• 1 Michel Vovelle, Histoires figurales. Des monstres médiévaux à Wonderwoman, Paris, Usher, 1989 ; Ant (...)
• 2 Bertrand Tillier, La Commune de Paris, révolution sans images ? Politique et représentations dans l (...)
• 3 Maxime Boidy, Les Études visuelles, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2017, p. 7.

2C’est contre cette invisibilisation des images qu’on pourrait qualifier d’obscures, dans l’ombre d’un art noble en tous points, que les visual studies ont proposé une autre épistémê. Ce paradigme neuf affranchit les images – du point de vue de leurs sujets, leurs formes et leur matérialité, des modalités de leur diffusion et de leur consommation de masse – mais aussi leurs auteurs aussi bien que leurs destinataires, de la tentation du chef-d’œuvre. Ce constat, qui prend la forme d’une partition massive, reviendrait toutefois à négliger que les études visuelles contemporaines structurent et prolongent des efforts intellectuels antérieurs – on pense, entre autres, aux Histoires figurales de Michel Vovelle (1989), au Corps de l’histoire d’Antoine de Baecque (1993), ou à L’Historien et les images de Francis Haskell (1995)1 –, qui ont cherché à articuler les rayons et les ombres, à établir la jonction entre images ordinaires, représentations savantes et imaginaires sociaux par une transdisciplinarité minutieuse, au croisement « de l’histoire politique et de l’histoire des mentalités, de l’histoire culturelle et de l’histoire de l’art2 » en ce qui concerne, par exemple, l’iconographie plurielle de la Commune de Paris. Quoi qu’il en soit, pour peu qu’on entende par « culture visuelle » non un simple corpus aux contours étirés, non « un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images3 » selon une définition inspirée de la critique situationniste – autrement dit, un champ de forces dont les formes artistiques ne sauraient être les seules coordonnées –, l’intérêt d’aborder les images ignobles et l’imagerie populaire s’impose comme une évidence.

• 4 Simone Delattre, Les Douze Heures noires. La nuit à Paris au xix^e siècle, Alain Corbin (préface), P (...)
• 5 Ibid., p. 30.

3Dans cet échange, qui s’est tenu à l’automne 2022, nous avons voulu croiser deux niveaux de réflexion autour de la nuit, des ténèbres et de l’obscurité – de leurs représentations, leurs imaginaires et leur symbolique – et de la manière dont la culture visuelle peut interroger une nuit des images pour comprendre leur agentivité dans la constitution d’imaginaires nocturnes. Simone Delattre, dans son livre consacré à la nuit à Paris au xix^e siècle, a montré précocement combien ces imaginaires étaient associés à des désordres « présentés comme les formes résiduelles d’une sauvagerie venue d’autres temps ou d’autres lieux4 ». Il n’existe aucune relation de causalité entre les images du monde de la nuit et les images laissées dans l’ombre par l’intérêt académique : il nous a simplement semblé que le cheminement entre la noirceur des scènes nocturnes et les jeux de lumière induits par la légitimité savante, auquel s’ajoutent les textures de la peau abordées en conclusion, tout cela est en mesure de dessiner une sorte de mouvement cohérent, une percée diagonale dans l’histoire des savoirs et des pouvoirs de l’image depuis près de deux siècles. Notre entretien s’est construit, presque sous la forme d’un jeu ayant consisté à s’échanger des images préalablement choisies pour les confronter ensuite, au fil d’une mise en regard de représentations diverses – gravures, photographies, cartes postales, caricatures, affiches… –, montées et commentées en diptyques ou polyptyques, à rebours de l’hypothèse de « la noirceur grouillante du xix^e siècle [relevant] d’une sorte d’anti-panoptisme5 ».

• 6 Richard Thomson, La République troublée. Culture visuelle et débat social (1889-1900), Françoise Ja (...)
• 7 Pascal Ory, Jean-François Sirinelli, Les Intellectuels en France. De l’Affaire Dreyfus à nos jours, (...)

