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Essais

Voir l’art de l’Antiquité classique. De l’obscurité des contextes originaux à la lumière du musée ?

Seeing the Art of Antiquity: From Dark Original Settings to Museum Lighting?
Das Sehen von Kunst der klassischen Antike: Aus dem Dunkel der Ursprungskontexte ans Museumslicht?
Vedere l’arte dell’antichità classica. Dall’oscurità dei contesti originali alla luce del museo?
Ver el arte de la Antigüedad clásica ¿De la oscuridad de los contextos originarios a la luz del museo?
Nikolaus Dietrich
p. 129-150

Résumés

Il s’agit de proposer d’analyser le contraste entre la présentation des objets d’art de l’Antiquité classique grecque dans l’espace lumineux du musée, qui (dans l’idéal) aspire à leur visibilité maximale, et les contextes dont ces mêmes objets proviennent. Bien que l’on puisse aussi observer une recherche de visibilité maximale dans de nombreux contextes de l’Antiquité grecque – en particulier les places publiques et les sanctuaires peuplés par les statues érigées sous le « soleil de la Grèce » – d’autres contextes anciens, tout aussi essentiels pour la « présentation » et l’utilisation d’objets-images, se caractérisent par l’absence totale de lumière et de public (en particulier le dépôt dans la tombe), ou par une lumière fortement réduite, concédant ainsi une place importante à l’obscurité. L’idée traditionnelle d’une Grèce lumineuse qui s’opposerait à d’autres cultures anciennes prétendues « plus obscures » (l’Égypte ancienne, les Étrusques, Byzance) est donc à nuancer.

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Texte intégral

Donner à voir l’Antiquité : le projet archéologique comme cheminement de l’obscurité vers la lumière

  • 1 « Archaeology is, among other things, the science of making things visible. » Neer, 2019a, p. 1.
  • 2 Voir en particulier Lehoux, 2018 (avec la bibliographie précédente).

1La pratique archéologique de la fouille fait réapparaître à la lumière du jour des objets et des structures bâties enfouis dans la terre. Ce constat est tout aussi banal que fondamental, qu’il s’agisse de l’image publique de la discipline ou – peut-être plus encore – de celle qu’elle se fait d’elle-même1. Sa validité va d’ailleurs bien au-delà de la seule fouille de terrain. En effet, « fouillant » les archives que constituent pour eux les collections d’artefacts en mains privées et dans les musées publics, pour rattacher des objets qui étaient « enfouis » aux typologies courantes de la discipline, les intégrer aux systèmes du savoir archéologique et, enfin, les publier, les archéologues participent à un vaste projet de mise en lumière d’objets jusqu’alors soustraits à la vue. De manière encore plus générale, toute entreprise d’illustration2 – par le dessin, par la photographie, par la reconstruction digitale – d’objets ou autres vestiges archéologiques relève aussi de ce même grand projet : donner à voir une Antiquité que le temps avait rendue invisible.

2Décrire le projet archéologique comme un cheminement de l’obscurité vers la lumière semble bien rendre compte de l’archéologie comme ensemble de pratiques. On peut facilement appliquer la même métaphore à la part plus interprétative et discursive de la discipline : rendre intelligible un objet archéologique en expliquant sa forme par rapport à ses fonctions probables, en déchiffrant l’iconographie des images dont il est décoré, en le replaçant dans son contexte historique et dans la culture visuelle dont il provient, n’est-ce pas aussi une manière d’éclairer un objet auparavant obscur ? Il est discutable qu’une telle description métaphorique de l’archéologie fasse véritablement avancer notre connaissance de la chose et qu’elle puisse mener à une définition rigoureuse de l’archéologie comme ensemble de pratiques et méthode d’analyse.

  • 3 Une exposition récente sur Georges-Henri Rivière porte cette formule même dans son titre (voir Viat (...)
  • 4 Pour la sculpture grecque, voir Dietrich, à paraître a. Pour le début de l’ère moderne, voir Oy-Mar (...)

3Cependant, il reste que la métaphore de l’éclairage hante le langage des publications et des manifestations publiques de l’archéologie. Il serait long et fastidieux de recenser toutes les formules métaphoriques que l’on trouve dans les publications scientifiques et les titres d’expositions pour dépeindre le travail de recherche comme un cheminement de l’obscurité vers la lumière, tant la liste serait pléthorique. Les formules du type « New Light on… », pour ne donner qu’un exemple, foisonnent dans les titres d’ouvrages collectifs et de monographies du domaine. Qu’il s’agisse de l’étude d’époques de l’histoire que le nombre restreint de sources nous rend « obscures » (« Dark Ages » ; par exemple, dans Langdon, 1997), d’ensembles d’objets ou de cultures jusqu’ici négligés (Regev, 2020), de l’usage de nouvelles technologies d’analyse pour « éclairer » des matériaux archéologiques prétendument mal compris jusqu’ici (Sibbesson, Jervis, Coxon, 2016), ou d’études de sites archéologiques à partir de documents « oubliés » dans les archives (Fotou, 1993), la métaphore du nouvel éclairage semble être un topos permettant de former un « bon titre ». Le récit de la mise au jour des choses obscurcies par le temps fonctionne toujours. La formule « voir, c’est comprendre », devise muséologique que l’on rattache à l’anthropologue Georges-Henri Rivière3, pourrait aussi bien décrire le parti pris épistémologique de l’archéologie. Si elle traduit une conviction largement partagée par les archéologues, elle renvoie aussi à leur forte confiance dans l’autopsie quand il s’agit de résoudre un problème d’interprétation – confiance certes non sans fondement, mais qui frise tout de même parfois la superstition4. La prophétie si fréquemment énoncée par les archéologues qui se trouvent dans l’impasse pour interpréter certains objets, selon laquelle seule l’autopsie pourra trancher la question, se révèle souvent fausse.

  • 5 Pour un aperçu général, voir Hellmann, 2002, p. 82-102.
  • 6 Avec le développement progressif de méthodes d’analyse empruntées aux sciences naturelles (analyses (...)

4Pour donner un dernier exemple qui montre combien l’archéologie adhère, dans ses pratiques de recherche sinon dans sa théorie, au récit de l’éclairage de choses obscures, on pourrait nommer la prédilection notable des archéologues pour les « faces cachées » de leurs objets d’étude. C’est en retournant le bloc de marbre pour voir sa face arrière que nous voulons comprendre ce qui nous échappe sur sa face avant. Là encore, la confiance dans la valeur heuristique de l’éclairage des parties obscurcies n’est pas sans fondement. Ainsi, pour comprendre l’architecture d’un temple grec dont il ne reste que les fondations et quelques blocs éparpillés, l’analyse des marques du travail des maçons sur les faces intérieures des blocs (ou faces de joint) – trous préparatifs pour leur levée, « cavités de pinces » et anathyroses pour leur agencement précis, cuvettes de crampons pour leur scellement, etc.5 – s’est avérée tout aussi informative pour la reconstruction de l’architecture que l’analyse des faces extérieures visibles de ces blocs avec leurs frises et ornements sculptés. Le temple d’Athéna de Priène, par exemple, célèbre dans l’Antiquité pour son architecte de renom (Pytheos : voir Vitruve, De architectura, I, i, 12) mais totalement en ruines et par conséquent quasi « invisible » à l’œil non-expert, a pu être reconstruit dans tous ses aspects essentiels par l’architecte-archéologue Wolf Koenigs, qui a porté une attention minutieuse à toutes les faces de tous les blocs (Koenigs, 2015). Sa publication monumentale, accompagnée d’une profusion de photos et de dessins de grande qualité, concède dans son économie visuelle sensiblement la même importance aux éléments visibles (faces extérieures des blocs, frises et ornements sculptés, colonnes cannelées, chapiteaux, etc.) qu’aux éléments invisibles (faces intérieures des blocs avec les marques du travail des maçons, fondations, etc.). En effet, pour bien répondre aux exigences actuelles d’une publication archéologique au sujet d’un monument important, il faut tout montrer, y compris toutes les parties qui, à l’origine, étaient cachées à la vue6.

  • 7 Sur l’introduction de tels standards très élevés, voir en particulier le projet de publication des (...)
  • 8 Voir par exemple le site Arachne [URL : https://arachne.uni-koeln.de]. Les nouvelles formes de visu (...)

5On observe la même approche maximaliste de l’économie visuelle dans le domaine de l’archéologie de l’image. Ainsi, la publication d’un portrait romain exigerait, idéalement, en plus d’une photographie de face, deux vues de profil droit et gauche et une vue arrière7. Ce standard très élevé n’a que rarement été réalisé dans les publications imprimées pour d’évidentes raisons de coûts. Or, depuis que la photographie digitale accessible sur internet peut suppléer aux besoins de visualisation des archéologues quasiment sans limite numérique, l’utopie de visibilité totale d’œuvres de la sculpture gréco-romaine approche sa réalisation8.

  • 9 Il se trouve que cette priorité épistémologique accordée au sens de la vision possède des précédent (...)

