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Essais

L’apport de la simulation numérique de l’éclairage pour l’analyse des ombres projetées en peinture. Une application à la Dibutade de Joseph Benoît Suvée (1791)

Digital Lighting Simulation in the Analysis of Shadows in Paintings: An Application Using Joseph Benoît Suvée’s Dibutades (1791)
Der Beitrag digitaler Beleuchtungssimulation zur Untersuchung des Schattenfalls in der Malerei. Am Fallbeispiel der Dibutade von Joseph Benoît Suvée (1791)
Il contributo della simulazione digitale della luce all’analisi delle ombre proiettate in pittura. Il caso dell’Invenzione del disegno di Joseph Benoît Suvée (1791)
El aporte de la simulación digital de la iluminación para el análisis de la proyección de sombras en pintura. Un estudio de Butades de Joseph Benoît Suvée (1791)
Sophie Raux, Christophe Renaud, François Rousselle et Samuel Delepoulle
p. 173-198

Résumés

Au croisement de l’histoire de l’art et de l’informatique, l’article vise à montrer le potentiel heuristique des outils de simulations d’éclairage afin de renouveler l’approche du fait lumineux, tant dans ses dimensions matérielles que dans ses représentations. Les auteurs se fondent sur l’étude du tableau de Joseph Benoît Suvée, Dibutade traçant l’ombre de son amant, ou L’Invention du dessin (1791, Bruges, musée Groeninge), dans lequel l’ombre est à la fois le sujet et l’objet. Les premiers résultats de ce travail exploratoire mettent en évidence des concordances et des écarts entre la réalité physique des ombres projetées et leur interprétation par Suvée, au fil d’un processus qui part de l’observation pour tendre à l’idéalisation. Cette exploration permet d’appréhender par des voies inédites la pensée visuelle de l’artiste selon une double approche, à la fois génétique et herméneutique.

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Notes de l’auteur

Les auteurs adressent leurs remerciements à l’équipe scientifique du musée Groeninge à Bruges, et en particulier à Laurence van Kerkhoven, pour leur intérêt pour leurs travaux, et leur accueil au musée.

Texte intégral

  • 1 Diderot, (1768) 1876, p. 147.

L’obscurité ajoute à la terreur. Les scènes de ténèbres sont rares dans les compositions tragiques. La difficulté du technique les rend encore plus rares dans la peinture, où d’ailleurs elles sont ingrates, et d’un effet qui n’a de vrai juge que parmi les maîtres […]. La clarté est bonne pour convaincre ; elle ne vaut rien pour émouvoir. La clarté, de quelque manière qu’on l’entende, nuit à l’enthousiasme […]. Soyez ténébreux1.

  • 2 En 1757, Edmund Burke publiait à Londres A philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of th (...)
  • 3 Baxandall, (1995) 1999, p. 22.
  • 4 Whiteley, 1975 ; Jacot-Grapa, 2009.

1Ces quelques lignes de Denis Diderot, extraites de « La promenade Vernet », célèbre fiction littéraire inspirée par les œuvres présentées au Salon de l’Académie royale en 1767, appellent deux remarques : d’une part, elles reflètent la pénétration de l’esthétique du sublime élaborée dix ans plus tôt par Edmund Burke qui promeut un nouveau rapport à l’obscurité2 ; d’autre part, elles attirent l’attention sur « la difficulté du technique », un point encore peu commenté qui renvoie à la complexité du traitement pictural de l’obscurité, du clair-obscur et de l’ombre, et à l’inaptitude du profane pour en bien juger les effets. Diderot développe ces réflexions au milieu des années 1760 alors qu’une fascination accrue pour l’ombre, et en particulier pour l’ombre projetée, émerge, au point d’être qualifiée de « véritable épisode de sciophilie » par Michael Baxandall3. Dans le sillage de la philosophie empirique, les sciences expérimentales s’affirment et la physique et l’optique se développent, parallèlement aux théories de la perception et de la sensation. Hommes de sciences, hommes de lettres et artistes produisent des observations scientifiques et techniques sur la lumière et l’ombre qui se fécondent mutuellement. En témoignent les recherches sur la photométrie de Pierre Bouguer (1729, 1760) et de Johann Heinrich Lambert (1760), les réflexions sur la perception et la sensation de Diderot (1749) et d’Étienne Bonnot de Condillac (1754) ou encore les conseils théoriques et pratiques à destination des artistes de Charles-Nicolas Cochin ([1753] 1758) et de Michel-François d’André-Bardon (1765), pour ne se limiter qu’à quelques grands jalons. Objet de spéculations littéraires, philosophiques, théologiques et scientifiques, la question de l’ombre obsède largement la sphère artistique et culturelle. La vogue des théâtres d’ombres, des portraits à la silhouette et des spectacles de lanternes magiques participe de cet engouement. Parallèlement, dans la peinture se fait jour un goût prononcé pour le nocturne4. Dans ses thèmes, comme dans ses formes d’expression plastique, ce retour au clair-obscur intense renvoie à un imaginaire bien différent de celui des caravagesques du xviie siècle. Dans le registre de la peinture d’histoire, mythes païens et sujets tirés de l’histoire antique faisant appel à l’obscurité se substituent aux scènes religieuses de martyrs et de pénitence. La gamme chromatique s’enrichit considérablement dans les zones d’ombre, reflétant les avancées décisives de la physique depuis Isaac Newton tandis que parallèlement s’engage un recul de l’acception théologique et métaphysique de la lumière et de l’ombre.

2Obéissant aux lois de la physique et de l’optique, les ombres projetées posent des problèmes complexes de géométrie aux peintres qui doivent les représenter sur une surface distincte de celle qui cause l’obstruction de la lumière. Elles défient également l’œil de l’observateur, sa capacité à détecter la cohérence des ombres ou leurs écarts par rapport à la réalité physique, comme le soulignait Diderot. Loin d’être simples, ces questions ont suscité, ces vingt dernières années, des travaux mobilisant les technologies numériques de simulation d’éclairage appliquées à la recherche en histoire de l’art. La présente contribution s’inscrit dans cette approche interdisciplinaire et rend compte des premiers résultats d’un travail exploratoire en cours, mené en étroite collaboration entre chercheurs en histoire de l’art et en sciences informatiques. Elle vise à explorer l’apport de ces technologies pour l’analyse de l’ombre projetée, selon une double perspective. La première interroge la représentation plastique des ombres projetées : leur projection perspective, leur morphologie, leur netteté, leur intensité sont-elles cohérentes par rapport à la réalité physique et optique du phénomène dont elles sont censées rendre compte ? Comment prendre la mesure de ce qui est conforme à l’expérience sensible ou de ce qui relève de la manipulation à des fins expressives ou symboliques ? La seconde relève de la fabrique matérielle de l’ombre : que peut-on déduire de l’analyse des jeux d’ombres et de lumières en ce qui concerne le processus de création, le travail d’atelier et, en particulier, les difficultés techniques de la mise en place de l’ombre projetée ? Nos réflexions prennent appui sur l’étude d’un tableau particulièrement emblématique de la double perspective annoncée, la version de Joseph Benoît Suvée (Bruges, 1743 – Rome, 1807) de la légende de Dibutade, scène nocturne qui prend pour objet central l’ombre projetée dans ses dimensions à la fois techniques et symboliques.

