboration de la pensée panafricaine17. Boukari-Yabara ajoute que « la distance qu’ils ont pu prendre avec leur vie antérieure, au cours de leurs études à l’étranger, leur permet d’appréhender l’Afrique autrement qu’à travers ses réalités locales et quotidiennes. Ils peuvent désormais la contempler globalement, inscrire son histoire dans le temps long et étudier ses interactions avec les autres ensembles géopolitiques18. » Les écrits de Stuart Hall ou encore de Homi Bhabha19, sur leur propre accès à une conscience de leur identité noire par le biais de l’expérience de la marginalisation en tant que personnes racisées, ont aussi beaucoup compté dans ma manière d’envisager le rapport de James Barnor à sa propre identité, et à celles des personnes qu’il photographiait durant sa période anglaise. Les références épistémologiques sur lesquelles je m’appuie pour penser la blackness sont donc esssentiellement tirées des écrits de chercheurs et chercheuses américain(e)s ou anglophones20. Même si cette notion est souvent assez difficile à traduire dans le contexte de recherches portant sur le continent africain, elle est précieuse pour penser la circulation des acteurs et actrices et/ou des œuvres d’art et des images hors du continent.

• 21 Ralph Ellison, Homme invisible, pour qui chantes-tu ?, Magali et Robert Merle (trad. fr.), Paris, G (...)

14– Claire Tancons. La dimension intrinsèquement politique (comme tout désir d’auto-détermination et d’identification de soi par soi-même) de la notion implique-t-elle de définir la blackness ou plutôt d’en comprendre l’agentivité ? Autrement dit, n’est-il pas plus important de comprendre ce que fait et produit la blackness plutôt que ce qu’elle est ou serait, ou encore ce par quoi elle est produite ? Il s’agirait de déplacer le problème de l’ontologique au phénoménologique. Comment circonscrire les causes et les effets de la construction culturelle, sociale, institutionnelle et politique de l’idée de race noire, vécue par certain(e)s comme un sacerdoce solitaire d’hommes et de femmes invisibles dans des caves suréclairées, dans l’espoir que ce surcroît d’éclairage finira par les mettre en lumière ? Ou comment penser le lieu où l’Homme invisible de Ralph Ellison, mémorablement mis en image par le photographe blanc américain Jeff Wall (fig. 4), rencontre le conteur d’Olivier Marboeuf dans Suites décoloniales. S’enfuir de la plantation21, ce lieu à mi-chemin entre la cale négrière et la cave banlieusarde, quand d’autres identifient la blackness à une expérience collective, solidaire et communautaire entre protestation, exultation, célébration et deuil ?

• 22 Brent Hayes Edwards, The Practice of Diaspora: Litterature, Translation and the Rise of Black Inter (...)

15La blackness est une pratique, une pratique diasporique22. Une internationale Noire alliant les différentes émanations diasporiques de la dissémination humaine, matérielle, culturelle et spirituelle des populations africaines déportées dans le cadre des multiples traites qui aboutirent au siècle des Ténèbres (autrement connu depuis l’Europe sous le nom de siècle des Lumières, celui de l’apogée de la traite négrière). (Je ne peux concevoir la blackness que comme un phénomène afro-diasporique et non pas africain au sens d’afro-continental, faisant référence aux cultures et populations natives du continent africain, non soumises à la déportation méditerranéenne ou transatlantique quoique, naturellement, elles aussi sujettes aux transformations liées aux échanges mondialisés.) La blackness comme pratique diasporique induit la fugitivité et les marronnages, petits et grands, dont les manifestations culturelles et artistiques constituent les exemples les plus flagrants, pour qui sait en reconnaître et décoder les signes au-delà des modes décennales, des intérêts de circonstance, des opportunismes financiers et des marchandages mondialisés.

• 23 Anne Lafont, L’art et la race. L’Africain (tout) contre l’œil des Lumières, Dijon, Les presses du r (...)