5– Maxime Boidy. Cette première comparaison est stimulante par le cadrage historique qu’elle propose, borné par deux Expositions universelles parisiennes : celle de 1889 et celle de 1900 – c’est précisément le choix qu’a fait l’historien britannique Richard Thomson pour délimiter son enquête sur la culture visuelle et la vie politique en France durant la dernière décennie du xix^e siècle6. Dans cet intervalle de onze années éclate l’affaire Dreyfus, et nos deux images y ont trait. Si on s’autorise à les aborder à l’aune de cet événement, sans pour autant vouloir les réduire aux fractures sociopolitiques de l’époque, on voit d’un côté un aspect moins connu de la palette créative de Zola, romancier et pamphlétaire dreyfusard. De l’autre côté, Adolphe Willette, artiste, dessinateur, est l’auteur d’une affiche qui, si elle est certes antérieure à l’affaire Dreyfus, documente déjà une dynamique de l’antisémitisme fin-de-siècle. La thématique des ténèbres attire d’emblée le regard vers la photo de Zola pour des raisons esthétiques, mais on peut aussi la regarder par le biais de son engagement politique ; c’est un « intellectuel7 », au moment précis où apparaît cette identité collective, qui essaie alors de projeter sa lumière sur les zones d’ombre de la société française, malgré les résistances de la caste militaire et les conservatismes de tout bord. On le savait déjà peintre de la société de son temps à travers ses romans ; le voici en train de la peindre par d’autres moyens techniques, d’une manière somme toute beaucoup plus littérale. Sur le plan des ténèbres, l’image de la tour Eiffel me semble donc se situer à plusieurs niveaux métaphoriques et de littéralité, qui méritent d’être interrogés plus avant. Bien sûr, il faut d’abord insister sur la place concrète que cette photographie occupe à l’époque, en particulier en tant que photographie amateur, et sur ce photographe amateur si particulier qu’est Zola, sorte d’expérimentateur dont la figure invite à opérer ces mises en relation.

• 8 Clément Chéroux, Fautographie. Petite histoire de l’erreur photographique, Crisnée, Yellow Now, 200 (...)
• 9 Sylvie Aubenas, Catacombes. Nadar au royaume des morts, Paris, BNF éditions, 2018.
• 10 Nathalie Boulouch, Thierry Gervais, Léon Gimpel. Les audaces d’un photographe (1873-1948), cat. exp (...)
• 11 François Émile-Zola et Massin, Zola photographe, Paris, Denoël, 1979.
• 12 Émile Zola, Carnets d’enquêtes. Une ethnographie inédite de la France, Henri Mitterand (éd.), Jean (...)

6– Bertrand Tillier. Ce qui m’intéresse dans cette photographie, c’est précisément l’expérimentation. L’image qu’il produit est certainement plus ou moins contrôlée, d’une technicité plus ou moins maîtrisée. On comprend que, ce qui l’intéresse, c’est l’illumination de la tour Eiffel dans un environnement nocturne, qui fait ressortir des taches de lumière surcontrastées. C’est donc une image d’amateur avec sa part de réussite (le tracé lumineux qui épouse la silhouette de l’architecture), mais aussi sa part d’échec ou de « fautographie8 » (les zones surexposées et les incertitudes du cadrage en marge gauche). Si on réfère cette image nocturne de Zola aux photographies de Nadar dans les catacombes (1861)9 ou aux autochromes de Léon Gimpel consacrées aux enseignes dans la nuit parisienne du début du xx^e siècle10, elle ressortit nettement à la photo d’amateur, quoique la pratique photographique de Zola soit assez développée, comme on a pu le voir grâce au livre de Massin11. D’ailleurs, l’historiographie zolienne l’a moins érigé en photographe amateur, qu’en écrivain-photographe – ce qui tire cette image du document vers l’œuvre d’art (d’autant qu’elle est contemporaine de son roman Paris, publié en 1897-1898) ou tout du moins vers la création, même en rattachant sa pratique aux méthodes de documentation du naturalisme dont Henri Mitterand avait significativement publié les Carnets d’enquêtes dans la collection d’ethnologie « Terre humaine »12. Pour autant, cette photographie de Zola s’inscrit aussi dans une immense production visuelle d’affiches, d’illustrations en tous genres, de dessins de presse et de photographies suscitée par la tour Eiffel lors de son inauguration en 1889, puis lors de l’Exposition universelle de 1900 ou lors de l’Exposition internationale de 1937 et, enfin, dans la célébration touristique de Paris comme Ville lumière tout au long du xx^e siècle et sans discontinuer jusqu’à aujourd’hui. Mais je me demande dans quelle mesure Zola ne s’intéresse pas aussi à cette tour lumière en 1900, alors même que l’Exposition universelle est considérée par les autorités républicaines comme une aubaine pour tenter de clore l’espèce de guerre civile qu’a été l’affaire Dreyfus, à la faveur d’un moment festif de concorde sociale. Les illuminations de la tour Eiffel qu’il photographie dans la nuit signifient peut-être, pour lui, la fin des ténèbres éclairées par ce phare.