Dibutade traçant l’ombre de son amant, ou L’Invention du dessin selon Joseph Benoît Suvée

3En 1791, Joseph Benoît Suvée exposait au Louvre, lors du premier Salon « libre », un grand tableau intitulé Dibutade traçant l’ombre de son amant, ou L’Invention du dessin (fig. 1). Fondée sur un bref passage de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien, la scène est supposée avoir lieu à Corinthe, au ive siècle avant J.-C., dans l’atelier d’un potier :

  • 5 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, livre XXXV, paragraphes 151 et 152.

En utilisant lui aussi la terre, le potier Butadès de Sicyone découvrit le premier l’art de modeler des portraits en argile ; cela se passait à Corinthe et il dut son invention à sa fille, qui était amoureuse d’un jeune homme ; celui-ci partant pour l’étranger, elle entoura d’une ligne l’ombre de son visage projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne ; son père appliqua de l’argile sur l’esquisse, en fit un relief qu’il mit à durcir au feu avec le reste de ses poteries, après l’avoir fait sécher ; cette œuvre, dit-on, fut conservée au Nympheum jusqu’à l’époque du sac de Corinthe par Mummius5.

1. Joseph Benoît Suvée, Dibutade traçant l’ombre de son amant, ou L’Invention du dessin, 1791, huile sur toile, 267 × 131,5 cm, Bruges, musée Groeninge (0000.GR00132.I).

1. Joseph Benoît Suvée, Dibutade traçant l’ombre de son amant, ou L’Invention du dessin, 1791, huile sur toile, 267 × 131,5 cm, Bruges, musée Groeninge (0000.GR00132.I).

© Musée de Bruges

  • 6 L’iconographie et l’interprétation de ce mythe fondateur de l’origine du dessin à partir de l’ombre (...)
  • 7 Rosenblum, 1957 ; Stoichita, (1997) 2000 ; Méchoulan, 2000.
  • 8 Frontisi-Ducroux, 2007.
  • 9 Rosenblum, 1957.
  • 10 Join-Lambert, Leclair, 2017, p. 147.
  • 11 Pour Burke, l’obscurité est l’une des sources essentielles du sublime car elle exacerbe l’imaginati (...)
  • 12 Join-Lambert, Leclair, 2017, nos P. 168 à P. 173 et D. 282 à D. 284.
  • 13 [Anonyme], 1791a, p. 6, no 13.
  • 14 Join-Lambert, Leclair, 2017, no D. 277 à D. 284. Le dessin qui nous est parvenu, le no D. 282, comp (...)
  • 15 Join-Lambert, Leclair, 2017, no P. 170.

4En traçant sur le mur l’ombre projetée de son amant par une source d’éclairage artificiel, Dibutade fixait les traits de ce dernier, afin de garder présente l’image de l’absent. Le geste inaugural de la jeune Corinthienne mue par l’idée de la perte serait à l’origine de l’invention fondamentale du dessin6. Si l’autorité du récit plinien n’a pas fait l’unanimité, l’idée selon laquelle l’observation de l’ombre projetée résultant de l’interposition d’un corps solide devant une source lumineuse serait à l’origine du dessin est en revanche largement partagée7. Dès la Renaissance, la réception de cette fable s’enrichit de nombreuses interprétations, déformant et modelant le mythe aux besoins de la théorie artistique8. Mais c’est à partir des années 1770 que le thème suscite un intérêt sans précédent, en particulier en Grande-Bretagne et en France9. Au sein de cette production, l’interprétation de Suvée compte aujourd’hui parmi les plus magistrales et les plus emblématiques10. Le format vertical atypique, la pénombre enveloppante, la linéarité poussée jusqu’à l’épure, la sobriété du chromatisme lui confèrent sa singularité. À l’idéal de clarté classicisante de la forme, hérité des idées de Johann Joachim Winckelmann, répond la tension de l’obscurité renvoyant à l’esthétique du sublime burkien11. Il en résulte une image dépouillée, à laquelle Suvée vouait un attachement particulier, au point d’en avoir réalisé au moins cinq autres versions peintes et trois dessinées, toutes de format inférieur12. Seules deux d’entre elles nous sont parvenues : une esquisse peinte (fig. 2), probablement antérieure à l’œuvre finale, et un dessin postérieur d’une dizaine d’années (fig. 3). Ces trois versions correspondent à des fonctions et des destinations différentes. Le tableau présenté au Salon de 1791 est une œuvre pleinement aboutie, que Suvée souhaitait offrir à l’académie de Bruges, « en témoignage de reconnoissance de l’Auteur envers cette Académie, où il a reçu les premiers principes de son art13 ». L’esquisse, de format réduit, compte parmi les versions préparatoires. Quant au dessin, probablement exécuté en 1801, il appartient à une série de ricordi que Suvée souhaitait offrir à son cercle d’amis proches, avant de quitter Paris pour prendre ses fonctions de directeur de l’Académie de France à Rome14. Ce dessin, très soigné, à la pierre noire rehaussée de craie blanche sur papier brun, est doublement intéressant. D’une part, il témoigne de la maîtrise de Suvée dans la transcription en noir et blanc de ses tableaux. D’autre part, il reflète très vraisemblablement l’une des esquisses poussées que Suvée conservait dans son atelier, perdue aujourd’hui, peut-être celle mentionnée dans l’inventaire après décès de 180715.

2. Joseph Benoit Suvée, Dibutade traçant l’ombre de son amant, ou L’Invention du dessin, vers 1791, huile sur panneau, 49 × 34 cm, Bruges, musée Groeninge (2008.GGR0004.II).

2. Joseph Benoit Suvée, Dibutade traçant l’ombre de son amant, ou L’Invention du dessin, vers 1791, huile sur panneau, 49 × 34 cm, Bruges, musée Groeninge (2008.GGR0004.II).

© Musée de Bruges

3. Joseph Benoît Suvée, Dibutade traçant l’ombre de son amant, ou L’Invention du dessin, vers 1801, pierre noire et craie blanche sur papier brun, 54,6 × 35,5 cm, Malibu, The J. Paul Getty Museum (87.GB.145).