17– Judith Lenglart. Vos travaux montrent bien que réfléchir à la notion de blackness depuis l’image, aux siècles de la colonisation et de l’esclavage, implique d’interroger les rapports entre des processus d’assignation et d’énonciation23. Et c’est peut-être là que se situent l’élasticité, et une des spécificités, de la notion de blackness. L’« assignation » désigne les représentations des noirs comme figures d’un Autre, et plus largement les identités politiques, sociales, culturelles et morales qui leur ont été attribuées par le regard de ceux qui ont distingué, énoncé, dicté et, par là même, établi la domination coloniale (12 millions de femmes et d’hommes faits esclaves par les Européens durant le processus de colonisation). Autrement dit, l’assignation correspond au processus de fabrication, tant sur les plans politique, philosophique que culturel et esthétique, d’une vision européenne des identités des noirs, et elle se situe au cœur de la légitimation de l’entreprise coloniale. L’« énonciation » correspond aux pratiques, aux textes et aux faits culturels qui sont les expressions d’identités politiques, sociales, culturelles et morales existant, pourrait-on dire, également en dehors ou au-delà des rapports de domination propres à la colonisation et à l’esclavagisme. Là aussi, la place de l’art et de la création au sens large est particulièrement éclairante. Dans ce contexte de déshumanisation et d’exploitation marchande des noirs, se représenter, se dire, marquer son propre regard sur le monde comme individu, comme Noir, comme collectif ou non, c’est affirmer son existence en dehors du regard occidental et de ses assignations. Alors, pratiques et objets artistiques, au sens large, sont aussi les traces d’actes et de regards qui entament, épuisent et minent les statuts et les catégories politico-esthétiques qui ont fabriqué l’objectification des noirs par les Européens.

• 24 Copeland, Thompson, (2017) 2021, cité n. 1.

19Mais alors, la blackness est-elle une communauté d’expérience des sujets Noirs, dans des contextes politiques, sociaux et culturels qui sont parfois radicalement différents, à des époques et dans des lieux éloignés par des siècles et des milliers de kilomètres ? Plutôt qu’une nouvelle catégorie qui désignerait des histoires, des espaces et des matériaux uniformes et homogènes, la blackness se rapprocherait me semble-t-il plutôt d’un halo vivace qui prend des formes et des sens multiples à diverses époques et en différents lieux. À ce sujet, Huey Copeland et Krista Thomson parlent d’« afrotropes » pour désigner ces formes récurrentes, « objets de trans-culturation, autrement dit de métamorphose d’un domaine culturel à un autre, […] transformés dans le temps et dans l’espace24 ». Et même lorsqu’on l’examine à une époque donnée, la blackness prend des figures multiples. Alors, son élasticité de formes, d’usages et de sens, se révèle dans un temps long et à l’échelle de divers espaces géographiques. Déjà en 1993, Paul Gilroy analyse les diasporas Noires à l’échelle de l’océan Atlantique comme un réseau de disséminations et d’échanges entre les continents depuis le xvii^e siècle. Par ce changement d’échelle, il souligne l’existence d’une culture hybride qui n’est ni exclusivement africaine, américaine, caribéenne ou britannique, mais qui s’invente dans l’Atlantique noir. Cet espace conceptualisé par Gilroy est élastique aussi bien spatialement que temporellement, et c’est peut-être par cela même qu’il est tenable.

• 25 L’acteur noir Clarence Muse, d’abord embauché par le studio Disney comme conseiller sur le film, qu (...)
• 26 « Les critiques de Mélodie du Sud semblent avoir eu pour effet de persuader Disney qu’il fallait év (...)

21Sous la question de la (re)création de la race à l’écran se pose aussi celle de la racialisation de l’économie du cinéma qui organise, à l’échelle d’une industrie, une nouvelle dépossession. Les moyens de production de la plus grande industrie d’images et de récits sont concentrés par une poignée de producteurs qui, de fait, relèguent les personnes noires à des postes subalternes. Le premier dessinateur noir chez Disney, Floyd E. Norman, n’est embauché qu’en 1957. Toutefois, les Africain(e)s-Américain(e)s ne sont pas absolument privé(e)s d’agentivité vis-à-vis de l’image qui est faite d’elles et eux. Outre leur contribution depuis l’intérieur de l’industrie, les organisations africaines-américaines agissent pour modeler la réception des films et donc influer sur la production malgré leur position d’extériorité. L’efficacité de la campagne de boycott organisé par la National Association for the Advancement of People of Color (NAAPC) et l’acteur Clarence Muse25, avec le soutien d’une partie de la presse africaine-américaine, de la très raciste Mélodie du Sud, a rendu, selon l’historien Karl F. Cohen26, la direction de Disney plus prudente quant à l’usage des personnages noirs dans ses films. En l’absence d’opportunité (économique) de produire et de diffuser à grande échelle leur propre représentation, c’est l’organisation politique mobilisée autour des questions raciales qui a permis aux Africain(e)s-Américain(e)s de contrer l’usage de certains stéréotypes racistes ou de limiter le développement de la nostalgie sudiste dans le cinéma Disney.