• 13 Wolfgang Schivelbusch, La Nuit désenchantée. À propos de l’histoire de l’éclairage artificiel au xi (...)

7– Maxime Boidy. Outre cela, il faut souligner tout l’intérêt que présente cette photographie lorsqu’on la rapporte à notre contexte contemporain. En effet, en connaissance des mesures prises à l’automne 2022 pour limiter l’illumination de la tour Eiffel, on peut y voir l’image de cet appel à la « sobriété » sur le plan énergétique, à rebours de l’idéologie du progrès du Paris fin-de-siècle, dont participent évidemment les expositions universelles. Ce n’est pas qu’une affaire d’anachronisme maîtrisé : la tour Eiffel est devenue le symbole de l’Exposition universelle de 1889 alors même qu’elle était en concurrence avec un autre projet lumineux, dû à l’architecte Jules Bourdais : un phare de plus de trois cents mètres de haut, qui aurait eu une fonction hautement symbolique dans Paris Ville lumière et qui avait, d’autre part, une ambition très pratique. En effet, le projet de Bourdais sous-tendait l’idée un peu folle, totalisante, qu’une seule tour puisse éclairer une bonne partie de la ville. Néanmoins, comme l’a écrit l’historien allemand Wolfgang Schivelbusch, « personne ne douta qu’il fût techniquement possible d’éclairer tout Paris à l’aide d’une seule source de lumière. Si la tour de Gustave Eiffel, finalement, l’emporta, ce n’est pas parce qu’on la trouva moins farfelue – les avis des contemporains témoignent du contraire –, mais parce que l’on craignait d’être ébloui par une trop grande quantité de lumière centralisée13. » Un peu à la manière d’une image dialectique, telles que les affectionnait particulièrement Walter Benjamin concernant Paris au xix^e siècle, peut-être ne peut-on reprendre la pleine mesure de cette utopie qu’aujourd’hui, tandis que la tour Eiffel s’est muée en phare nocturne à sa manière, et qu’il est désormais question de réduire cette luminosité, essentiellement touristique, devenue indécente pour des raisons de bon sens écologique.

• 14 Laurent Bihl, « L’affiche de candidature antisémite de Willette », dans Adolphe Willette (1857-1926 (...)

8– Bertrand Tillier. Au fond, il y a une ambiguïté dans la démarche de Zola, dont on ne connaît pas très bien l’intention photographique, ou plutôt ce qu’il a voulu signifier en photographiant la tour Eiffel. S’est-il, comme tant d’autres visiteurs, simplement abandonné au spectacle du monument qui fascine ou révulse ? A-t-il souhaité célébrer un emblème positif du progrès ou bien, en montrant le monument qui n’existe que par son dessin lumineux dans la nuit de 1900, a-t-il voulu rappeler le souvenir des débats sur les conditions de travail des ouvriers engagés dans sa construction, sur fond d’accidents et de grèves ? Le sujet de l’image ne serait-il pas, dès lors, la réversibilité du progrès que symboliserait la tache de lumière aveuglante à la base de la tour ? L’énigme porte donc sur la polysémie et les incertitudes de l’image que produit Zola. Au contraire, l’affiche de Willette est sans ambiguïté. Elle est élaborée, construite, pensée avec une double maîtrise – celle du dessinateur et du militant politiques qui prétend éclairer ses contemporains en les tirant de leur nuit. Évidemment, la composition de Willette est éminemment polysémique, mais chaque élément y est choisi avec soin, comme l’a montré Laurent Bihl dans son étude14 : le Gaulois qui brandit la tête du Veau d’or, l’allégorie féminine qui est un composite de la Marianne républicaine dépoitraillée mais en pantalon (non plus drapée à l’antique comme dans La Liberté guidant le peuple [1830] d’Eugène Delacroix) et de la Marianne-coq des nationalistes, l’ouvrier armé d’une masse, le stéréotype du Juif de profil avec son chapeau cabossé, son parapluie, attribut de l’errant, son nez crochu et ses oreilles ourlées… sont des types symboliques et signifiants pour une image de propagande claire, explicite et très lisible.

• 15 Timothy J. Clark, Le Bourgeois absolu. Les artistes et la politique en France de 1848 à 1851, Carol (...)