3. Joseph Benoît Suvée, Dibutade traçant l’ombre de son amant, ou L’Invention du dessin, vers 1801, pierre noire et craie blanche sur papier brun, 54,6 × 35,5 cm, Malibu, The J. Paul Getty Museum (87.GB.145).

© The J. Paul Getty Museum

  • 16 [Anonyme], 1791b, no 730.
  • 17 [Anonyme], 1791c, no 57, p. 6.

5En dépit de sa puissance d’évocation, le tableau fut l’objet d’une réception mitigée en son temps. Peu commenté par les critiques, il donna lieu à davantage de reproches que de louanges : « On voit dans ce tableau du goût, du dessin, mais il est un peu sec16 » ; son style est « toujours un peu maigre, et son harmonie trop grise. Son [sic] Dibutade est bien médiocre17. » Le dessin et le coloris retiennent l’attention. En revanche, l’effet lumineux de cette scène plongée dans un intérieur sombre, a priori éclairée par la seule lueur d’une lampe à huile, ne suscite aucun commentaire, pas plus que la projection des ombres sur le mur de l’atelier du potier, qui doivent être solidaires de la géométrie de l’espace, et en cohérence avec l’angle d’éclairement, la distance et l’intensité de la source lumineuse. Personne ne s’interroge sur la justesse ou l’incohérence de ces ombres immenses par rapport à la réalité physique et optique, alors qu’elles sont le sujet même du tableau. Personne ne relève enfin la difficulté technique de la représentation de l’ombre projetée que Suvée s’est lui-même imposée, redoublant ainsi l’antique geste de Dibutade.

Brève historiographie de l’ombre

  • 18 Gombrich, (1995) 1996.
  • 19 Da Costa Kaufmann, 1975.
  • 20 Baxandall, (1995) 1999.
  • 21 Ibid., p. 22.

6Cette cécité n’est pas spécifique aux hommes et aux femmes des Lumières, car il aura fallu longtemps avant que l’histoire de l’art ne s’empare sérieusement de la question de l’ombre. C’est au milieu des années 1990, dans le contexte de l’essor des études visuelles, que trois ouvrages fondamentaux prennent l’ombre pour objet. En 1995, deux publications font la démonstration de l’intérêt du croisement des approches de l’histoire de l’art avec celles de la psychologie de la perception visuelle. Si les deux se rejoignent sur le constat de l’inattention aux ombres, leurs perspectives ne sont pas les mêmes. Dans un court essai accompagnant une exposition organisée par la National Gallery de Londres en hommage à ses propres travaux, Ernst Gombrich s’attachait à la question des ombres portées dans l’art occidental, de la Renaissance à Giorgio de Chirico18. Soulignant la difficile élaboration d’une théorie complète du tracé des ombres produites par la lumière naturelle ou artificielle19, Gombrich relevait la relative rareté des ombres portées et en particulier des ombres projetées sur des surfaces verticales, à la différence de la présence courante des ombres de modelé dont la fonction est essentielle pour la perception des objets en trois dimensions. Parallèlement, Baxandall publiait un ouvrage plus approfondi sur la question de l’ombre en peinture, prenant en compte les trois catégories d’ombres (ombres projetées, ombres propres, ombrage), mais centré sur une période plus restreinte, de la fin du xviie siècle jusqu’aux années 1760, pendant laquelle s’élabore un riche renouvellement des théories sur l’optique et la perception visuelle20. En analysant débats théoriques et pratiques artistiques de l’époque à la lumière des sciences cognitives de la fin du xxe siècle, Baxandall plaçait au cœur de son enquête la question de l’inattention aux ombres qui renvoyait plus largement à celle de l’attention visuelle : puisque les ombres « ont pour cause des réalités physiques, elles sont aussi porteuses d’informations sur le monde tridimensionnel, pour peu que nous sachions les démêler […]. Lesquelles servent dans la perception, lesquelles sont ignorées ? Bref, comment fonctionnent les ombres dans le monde physique mais aussi dans notre esprit21 ? »

  • 22 Stoichita, (1997) 2000.

7Deux ans plus tard, Victor Stoichita proposait dans sa Brève histoire de l’ombre22 une brillante réflexion sur les multiples fonctions de l’ombre et leur polysémie depuis l’Antiquité grecque (Platon) jusqu’à l’art contemporain (Christian Boltanski). Au-delà d’une herméneutique de l’ombre, son approche s’inscrivait dans une démarche philosophique et épistémologique en explorant ce que les virtualités de l’ombre révèlent des conceptions de l’image, de la tension entre réel, représentation et imaginaire.

8Ces trois ouvrages – complémentaires dans leurs approches – ont l’immense mérite d’avoir ouvert la voie à la réhabilitation de l’ombre en tant qu’objet à part entière de l’histoire de l’art. Mais il faut reconnaître que l’analyse de la représentation des jeux d’ombre et de lumière dans la peinture demeure fragile pour les historiens de l’art en l’absence d’outils qui leur permettent d’en évaluer la cohérence par rapport à l’expérience sensible.

Méthodes de simulation d’éclairage

9Aujourd’hui, les techniques de simulation d’éclairage permettent de franchir un nouveau cap, et de renouveler les études en histoire de l’art en élargissant la palette des approches disponibles par l’usage d’outils numériques puissants. En effet, reproduire une vue synthétique du réel tel qu’il est perçu par un être humain a été, et est toujours, l’un des objectifs de la synthèse d’image. En ce sens, ces techniques peuvent donc être d’une très grande utilité pour l’analyse de la compréhension et du traitement des ombres et des lumières par les artistes.

  • 23 Simonot, Boulenguez, 2019.

10Obtenir des images qualifiées de « photo-réalistes » (au sens où elles sont supposées ne pas pouvoir être distinguées d’une photographie d’un environnement réel) nécessite de passer par de nombreuses étapes et de définir des critères qualitatifs exigeants, mais aussi des modèles d’objets réalistes, suffisamment détaillés et précis dans le rendu de leurs matériaux pour pouvoir être reconnus par un observateur23. Il faut aussi disposer de méthodes permettant de simuler la propagation de la lumière entre ces divers objets, afin de les éclairer en s’appuyant sur les principes de la physique et, enfin, avoir la possibilité de fournir une animation réaliste dès lors que l’on se trouve dans un environnement ou une application dynamiques.