• 27 Extrait du poème On the Pulse of Morning : « L’histoire, malgré sa douleur déchirante, ne peut être (...)

23Tout en connaissant les limites des analogies entre la race et d’autres rapports sociaux, il est utile de remarquer que dans le cas de « blackness », comme de « queerness », le suffixe « -ness » porte l’attention sur l’expérience vécue, et donc la dimension intime, subjective, psychique d’une condition de subjugation plus large. La conscience de l’oppression induit à la fois une forte conscience de la singularité du sujet et, réciproquement peut-être, un besoin impérieux de communauté (artistique, politique, spirituelle…) pour donner du sens aux expériences vécues et organiser l’espoir d’un effondrement du statu quo – ce dont témoignent aussi les vers de Maya Angelou inscrits sur le mur du siège de l’association Equal Justice Initiative à Montgomery, en Alabama27 (fig. 5).

• 28 Arthur Jafa, « Live Evil », 14 avr. – 13 nov. 2022, Arles, Luma, 2022.

26– Caroline Honorien. Mon intérêt pour les silhouettes d’Auguste Édouard (fig. 6a-b) est double. Le contraste entre les figures et l’architecture de ses portraits m’évoque un essai de l’artiste Arthur Jafa que j’ai traduit, paru dans le catalogue de son exposition personnelle à Luma Arles28. En examinant l’œuvre de Pablo Picasso et la « saturation Noire » des gestes jazz de la peinture de Jackson Pollock, Jafa réfléchit à la manière dont l’introduction des artefacts africains et du corps noir (de manière littérale ou symbolique) dans les espaces blancs de l’art (en l’occurrence, le musée et le white cube) a renversé l’usage occidental de la perspective et a créé des ruptures dans la peinture figurative. Dans les silhouettes d’Édouard, ce blanc existe à la fois dans l’espace de l’œuvre et dans le monde physique : il s’agit de l’espace blanc du papier, de l’espace blanc de l’art occidental (et sa perspective architecturale), et de l’espace blanc de la musique, puisque Francis « Franck » Johnson se produisait pour et était apprécié d’un public blanc. La présence de ces corps noirs renforce l’attention portée aux traits, aux vêtements ou aux instruments – et peut-être à une attitude – comme autant de signifiants de la race. Presque par accident, les portraits d’Édouard se retrouvent à la jonction des photographies ethnographiques de François Edmond Fortier qui ont inspiré Picasso pour les Demoiselles d’Avignon, du renversement de la perspective moderniste, et de l’histoire Noire de la musique américaine comme des liens qu’elle entretient avec l’histoire de l’art.

• 29 Voir à ce propos Eric J. Morgan « The World Is Watching: Polaroid and South Africa », Enterprise an (...)

27Quant à la production de l’artiste ancien esclave du célèbre peintre américain Charles Willson Peale et cutter of profiles lui-même (fig. 7), elle compte un grand nombre de portraits d’esclaves et de personnes libres noires. Le « minimalisme » de ces bustes, qui semble préfigurer le dépouillement de la figuration moderne, mais aussi la mécanisation de la photographie, contraint l’artiste d’utiliser de nombreux détails signifiant la race de ses modèles. Se pose alors la question de l’usage de ces portraits, et de la manière dont ils pourraient s’intégrer ou non à une histoire du contrôle des corps noirs. En procédant par frottage, suivant la définition que Macharia a donné à ce concept, la production de Moses Williams évoque la manière dont les histoires de la photographie, du portrait, et de la surveillance des corps noirs, sont intimement liées, et ce jusqu’en Afrique du Sud. Dans cette histoire photographique, la capture des traits noirs est un enjeu central car le médium est étalonné pour la peau blanche. Et c’est bien, dès 1966, à l’intention du gouvernement d’Apartheid, que Polaroid a mis au point, pour la première fois, un appareil doté d’un flash capable de saisir les traits des personnes noires. Cette avancée technique devait servir encore plus efficacement la brutalité de la police du régime29.