9– Maxime Boidy. C’est exact. Et en même temps, l’image véhicule beaucoup de choses, toute une sémantique qui n’est pas sans faire écho à l’histoire des représentations de barricades au xix^e siècle. Le recours aux allégories évoque immédiatement La Liberté guidant le peuple de Delacroix, et les compositions nombreuses que ce tableau a inspirées. S’agissant des intentions de Delacroix, les historiens se sont échinés à déterminer si le peintre était pleinement conscient de ce qu’il a montré ; ces débats ont une portée limitée, dans la mesure où certains motifs furent bel et bien agencés par Delacroix alors même qu’à l’époque, leurs significations n’étaient stabilisées pour personne, du simple fait que le champ politique, les jeux de pouvoir ne l’étaient pas non plus. Je m’accorde avec toi sur la clarté de l’image de Willette, sa valeur propagandiste. Pourtant, en me focalisant sur la barricade, je vois comme un deuxième niveau de significations moins assurées. Ce qui me frappe dans cette affiche, et c’est la raison pour laquelle je viens de convoquer l’iconographie des révolutions de 1830 et de 1848, voire de 1871, c’est une rhétorique d’alliances de classes15. C’est à cet endroit qu’émerge, selon moi, l’un des aspects captivants de l’image de Willette.

• 16 Schivelbusch, (1983) 1993, cité n. 13 (cahier d’illustrations).

20Cette destruction des lanternes, tout à fait singulière, est très bien attestée à Paris durant la révolution de 1830. L’historien allemand Wolfgang Schivelbusch l’a documentée dans son ouvrage La Nuit désenchantée, précédemment mentionné à propos du projet utopique de Jules Bourdais, dans lequel il cite un témoignage viennois d’époque en regard de l’estampe : « Les flammes sortant des parties souterraines des tuyaux de gaz crachaient des colonnes rouges et illuminaient la nuit naissante16. » Schivelbusch a montré à quel point le Paris de 1830 est une Ville lumière dont les lueurs servent avant tout les forces de l’ordre, pour des raisons historiquement liées à la présence symbolique de l’autorité monarchique dans les rues. La visibilité urbaine est garante de l’exercice du pouvoir. Par conséquent, le fait de détruire les lanternes revient en quelque sorte à s’attaquer directement à la monarchie. À Vienne en 1848, la spécificité des bris de lanternes tient au fait que l’on y voit une strate supplémentaire de la même tension entre l’ombre et la lumière révolutionnaires. La ville autrichienne est passée à l’éclairage au gaz ; le perçage des canalisations entraîne un incendie, on pourrait aller jusqu’à dire un feu d’artifice populaire – c’est ce que sous-entend le témoignage précédemment cité. À cette occasion, la destruction de l’éclairage produit in fine de la lumière, celle-là même qui agence les ombres de l’estampe. Dans une autre mesure, on est frappé par une continuité : à l’image de la barricade, qui révèle le mobilier urbain – car la barricade, bien que d’aucuns la théorisent comme un ouvrage révolutionnaire codifié, est souvent faite à la hâte, avec ce que l’on a sous la main –, la révolution donne à voir l’infrastructure qui garantit les lumières de la ville dans le cours ordinaire du temps.

• 17 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire (1940) », dans Écrits français, Paris, Gallimard, 2011 (...)

21– Bertrand Tillier. Et puis on y montre un détournement. Ce que je trouve notable dans cette représentation, c’est que, tant du point de vue des actes en tant que tels, que de leur mise en image, ce qui relève de la destruction contribue à élaborer quelque chose d’une autre nature. On y revient à la dynamique réversible de la barricade – détruire pour construire, construire à partir de débris –, qu’on perçoit dans la destruction des lanternes, dont les fragments sont représentés au premier plan, gisant au sol. En détruisant des lanternes publiques, c’est-à-dire en produisant de la nuit, on produit des colonnes de feu qui renvoient au feu d’artifice et à une dimension festive de la révolution. Ça me fait aussi penser à ce que Walter Benjamin avait noté à propos de la capacité des révolutionnaires parisiens, en 1830, à tirer sur les horloges publiques, pour les figer. Pas tellement pour les détruire matériellement, mais pour suspendre le temps : retenir la fugacité du temps révolutionnaire, en avoir la maîtrise, régner sur le cours des événements17… Dans cette gravure, les révolutionnaires détruisent le mobilier d’éclairage urbain au gaz pour produire la nuit et surtout pour être en mesure de la réclairer, mais c’est une action hésitante, dont l’image fait un sujet indécis, entre l’incendie comme œuvre révolutionnaire et l’illumination comme fête révolutionnaire. L’image cherche à montrer ce paradoxe, avec d’autant plus d’efficacité qu’elle se plie et se déplie en trois volets, dans un livre de souvenirs. Dans cette mise en forme éditoriale et les usages qu’elle propose aux lecteurs-spectateurs de la gravure, dans l’acte même de déplier cette image pour qu’elle soit entièrement visible, une part du spectaculaire de l’événement se joue ou se rejoue.