11La simulation d’éclairage qui nous intéresse ici recouvre principalement les problématiques de propagation de la lumière et celles des interactions entre lumière et matériaux. De nombreux modèles phénoménologiques et physiques ont été proposés pour tenter de représenter de la façon la plus générale possible le comportement des matériaux lorsqu’ils reçoivent de la lumière. Ils visent à déterminer l’apparence finale des matériaux et à atteindre un rendu au plus proche de notre perception. En parallèle, les chercheurs ont éprouvé de nombreuses approches pour déterminer la manière dont la lumière se propage dans un environnement en trois dimensions avant de parvenir sur le capteur (œil, cellules électroniques). Les approches numériques utilisées à l’heure actuelle reposent majoritairement sur l’optique géométrique qui permet, en théorie, de suivre le cheminement individuel d’un photon depuis son émission jusqu’à son arrivée sur le capteur considéré. Pour s’approcher de la « réalité » il est alors nécessaire de simuler l’émission de milliards de photons depuis les sources lumineuses et de calculer leurs chemins dans la scène virtuelle, en considérant les différentes interactions avec les objets rencontrés (réflexion, réfraction, absorption, modification du spectre, etc.), voire avec les particules du milieu rencontré (air, fumées, brouillard, etc.). En pratique, cette approche est peu efficace, dans la mesure où la multiplicité des interactions produites rend très peu probable l’arrivée d’un photon sur le capteur qui construit l’image (fig. 4a). Elle nécessiterait de simuler le cheminement d’une très grande quantité de photons, moyennant un coût de calcul prohibitif, pour espérer en collecter quelques-uns sur les différents pixels du capteur, avec une répartition hétérogène entre ceux-ci. Notons que si cet aspect reflète ce qui se produit dans la réalité (notre œil ne reçoit en permanence qu’une infime fraction des photons émis par une source), il est contrebalancé par une quantité bien plus importante de photons émis à chaque fraction de seconde, chacun d’entre eux se déplaçant à une vitesse quasi instantanée du point de vue de notre perception.

4a-b. Principe de la simulation d’éclairage (a) depuis les sources et (b) par construction des chemins inverses depuis la position d’observation.

4a-b. Principe de la simulation d’éclairage (a) depuis les sources et (b) par construction des chemins inverses depuis la position d’observation.
  • 24 Kajiya, 1986.
  • 25 Veach, Guibas, 1995 et 1997.
  • 26 Jensen, 2001 ; le lecteur intéressé trouvera une description plus détaillée dans Gruson, Bouatouch, (...)

12Les méthodes de simulation d’éclairage les plus répandues en synthèse d’images réalistes opèrent à l’inverse : elles tentent de remonter les chemins de lumière depuis le récepteur vers les sources de lumière (fig. 4b). Dans la mesure où les chemins possibles sont là aussi très nombreux, elles s’attachent à explorer l’ensemble de ces derniers de manière stochastique, afin de collecter un sous-ensemble de chemins représentatifs, puis en font une moyenne pour déterminer la « couleur » finale reçue par le récepteur24. Pour que cette moyenne soit proche de la valeur exacte, il est nécessaire d’évaluer un très grand nombre de chemins pour chaque pixel du capteur (de quelques milliers à quelques dizaines de milliers selon les caractéristiques intrinsèques de la scène virtuelle), ce qui conduit à des temps de calcul assez élevés (de quelques minutes à quelques heures à l’aide des technologies actuelles). De nombreux travaux ont été consacrés aux manières de réduire le nombre de chemins à évaluer en améliorant leur qualité25, voire d’hybrider les deux approches26.

13Les coûts de calculs associés à ces méthodes ont rendu difficile leur diffusion dans le domaine de la production audiovisuelle et multimédia. Il faut également souligner que simuler le réel n’est pas toujours l’objectif des artistes infographistes, ni des peintres, qui souhaitent plutôt restituer un effet visuel en accord avec le scénario et/ou l’émotion à susciter, et travaillent l’éclairage en conséquence. Néanmoins, depuis une dizaine d’années, on voit apparaître la nécessité d’obtenir des effets spéciaux réalistes qui puissent s’intégrer correctement dans des prises de vues réelles, ou encore l’utilisation de techniques de simulation d’éclairage dans l’industrie du jeu vidéo, pour laquelle elles représentent un argument marketing important.

Simulations d’éclairage appliquées à l’histoire de l’art

  • 27 Père, Landrieu, Rollier-Hanselmann, 2010 ; Fasse, 1996.
  • 28 Callet, Dumazet et al., 2010.
  • 29 Bressani, Grignon, Albloushi, 2013.

14Dans le champ de l’archéologie et de l’histoire de l’art, ces technologies ont prioritairement trouvé des applications dans le domaine des restitutions du patrimoine architectural ou monumental perdu ou endommagé27, où elles sont devenues indispensables, l’éclairage étant indissociable de la forme et de la fonction d’un espace. Au-delà de la restitution de l’ambiance lumineuse, on les a mises à profit pour tester plus spécifiquement des hypothèses liées aux fonctions symboliques de la lumière. Il suffit de citer deux exemples, très différents, pour souligner leur apport à la recherche en histoire de l’art. Les travaux de Patrick Callet et de son équipe, chercheurs spécialisés en physique, photonique, infographie et réalité virtuelle, ont permis de mettre en évidence les procédés d’effets visuels spectaculaires mis en œuvre au xiiie siècle sur le parvis et la façade de la cathédrale Notre-Dame de Paris, à des fins spirituelles. À partir d’une modélisation fine des phénomènes physiques d’interaction entre lumière et matière, replacée dans le contexte du rayonnement solaire de l’époque, ils ont proposé de nouvelles hypothèses concernant le rôle optique des dorures, et démontré le niveau de finesse et de précision des peintres, sculpteurs et architectes dans leur maîtrise des effets d’éclairage afin de transformer la lumière naturelle en lumière symbolique28. Dans un autre registre, et au sujet d’une époque bien plus récente, la restitution numérique de la salle de lecture de la bibliothèque Sainte-Geneviève, menée par trois architectes et historiens de l’architecture, Martin Bressani, Marc Grignon et Adel Albloushi, leur a permis de montrer de manière convaincante combien son ambiance lumineuse caractérisée par un jeu d’alternance entre lumière naturelle et lumière artificielle au gaz pouvait contribuer à l’interprétation romantique de l’accès au savoir offert par la bibliothèque29.

  • 30 Dans le domaine de l’informatique graphique, on parle de « modélisation 3D » lorsqu’un objet est re (...)
  • 31 Underhill, 2019.
  • 32 On rappelle que dans le manuscrit original de son traité sur la peinture, Léonard consacre 67 pages (...)
  • 33 Voir les liens étroits que Rubens entretenait avec François de Aguilón, auteur de l’Opticorum libri (...)
  • 34 Underhill, 2018.