• 30 Tavia Nyong’o, Afro-Fabulations: The Queer Drama of Black Life, New York, New York University Press (...)

28On peut aussi approcher ces silhouettes en ayant à l’esprit le concept de « crushed black » (que l’on pourrait traduire par « aplat noir » ou « noir bouché ») de Tavia Nyong’o30 (fig. 8). L’historien de l’art désigne ainsi les zones d’indistinction dans les vidéos et les films – dans l’image en mouvement, donc – produits par les artistes Noirs et/ou queer, et la manière dont ils regagnent leur agentivité à travers ces images et les « afro-fabulations » qu’elles produisent. En regardant ces aplats datant du xix^e siècle, à la fois figés et figeant les caractéristiques de la blackness de leur modèle, on peut y voir un précédent aux crushed blacks et à l’émancipation du regard blanc.

• 31 L’organisation socialiste israélienne (OSI), aussi connue sous le nom de son journal (Matzpen) a ét (...)
• 32 Oz Frankel, « What’s in a Name? The Black Panthers in Israel », The Sixties: A Journal of History, (...)

30– Judith Lenglart. En avril 1971, Matzpen (« boussole » en français), le journal mensuel de l’Organisation socialiste israélienne, groupuscule militant israélien d’extrême gauche, publie une couverture en soutien à la lutte des Panthères noires (en hébreu : הפנתרים השחורים, HaPanterim HaShkhorim) qui émerge alors à Jérusalem31. Ce mouvement de contestation sociale est constitué par des juives et juifs Mizrahim (originaires ou dont les parents sont originaires d’Afrique du Nord, arrivés majoritairement dans les années 1950-1960 en Israël), dans le quartier de Musrara à Jérusalem. Entre 1971 et 1973, les Panthères noires manifestent pour dénoncer les discriminations dont ils sont victimes et se battent pour une justice sociale, politique et économique. Perçus, tant par la classe politique (qui est alors majoritairement composée de juifs Ashkénazes – originaires d’Europe de l’Est) que par une partie de l’opinion publique, comme des menaces à l’unité nationale, ces militants exposent les tensions ethniques et sociales qui existent au sein de la population juive d’Israël, en s’inspirant notamment du mouvement américain des Black Panthers (un de leurs leaders, Saadia Marciano, a rencontré Angela Davis au moment de la fondation du mouvement). Dans un article publié en 2008, l’historien Oz Frankel analyse ce qu’il appelle les « effets en chaîne de l’émergence du Black Power aux États-Unis sur la politique israélienne », façonnant certains aspects de la gauche israélienne mais aussi, paradoxalement, du radicalisme de l’extrême droite32. Si les liens des HaPanterim HaShkhorim au Black Power et aux Black Panthers américains sont éminemment complexes, la couverture de la revue Matzpen nous informe sur les modalités de la migration des idées, des images et des symboles : en plus de la panthère (fig. 10), les Panthères noires d’Israël empruntèrent aussi aux Black Panthers américains le geste et le symbole du point serré.

• 33 Parmi les exceptions en France, il faut citer l’exposition « Nigeria, arts de la vallée de la Bénou (...)
• 34 Manuel Valentin, « Autour de la couleur : brillance et luminosité dans la statuaire africaine », da (...)

36– Alexandre Girard-Muscagorry. Le bleu me semble rarement utilisé dans les muséographies d’expositions d’art africain et, en particulier, d’art ancien33. L’Afrique en musée fut longtemps celle de l’ocre rouge (des sols en latérite), du vert (de la forêt équatoriale) et du jaune (paille ou or, selon qu’il renvoie à la savane ou au soleil ardent). Cette difficulté à penser les objets d’Afrique depuis d’autres couleurs que celles renvoyant à quelques clichés géographiques est aussi liée à une forme d’achromatopsie de l’histoire de l’art africain. Manuel Valentin a bien montré le primat de la forme dans l’approche de ces objets, favorisé notamment par la photographie, au point de rendre aveugle à l’éclat et à la large palette des pigments, des métaux ou des tissus qui ornent de nombreuses sculptures34. De même, le régime de valeurs occidental a longtemps tenu à l’écart les statues ou les masques trop vifs, jugés « décadents », voire « inauthentiques », si bien que les accrochages frappent souvent par les couleurs assombries des objets sélectionnés comme des scénographies déployées. On pourrait faire l’hypothèse que la noirceur supposée des Africain(e)s, devenue si déterminante dans les imaginaires européens, a aussi participé de cette restriction du champ chromatique associé à l’Afrique.