• 18 Georges Vigarello, La Silhouette, du xviii^e siècle à nos jours. Naissance d’un défi, Paris, Le Seui (...)

23– Bertrand Tillier. Le sujet de l’image est aussi, et il faut le souligner, pris entre deux zones de ténèbres : entre les ombres portées au sol de ceux qui composent la foule des révolutionnaires figurés au premier plan, qui noient le dessin des pavés, et la noirceur d’encre de l’aplat monochrome de la nuit, dans le ciel qui tient lieu d’arrière-plan. Ce jeu sur l’ambivalence des ténèbres, on le retrouve dans les planches des Silhouettes de 1871 du dessinateur Moloch (fig. 4). Ici, la nuit n’est pas le cadre, mais les personnages silhouettés – en l’occurrence le pamphlétaire Henri Rochefort, qui fut un acteur de la Commune de Paris condamné à la déportation en Nouvelle-Calédonie, et le gouverneur militaire de Paris, le général Jules Trochu, dont le fameux « plan » militaire consista pour l’essentiel à faire semblant de résister aux armées coalisées d’Otto von Bismarck – sont la nuit ou sont faits de nuit et de ténèbres. Or, dans cette planche qui paraît dans l’immédiate après-Commune, le dessinateur Hector Colomb, sous le pseudonyme éloquent de Moloch sur lequel on pourrait s’attarder tant c’est une figure de la démonologie chrétienne, joue avec les ambivalences des ténèbres, comme il l’a fait dans d’autres planches d’une autre série contemporaine, Paris dans les caves, où il explore les ressources d’un monde à l’envers : celui des Parisiens réfugiés sous terre par peur (risible) de la Commune. Ici, par le jeu de la silhouette monochrome, qui est un art issu du xviii^e siècle, comme l’a montré Georges Vigarello18, reposant sur un découpage très fin des profils et des traits, Moloch réinterroge les événements du printemps parisien, pour réévaluer les rôles des uns et des autres, par des confrontations et des dialogues improbables. En l’occurrence, Rochefort emprisonné dans une tour fortifiée où il est enchaîné demande à Trochu qui, à la différence du maréchal Bazaine jugé pour trahison en 1873, ne fut pas inquiété en dépit de ses manquements : « – Je suis ici pour avoir soutenu la Commune… Qu’est-ce que cela aurait donc été si on m’avait jugé pour vous avoir soutenu ??? » Ce que sous-entendent les ombres de Moloch, qui fut un caricaturiste favorable à la Commune, c’est que les ténèbres ne sont pas forcément du côté que l’on croit ; et que s’il doit y avoir une légende noire ou une damnatio memoriae, elles méritent de s’appliquer à d’autres que ceux-là mêmes qu’on poursuit et condamne.

• 19 Eric Hobsbawm, George Rudé, Captain Swing, Harmondsworth, Penguin Books, 1973.

26– Maxime Boidy. Nous plongeons là dans une autre nuit, celle du pays de Galles, à la fin des années 1830. Il faut peut-être commencer par introduire l’image sur un plan sociopolitique. Une décennie plus tôt, l’Angleterre a déjà assisté à des flambées d’émeutes rurales ; flambées très littérales étant donné que le répertoire d’actions des émeutiers consiste principalement à incendier des bottes de paille – ce sont les émeutes « de Swing », dont Eric Hobsbawm et George Rudé ont écrit l’histoire19. Comme au pays de Galles, il est donc moins question de révolution visant à transformer l’avenir que de révolte pour préserver le passé, la coutume et la tradition. Toujours en me gardant de l’anachronisme, j’y vois la problématique de nombreuses luttes actuelles, qui visent stratégiquement, parfois inconsciemment, à préserver des acquis, des espaces ou des formes de vie – l’idée même de « zone à défendre » (ZAD) s’en fait aujourd’hui l’écho.