15Pour autant, les technologies de simulation d’éclairage sont encore fort peu mobilisées dans l’analyse de la représentation des effets d’ombre et de lumière dans la peinture. Depuis une vingtaine d’années, elles ont trouvé des applications, dans deux directions principales. La première vise à recontextualiser l’œuvre peinte dans les conditions d’éclairage de son environnement d’origine. Elle implique une modélisation numérique en trois dimensions (3D)30 de l’espace dans lequel l’œuvre était située et une restitution de ses conditions réelles d’éclairage. Cette démarche peut s’appliquer aux œuvres dépendantes de leurs lieux de présentation – fresques, retables – en partant du présupposé que les peintres avaient coutume d’adapter leurs effets d’ombres et de lumières en fonction de la nature et de l’orientation de l’éclairage du lieu de destination. Justin Underhill, dans ses travaux pionniers, a clairement démontré la valeur heuristique de cette approche. En introduisant la notion d’« éclairage picturalisé [pictorialized illumination] », Underhill interroge les interactions phénoménologiques entre éclairage réel et jeux de lumière peints, à partir de simulations numériques qui permettent de visualiser sur un mode dynamique les différentes modalités de l’éclairage de l’œuvre, en fonction de l’heure du jour et des saisons. Une telle étude nécessite l’intégration de données astronomiques (précession des équinoxes, excentricité, obliquité) afin de retrouver les paramètres originaux d’éclairement. L’une de ses réalisations majeures porte sur la recontextualisation des conditions d’éclairage de La Cène (1495-1498) de Léonard de Vinci en son temps31. À cet effet, Underhill a restitué les ouvertures du réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie à Milan, telles qu’elles se présentaient en 1498, avant les modifications qui, dès le xvie siècle, ont rompu les relations extrêmement subtiles entre l’éclairage naturel de la pièce et le programme iconographique complexe de la fresque au fil des heures et des mois. Ce faisant, il a contribué à montrer l’acuité des connaissances de Léonard en matière d’optique32. Sa démonstration s’est étendue aux œuvres de Pierre Paul Rubens, autre artiste parfaitement au fait des avancées scientifiques de son temps en matière d’optique33. Sa restitution des conditions d’éclairage du retable destiné au maître-autel de la Chiesa Nova de Rome, Saint Grégoire pape, entouré de saints et de saintes, vénérant l’image miraculeuse de la Vierge à l’Enfant (1606), permet de visualiser ce qui a conduit les Oratoriens à refuser la première version34. Rubens avait mal calculé l’interaction de l’éclairage naturel avec les ombres peintes. En outre, des effets de brillance, accentués par la lumière d’hiver, perturbaient la visibilité et l’usage liturgique du retable. Rubens le remplaça par trois tableaux peints sur ardoise (pour créer de la matité), en intégrant cette fois avec succès l’éclairage naturel de la totalité de l’église. L’artiste poussa plus loin encore l’expérience avec La Descente de croix (1612-1614), peint pour Notre-Dame d’Anvers. Les visualisations d’Underhill rendent sensible la magistrale orchestration des jeux de lumière réelle avec ceux qui sont dépeints dans le retable, que celui-ci soit ouvert ou fermé, à des fins théologiques et en accord avec la spiritualité jésuite.

  • 35 Carrozzino, Evangelista et al., 2014.

16On peut également employer une variante de cette approche pour déterminer l’emplacement d’origine d’une œuvre, à partir de la restitution des interactions entre les conditions d’éclairage initiales du lieu et les jeux d’ombres et de lumière peints dans la scène. Par exemple, Marcello Carrozzino et son équipe ont développé une application interactive destinée à tester différentes hypothèses à propos de la question toujours controversée de l’emplacement d’origine de La Résurrection (1463-1465) de Piero della Francesca35. Initialement conçue pour l’une des salles du palazzo dei Conservatori de Borgo San Sepolcro, devenu le Museo civico de la ville, il est possible que l’œuvre ait été peinte à l’origine sur un autre mur de la même salle (où elle se trouve actuellement), voire dans une autre salle du Palazzo. En permettant de modifier virtuellement la direction de la source de lumière, l’application permet de vérifier en temps réel l’incidence des variations du rayonnement lumineux sur le comportement des jeux d’ombre et de lumière sur et dans l’œuvre.

  • 36 Stork, Furuichi, 2008.
  • 37 Johnson, Stork et al., 2008.

17La seconde direction empruntée par ces recherches s’applique aux tableaux qui, à la différence des fresques et retables, n’ont pas le même rapport à un emplacement bien déterminé. Ici, l’objectif consiste à analyser le traitement des jeux d’ombre et de lumière afin d’en étudier la cohérence par rapport aux sources d’éclairage visibles dans l’œuvre ou extérieures à celle-ci. Physicien, historien de l’art et informaticien, David G. Stork a ouvert la voie, depuis près de vingt ans, en menant une série d’enquêtes portant sur des œuvres où la mise en scène de l’éclairage tient le rôle central. Cette fois, la méthode nécessite une modélisation 3D de l’espace du tableau, démarche délicate sur laquelle nous reviendrons plus loin. L’une des démonstrations les plus éclatantes de Stork porte sur le Saint Joseph charpentier (1642/1644) de Georges de La Tour, où l’éclairage à la bougie remplit des fonctions à la fois spirituelles et plastiques essentielles36. Stork propose d’apporter des réponses à une question qui a toujours été traitée de manière empirique : la bougie peut-elle produire à elle seule ces effets d’éclairage subtils aussi intenses que localisés ? En croisant l’analyse du contour des formes avec celle des ombres portées, il emploie des simulations pour établir sur des bases solides que les effets de clair-obscur sont dans l’ensemble cohérents par rapport à la source unique. Ce résultat, qui peut paraître inattendu, vient réfuter certaines hypothèses émises antérieurement sur la présence de plusieurs sources et l’usage de dispositifs optiques par La Tour. Stork s’est également intéressé à la Jeune Fille à la perle (1665) de Johannes Vermeer afin de clarifier la question de la cohérence des effets d’éclairage, les sources étant cette fois externes à l’œuvre37. Les contours, les ombres et les reflets lumineux sur les surfaces réfléchissantes spéculaires – le blanc de l’œil et surtout l’imposante perle de nacre – produisent des informations de nature différente sur les sources d’éclairage. Toutes convergent vers une direction unique et l’ensemble est cohérent même si les calculs informatiques pointent quelques écarts minimes.

  • 38 Liang, Zhao, Goodrich, 2020. La vente du tableau chez Christie’s New York en 2017, pour la somme de (...)