• 35 Sandrine Colard-de Bock, « Archival Turn Table. À l’écoute du remix dans l’œuvre de Sammy Baloji », (...)

40Dans son travail de recherche, Sandrine Colard pointe par ailleurs la pratique du remix (mixage ou réemploi de matériaux) dans la production visuelle contemporaine sur le continent africain35. En ce sens, les œuvres de l’artiste ghanéen Serge Attukwei Clottey, qui produit d’immenses pièces tissées avec des découpes de gallons en plastique jaune (fig. 14), font écho aux œuvres monumentales d’El Anatsui. Il a forgé le concept d’afrogallonism qui est aussi devenu son pseudonyme. L’artiste réemploie, découpe, recycle, assemble et « renvoie » ces gallons, contenant originellement de l’huile importée au Ghana depuis l’Europe, vers l’Occident, sous la forme d’œuvres d’art. Les motifs et la couleur or travaillent notamment l’héritage du kente, textile originel de la royauté ashanti, promu emblème national et panafricain par Kwame Nkrumah à partir des années 1950.

• 37 Sarah Fila-Bakabadio, « L’étoffe de l’africanité », Civilisations, n^o 58, 2009, p. 39-54.
• 38 Léopold Sédar Senghor, « Pour une tapisserie sénégalaise » (1966), Liberté, III. Négritude et civil (...)

44– Coline Desportes. Comme l’explique Sarah Fila-Bakabadio dans son article « L’étoffe de l’africanité », le choix du textile – en l’occurrence le kente que Margaux Lavernhe a évoqué précédemment – par les Africains-Américains depuis les années 1960 pour exposer symboliquement, au quotidien, leurs origines, rejoue les usages sociaux locaux des tissus d’Afrique37. À cet égard, même s’il ne s’agit pas d’un vêtement et qu’elle ne mobilise donc pas le même rapport au corps, par le choix de la tapisserie pour créer un « art nouveau pour une nation nouvelle38 », Léopold Sédar Senghor cherchait à affirmer son ancrage, voire son « authenticité » africaine. Le caractère spectaculaire de la réinvention de la tapisserie de lisse française, telle qu’elle eut lieu aux Manufactures sénégalaises des arts décoratifs de Thiès n’a pas résidé dans sa technique, puisqu’elle demeura inchangée, mais dans le discours de Senghor. Il affirmait que l’origine de cet art « français » se trouvait en Égypte ancienne, faisant ainsi référence aux tissus coptes et aux théories afrocentristes. La matérialité des tapisseries de Thiès des années Senghor révèle en outre son ambition de métissage, puisque si le fil de chaine était du coton cultivé sur le continent, la trame était faite de laine importée de France, réalisant ainsi le « miracle de la combinaison » qu’il appelait de ses vœux.

• 39 Kobena Mercer, « Black Hair/Style Politics », New Formations, n^o 3, hiver 1987, p. 33-54.

45– Margaux Lavernhe. L’esthétisation de la chevelure noire a été, chez Barnor comme chez beaucoup de photographes de sa génération en Afrique de l’Ouest – on pense par exemple à la série Hairstyles du photographe nigérian J. D. ‘Okhai Ojeikere dans les années 1970 (fig. 15a-c) ou encore aux photographies de Youssouf Sogodogo – un objet d’expérimentation graphique mais aussi d’intérêt pour ce qu’il représentait une forme très diffuse d’expression des identités africaines à travers des choix de mise en beauté féminins. À ce sujet, je me suis appuyée sur le texte passionnant de Kobena Mercer qui se focalise essentiellement sur le contexte américain39. Le choix d’une coiffure dite « afro » à partir des années 1970 relève pour lui d’une esthétisation néo-africaine de la diaspora qui instrumentalise l’idée d’un retour aux sources, d’une authenticité noire. Il insiste in fine sur la polysémie fondamentale des coiffures selon qu’elles sont regardées depuis l’Afrique ou depuis la diaspora. Dans les entretiens que j’ai menés avec James Barnor en 2019, le photographe a exprimé son intérêt pour les coiffures en des termes très clairs, insistant précisément sur leur capacité à signifier, et presque à contenir – « It’s different ! » – une singularité africaine dans l’économie visuelle des modes alors en voie de globalisation.