6Nombreux et divers sont donc les aspects sous lesquels l’archéologie – comme ensemble de pratiques et comme méthode d’analyse – relève d’un éclairage de choses auparavant obscures (parce qu’enfouies et/ou invisibles à l’origine) : la fouille, les entreprises de publication systématique d’objets, l’importance conférée à l’autopsie, les exigences toujours croissantes de la recherche en matière de visualisation de l’objet d’étude, visant ultimement l’utopie de sa visibilité totale. Dans tout cela transparaissent – à tort ou à raison – l’idée que l’on ne fait que restituer aux antiques leur visibilité originelle et la conviction que voir, c’est comprendre9.

Archéologie classique, Lumières et musées publics d’art antique

  • 10 Bien entendu, l’institution du musée est bien plus ancienne, surtout en Italie, et son histoire est (...)
  • 11 La galerie aménagée dans la country house néo-palladienne Holkham Hall (terminée en 1764) pour abri (...)
  • 12 Pour un court résumé de ce développement des concepts d’éclairage, voir Buttlar, 2015, p. 69-71 (av (...)
  • 13 Sur ce projet de réaménagement, voir Sahut, 1979, p. 14-44.
  • 14 L’exemple le plus typique d’une réalisation de cette norme pour l’exposition d’art antique est peut (...)
  • 15 Voir Heraeus, 2014.
  • 16 Voir Golenia, 2015.

7Parmi les métaphores qui lient l’éclairage et la connaissance, la plus puissante est probablement celle qui fait du discours de l’éclairage la dénomination d’une époque et d’un courant de pensée : les Lumières ou ses équivalents anglais, l’Enlightenment, et allemand, l’Aufklärung. Ce n’est pas un hasard si c’est dans ce contexte socioculturel du xviiie siècle que le musée d’art (antique en particulier) public se développe particulièrement10. Faire sortir les objets d’art archéologiques des collections privées de l’aristocratie où ceux-ci participaient au décor et à la vie des palais, pour les rassembler et les isoler dans des galeries spécialement conçues à cet effet, et finalement les rendre accessibles à un large public – pour résumer en quelques mots le processus beaucoup plus complexe du développement du musée public – voilà un projet qui apparaît directement au service de l’idée de l’éclairage de choses précédemment invisibles. Concrètement, le développement progressif de la galerie11 puis du musée d’art (antique et/ou moderne) s’accompagne d’une recherche de nouveaux concepts d’éclairage dans ces architectures spécialement conçues ou adaptées pour la présentation d’œuvres. De l’ancien principe d’éclairage direct qui consistait à placer les œuvres d’un côté de la galerie, face à la rangée de fenêtres perçant le mur d’en face, on passe progressivement à un éclairage indirect, grâce à des fenêtres placées en hauteur, puis à un éclairage zénithal, à travers des plafonds en verre12, comme on peut le voir dans le Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre par Hubert Robert (vers 1798), pour ne nommer qu’un exemple célèbre13. Favorisé par les avancées techniques dans le domaine de la construction en verre et acier, c’est cet éclairage zénithal qui finit par s’imposer comme la norme14. Originaires de Paris, ces innovations dans les stratégies d’éclairage se propagent rapidement15. Ainsi, le Bildersaal de Cassel, ouvert au public en 1775, s’est déjà approprié ce nouveau principe d’éclairage par le haut, tout en misant sur la solution la moins exigeante techniquement de la rangée de fenêtres en hauteur. La galerie n’ayant pas survécu à la Seconde Guerre mondiale, un dessin montrant la réquisition napoléonienne des tableaux en 1807 nous en conserve néanmoins l’architecture16 (fig. 1).

1. Benjamin Zix, Enlèvement [des peintures] de la galerie de Cassel, 1807, plume et lavis d’encre bistre sur papier, 25,6 × 21,4 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, collection Hennin (RESERVE FOL-QB-201 [150]).

1. Benjamin Zix, Enlèvement [des peintures] de la galerie de Cassel, 1807, plume et lavis d’encre bistre sur papier, 25,6 × 21,4 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, collection Hennin (RESERVE FOL-QB-201 [150]).

© Gallica/Bibliothèque nationale de France

  • 17 Cependant, toucher les œuvres exposées était jadis une pratique commune dans les musées, où la norm (...)
  • 18 Voir Stewart, 1999 ; Chatterjee, 2008 ; Candlin, 2010, p. 119-151.
  • 19 Sur le toucher dans la sculpture et la glyptique grecque et romaine, voir Platt, Squire, 2018. En s (...)

8Dire que le musée rend visible les œuvres de ses collections dans des conditions optimisées relève de l’évidence. À l’inverse, un musée sombre où l’on ne voit rien semble être une aberration. La valeur discursive de cette évidence s’accroît peut-être si l’on considère ce que la lumière et la visibilité de l’exposition muséale font perdre à ces mêmes objets relativement à d’autres domaines de l’appréciation esthétique : les donner à voir dans le musée public, c’est aussi les retirer des collections privées dont ils proviennent, et ainsi les rendre inaccessibles au toucher, au maniement (s’il s’agit d’objets de petite taille), au regard très rapproché (une manière de voir particulièrement adaptée aux endroits sombres !), à l’intimité du rapport qui peut lier le propriétaire et/ou le collectionneur aux objets dont il dispose17. À cet égard, certains musées ont récemment fait des efforts pour réintégrer le sens tactile à l’expérience muséale18, tout comme la recherche s’applique à mettre en évidence l’importance du toucher dans l’appréhension d’œuvres d’art antiques19.

La présentation muséale : clarté de l’Antiquité classique versus obscurité des cultures « autres »

  • 20 En effet, les sculptures antiques en marbre (tout comme l’architecture monumentale) étaient peintes (...)

9En caractérisant le musée comme un endroit clair et lumineux où les objets archéologiques enfouis dans la terre ou autrement « cachés » retrouvent leur visibilité originelle et apparaissent « éclairés », j’en ai donné une description biaisée. En effet, cette description idéal-typique est construite à l’image du musée d’antiquités dites « classiques » traditionnellement liées à l’idée d’exemplarité plutôt que d’altérité culturelle par rapport à notre présent. Si la Grèce classique est perçue comme un espace lumineux, éclairant autant nos esprits que nos sensibilités, cela ne vaut pas forcément pour d’autres cultures de son voisinage, qui la précèdent ou lui succèdent : les « siècles obscurs » (les « temps homériques » du xiie au viiie siècle av. J.-C.) ; les Étrusques, dont la culture se forme en étroit contact avec la Grèce classique, mais reste synonyme d’incompréhensibilité ; l’Égypte pharaonique, dont les monuments phares sont des tombes ; l’Empire byzantin. Tout ceci est de l’ordre du préjugé, bien entendu, auquel personne ne croit plus vraiment. Le classicisme winckelmannien, avec son focus sur la sculpture grecque en marbre dont la blancheur semble (à tort !)20 être un trait caractéristique, a certainement contribué à bien ancrer ces idées, et ceci précisément lors de la période du grand essor des musées. De fait, ces préjugés s’expriment et se pérennisent en particulier dans les présentations muséales des objets de ces cultures, dans le passé comme de nos jours.

  • 21 Preziosi, 2003, en particulier p. 84-91, avec la succession des figures 18, 19 et 20 qui retracent (...)
  • 22 Voir Pasquier, Descamps et al., 1997, sur la réorganisation du département des Antiquités grecques.
  • 23 Voir Martinez, 2004, sur l’aménagement de cette salle vouée à l’image baroque de l’Antiquité classi (...)

10Déployant une présentation restée globalement inchangée depuis son ouverture en 1837, le Soane Museum, à Londres – musée tout autant universaliste du point de vue du panorama qu’il présente que miniaturiste du point de vue de l’espace qu’il occupe –, nous livre un exemple historique de mise en scène muséale qui joue de manière sophistiquée avec les effets de passage de l’obscurité à la lumière dont les visiteurs peuvent faire l’expérience, d’une culture ou d’un domaine à l’autre. Comme Donald Preziosi l’a mis en évidence, la transition, depuis la « sepulchral chamber » et son sarcophage égyptien, vers le moulage de l’Apollon du Belvédère placé sous la lumière zénithale d’une lanterne, est aussi un passage de l’obscurité vers la lumière21. De telles logiques sous-jacentes s’expriment, par exemple, pour ceux ou celles qui parcourent les collections grecques du Louvre en commençant leur visite dans la galerie de la « Grèce préclassique », installée en 1997 dans les anciennes écuries du château22. Depuis ce niveau inférieur à la luminosité réduite, laissant d’autant plus « briller » les artefacts exposés sous des faisceaux lumineux ciblés, les visiteurs montent l’escalier qui les amène vers la « Grèce classique » et vers la lumière du « bel étage » où ils sont accueillis par les sculptures de l’un des monuments phares de la « Grèce lumineuse » : les métopes du temple de Zeus à Olympie. La salle du Manège, aménagée en 2004 pour présenter les antiques issus des collections des xviie et xviiie siècles dans leur état baroque restauré, est finalement baignée de lumière23.