18Dans un registre un peu différent, Marco Liang, Shuang Zhao et Michael T. Goodrich, tous trois chercheurs en informatique à l’University of California (Irvine), ont apporté une contribution récente au débat sur l’attribution controversée du tableau le plus cher du monde. Leur étude sur la version dite « Cook » du Salvator Mundi (vers 1500), donnée à Léonard de Vinci – dont vingt et une autres versions identifiées brouillent l’auctorialité – conforte le point de vue de Martin Kemp, l’un des experts favorables à la paternité de Vinci38. À partir de simulations informatiques, les auteurs ont fait la démonstration de la virtuosité de la représentation de la réfraction sur le globe, dont la complexité nécessitait de posséder des compétences approfondies en matière d’optique, tout à fait compatibles avec les connaissances de Vinci.

  • 39 Voir Changeux, 2005 ; Hilaire-Perez, Simon, Thébaud-Sorger, 2016 ; Smith, 2021.

19Ces quelques exemples permettent de souligner l’extraordinaire acuité d’observation développée par des peintres tels que Vinci, La Tour et Vermeer, quant au traitement pictural des effets d’ombre et de lumière et, paradoxalement, combien cette maîtrise est difficile à évaluer pour un œil peu entraîné, comme le soulignait Diderot dans la citation liminaire à cet article. L’étude que nous consacrons à la Dibutade de Suvée s’inscrit dans la lignée des travaux que nous venons d’évoquer, mais elle s’en distingue à plusieurs titres. D’une part, elle déplace le terrain d’enquête à la fin du xviiie siècle, une période marquée par une fascination pour l’ombre qui s’inscrit dans le renouvellement épistémologique de la pensée scientifique des Lumières39. D’autre part, l’étude est centrée sur la question de l’ombre portée, qui soulève des questions spécifiques tant sur le plan technique que sur le plan de sa portée symbolique. Enfin, elle s’intéresse à la fabrique matérielle de la mise en scène de l’éclairage, aux techniques d’atelier et au processus d’élaboration de l’œuvre, à sa génétique.

Reconstituer la scène

Ombres projetées et géométrie descriptive

  • 40 On relève quelques variantes, mais sans réelles conséquences sur la question des ombres projetées q (...)

20Si dans les trois versions de la Dibutade l’attitude complexe du groupe formé par les deux amants est quasiment la même, d’importantes variations dans les ombres projetées sur le mur attestent néanmoins que celles-ci ont été une source de préoccupation majeure pour l’artiste : leurs proportions, leur morphologie, leur netteté et leur densité sont différentes. Elles sont visiblement plus amples et plus douces dans l’esquisse et le dessin, alors que l’attitude des personnages et l’emplacement de la source d’éclairage sont sensiblement les mêmes dans les trois versions40. Suvée n’avait pas choisi la facilité. Son interprétation de la légende se distingue des images contemporaines sur le même thème par la complexité de sa mise en scène. Le plus souvent, les artistes situent le jeune homme de profil, parallèlement au mur et à une distance très courte de la surface où se projette son ombre (fig. 5, 6). L’effet de dédoublement entre le visage et l’ombre paraît alors naturel.

5. David Allan, L’Origine de la peinture (La Jeune Fille de Corinthe) [The Origin of Painting (The Maid of Corinth)], 1775, huile sur panneau, 38,7 × 31 cm, Édimbourg, National Galleries of Scotland (NG 612).

5. David Allan, L’Origine de la peinture (La Jeune Fille de Corinthe) [The Origin of Painting (The Maid of Corinth)], 1775, huile sur panneau, 38,7 × 31 cm, Édimbourg, National Galleries of Scotland (NG 612).

© National Galleries of Scotland

6. Joseph Wright of Derby, La Jeune Corinthienne [The Corinthian Maid], vers 1782-1785, huile sur toile, 106,3 × 130,8 cm, Washington, D.C., National Gallery of Art (1983.1.46).

6. Joseph Wright of Derby, La Jeune Corinthienne [The Corinthian Maid], vers 1782-1785, huile sur toile, 106,3 × 130,8 cm, Washington, D.C., National Gallery of Art (1983.1.46).

© National Gallery of Art, Washington/Paul Mellon Collection

21Dans l’œuvre de Suvée, la pièce dans laquelle se déroule la scène est saisie selon un point de vue oblique. Les personnages sont éloignés du mur. La figure masculine est présentée assise, de trois-quarts face, dans une attitude dynamique en torsion. L’homme soutient le corps vu de profil de Dibutade, arc-bouté au-dessus de lui. Les ombres qu’ils projettent sur le mur n’en sont que plus visibles et intrigantes. Sont-elles crédibles ? Quel degré de vraisemblance produisent-elles ?

22Un détour par quelques règles de géométrie descriptive permettra de comprendre les principes élémentaires de la projection de l’ombre et ce qui gouverne leurs variations de taille et de densité en fonction de la distance et de la nature de la source d’éclairage. Dans une configuration de projection orthogonale, quelles que soient les distances séparant le mur recevant l’ombre, le modèle et la source de lumière, la morphologie de l’ombre obtenue sera toujours la même, conservant forme et dimensions du profil du modèle (fig. 7a). Les rayons de lumière sont tous parallèles entre eux et arrivent de manière orthogonale au plan sagittal (ou médian) du modèle ; l’ombre projetée correspond donc exactement au profil du modèle. Dans les œuvres de Suvée, la source de lumière provient de la flamme d’une lampe à huile, dont la taille peut dans un premier temps être assimilée à un point infinitésimal. Les rayons de lumière qui déterminent l’ombre n’y sont pas parallèles, mais forment au contraire un cône dont la base correspond à l’ombre projetée, et dont le sommet est le point d’origine de la lumière. Les rayons de lumière y projettent donc une ombre dont le contour est semblable au profil mais dont l’amplification respecte les règles de géométrie projective et, plus simplement, celles du théorème de Thalès (fig. 7b). Ainsi, lorsque le modèle s’éloigne du mur, la taille de l’ombre augmente (plan B). Au contraire, lorsque la source de lumière s’éloigne du modèle, la taille de l’ombre projetée diminue. Dans ces conditions, plus le modèle se tient près du mur et plus la source de lumière en est éloignée, plus l’ombre est fidèle au profil du modèle (plan A). Enfin, si le mur est incliné autour d’un axe horizontal et non pas parallèle au plan sagittal du modèle, il se produit une déformation anamorphique (plan C) : les proportions ne sont plus conservées, et l’ombre du modèle est étirée verticalement.

7a-d. Modélisation d’une ombre portée.

7a-d. Modélisation d’une ombre portée.

(a) Projection orthogonale du profil du modèle (ici la tête de l’Apollon du Belvédère) sur des plans parallèles au plan sagittal (indiqué en transparence).
(b) Projection perspective du profil sur des plans parallèles ou non au plan sagittal.
(c) Incidence de l’angle de vue : deux points de vue de la projection perspective vue de dessus.
(d) Incidence de la dimension de la source : projection perspective d’une source non ponctuelle provoquant une zone de pénombre (segment vert).