• 20 Maxime Boidy, Lise Lerichomme, « Héro·ïnes en jupons : une lecture des Rebecca Riots (1839-1844) », (...)
• 21 Joshua Clover, L’Émeute prime. La nouvelle ère des soulèvements, Julien Guazzini (trad. fr.), Genèv (...)

27Mais l’important semble être ailleurs, dans un trait caractéristique de la figure mythique de Rebecca mobilisée par les émeutiers gallois et que l’on retrouve ailleurs dans de nombreuses contrées européennes, y compris en France : il s’agit de la centralité des figures féminines, induite par le travestissement. C’est en réalité plus complexe qu’un simple travestissement des hommes en femmes car l’on sait que les femmes, elles aussi, ont pris une part active à ces événements20. Dans le cas de cette image galloise, on contemple tout à la fois une figure héroïque et une scène d’assaut. L’assaut est ici tourné contre une barrière de péage, contre la taxation des allées et venues en milieu rural, indiquant que le combat rebeccaïte relève des « luttes pour la circulation21 », comme les a qualifiées Joshua Clover, par opposition aux « luttes pour la production », celles que vont incarner les grèves ouvrières sous leur forme classique. Là encore, elle trouve certains échos dans notre présent – les Bonnets rouges, puis les Gilets jaunes après eux n’en sont pas très éloignés, si l’on se remémore que l’étincelle du soulèvement jaune fut un projet de loi visant à taxer les carburants.

• 22 Edward P. Thompson, La Guerre des forêts. Luttes sociales dans l’Angleterre du xviii^e siècle, Chris (...)

28Pour en revenir concrètement aux Rebecca Riots et à la problématique des ténèbres, le mode d’action majoritaire des émeutiers fut bel et bien l’action nocturne, ce qui s’accorde ici avec la centralité de la torche, à la fois vectrice de lumière et d’incendie. On distingue également une hache, qui est très symbolique dans la mesure où l’objet de la lutte est la destruction des barrières d’octroi. Manque toutefois dans l’image un élément important sur le plan du camouflage nocturne : à savoir, que les émeutiers utilisent la suie pour se masquer le visage et se rendre méconnaissables. Le fait est attesté pour les Rebecca Riots comme pour un ensemble de résistances rurales au cours des décennies précédentes, au moins depuis le fameux « Black Act » promulgué en 1723 par les autorités anglaises, rendant passible de la peine de mort le simple fait de se noircir le visage ; ce camouflage est automatiquement assimilé à une intentionnalité délictueuse, au projet de braconnage sur des terres désormais privatisées22. Au regard des autres images du corpus choisi pour cet entretien, je vois enfin cette image comme une sortie de la ville, comme un moyen de s’emparer, même provisoirement, de la nuit rurale.

• 23 Michel Dreyfus, « Émile Pataud », dans Le Maitron. Dictionnaire biographique, mouvement ouvrier, mo (...)
• 24 Gustave Le Bon, La Psychologie politique et la défense sociale, Paris, Flammarion, 1910, p. 143.

34– Maxime Boidy. Elle est pourtant contemporaine de l’image précédente, à peu de chose près. Outre les différences de sujet et en dépit de la similarité technique, un premier enjeu contextuel a trait à son éditorialisation, étant donné que la photographie est ici mise au service d’une carte postale, certes d’un genre particulier : les cartes de grèves, qui documentent les conflits sociaux qui agitent la « Belle Époque ». La grève dont il s’agit ici est celle des électriciens parisiens en 1907. C’est un moment historique au demeurant bien connu : celui du syndicalisme révolutionnaire. La Confédération générale du travail (CGT), qui s’est constituée en 1895, connaît alors une phase ascendante et le syndicalisme est la force prolétarienne la plus redoutée par les pouvoirs publics. Les conflits entre ouvriers syndiqués et patrons sont légion dans tous les secteurs d’activité : les porcelainiers à Limoges, les dockers à Nantes… Ici, on est face à un moment très « ténébreux » et qui mérite pour cette raison qu’on y prête attention. On est en 1907 à Paris, lorsque les électriciens syndiqués, sous la direction d’Émile Pataud – que l’on surnommera bientôt « le roi de l’Ombre23 » – procèdent à plusieurs black-out, allant jusqu’à plonger des secteurs de Paris dans le noir. Ces actions font bondir dans de nombreux milieux conservateurs. On mentionnait à l’instant la place de la science dans le contexte de l’époque : l’une des figures les plus en vue de la psychologie des foules, Gustave Le Bon, réagit très négativement dans l’un de ses ouvrages, non sans en tirer parti pour promouvoir, comme toujours, l’utilité politique de ses thèses savantes : « Ces faits demeurent incompréhensibles à qui n’a pas un peu étudié la mentalité populaire24. »

• 25 Émile Pataud, Émile Pouget, Comment nous ferons la Révolution, Paris, J. Tallandier, 1909.