  • 24 Le bâtiment (1822-1836), dont le bel étage (pour la peinture) faisait usage de l’éclairage moderne (...)
  • 25 Voir Wünsche, 1985, p. 71-77, et les fig. 52-54. Pour une courte histoire de la collection de vases (...)
  • 26 Voir Wünsche, 2003, p. 8-12, et les fig. (préface).

11Les musées d’antiquité de Munich donnent une autre bonne illustration de ces logiques. Tant que l’on prenait encore les vases peints grecs pour des vases étrusques, la présentation de la fameuse collection qu’en avait rassemblée le roi Louis Ier de Bavière mettait en exergue l’origine funéraire de ces vases provenant de nécropoles étrusques. Les salles d’exposition situées au rez-de-chaussée de la Alte Pinakothek24, où ces vases devaient être exposés, avaient été décorées de copies de fresques découvertes dans des tombes étrusques et leurs voûtes avaient été conçues à l’imitation de telles tombes25 (fig. 2). Aujourd’hui, ces mêmes vases, entre-temps transférés au Königsplatz (Staatliche Antikensammlungen), sont présentés depuis la dernière réfection des salles en 2003 devant un arrière-plan formé de murs d’une blancheur presque aveuglante26. Depuis que l’on a identifié l’origine grecque de tels vases peints, le « lieu obscur » de la tombe ne transparaît plus dans leur présentation muséale. Le gain d’une identité grecque a fait passer leur provenance funéraire d’élément essentiel à fait contingent : on connaît le contexte de leur découverte, certes, mais on préfère s’intéresser à la « vie » du vase avant son passage par la tombe.

2. Photographe anonyme, La Collection de vases de Louis Ier de Bavière, exposée au rez-de-chaussée, décoré « à l’étrusque », de la Alte Pinakothek de Munich, dans Reidelbach, 1888, p. 165, pl. X.

2. Photographe anonyme, La Collection de vases de Louis Ier de Bavière, exposée au rez-de-chaussée, décoré « à l’étrusque », de la Alte Pinakothek de Munich, dans Reidelbach, 1888, p. 165, pl. X.

© Bibliothèque nationale de France

  • 27 Voir la présentation du nouveau bâtiment de l’architecte Peter Böhm : « Der Neubau des Staatlichen (...)

12En ce qui concerne l’Égypte, il n’est en revanche pas question de marginaliser la tombe dans la présentation muséale ! Le dépôt (contre toute logique du point de vue de l’économie matérielle et visuelle) d’objets les plus prestigieux dans les lieux les plus obscurs ne fait que nourrir la fascination contemporaine pour l’Égypte ancienne. C’est sur cette fascination de l’espace clos et inaccessible de la tombe que se fonde encore la nouvelle mise en scène de la collection d’antiquités égyptiennes à Munich (Staatliches Museum Ägyptischer Kunst). Sans contrainte extérieure, on a décidé de placer toutes les salles d’exposition du bâtiment inauguré en 201327 en dessous du niveau de sol. Pour y accéder, les visiteurs empruntent une rampe qui donne sur un grand mur de béton construit à l’imitation d’un pylône, évoquant ceux que l’on trouverait à l’entrée des temples égyptiens et clôturant un espace impénétrable, sauf par la petite porte d’entrée qui fait l’effet d’un trou noir vers l’inconnu. Même si cet espace n’en devient pas physiquement sombre et si les œuvres qui y sont exposées restent parfaitement visibles, notamment grâce à l’usage de l’éclairage électrique, la conception de la façade du musée relève d’une sorte d’obscurité conceptuelle.

  • 28 Voir Bauer, 2010.
  • 29 Dans le cas des Étrusques et des Byzantins, la « connotation obscure » est même devenue un fait de (...)

13Plus que les œuvres classiques de la Grèce lumineuse, les antiquités égyptiennes dans nos musées ont donc droit à l’obscurité, pourrait-on dire. La même chose vaut pour l’Empire byzantin, cette « autre Grèce » obscure où la religion aurait pris la place qu’avait tenue la raison dans l’Antiquité « classique », et où la transparence de l’organisation politique communale de la Grèce des cités libres aurait été remplacée par les incompréhensibles et rigides hiérarchies du pouvoir impérial. Quelle que soit la validité de telles antithèses stéréotypées, elles se répercutent dans les mises en scène muséales. Depuis que l’éclairage artificiel peut suppléer la lumière naturelle, exposer les œuvres dans un environnement sombre est devenu une possibilité. Comme l’a remarqué Franz Alto Bauer28, on a souvent recours à une telle mise en scène pour les expositions d’art byzantin, créant le mystère autour d’artefacts proposés aux yeux des visiteurs sous l’éclairage ciblé de lampes spots qui en font briller les matériaux précieux (or, pierres précieuses…). Si l’espace paradigmatique dans lequel on imagine les statues de marbres classiques est la place publique et le sanctuaire en plein air, la présentation muséale des objets d’art byzantins nous conduit à les associer au trésor : un lieu fermé, inaccessible, fascinant29.

Nouvelles nuances dans l’antinomie : « ethnologisation » des Grecs, « contextualisme » dans l’archéologie

  • 30 Pour mettre en évidence le lien entre l’altérité supposée de certaines cultures et l’obscurité phys (...)
  • 31 Sur l’« école de Paris » et sa réception internationale voir le récent volume Polignac, 2020.
  • 32 À titre d’exemples, voir les publications suivantes : Bérard, 1987 ; Frontisi-Ducroux, 1995 ; Front (...)
  • 33 Bérard, Bron et al., 1984.
  • 34 Pour une analyse critique de ce revirement méthodologique, voir Neer, 2002, p. 23-26 ; Osborne, 201 (...)

14À ces « cultures autres » du passé lointain que sont pour nous l’Égypte ancienne, les Étrusques et Byzance, on pourrait ajouter les cultures auxquelles sont consacrés nos musées ethnologiques30. Or l’antinomie entre ces « cultures autres » par excellence et la Grèce ancienne, jadis claire et nette, s’est aujourd’hui fortement relativisée, dans la mesure où, depuis les années 1960 au moins, c’est même de l’intérieur de la recherche sur les civilisations « classiques » que l’on invoque l’altérité culturelle pour les Grecs, progressivement devenus, notamment au sein du courant de recherche très influent de l’« école de Paris », objets d’un regard anthropologique31. Ce courant de recherche, né autour d’antiquisants comme Jean-Pierre Vernant, Pierre Vidal-Naquet ou Marcel Detienne s’est d’abord limité essentiellement à l’étude des textes grecs, proposant des lectures à visée anthropologique en fort décalage par rapport à la tradition de la philologie grecque. Puis, surtout depuis les années 1980, dans les travaux de Claude Bérard, Françoise Frontisi-Ducroux, Alain Schnapp et (avant tout) François Lissarrague32, le faisceau d’étude a été élargi pour prendre aussi en compte les images. L’ouvrage collectif La Cité des images33 (Bérard, Bron et al., 1984), qui accompagnait une exposition photographique de vases grecs, a souvent été perçu comme le point de départ d’une telle anthropologie des images grecques. Avant de commencer son voyage à travers le monde, cette exposition fut présentée sur les murs de la station de métro Châtelet, lieu souterrain, privé de lumière naturelle et résolument séparé des hauts lieux de l’art antique (les musées…), mais d’autant plus public. Un deuxième facteur (a priori sans aucune relation ni avec l’« ethnologisation » des Grecs, ni avec l’idée d’une Grèce lumineuse) concède dans ses effets, nous le verrons, une place plus grande à l’obscurité dans les présentations muséales : la forte mise en avant du contexte de fouille dans l’analyse de vestiges archéologiques. Ce revirement méthodologique dans l’archéologie classique date des années 1990 et se poursuit jusqu’à nos jours34. Ces deux facteurs n’ont pas totalement révolutionné l’ordre des choses, d’autant plus que les grands musées d’antiquités (musées du Vatican, musées du Capitole, Louvre, British Museum, Metropolitan Museum of Art, musée de Pergame, etc.) s’étaient constitués déjà bien avant ces revirements. Dans les musées d’antiquités plus récents, les répercussions de l’« ethnologisation » des Grecs et du « contextualisme » dans l’archéologie sont déjà bien plus perceptibles.

  • 35 Le fait que les espaces muséaux de Basilicate ici évoqués divergent des concepts classiques d’archi (...)