23L’angle de vue influe également sur l’apparence des ombres projetées (fig. 7c). En schématisant la projection perspective vue de dessus, on peut mettre en évidence qu’un observateur situé au niveau du point bleu verrait une ombre portée respectant les proportions originales du profil du modèle, tandis qu’un observateur situé de biais par rapport au mur (au niveau du point rouge) constaterait un rétrécissement horizontal de l’ombre.

24La flamme de la lampe à huile n’est toutefois pas ponctuelle et sa taille influe sur l’ombre projetée qui devient d’autant plus « douce » que la hauteur de la flamme augmente. Ceci produit une zone intermédiaire entre l’ombre et la lumière, la pénombre. Seule une source ponctuelle théorique pourrait produire une ombre « dure ». Pour comprendre ce phénomène il faut considérer que la quantité de lumière perçue (liée à la portion de flamme visible) en différentes positions d’un segment traversant la pénombre est variable en fonction de son occultation progressive par le modèle (fig. 7d). Dans cette dernière modélisation, le point jaune marque la limite à partir de laquelle la totalité de la flamme est visible, et se trouve donc entièrement éclairé (ainsi que tous les points situés au-dessus). Le point orange est le premier à partir duquel la flamme est totalement occultée et se trouve donc dans l’ombre (ainsi que tous les points situés en dessous). Dans la zone située entre ces deux points, la source de lumière est de moins en moins occultée en se rapprochant du point jaune, et produit donc un éclairage de plus en plus important.

25Ces quelques règles de géométrie projective permettent d’extraire des informations sur les trois versions de la Dibutade. Une première indication du niveau de vraisemblance des ombres projetées peut être relevée en traçant des segments de droite entre les points saillants des contours de l’ombre et les points correspondant aux corps des personnages, puis en prolongeant ces segments vers la source supposée d’éclairage. La projection perspective est bien respectée dans le dessin : les rayons de lumière semblent converger précisément sur la flamme (fig. 8a). En revanche, ce n’est plus tout à fait le cas dans l’esquisse (fig. 8b) et encore moins dans l’œuvre finale (fig. 8c). Dans le tableau, les rayons de lumière sont majoritairement parallèles entre eux, ce qui les rapproche d’une configuration de projection orthogonale permettant d’obtenir des ombres projetées inchangées en forme et proportions. Pour la figure de Dibutade, l’origine de la lumière semble décalée vers le bas, car la position de la tête a été légèrement étirée vers l’avant et abaissée. Si bien que dans cette version, le menton de Dibutade rejoint l’ombre projetée de sa nuque. Quant à la tête du jeune homme, fortement basculée vers l’arrière, elle produit étrangement une ombre quasiment verticale. Dans les trois versions, la source de lumière est située en hauteur par rapport à la tête de la figure masculine inclinée vers la droite, ce qui permet d’obtenir une configuration d’éclairage dans laquelle la forme et les proportions de l’ombre projetée sont très peu déformées par rapport au profil du modèle. En revanche, le mur est vertical et donc incliné par rapport à cette projection. Par conséquent, l’ombre projetée devrait subir une déformation verticale (fig. 7b, plan C). De plus, le point de vue oblique sur le mur fuyant devrait fortement compresser horizontalement les ombres projetées, accentuant encore cette déformation verticale (fig. 7c).

8a-c. Identification de la position des sources projetant l’ombre des figures dans (a) le dessin, (b) l’esquisse et (c) l’œuvre finale.

8a-c. Identification de la position des sources projetant l’ombre des figures dans (a) le dessin, (b) l’esquisse et (c) l’œuvre finale.

© Musée de Bruges / © The J. Paul Getty Museum

26Ces premières analyses fondées sur des images en deux dimensions, aussi limitées soient-elles, permettent déjà de soulever les écarts des ombres portées peintes par Suvée avec la réalité physique de ces ombres. Pour aller plus loin dans l’étude de leur qualité, de leur taille, de leur forme et de leur précision, il est nécessaire d’envisager une reconstitution numérique de la scène en trois dimensions, ce qui n’est pas sans soulever un certain nombre de problèmes méthodologiques.

Le passage délicat d’une image en deux dimensions à une modélisation numérique 3D

  • 41 Cao, Martinez et al., 2021.

27Reconstituer une scène en trois dimensions à partir d’une vue en deux dimensions est une opération complexe : les éléments composant l’image n’étant appréhendables que d’un seul point de vue, les données concernant les parties invisibles des volumes sont donc manquantes ; les dimensions et les positions des objets et des personnages, fondamentales pour une reconstruction perspective, sont inconnues ; le point de vue depuis lequel l’œuvre a été réalisée, qui doit correspondre à la position de la caméra virtuelle, est lui aussi inconnu, de même que les paramètres à affecter à cette caméra (orientation, ouverture, etc.). Bien que ces dernières années de nombreux chercheurs aient focalisé leurs travaux de recherche sur ces aspects41, en particulier à l’aide du développement de techniques d’« apprentissage machine » (machine learning), les approches proposées restent difficiles à appliquer sur une seule image. Elles sont par ailleurs peu efficaces sur des œuvres picturales qui présentent des caractéristiques fort différentes des prises de vues réelles utilisées massivement pour leur mise au point. Dans le cadre de cette étude, nous avons donc choisi de travailler à partir d’une modélisation « manuelle » de la scène représentée, en tentant de rendre plausible le modèle 3D et en effectuant les divers arbitrages rendus nécessaires par le manque d’informations. Il est important de conserver à l’esprit que le modèle obtenu reste une approximation, pour laquelle nous avons cherché à nous rapprocher le plus possible du vraisemblable.

  • 42 Le logiciel Blender a été utilisé pour la modélisation et le moteur Cycle pour le rendu [URL : http(...)
  • 43 Une application simplifiée, permettant de tester ces interactions sur un mode dynamique, est dispon (...)