• 40 La dépendance du Sénégal envers la France et le jeu des forces en présence dans le pays (confréries (...)
• 41 Jemima Pierre, « L’Afrique et la question de la blackness : exemples du Ghana », Camille Niauffre ( (...)

47– Coline Desportes. L’œuvre, au sens le plus large, de Senghor fait actuellement l’objet d’une vaste relecture interdisciplinaire. L’horizon scientifique qui se dessine semble être celui de la compréhension de son parcours politique et intellectuel à l’aune de la « marge de manœuvre40 », sans toutefois masquer les accents autoritaristes de sa présidence. Sa réinvention de l’universel à partir du particulier, et notamment à travers les arts, fait l’objet d’études depuis une vingtaine d’années, dont l’exposition du musée du quai Branly – Jacques-Chirac propose une très belle synthèse. L’histoire de la négritude et de son transfert comme catégorie esthétique et cadre idéologique de la présidence de Senghor est incontournable si l’on veut comprendre les correspondances entre ce mouvement intellectuel et politique émergeant dans le Paris des années 1930, au sein d’une communauté Noire d’étudiants en provenance des colonies d’Afrique et d’Amérique, et la blackness, notion plus récente et liée aux mouvements émancipateurs anglophones dans le contexte contemporain des indépendances africaines et de la lutte pour les droits civiques, à partir des années 1960. Ces deux notions, qui émergent dans des lieux et à des moments différents de l’histoire, s’échafaudent toutefois en miroir, sans être parfaitement symétriques. Naviguant dans l’espace transatlantique, alimentant des mouvements théoriques de l’Afrique à l’espace caribéen, aux États-Unis et à l’Europe, elles s’appuient sur des triangulations conceptuelles, géographiques et chronologiques qui témoignent du fait, comme l’affirme Jemima Pierre à propos du Ghana – mais dans une analyse qui excède ce seul cas –, que « les processus locaux de racialisation sont interdépendants des processus globaux 41 ».

• 42 « La parole aux femmes » en wolof, la langue majoritaire du Sénégal.
• 43 Anonyme, « [Kaddu Jigeen] la parole aux femmes », Africultures, vol. 85, n^o 3, 2011, p. 70-71 [DOI  (...)
• 44 Awa Thiam, La Parole aux négresses, Benoîte Groult (préface), Paris, Denoël/Gonthier, 1978.
• 45 La CFN est active entre 1976 et 1982. Bien qu’axée sur les conditions de vie des femmes noires en F (...)
• 46 Kimberlé Crenshaw, « Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence agains (...)

50– Aby Gaye. En 2011, la galerie du Manège de l’Institut français de Dakar a présenté une exposition intitulée « Kaddou Diggen42/La Parole aux femmes43 ». Christine Eyene, commissaire invitée, y a rassemblé les travaux de neuf artistes noires qui donnent à voir une image de la femme par elle-même. Son titre est un hommage à l’ouvrage de l’écrivaine féministe sénégalaise Awa Thiam, La Parole aux négresses, paru en 1978, qui est aussi le point de départ de cette exposition44. Si elle ne construit a priori pas de liens directs avec la question artistique, Awa Thiam est régulièrement citée par les commissaires et les artistes qui abordent la question féministe au Sénégal. En 1976, Awa Thiam a 26 ans. Elle est étudiante à Paris et cofonde la coordination des Femmes noires (CFN) qui permet aux femmes noires africaines, caribéennes et africaines-américaines de construire un espace de réflexion sur l’intersectionnalité45. Dans la perspective de rendre visibles les expériences des femmes noires, elle publie deux ans plus tard La Parole aux négresses qui est fondée sur des entretiens avec des femmes africaines racontant l’excision, la polygamie et leurs relations désastreuses avec les hommes. C’est un véritable manifeste contre l’excision qui donne une visibilité aux combats menés par ce groupe féministe en France et son impact sur le continent africain. Awa Thiam, comme beaucoup d’intellectuels sénégalais venus étudier en France, est ensuite retournée vivre au Sénégal. La popularité de son ouvrage auprès des jeunes générations de féministes sénégalaises et des féministes noires en France vient principalement du fait qu’il s’agit de l’un des premiers ouvrages sur l’intersectionnalité, qui est théorisé par Kimberlé Crenshaw en 198946, soit plus de dix ans après la parution du livre de Thiam.