15Les musées archéologiques de la Basilicate en Italie du Sud en constituent un exemple intéressant. La région est longtemps restée aux marges des développements de la discipline et des politiques archéologiques, mais la recherche y a connu un essor sans précédent au cours des dernières décennies, alimenté de manière paradoxale par la course à laquelle s’y livrent fouilles clandestines et fouilles officielles, les dernières essayant de sauvegarder les contextes archéologiques que les premières s’efforcent d’effacer comme les traces d’un crime. En conséquence, ce sont avant tout les contextes de fouilles qui régissent l’ordre d’exposition des objets dans les musées archéologiques récemment réaménagés à Matera (Museo archeologico nazionale Domenico Ridola), à Potenza (Museo archeologico nazionale della Basilicata Dinu Adamesteanu) ou à Melfi (Museo archeologico nazionale Massimo Pallottino). Or les vases peints, les objets de bronze, les bijoux et les autres artefacts que l’on peut y admirer sont essentiellement issus de tombes, ce pourquoi ces musées ont fait le choix de dédier chacune de leurs vitrines à l’inventaire d’une sépulture découverte dans la région correspondante. Parcourir ces musées donne ainsi l’impression que l’archéologie de la Magna Grecia est avant tout funéraire. À ce focus thématique sur la tombe, lieu obscur par excellence, s’ajoute une esthétique de l’espace muséal qui préfère à la luminosité générale des salles telle qu’elle s’était établie comme norme au xixe siècle l’éclairage ciblé des objets et des vitrines dans un environnement plutôt sombre35.

  • 36 Sur l’archéologie funéraire de l’Italie méridionale et ses nombreux vases grecs en contexte « indig (...)

16Il est facile d’expliquer ce gros plan sur la tombe dans ces musées sans produire un nouveau grand récit d’une Grèce devenue « obscure ». D’abord, l’omniprésence des contextes funéraires y découle directement du « contextualisme » rigoureux ici mis en œuvre, consistant à reproduire l’assemblage d’objets dans la vitrine comme il se présentait dans la fouille, sans se donner trop de libertés dans le réassemblage d’objets qui pourrait illustrer d’autres aspects, tout aussi essentiels, des cultures passées. Puisque ce que l’on trouve en fouillant, ce sont (hélas !) le plus souvent des tombes, cette archéologie contextualiste est donc funéraire par défaut et non pas par volonté explicite de mettre en avant la culture de la mort en tant qu’aspect obscur de la Magna Grecia. De plus, dans cette région nous avons souvent affaire à des tombes dites « indigènes » où sont enterrés non pas des Grecs des colonies côtières mais l’élite des peuples italiotes de l’intérieur de la péninsule36. En dépit des très nombreux objets de luxe (vases peints, objets de bronze, bijoux), d’artisanat et de style visiblement « grecs » que l’on trouve dans ces tombes à côté d’objets de tradition « indigène », ces contextes archéologiques ne nous renseignent pas vraiment sur « les Grecs », dont les tombes des élites des époques archaïque et classique se distinguent plutôt par la monumentalité des semata (« marqueurs ») visibles que par la richesse du mobilier funéraire invisible.

L’archéologie comme étude du dépôt intentionnel et du rebut d’objets

  • 37 Le cas de Pompéi, où la soudaine catastrophe de l’éruption du Vésuve nous aurait conservé un moment (...)

17Si le contextualisme rigoureux tel qu’il s’exprime dans les nouveaux musées archéologiques de la Basilicate n’est pas lui-même le symptôme d’une Grèce devenue plus « obscure », l’importance croissante du contexte de fouille dans la méthodologie et les pratiques muséales de l’archéologie nous conduit tout de même à prendre conscience d’un fait qui défie l’idée traditionnelle d’une Grèce lumineuse. Très souvent, en effet, les objets archéologiques auxquels nous accédons par la fouille se présentent à nous dans des situations témoignant du fait qu’ils avaient alors déjà été soustraits aux regards de la société des vivants. Dans la grande majorité des cas, les contextes de fouille relèvent non pas de l’utilisation active d’objets visibles mais du dépôt intentionnel ou du rebut d’objets dorénavant invisibles pour la société dont ils sont pourtant censés nous faire voir et comprendre la « vie »37.

  • 38 Sur l’ensevelissement soigneux d’une partie de ces statues votives abîmées (d’autres n’ont pas béné (...)

18La tombe est un cas classique de dépôt intentionnel : les objets qui y sont placés pour accompagner le défunt ont été choisis pour disparaître à perpétuité. En revanche, les objets mis au rebut sont parvenus jusqu’à nous car ils ont fait l’objet d’une sélection « négative » : objets qui ont perdu toute fonction (objets cassés ou abimés) et/ou valeur (objets dans un matériau non-recyclable, non-utilisable pour d’autres fins), objets auxquels on ne prêtait plus attention, que l’on a cessé de ramasser et qui, précisément pour ces raisons, peuplent nos stratigraphies de fouilles. On faisait aussi disparaître des objets de la surface d’une manière plus ordonnée mais tout aussi « négative » en les enterrant là où l’on ne voulait plus les voir, où ils encombraient un espace restructuré ou dorénavant voué à d’autres fins. D’importants ensembles correspondant à ce cas de figure se sont conservés. Les nombreuses sculptures archaïques de l’Acropole d’Athènes, érigées au vie siècle avant J.-C. en tant que statues votives consacrées à Athéna, puis abîmées lors du sac d’Athènes par les Perses en 480 avant J.-C., en sont l’exemple le plus classique. Lors de la reconstruction de l’Acropole après la défaite des Perses, au lieu de redresser cette masse de statues votives qui avaient témoigné de la prospérité du sanctuaire, on préféra les ensevelir soigneusement dans les remblais du téménos (l’enceinte sacrée), là où cet ensemble de statues fut découvert à la fin du xixe siècle lors de fouilles en profondeur38. Ces statues certes abîmées et fragmentaires présentaient alors un état de conservation exceptionnel, n’ayant passé qu’une très courte période à l’air libre avant d’être enterrées et soustraites à la vue.

19S’intéresser aux objets archéologiques dans leur contexte de fouille revient donc très souvent à s’intéresser à leur état obscurci – ce qui, en matière de stratégie de recherche et d’exposition muséale, est un choix discutable. La « vie » des objets avant leur dépôt final ou leur mise au rebut n’est-elle pas bien plus digne d’intérêt que leur seule « mort » reflétée par le contexte de fouille ? De fait, c’est toujours bien plus vers la « vie » des objets que se dirigent les questionnements des archéologues et l’intérêt des publics. Ainsi, les statues votives archaïques, enterrées et rendues invisibles par les Athéniens de l’époque, qui jugèrent qu’elles étaient défigurées, ont bien sûr été redressées dans le musée de l’Acropole dont elles font la gloire aujourd’hui. Entre les différents moments de la « vie » de ces statues, depuis l’extraction des blocs dans les carrières de marbre jusqu’au dépôt des statues abîmées, une telle mise en scène muséale choisit pour référence leur moment de plus grande visibilité : quand elles se présentaient à la vue des visiteurs du sanctuaire sous le soleil de la Grèce. En ce qui concerne l’exposition du mobilier funéraire dans les vitrines des musées de la Basilicate, en revanche, il s’agit de comprendre le mode de vie de l’élite et ses systèmes de valeurs. À partir des différences de richesses des tombes d’une même nécropole, nous nous faisons une idée de la stratification sociale des sociétés. Depuis le moment du dépôt des objets dans la tombe, nous tentons de remonter dans le temps pour nous interroger sur les modalités des funérailles, sur le dernier moment de la « vie » de ces objets alors que ceux-ci étaient encore visibles à certains regards. Nous affectionnons l’idée que de telles funérailles aient constitué un événement social de premier ordre pour la représentation des élites et que ces objets y aient joué un rôle important. En bref, nous voudrions que le contexte performatif des funérailles compense, suivant une économie de la visibilité dont le bilan final devrait toujours rester positif, l’obscurcissement total que les objets ont subi par leur dépôt dans la tombe.

  • 39 Sur la problématique de la (non-)visibilité, voir par exemple Veyne, 1988 ; Galinier, 2007, p. 121- (...)

20Et si, dans certains cas, en dépit de tous nos efforts pour faire ressortir l’impact visuel de nos objets archéologiques au cours de leur « vie », leur bilan dans l’économie de la visibilité restait néanmoins négatif ? Pour les cultures « autres », celles que nous « rangeons » du côté de l’irrationnel, de la religion-superstition, du merveilleux, cette possibilité ne pose pas un problème fondamental. Quel(le) égyptologue serait déconcerté(e) par l’idée du formidable gâchis que constitue, en matière d’économie de la visibilité, l’amassement de trésors dans des tombes fermées à jamais ? Pour le grand public, le caractère non rentable de tels investissements en termes de visibilité ne fait qu’accroître la fascination pour l’Égypte ancienne et pour ses tombes richissimes. Dans l’archéologie grecque et romaine, on trouve des phénomènes analogues de grands investissements matériels et artistiques « non-rentables » du point de vue de l’économie visuelle. C’est le cas de la colonne de Trajan, par exemple, dont seuls les reliefs des premières spires pouvaient véritablement être appréciés, ou de la frise du Parthénon qui, placée en haut du mur de la cella et ombragée par la péristase, était à peine visible. Pour ces cultures « classiques » réputées plutôt rationalistes, de tels cas de non-rentabilité visuelle flagrante font scandale et suscitent des discussions savantes39.