35Ce qui m’intéresse dans cette image, et à travers elle dans le médium de la carte postale associé aux grèves, c’est qu’ici on voit un simple café parisien avec des bourgeois attablés. Or, dans le corpus des cartes postales de grèves de l’époque, on trouve de nombreuses prises de vues diamétralement opposées : des cartes de « soupes communistes », ainsi légendées, qui montrent les cuisines collectives ou les réfectoires dans lesquels les grévistes viennent se restaurer, par exemple. Voilà l’une des rares occurrences où l’on voit ce qu’il en est de la consommation, de la sociabilité en temps de grève du côté bourgeois. Ce qui m’intéresse également, c’est qu’Émile Pataud n’a pas simplement mené une vie militante dans le milieu syndical. Il a aussi vécu une courte vie littéraire, en écrivant avec Émile Pouget, autre figure du syndicalisme anarchiste, un roman d’anticipation intitulé Comment nous ferons la révolution25 qui, bien qu’inégal, a le mérite de mettre la grève générale non seulement en images mais en récit, et dont l’un des moments clés est une grève de l’électricité paralysant Paris. Le quatrième chapitre du roman s’intitule, fort à propos, « Que les ténèbres soient ! » C’est un beau titre, qui n’est pas sans évoquer ce que l’on a dit plus haut à propos des ténèbres dans les gestes révolutionnaires du xix^e siècle. On voit que les moyens d’éclairage urbains changent, mais qu’un certain répertoire d’actions associé aux puissances nocturnes subsiste.

• 26 Victor Hugo, Choses vues (1830-1885), Hubert Juin (éd.), Paris, Gallimard, 1972, 4 vol.

36– Bertrand Tillier. Cette carte postale est vraiment fascinante si on la réfère au corpus des cartes postales de grèves de la Belle Époque, parce qu’elle ne montre pas la grève, mais les conséquences sociales de celle-ci, quoique son titre soit « la grève de l’électricité » – et non pas « la grève des électriciens », qui aurait valu pour une autre représentation, plus littérale, des travailleurs en grève. Le sujet, c’est la coupure, l’arrêt de la fourniture. L’intention de cette image est très claire : montrer les conséquences de l’interruption de l’éclairage sur les terrasses des cafés et sur les sociabilités qui s’y déploient. Mais elle est presque absurde dans la manière dont elle montre le caractère dérisoire des effets de la grève, et l’usage des bougies plantées sur les tables devant ces messieurs qui posent en fixant l’objectif du photographe. Cette conjonction du monde bourgeois et de la grève ouvrière est très intéressante, parce qu’elle traite l’événement sous la forme de l’incongruité qui est peut-être la vraie force de cette image, par ailleurs destinée à être consommée socialement sous la forme d’une carte postale. On se trouve là devant un objet complexe, dont les intentions et les usages – une image destinée à être achetée, affranchie, expédiée, reçue, regardée, jetée ou conservée… – empruntent à une esthétique du reportage de l’actualité sociale, tout en fabriquant une forme de pittoresque moderne de la « chose vue », pour parler comme Victor Hugo26.

• 27 Dominique Lampin, La Catastrophe de Courrières. Les grèves de Lens et Liévin, Saint-Cyr-sur-Loire, (...)