• 47 Du 20 oct. 2022 au 11 juin 2023, Paris, Cité de la musique – Philharmonie de Paris.
• 48 Malcolm X, L’Autobiographie de Malcolm X, avec la collaboration d’Alex Haley, Anne Guérin (trad. fr (...)
• 49 Valentin-Yves Mudimbe, L’Invention de l’Afrique. Gnose, philosophie et ordre de la connaissance, La (...)
• 50 Sur la charpente intellectuelle de l’afrobeat de Fela Anikulapo-Kuti, voir en particulier Tejumola (...)

52– Alexandre Girard-Muscagorry. L’exposition « Fela Anikulapo-Kuti : rébellion afrobeat47 », dont j’ai assuré le co-commissariat aux côtés de Mabinuori Kayode Idowu et Mathilde Thibault-Starzyk, donne à voir et à entendre le foisonnant matériau sonore, visuel et idéologique assemblé au cours des années 1970-1980 par celui qui se surnommait lui-même le « Black President » , soulignant l’imbrication inextricable entre l’activisme de Fela et son invention musicale. J’approcherai la blackness par la notion voisine de blackism, adoptée par le musicien au début des années 1970 et qui, tout au long de la décennie, devient l’un des fondements de son afrobeat et de sa philosophie politique. Si le terme circule déjà au Nigeria dans les années 1960 pour incarner une forme d’essence africaine, Fela en amplifie le sens en lui donnant une triple incarnation musicale, esthétique et idéologique dans ses chansons, ses performances scéniques, l’identité visuelle qu’il forge, et ses engagements politiques. Le motto de Fela, « Blackism a force of the mind », est si important qu’il se déploie en lettres rouges rétroéclairées autour de la scène de son club de Lagos, l’Afrika Shrine (fig. 16). Le recours à cette notion découle d’un séjour aux États-Unis en 1969-1970 dont il reconnaît le rôle essentiel dans son éveil politique, par l’expérience du racisme de la société américaine, mais aussi par la découverte de la lutte pour les droits civiques et du mouvement des Black Panthers et, enfin, par la lecture de L’Autobiographie de Malcolm X48. À son retour à Lagos, dans la première moitié des années 1970, le blackism prend en premier lieu la forme d’une affirmation de la fierté d’être Noir et de la nécessité d’en finir avec l’avilissement colonial, comme dans les chansons Black Man’s Cry (1970) ou Why Black Man Dey Suffer (1971). Mais Fela déplore le manque d’intérêt de la part des Nigérian(e)s pour les codes du nationalisme noir états-unien. Dans la deuxième moitié des années 1970, alors qu’il entend s’engager concrètement dans la vie politique de son pays, le blackism se charge d’un contenu davantage culturel, à travers la critique de l’imposition des valeurs occidentales héritées de la colonisation et, parallèlement, l’accent mis sur la nécessaire « conscience historique » des Nigérian(e)s et, plus largement, des Africain(e)s. La pensée – et l’univers visuel – de Fela sont en effet amplement nourris par la lecture d’auteurs dits « afrocentristes », à l’instar de Cheikh Anta Diop ou Yosef Ben-Jochannan, qui s’efforcent de raccorder l’Égypte ancienne au continent et de rappeler l’apport essentiel de l’Afrique aux civilisations occidentales. Enfin, le blackism s’articule à un discours social et politique : il s’agit, pour le « Black President », d’afficher une solidarité avec les personnes les plus précarisées au Nigeria et dans les mondes Noirs, et de tracer des perspectives politiques à l’échelle du continent, dans la veine du panafricanisme de Kwame Nkrumah dont Fela et ses proches lisent attentivement les écrits. Une telle philosophie du blackism, que Fela désigne de plus en plus souvent comme un « africanism », aboutit ainsi à cet alliage complexe entre un contenu culturel rejetant la « bibliothèque coloniale49 » et un projet politique tourné vers les classes populaires africaines, se déployant depuis un fond idéologique hérité du nationalisme noir états-unien50.