21Cependant, nul besoin de citer de tels monuments exceptionnels pour se heurter au problème de l’investissement artistique sans amortissement du point de vue de l’économie de la visibilité. Les cas typiques de dépôt intentionnel discutés plus haut ne nous laissent pas d’autres choix que d’accepter le principe qu’un objet même totalement obscurci puisse conserver une certaine valeur : ni l’action de déposer un objet prestigieux dans une tombe, ni celle d’enterrer soigneusement une statue votive abîmée n’équivalent à une mise au rebut pure et simple. Or cette valeur de l’objet obscurci à jamais ne se mesure certainement pas dans la monnaie du visuel.

Voir les images grecques dans l’obscurité

  • 40 Il existe une expression grecque qui désigne le lieu de plus grande visibilité d’une cité : l’epiph (...)
  • 41 Voir Hölscher, 2002 (sanctuaire d’Olympie) ; Ma, 2013 (étude systématique pour l’époque hellénistiq (...)

22Penchons-nous, pour finir, sur les contextes de la « vie » des objets-images de l’Antiquité grecque précédant leur dépôt, rebut ou destruction, sur leurs contextes de performativité maximale pour ainsi dire, ceux pour lesquels ils auraient été conçus originairement. Dans quels cas visait-on la lumière et la visibilité parfaite, et surtout quel(s) rôle(s) pouvait y jouer l’obscurité (relative) ? Les statues érigées à l’air libre constituaient, bien entendu, un trait caractéristique des places publiques et des sanctuaires grecs. Leur nombre parfois très important était une marque infaillible de puissance politique d’une cité ou d’importance et d’ancienneté vénérable d’un sanctuaire. Parures d’une cité ou d’un sanctuaire dans son ensemble et/ou marques de la gloire d’individus notables, de telles statues honorifiques ou votives manifestaient une volonté d’être vues par le plus grand nombre et se faisaient concurrence dans les lieux de plus grande visibilité40 : le long des voies de procession, devant les temples, autour des aires sacrificielles, devant les portiques41. Pas question donc de nier l’envergure du phénomène d’une telle recherche de lumière et de visibilité maximale dans la culture visuelle grecque.

23Mais la statue érigée à l’air libre, manifestant l’avidité de voir et d’être vue, devient-elle pour autant le seul et unique cas paradigmatique de l’art classique ? Je voudrais, pour finir, commenter brièvement deux classes d’images et/ou d’objets-image conçus et fabriqués pour une vision et/ou une utilisation dans des espaces à la luminosité fortement réduite. Cette recherche d’images obscures nous mène dans deux espaces tout à fait essentiels de la culture visuelle : l’intérieur des temples grecs, espaces dont la fonction première était d’accueillir la statue de culte d’un sanctuaire, et les salles de banquet grecques, contexte pour lequel l’essentiel de la céramique peinte était destiné.

Les images à l’intérieur des temples grecs

  • 42 Sauf exception : pour les images « non-façonnées de main d’homme » et autres départs de la norme mi (...)
  • 43 Sur les statues de culte grecques, voir par exemple Scheer, 2000 ; Nick, 2002 ; Hölscher, 2017b. Po (...)
  • 44 Sur l’architecture sacrale monumentale grecque en tant que cadre, voir Neer, 2003.
  • 45 Pour le cas d’Athènes, voir Gawlinski, 2015.

24Si la grande masse des statues votives d’un sanctuaire grec était bien affectée à ses espaces extérieurs, cela ne vaut pas pour l’image la plus importante d’un sanctuaire : la statue de culte, image tridimensionnelle, certes artificielle42, mais néanmoins habitée par la divinité et destinataire du culte sacrificiel43. D’ailleurs, les deux statues les plus célèbres de l’Antiquité, à savoir les statues chryséléphantines de Phidias, l’Athéna Parthénos et le Zeus à Olympie, étaient des statues de culte. Alors que l’essentiel du culte se déroulait autour de l’autel placé à l’extérieur, devant le temple, la statue de culte est typiquement placée dans un espace intérieur, dans le temple, dont la fonction première consiste justement à abriter cette image de la divinité, à la protéger des intempéries et à lui procurer un cadre monumental44. Ce faisant, le temple soustrait aussi la statue de la divinité à tout regard dépourvu d’intention. Sans être à proprement parler interdites à la vue, les statues de culte grecques ne font pas partie du « paysage visuel » du sanctuaire, et ne se présentent qu’aux regards de ceux ou celles qui entrent dans le temple. Bien que les modalités en la matière puissent différer d’un sanctuaire à l’autre, il ne faut pas s’attendre à trouver les portes d’un temple nécessairement ouvertes en dehors des temps de fête. En temps normal, l’accessibilité n’est pas garantie à quiconque veut y entrer45.

  • 46 Sur le caractère épiphanique de la vue de statues de culte, Platt, 2011, p. 77-123, est essentiel.
  • 47 De multiples aspects de la lumière dans les temples grecs sont traités dans Heilmeyer, Hoepfner, 19 (...)
  • 48 Ce constat ne demande à être nuancé que marginalement : voir Heile, 1990, p. 28-31 (petites ouvertu (...)
  • 49 Les fenêtres vitrées sont une innovation technique du ier siècle après J.-C. : voir Sperl, 1990, p. (...)
  • 50 Les temples classiques qui abritaient les statues chryséléphantines de Phidias mentionnées avaient (...)
  • 51 L’Athéna du Parthénon et le Zeus d’Olympie de Phidias avaient les vêtements faits d’or, le tout par (...)

25La visibilité de la statue de culte est donc plus exceptionnelle que quotidienne : elle s’apparente ainsi à une épiphanie, une vision hors du commun, vouée à ne pas durer indéfiniment, mais d’autant plus impressionnante46. En outre, le peu de lumière qui entre dans le temple est un facteur qui a pu suppléer le caractère épiphanique de cette vision. En effet, ce n’est en général que par la porte ouverte de la cella que l’intérieur du temple reçoit la lumière directe – une porte certes de grandes dimensions, mais aussi ombragée par le pronaos souvent profond que l’on traverse avant d’accéder à la cella47 (fig. 3). Jusqu’à la fin du ve siècle avant J.-C., les temples grecs ne comportent pas de fenêtres de taille significative, ce sont des boîtes sombres48. Une telle obscurité à l’intérieur d’un temple est-elle une nécessité49 ou un effet recherché ? La question est difficile à trancher. Il est indéniable, cependant, que les raffinements de l’architecture des temples grecs jouent avec et cultivent cette luminosité réduite. Les meilleurs témoins en sont les toitures en marbres50. Couvrir le toit d’un temple par des « tuiles » taillées dans le marbre, un matériau si mal adapté à la tâche, décuplant le poids que doivent soutenir les poutres, constitue un effort supplémentaire tout à fait remarquable. À quoi bon ? De l’extérieur, ces toitures restent pratiquement invisibles. C’est de l’intérieur qu’elles produisent tout leur effet, rendant le toit légèrement translucide. Inutile de dire que cette lueur n’est véritablement perceptible qu’à condition que le niveau de luminosité général dans la cella reste moindre. Tout comme les rayons de lumière qui éclairent depuis la porte la statue de culte au fond de la nef et la font briller dans l’ombre51, cet effet de luminosité présuppose l’obscurité.

3. Reconstitution du plan du temple de Zeus à Olympie (472-456 avant J.-C.), avec l’emplacement de la statue colossale de Zeus, par Phidias, au fond de la nef centrale, publiée dans Curtius, Adler, 1892, pl. 9.

3. Reconstitution du plan du temple de Zeus à Olympie (472-456 avant J.-C.), avec l’emplacement de la statue colossale de Zeus, par Phidias, au fond de la nef centrale, publiée dans Curtius, Adler, 1892, pl. 9.

© Universitätsbibliothek Heidelberg (C 3237-4 Grossfolio SK::2,2,1, pl. 9)

  • 52 C’est d’ailleurs souvent dans le temple central du sanctuaire polyadique d’une cité grecque que l’o (...)
  • 53 De tels inventaires se sont particulièrement bien conservés à Délos. Voir Hamilton, 2000.
  • 54 On trouve un exemple particulièrement parlant dans Pausanias, Periêgêsis [Hellados], V, x, 2-5, xii(...)

26L’accès contrôlé à la cella d’un temple en fait aussi l’endroit parfait pour y déposer tous les objets de petite taille et faits de matériaux précieux susceptibles d’être volés. L’intérieur d’un temple grec peut ainsi s’apparenter à un trésor52. Les inventaires épigraphiques d’objets conservés dans certains sanctuaires53 et les descriptions des grands sanctuaires grecs par Pausanias, voyageur « pèlerin » et auteur d’époque impériale, nous donnent une idée de la pléthore et de la diversité d’objets précieux, anciens, remarquables pour quelque raison, merveilleux, que l’on a pu amasser dans un temple au cours des siècles54. Il y a donc des choses à voir à l’intérieur d’un temple, notamment des choses à voir de près, et dont on ne distingue clairement les détails que sous une bonne lumière – et c’est précisément cette lumière suffisante qui y fait défaut.

Les images dans l’obscurité des salles de banquet grecques

  • 55 Sur la manière usuelle de photographier les vases grecs qui se greffe sur la pratique plus ancienne (...)
  • 56 Dietrich, 2017.