37Dans une autre carte postale, consacrée à la catastrophe de Courrières (1906 ; fig. 8), la situation est différente. Cette carte appartient à l’abondant corpus des articles de presse, images, photographies et cartes postales produites autour de cet accident minier qui a fait plus de 1 000 morts dans un puits situé entre Courrières et Lens (Pas-de-Calais), lors d’un coup de poussier, et qui reste à ce jour l’une des principales catastrophes minières en Europe. Toutes sortes de cartes postales photographiques ont été publiées sur et autour de la catastrophe de Courrières : le site minier, les victimes, les sauvetages, les survivants, les visites de personnalités, les obsèques, les familles endeuillées, la troupe envoyée pour maintenir l’ordre27… À la différence de celle qu’on vient d’évoquer, celle-ci est glaçante : on voit, comme l’indique la légende, « les restes d’une victime », remontés de la nuit des tréfonds. Ces restes sont abominables : c’est un balluchon informe, posé sur une civière, d’où sort de la paille qui constitue un degré supplémentaire dans l’horreur. Et, dans le même temps, ce que montre crûment cette image, c’est la banalité de la catastrophe, sans prise en compte d’une émotion particulière suscitée par la scène. Si cette scène se situe à la surface, elle montre des ténèbres sociales et industrielles : avec ce cadavre moins représenté que donné à imaginer, elle fait remonter la nuit de la mine et de l’exploitation ouvrière à la lumière du jour.

• 28 Françoise Mélonio (dir.), Mil neuf cent. Revue d’histoire intellectuelle, n^o 37 : Refus de parvenir(...)

40– Maxime Boidy. Tout le pessimisme qui caractérise Jossot apparaît à même la couverture du numéro, avec un cordon ombilical reliant un nouveau-né à une Légion d’honneur. C’est la dénonciation d’une course à la breloque qui n’est pas déconnectée de ce dont nous avons discuté auparavant à propos des postures syndicales, le « refus de parvenir28 » que l’on croise volontiers dans ces milieux, où l’on vomit le monde politique précisément pour sa propension à nourrir les appétits privés et les carrières mesquines. Cela permet de comprendre comment, dans le cercle de L’Assiette au beurre, Jossot peut cultiver cette vision, y compris son pessimisme devant la façon dont ce refus peut être revendiqué mais bien peu appliqué, aujourd’hui comme hier. On a évoqué plus tôt les images qui durent dans l’histoire : les conclusions sont applicables à celle-ci. Mais il s’agit aussi d’une image terrifiante pour ce qu’elle montre formellement : un corps noir, martyrisé, les mains amputées à vif – on sait que l’amputation des mains fut bel et bien pratiquée comme châtiment corporel dans les colonies africaines, en particulier au Congo belge, alors surnommé le « pays des mains coupées ». À côté de lui se trouve un corps blanc, habillé de l’uniforme de la coloniale, les bottes maculées de sang. On y voit un contraste radical exprimé par le vêtement, par la couleur de peau, par la violence exercée, et pourtant on est aussi frappé par un effet de symétrie : une mise en équivalence métonymique de deux corps par la breloque, qui ne rend la caricature que plus féroce, du fait que les deux niveaux ne s’excluent pas. Quant à l’étiquette de la « Belle Époque », après l’avoir vue écornée en métropole, la voici déconstruite dans le monde colonial.

• 29 Dominique Kalifa, « “Belle Époque” : invention et usages d’un chrononyme », Revue d’histoire du xix(...)

41– Bertrand Tillier. Dominique Kalifa avait montré la portée idéologique de ce chrononyme de « Belle Époque », né après coup dans l’entre-deux-guerres29. Effectivement, Jossot en éclaire déjà la face sombre par la conjonction d’une esthétique proche de l’Art nouveau et de la violence coloniale.

• 31 Bronisław Baczko, Les Imaginaires sociaux. Mémoires et espoirs collectifs, Paris, Payot, 1984.

46– Bertrand Tillier. Cela peut paraître paradoxal, mais ces ténèbres qui brouillent le visible, l’altèrent ou le rendent imperceptible en le noyant dans la nuit, et ses inquiétudes nous permettent d’y voir plus clair sur le rapport entre les images et les imaginaires. On est là au cœur de l’histoire des représentations – qu’elles soient immatérielles et mentales ou qu’elles renvoient à des images matérielles –, une histoire qui doit être entendue comme un champ dialectique où des figures et des configurations circulent, se fécondent mutuellement, s’affrontent et se substituent parfois les unes aux autres. Si, dans leur infinie diversité (de la peinture à la bande dessinée ou la télévision, pour convoquer ici d’autres supports, fixes ou animés, qu’on n’a pas évoqués mais qui auraient eu toute leur place), les images sont des représentations, les représentations débordent les images, à la manière d’une crue, pour constituer des agencements interactifs de projections et d’imaginaires sociaux, au sens où Bronisław Baczko a théorisé cette notion31, c’est-à-dire un système de mise en récits et en fictions du monde social et l’expression collective de sensibilités qui nous façonnent, et dont nous sommes les porteurs.