• 51 Anne Lafont, « Penser depuis l’art Noir », Critique, vol. 876-877‑878, n^os 5-6‑7 : Art Noir, 2020, (...)

53Je crois que l’un des aspects fondamentaux de la notion de blackness réside dans cette « conscience historique » qu’elle a en partage avec le blackism de Fela. La blackness m’apparaît comme une forme d’embrassement, de dépassement et de sublimation de l’histoire des mondes Noirs, aussi bien de ses douleurs les plus terribles que de ses nombreux « âges d’or ». C’est sans doute depuis ce dessillement historique que peut naître la possibilité de penser « un art Noir qui déborde l’art des Noirs51 » comme vous l’écrivez, en agrégeant les travaux de personnes qui ont œuvré, depuis des perspectives multiples, à faire exister l’Afrique continentale et diasporique dans la longue durée. De ce rapport aigu au passé découle, il me semble, le deuxième enjeu de la notion de blackness : le renversement du stigmate qui se traduit par la digestion du préjugé, même le plus vil, et son réinvestissement. Enfin, à l’image de la trajectoire de Fela, il m’apparaît difficile de concevoir une expression de la blackness qui n’induise pas une forme de solidarité et de critique des dominations politiques, économiques, sociales à l’encontre des vies Noires.

• 52 L’exposition « James Barnor: Stories. Le portfolio (1947-1987) » est présentée à la Fondation Luma (...)

57– Margaux Lavernhe. La notion de blackness est-elle indispensable quand on travaille sur l’art africain ? La question ne doit pas être contournée mais il s’avère que les pratiques des artistes africains, lorsqu’ils sont littéralement au travail, précèdent et excèdent la seule conscience de leur condition noire. Aussi, l’examen des pratiques artistiques sur le continent doit, à mon avis, se situer à une échelle très localisée. La majorité des références concernant l’expérience photographique en Afrique de l’Ouest est plutôt attentive aux notions d’appartenance et de communauté à l’échelle locale qu’au référent de l’échelle internationale dans laquelle la question de la race est travaillée aujourd’hui. Toutefois, concernant la génération des indépendances, il est intéressant d’observer que les référents visuels des praticien(ne)s de l’image sont baignés d’une culture blanche hégémonique, et de se demander comment celle-ci a été progressivement mâtinée et subvertie par une culture visuelle locale. Je pense par exemple, si l’on s’intéresse au régime photographique, à l’abondance de modèles visuels blancs (à travers les publicités des grandes firmes comme Kodak ou Agfa, ou encore à travers des manuels techniques qui ne pensent la question des contrastes qu’en référence à la peau blanche), qui sont omniprésents dans les années 1950 mais coexistent néanmoins avec des propositions visuelles locales qui (se) détournent (de) cette hégémonie. Cependant, lorsque j’ai collaboré au commissariat de la première rétrospective consacrée à James Barnor en France52 (fig. 17), qui mettait en regard l’abondance de ses archives avec ses « chefs-d’œuvre » accrochés sur la cimaise, il m’a fallu être attentive, autant que faire se peut, à l’historicité de la notion de blackness, et travailler avec des notions corrélées qui constituaient les outils culturels, politiques et idéologiques à la disposition des artistes au moment où ils produisaient.

• 53 Nkrumah utilise cette expression par exemple à l’occasion de la conférence des États indépendants a (...)

58Par exemple, il me semble plus pertinent de proposer une lecture de la production de James Barnor et d’autres producteurs de sa génération à l’aune du concept d’« African Personality » tel que l’a proposé et promu Kwame Nkrumah à la fin des années 195053. On peut alors se demander : dans quelle mesure cette notion, reprise au militant américano-libérien Edward Blyden, irrigue-t-elle les pratiques hyperlocalisées, ancrées dans des contextes socio-économiques spécifiques, de photographes imprégnés des idéaux de l’indépendance ? Jusqu’à quel point y ont-ils adhéré ? Faut-il plutôt parler d’une projection inconsciente, dans leurs œuvres, de ces cadres idéologiques ?