27À la tombée de la nuit, à l’heure où avaient lieu les banquets grecs (les symposia), toute lumière dans la maison était réduite à la lueur des lampes à huile. C’est cette lumière faible et vacillante qui éclairait les vases grecs peints, vaisselle de luxe servant essentiellement au banquet. Les images produites par les représentations photographiques dans les publications55 et l’éclairage vif de nos vitrines de musées mettent en avant la précision des lignes et la clarté du dessin de ces objets ; elles ne laissent jamais de place au doute quant à ce que l’on y voit et confirment ainsi l’idée reçue de l’esthétique « classique » de la peinture sur vases attique. La lumière réduite des salles de banquet doit avoir produit une expérience esthétique bien différente de celles-ci. Comme j’ai essayé de le montrer ailleurs, le contexte du banquet n’offrait pas cette visibilité complète et stable des figures peintes sur les vases attiques56. Or la visibilité toujours partielle et fugitive du décor constituait un élément tout à fait essentiel de l’expérience esthétique que ces objets-images proposaient aux buveurs.

  • 57 Sur les jeux de question-réponse et de (non-) correspondance entre les faces opposées d’un vase, vo (...)

28Déjà par leur forme et la structure de leur décor, ces vases à boire cachaient à chaque instant autant d’images qu’ils en montraient. Quel que soit son angle de vue, le buveur ne pouvait jamais voir plus que l’une des deux images qui ornaient généralement ses côtés opposés. Ce n’est qu’après avoir vu la figure de Zeus que l’on identifie Ganymède sur le célèbre cratère attique à figures rouges attribué au peintre de Berlin, et que le jeu innocent se transforme en poursuite amoureuse (fig. 4a-b). Aussi le caractère fortement convexe des parois faisait-il « disparaître » progressivement dans la courbure du vase les figures représentées en marge des frises et champs d’image. Ce n’est donc qu’en tournant la coupe tenue dans la main – ou en tournant autour du grand cratère posé sur le sol – que l’on voyait ce qui échappait à la vue depuis une position fixe57. L’image ornant l’intérieur d’une coupe à vin, quant à elle, se « découvrait » progressivement au buveur ou à la buveuse qui en vidait le contenu (fig. 5). De plus, certaines lignes peintes à l’aide d’un vernis plus dilué étaient à peine visibles et n’apparaissaient à l’œil que lorsque la lumière vacillante de la lampe s’y reflétait directement (fig. 6a-b). Ce vernis dilué était utilisé pour détailler l’anatomie des corps et en marquer les divisions plus subtiles. Au moment où le reflet de la lampe faisait briller ces lignes autrement à peine visibles, le corps gagnait subitement en volume et l’effet mimétique se décuplait. Or il est possible de chercher activement et de retrouver ce court « moment d’épiphanie » : en maniant le vase à la lueur d’une lampe et en laissant jouer ses faibles rayons sur la surface peinte.`

4a-b. Peintre de Berlin (Athènes), Cratère attique à figures rouges dit Zeus et Ganymède, vers 490 avant J.-C. (Italie centrale), céramique peinte, h. 33,7 cm ; diam. 39 cm, Paris, musée du Louvre (G 175).

4a-b. Peintre de Berlin (Athènes), Cratère attique à figures rouges dit Zeus et Ganymède, vers 490 avant J.-C. (Italie centrale), céramique peinte, h. 33,7 cm ; diam. 39 cm, Paris, musée du Louvre (G 175).

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Stéphane Maréchalle

5. Réplique moderne d’une coupe attique à figures rouges (Phintias, vers 510 avant J.-C.), contenant ici du vin, Heidelberg, Antikenmuseum der Universität (70/13).

5. Réplique moderne d’une coupe attique à figures rouges (Phintias, vers 510 avant J.-C.), contenant ici du vin, Heidelberg, Antikenmuseum der Universität (70/13).

photo © Anton Ritzhaupt

6a-b. Makron (Athènes), Coupe attique à figures rouges, éclairée par la même source lumineuse mais sous un angle sensiblement différent dans (a) et (b), vers 480 avant J.-C. (Capoue), céramique peinte, h. 8,9 ; diam. 23 cm (l. 29,2 cm avec les anses), Paris, musée du Louvre (G 271).

6a-b. Makron (Athènes), Coupe attique à figures rouges, éclairée par la même source lumineuse mais sous un angle sensiblement différent dans (a) et (b), vers 480 avant J.-C. (Capoue), céramique peinte, h. 8,9 ; diam. 23 cm (l. 29,2 cm avec les anses), Paris, musée du Louvre (G 271).

photo © Nikolaus Dietrich

Voir l’art grec en milieu obscur : quelques hypothèses finales

  • 58 Sur le caractère « actif » de la lumière (qui éclaire et « voit »), dans sa conceptualisation grecq (...)

29Je voudrais proposer pour conclure, sur le mode de l’hypothèse, quelques généralisations tirées des observations faites ci-dessus. D’abord, la lumière « parfaite » du musée, venant du plafond, enveloppe tout l’espace d’une luminosité constante, et n’a pas de source perceptible. À l’intérieur des temples grecs éclairés par l’ouverture de la porte ou dans les salles de banquets éclairées à la lueur de lampes à huile, la lumière provient d’une source. L’expérience visuelle des objets-images en devient un processus qui implique deux facteurs : l’objet et la lumière. Au lieu d’être la condition préalable à toute visibilité, la lumière y devient un agent « actif » de l’expérience visuelle58.

  • 59 La description du Zeus de Phidias dans le temple d’Olympie que donne Pausanias parcourt cette statu (...)

30En second lieu, l’obscurité de l’espace va souvent de pair avec la brillance de l’objet-image. Voir la statue de culte et les offrandes précieuses dans la cella du temple, ou les figures peintes sur la surface des coupes à vin dans la salle de banquet, s’opère sur le mode du reflet fugitif et de la brillance, et non pas dans une clarté stable telle que la garantit la luminosité générale du musée. En troisième lieu, voir les images dans un environnement obscur fait basculer l’expérience esthétique de la vue d’ensemble vers la vue de détail59. Enfin, dans l’obscurité, l’objet-image recèle toujours plus d’aspects soustraits à la vue (et ainsi potentiellement à découvrir) que d’éléments que l’on y distingue clairement, on ne peut en faire le tour complet, en déceler tous les secrets. Ainsi la richesse iconographique et artistique ne s’estime-t-elle pas seulement à partir du nombre d’aspects remarquables que l’on y aura vu et noté, mais aussi par ce qui échappe à la vue.

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Notes

1 « Archaeology is, among other things, the science of making things visible. » Neer, 2019a, p. 1.

2 Voir en particulier Lehoux, 2018 (avec la bibliographie précédente).

3 Une exposition récente sur Georges-Henri Rivière porte cette formule même dans son titre (voir Viatte, Calafat, 2018).

4 Pour la sculpture grecque, voir Dietrich, à paraître a. Pour le début de l’ère moderne, voir Oy-Marra, 2020 (avec la bibliographie en note 52). La même chose vaut pour la fouille. Là aussi, le mot d’ordre devant des problèmes d’interprétation est souvent « il faut continuer la fouille ! », stratégie de recherche fréquemment couronnée de succès, mais qui, encore plus couramment, va de pair avec le « dégât collatéral » du scandale de la fouille insuffisamment publiée. Concernant l’autopsie, Richard T. Neer considère que la discipline de l’histoire de l’art assigne au « voir-de-ses-propres-yeux » une importance encore supérieure à celle de l’archéologie : Neer, 2019a, p. 1-2.

5 Pour un aperçu général, voir Hellmann, 2002, p. 82-102.

6 Avec le développement progressif de méthodes d’analyse empruntées aux sciences naturelles (analyses pétrographiques, photos UV, paléogénétique, etc.) au cours des dernières décennies, la mise en évidence d’aspects invisibles de vestiges archéologiques a trouvé un nouveau terrain de jeu quasi illimité. Les résultats de telles analyses, souvent très coûteuses, sont-elles toujours à la hauteur des dépenses la plupart du temps très importantes ? La question est difficile à trancher.

7 Sur l’introduction de tels standards très élevés, voir en particulier le projet de publication des portraits romains des collections de Rome depuis les années 1980 : Fittschen, Zanker, 1983 ; 1985 ; 2010 et 2014. Pour une formulation normative de tels standards, voir Fittschen, 1974, p. 484-494.

8 Voir par exemple le site Arachne [URL : https://arachne.uni-koeln.de]. Les nouvelles formes de visualisation que proposent les technologies 3D, même si elles ne se sont pas encore imposées comme élément standard de toute publication d’un artéfact archéologique, s’apprêtent à pousser encore plus loin les limites physiques auxquelles est soumise l’utopie de visibilité totale de l’objet d’étude. Pour le domaine de la sculpture, voir par exemple le site Three D Scans [URL : www.threedscans.com] initié par le sculpteur Oliver Laric.

9 Il se trouve que cette priorité épistémologique accordée au sens de la vision possède des précédents antiques : de nombreux aspects sont discutés dans Squire, 2016. Pour la relation privilégiée qu’entretient la vision avec la connaissance dans les théories antiques, voir en particulier son introduction, « Introductory Reflections: Making Sense of Ancient Sight », ibid., p. 8-10 ; la contribution sur la vision dans la philosophie grecque et le concept de theoria intimement lié à la vue d’Andrea Nightingale, « Sight and the Philosophy of Vision in Classical Greece: Democritus, Plato and Aristotle », p. 54-67 ; et l’étude de Lyndsay Coo, « Sight and Blindness: The Mask of Thamyris », p. 237-248, sur le cas limite de la vision que constitue la cécité (d’Homère, d’Œdipe et d’autres). La relation essentielle entre vision et lumière dans la pensée antique y est traitée par Ruth Bielfeldt (Bielfeldt, 2016).

10 Bien entendu, l’institution du musée est bien plus ancienne, surtout en Italie, et son histoire est complexe. Pour une perspective globale et sur la longue durée, voir Pomian, 2020, et 2021, pouvant servir de guides pour aborder la riche bibliographie sur le sujet. Pour une perspective focalisée sur le xviiie siècle en Allemagne mais prenant en compte le contexte européen, voir Savoy, 2015.

11 La galerie aménagée dans la country house néo-palladienne Holkham Hall (terminée en 1764) pour abriter la collection de statues antiques que Thomas Coke avait acquise lors de son Grand Tour serait un exemple typique de galerie d’art antique du xviiie siècle, déjà située à mi-chemin vers le musée public. Elle se caractérise par la sobriété de ses décors, ses couleurs claires et par l’éclairage typique venant de la rangée de fenêtres qui font face aux statues. Voir Angelicoussis, 2001, p. 43-72.

12 Pour un court résumé de ce développement des concepts d’éclairage, voir Buttlar, 2015, p. 69-71 (avec la bibliographie). Pour les débuts de l’éclairage par le haut, voir aussi Heraeus, 2014.

13 Sur ce projet de réaménagement, voir Sahut, 1979, p. 14-44.

14 L’exemple le plus typique d’une réalisation de cette norme pour l’exposition d’art antique est peut-être la Duveen Gallery au British Museum, construite seulement en 1938, mais dans un style rigoureusement classicisant, pour mieux abriter les marbres du Parthénon, éclairée depuis un plafond en verre (pour une courte histoire de la présentation muséale des marbres du Parthénon, voir Beard, 2002, p. 161-173). Prise dans les controverses politiques autour de la question du « rapatriement » des marbres d’Elgin, la qualité de cette lumière, très différente du « soleil de la Grèce », fait l’objet de disputes : voir Beresford, 2015. La frise du Parthénon dans son emplacement originel sur le temple était pourtant totalement ombragée (la meilleure discussion sur le sujet reste Osborne, 1987).

15 Voir Heraeus, 2014.

16 Voir Golenia, 2015.

17 Cependant, toucher les œuvres exposées était jadis une pratique commune dans les musées, où la norme de la « défense de toucher » n’a été introduite qu’au cours du xixe siècle (voir Classen, 2005 ; Candlin, 2010, p. 58-90). Pour ce qui concerne l’exemple des vases grecs et les effets, sur leur appréhension sensorielle, de leur mise en vitrines dans les musées au cours du xixe siècle, voir Meyer, 2020. La même remarque sur la réduction au seul sens visuel de l’appréhension d’objets archéologiques vaut aussi pour leur publication systématique en corpus. Voir, sur l’exemple des miroirs étrusques, Dietrich, 2021a, p. 182-184.

18 Voir Stewart, 1999 ; Chatterjee, 2008 ; Candlin, 2010, p. 119-151.

19 Sur le toucher dans la sculpture et la glyptique grecque et romaine, voir Platt, Squire, 2018. En s’intéressant au sens tactile pour la sculpture antique, la recherche récente remet à l’ordre du jour certaines idées de Johann Gottfried von Herder. Selon lui, la sculpture grecque, à la différence de l’art visuel de la peinture, relève du domaine du toucher – même si ceci n’implique pas en premier lieu le contact physique immédiat, mais plutôt une vision tactile (voir Benjamin, 2014 ; Slaney, 2018 ; Dietrich, 2021b).

20 En effet, les sculptures antiques en marbre (tout comme l’architecture monumentale) étaient peintes, souvent dans des couleurs très vives (voir Brinkmann, Wünsche, 2003). Bien que l’on en ait été partiellement conscient déjà au xviiie siècle, l’idée d’une Antiquité grecque blanche a longtemps résisté aux indices contraires que livraient l’archéologie et les sources littéraires (voir Henke, 2020). Cette question pourrait donner lieu à une discussion du rapport entre les (prétendues) blancheur et luminosité des Grecs, l’obscurité des cultures « autres » et le racisme. Si je ne lui donne pas de place ici, ce n’est pas que je considère qu’il n’y aurait rien à dire sur la question, mais plutôt que je ne connais pas suffisamment les débats actuels sur le sujet, développés surtout dans le contexte anglo-américain et qui n’ont pas (encore ?) atteint le contexte allemand.

21 Preziosi, 2003, en particulier p. 84-91, avec la succession des figures 18, 19 et 20 qui retracent cette transition.

22 Voir Pasquier, Descamps et al., 1997, sur la réorganisation du département des Antiquités grecques.

23 Voir Martinez, 2004, sur l’aménagement de cette salle vouée à l’image baroque de l’Antiquité classique et les choix muséographiques qui l’ont guidé.

24 Le bâtiment (1822-1836), dont le bel étage (pour la peinture) faisait usage de l’éclairage moderne par le plafond, a été conçu par l’architecte spécialiste des musées Leo von Klenze. Voir Buttlar, 1999, p. 247-265, ou Buttlar, 2016, p. 125-132.

25 Voir Wünsche, 1985, p. 71-77, et les fig. 52-54. Pour une courte histoire de la collection de vases grecs à Munich, voir Knauss, 2017, p. 9-21.

26 Voir Wünsche, 2003, p. 8-12, et les fig. (préface).

27 Voir la présentation du nouveau bâtiment de l’architecte Peter Böhm : « Der Neubau des Staatlichen Museums Ägyptischer Kunst », sur le site du Staatliches Museum Ägyptischer Kunst [URL : https://smaek.de/das-museum/architektur/].

28 Voir Bauer, 2010.

29 Dans le cas des Étrusques et des Byzantins, la « connotation obscure » est même devenue un fait de langage : pris comme adjectif commun, « étrusque » peut désigner l’incompréhensibilité d’une chose, tout comme « byzantin » peut marquer sa non-transparence et sa complexité excessive.

30 Pour mettre en évidence le lien entre l’altérité supposée de certaines cultures et l’obscurité physique et/ou conceptuelle des espaces d’exposition qui leur sont dédiés, il n’y a probablement pas de meilleur exemple que le musée du quai Branly. Dans la composition des décors intérieurs, le choix de surfaces recouvertes de cuir, sombres, attirant par leur texture extraordinaire (et leur sensualité) les sens du toucher et de l’odorat plus encore que celui de la vision (ou la connaissance…), et dans les stratégies de mise en lumière misant presque exclusivement sur l’éclairage artificiel ciblé en milieu sombre, on discerne une démarche muséale qui tente de conserver aux objets leur mystère tout en les montrant, et d’inviter les visiteurs autant à s’étonner qu’à s’éclairer sur les cultures qui y sont représentées.

31 Sur l’« école de Paris » et sa réception internationale voir le récent volume Polignac, 2020.

32 À titre d’exemples, voir les publications suivantes : Bérard, 1987 ; Frontisi-Ducroux, 1995 ; Frontisi-Ducroux, Vernant, 1997 ; Schnapp, 1997 ; Lissarrague, 1987 ; 1990 et 2013.

33 Bérard, Bron et al., 1984.

34 Pour une analyse critique de ce revirement méthodologique, voir Neer, 2002, p. 23-26 ; Osborne, 2015 ; Heinemann, 2016, p. 59-61 ; Dietrich, 2020.

35 Le fait que les espaces muséaux de Basilicate ici évoqués divergent des concepts classiques d’architecture et d’éclairage de musées s’explique entre autres parce qu’il s’agit de locaux reconvertis en musées. Ainsi, cet effet de chiaroscuro a pu être réalisé de manière particulièrement attrayante dans le musée de Melfi, installé dans le fameux château fort normand où les fenêtres sont rares et de petite taille. On trouve des tendances similaires à celles décrites ci-dessus, faisant place à l’obscurité, dans de nombreux musées nouvellement réaménagés, en particulier quand il s’agit d’institutions « de la périphérie », à visée plus locale. Les musées romano-britanniques à Bath (The Roman Baths) ou au mur d’Hadrien (par exemple le Vindolanda Museum) sont des exemples particulièrement intéressants dans ce contexte. Je remercie les relecteurs de cette contribution pour ces indications.

36 Sur l’archéologie funéraire de l’Italie méridionale et ses nombreux vases grecs en contexte « indigène », voir par exemple Pouzadoux, 2013 ; Nowak, 2014 ; Scapin, Chemsseddoha, Angot, 2014.

37 Le cas de Pompéi, où la soudaine catastrophe de l’éruption du Vésuve nous aurait conservé un moment donné de la « vie » de cette petite ville avec tous les objets restés figés dans leur contexte d’utilisation, est clairement l’extrême exception. Cette « prémisse de Pompéi » est d’ailleurs à nuancer dans le cas de Pompéi elle-même : voir Allison, 2004, p. 15, 19-24.

38 Sur l’ensevelissement soigneux d’une partie de ces statues votives abîmées (d’autres n’ont pas bénéficié du même soin), discuté sous des aspects similaires à cet essai, voir plus en détail Neer, 2019b, p. 11-16.

39 Sur la problématique de la (non-)visibilité, voir par exemple Veyne, 1988 ; Galinier, 2007, p. 121-163 ; De Angelis, 2014 ; Hölscher, 2017a (colonne de Trajan). Sur la frise du Parthénon, voir Osborne, 1987 ; Marconi, 2009 ; Hölscher, 2009 (plus général).

40 Il existe une expression grecque qui désigne le lieu de plus grande visibilité d’une cité : l’epiphanestatos topos, recouvrant la visibilité « passive » d’une statue par ses spectateurs et la vision « active » d’une statue dont le « regard » domine l’espace environnant. Voir Platt, 2011, p. 135-147 ; Bielfeldt, 2012.

41 Voir Hölscher, 2002 (sanctuaire d’Olympie) ; Ma, 2013 (étude systématique pour l’époque hellénistique).

42 Sauf exception : pour les images « non-façonnées de main d’homme » et autres départs de la norme mimétique, voir Gaifman, 2012.

43 Sur les statues de culte grecques, voir par exemple Scheer, 2000 ; Nick, 2002 ; Hölscher, 2017b. Pour des compléments bibliographiques, voir le ThesCRA [Thesaurus cultus et rituum antiquorum, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2004-2006], t. II (2004), p. 419.

44 Sur l’architecture sacrale monumentale grecque en tant que cadre, voir Neer, 2003.

45 Pour le cas d’Athènes, voir Gawlinski, 2015.

46 Sur le caractère épiphanique de la vue de statues de culte, Platt, 2011, p. 77-123, est essentiel.

47 De multiples aspects de la lumière dans les temples grecs sont traités dans Heilmeyer, Hoepfner, 1990. Au sujet de l’éclairage de la statue de culte par la porte du temple, voir Beyer, 1990.

48 Ce constat ne demande à être nuancé que marginalement : voir Heile, 1990, p. 28-31 (petites ouvertures dans le toit) ; Skrabei, 1990 (fenêtres ; exemples les plus significatifs : Parthénon [447–431 avant J.-C.], fenêtres en hauteur, avec un effet sur la circulation de l’air plus que sur la luminosité ; Erechtheion [406 avant J.-C.], premier exemple de fenêtres avec un effet d’illumination notable).

49 Les fenêtres vitrées sont une innovation technique du ier siècle après J.-C. : voir Sperl, 1990, p. 65-67.

50 Les temples classiques qui abritaient les statues chryséléphantines de Phidias mentionnées avaient aussi des toits en marbre. Or le phénomène en soi est ancien : le toit a été la première partie du temple grec à être marmorisée, au début du vie siècle avant J.-C. (voir Ohnesorg, 1993). Pour l’effet de luminosité, voir Heile, 1990.

51 L’Athéna du Parthénon et le Zeus d’Olympie de Phidias avaient les vêtements faits d’or, le tout parsemé de pierres précieuses : on recherchait les effets de reflet et de brillance. Sur la Parthénos, voir Nick, 2002 (in extenso). Pour le Zeus d’Olympie, l’usage abondant de verre a également été mis en évidence par la fouille (pour les effets de lumière ainsi produits, voir Sperl, 1990, p. 62-64).

52 C’est d’ailleurs souvent dans le temple central du sanctuaire polyadique d’une cité grecque que l’on dépose le trésor public. Sur les richesses qu’abritaient le Parthénon et l’Érechthéion sur l’Acropole d’Athènes, voir Harris, 1995, et Lapatin, 2005.

53 De tels inventaires se sont particulièrement bien conservés à Délos. Voir Hamilton, 2000.

54 On trouve un exemple particulièrement parlant dans Pausanias, Periêgêsis [Hellados], V, x, 2-5, xii, 8 (description du temple de Zeus à Olympie ; voir Marconi, 2014/2015, p. 188-189 ; Dietrich, 2022, p. 321-324). Sur Pausanias à Olympie : Jacquemin, 2001a et 2001b ; Pretzler, 2008. La bibliographie sur Pausanias a beaucoup augmenté depuis les années 1980-1990 : Habicht, 1985 ; Elsner, 1992 ; Bingen, 1996 ; Pretzler, 2007. Pour plus de références, voir Dietrich, 2022, p. 318, note 5.

55 Sur la manière usuelle de photographier les vases grecs qui se greffe sur la pratique plus ancienne du dessin de vases et en perpétue l’esthétique « clarifiante », voir Dietrich, à paraître b.

56 Dietrich, 2017.

57 Sur les jeux de question-réponse et de (non-) correspondance entre les faces opposées d’un vase, voir Dietrich, 2013.

58 Sur le caractère « actif » de la lumière (qui éclaire et « voit »), dans sa conceptualisation grecque, voir Bielfeldt, 2016.

59 La description du Zeus de Phidias dans le temple d’Olympie que donne Pausanias parcourt cette statue colossale d’un détail à l’autre, plutôt que de s’étendre sur sa composition d’ensemble (Pausanias, Periêgêsis [Hellados], V, xi, 1-5, xii, 8). Sur la manière de Pausanias de décrire des œuvres d’art : Pretzler, 2007, p. 105-117.

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Table des illustrations

Titre 1. Benjamin Zix, Enlèvement [des peintures] de la galerie de Cassel, 1807, plume et lavis d’encre bistre sur papier, 25,6 × 21,4 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, collection Hennin (RESERVE FOL-QB-201 [150]).
Crédits © Gallica/Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29399/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 592k
Titre 2. Photographe anonyme, La Collection de vases de Louis Ier de Bavière, exposée au rez-de-chaussée, décoré « à l’étrusque », de la Alte Pinakothek de Munich, dans Reidelbach, 1888, p. 165, pl. X.
Crédits © Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29399/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre 3. Reconstitution du plan du temple de Zeus à Olympie (472-456 avant J.-C.), avec l’emplacement de la statue colossale de Zeus, par Phidias, au fond de la nef centrale, publiée dans Curtius, Adler, 1892, pl. 9.
Crédits © Universitätsbibliothek Heidelberg (C 3237-4 Grossfolio SK::2,2,1, pl. 9)
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29399/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre 4a-b. Peintre de Berlin (Athènes), Cratère attique à figures rouges dit Zeus et Ganymède, vers 490 avant J.-C. (Italie centrale), céramique peinte, h. 33,7 cm ; diam. 39 cm, Paris, musée du Louvre (G 175).
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Stéphane Maréchalle
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29399/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre 5. Réplique moderne d’une coupe attique à figures rouges (Phintias, vers 510 avant J.-C.), contenant ici du vin, Heidelberg, Antikenmuseum der Universität (70/13).
Crédits photo © Anton Ritzhaupt
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29399/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre 6a-b. Makron (Athènes), Coupe attique à figures rouges, éclairée par la même source lumineuse mais sous un angle sensiblement différent dans (a) et (b), vers 480 avant J.-C. (Capoue), céramique peinte, h. 8,9 ; diam. 23 cm (l. 29,2 cm avec les anses), Paris, musée du Louvre (G 271).
Crédits photo © Nikolaus Dietrich
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29399/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 388k
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Pour citer cet article

Référence papier

Nikolaus Dietrich, « Voir l’art de l’Antiquité classique. De l’obscurité des contextes originaux à la lumière du musée ? »Perspective, 1 | 2023, 129-150.

Référence électronique

Nikolaus Dietrich, « Voir l’art de l’Antiquité classique. De l’obscurité des contextes originaux à la lumière du musée ? »Perspective [En ligne], 1 | 2023, mis en ligne le 20 décembre 2023, consulté le 27 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspective/29399 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.29399

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Auteur

Nikolaus Dietrich

Après des études d’archéologie classique, de grec ancien et de philosophie, Nikolaus Dietrich a soutenu un doctorat sur la peinture des vases attiques des vie et ve siècles avant J.-C., en cotutelle entre Munich et Paris (2008). Il a été collaborateur scientifique du département d’archéologie classique de la Humboldt-Universität, à Berlin, avant d’être nommé professeur d’archéologie classique à l’université de Heidelberg en 2015. Il s’intéresse aux images grecques et romaines (peinture sur vases, sculpture, peinture murale) et aux questions de méthodologie de l’archéologie.

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Droits d’auteur

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