28La première étape vise à déterminer la hauteur du point de vue du peintre afin de situer la position de la caméra virtuelle. Celle-ci correspond au point de fuite, décalé à droite, à l’extérieur du tableau (fig. 9). Les indices de verticalité (lignes vertes), montrent que la direction du regard (et donc de la caméra) est horizontale. À partir de ces informations, la caméra peut être positionnée à la bonne hauteur et dans la bonne direction. L’étape suivante consiste à placer dans la scène 3D, face à la caméra, l’image du tableau, comme image de référence. Il convient ensuite de faire correspondre un mur et un sol virtuels (fig. 10) avec les lignes de fuite de l’image de référence. Une fois le tableau projeté dans la caméra virtuelle, la source de lumière ainsi que les figures peuvent être mises en place. Des indices de contact des objets au sol (pied de la lampe, pieds des personnages) permettent d’estimer les distances dans la profondeur et de reconstituer la géométrie des formes en trois dimensions. La dernière étape vise à reconstituer l’attitude des personnages à partir de mannequins virtuels articulés. Les données lacunaires de l’image en deux dimensions sont sources d’ambiguïtés et conduisent à plusieurs hypothèses. Notre proposition respecte cependant les contraintes anatomiques humaines, afin de rester plausible. À l’issue de cette étape, nous disposons d’une reconstitution virtuelle en trois dimensions de la scène, restitution simplifiée des formes et des volumes, mais suffisante pour expérimenter la cohérence des ombres portées par rapport à la source d’éclairage42. Ce modèle 3D (fig. 11a-b) permet de tester différentes configurations de l’ombre, en modifiant l’emplacement de la source de lumière, et ainsi de mesurer les écarts entre la scène peinte et la réalité physique des interactions lumière/matière43.

9. Identification du point de fuite dans le tableau de Suvée.

9. Identification du point de fuite dans le tableau de Suvée.

© Musée de Bruges

10. Projection du tableau de Suvée comme image de référence dans un logiciel de modelage 3D numérique (les rectangles en perspective correspondent au mur et au sol virtuels).

10. Projection du tableau de Suvée comme image de référence dans un logiciel de modelage 3D numérique (les rectangles en perspective correspondent au mur et au sol virtuels).

© Musée de Bruges

11a. Aperçu du modèle numérique 3D permettant de reconstituer les éléments composant le tableau de Suvée. / 11b. Application de la simulation d’éclairage aux éléments composant le tableau de Suvée.

11a. Aperçu du modèle numérique 3D permettant de reconstituer les éléments composant le tableau de Suvée. / 11b. Application de la simulation d’éclairage aux éléments composant le tableau de Suvée.

Pratiques d’atelier et manipulations de l’ombre

29Les premiers résultats obtenus par les simulations informatiques conduisent à plusieurs remarques. On peut relever des anomalies récurrentes dans les trois versions, en particulier dans les zones périphériques par rapport au groupe central, qui attirent moins l’attention. Dans le registre supérieur, l’étagère est soutenue par deux corbeaux, celui qui est le plus éloigné dans la profondeur, vers la droite, ne devrait pas être aussi éclairé. En revanche, au sol, l’avant-plan aurait dû être plongé dans la pénombre : le socle circulaire sur lequel repose la lampe à huile devrait faire obstacle à la lumière dans une zone conique située sous la flamme. L’éclairement de cet avant-plan n’est donc pas cohérent avec la source lumineuse.

30Par ailleurs, un détail, minime mais révélateur, mérite d’être souligné. Dans le dessin, l’ombre projetée est trouée par une petite tache de lumière qui semble correspondre à l’éclairage passant entre la nuque du jeune homme et le buste de la jeune fille (fig. 12a). Un peu moins visible dans l’esquisse (fig. 12b), cette zone de lumière disparaît dans le tableau (fig. 12c). Sa présence est confirmée par la simulation d’éclairage appliquée sur le modèle 3D (fig. 12d). Le déplacement de l’un ou l’autre personnage dans le modèle numérique provoque effectivement la disparition ou le déplacement de cette tache (en soulignant que la précision des modèles 3D reste relativement limitée).

12a-d. Détails de l’ombre projetée illustrant la présence d’une tache lumineuse dans (a) le dessin, (b) l’esquisse et (c) le modèle 3D, mais (d) absente du tableau final.

12a-d. Détails de l’ombre projetée illustrant la présence d’une tache lumineuse dans (a) le dessin, (b) l’esquisse et (c) le modèle 3D, mais (d) absente du tableau final.

© Musée de Bruges / © The J. Paul Getty Museum

31Enfin, dans les trois versions, les ombres projetées sont relativement nettes. Or, l’éclairage émis par la flamme de la lampe à huile, dont on peut estimer qu’elle mesure entre 4 et 7 cm, devrait produire des ombres plus douces, à l’instar de celles que montre la simulation informatique. Il résulte de l’ensemble de ces remarques que Suvée a manifestement expérimenté de visu dans son atelier les effets d’ombres projetées par son groupe de figures devant une source de lumière peu ou prou équivalente à celle de la flamme d’une lampe à huile. La précision de certains détails spécifiques, telle la petite tache de lumière que nous avons relevée plus haut, dans le dessin comme dans l’esquisse, ne s’invente pas. Ainsi, les simulations informatiques conduisent à plusieurs déductions sur les étapes de la création menant à l’œuvre finale et sur le sens donné à l’ombre. En particulier, l’évolution significative du motif de l’ombre projetée des personnages est révélatrice du processus matériel et intellectuel de création de l’œuvre.

  • 44 Abbé Henri-Joseph du Laurens, L’Arétin moderne, Rome, Congrégation de l’Index, 1763, p. 502-503, ci (...)
  • 45 Rutherford, 2009 ; Vigarello, 2012.
  • 46 Lavater, (1775-1776) 1781-1786.

32Il apparaît en effet clairement que le traitement de l’ombre dans l’esquisse et le dessin correspond davantage à la réalité physique du rayonnement lumineux que dans le tableau (fig. 13a-c). Il est donc logique de penser que le dessin – très probablement réalisé d’après une esquisse – témoigne de l’une des premières étapes de la réflexion de Suvée sur l’ombre portée, et que les versions suivantes rendent compte de la manipulation progressive que l’artiste fait subir à l’ombre pour lui donner un caractère plus régulier et moins envahissant. En somme, Suvée a cherché à faire coïncider sa projection des ombres avec le principe du portrait à la silhouette, reliant ainsi la légende de Dibutade à la pratique, alors en pleine vogue, de ce genre de portrait généré par l’ombre qui, dans une boucle tautologique, se fonde elle-même sur le mythe de l’origine du dessin. Les portraits dits à la silhouette, définis pour la première fois en France, en 1763, comme des « dessins au trait de profil, exécutés suivant l’ombre projetée par un visage ou un corps44 », se développent de manière spectaculaire dans les années 1760. La vogue soudaine de ce type d’images, qui était pourtant connu depuis la fin du xviie siècle, est révélatrice de profonds changements dans les usages sociaux, économiques et esthétiques du portrait45. Elle annonce une nouvelle culture de l’image de soi, en rupture avec les usages traditionnels académiques. Le portrait à la silhouette conduit à poser un autre regard sur le visage, porté non plus sur un idéal de beauté mais sur la capacité à saisir l’individualité, la singularité et donc l’infinie diversité des morphologies humaines. Dans les années 1770, Johann Caspar Lavater fonde sa propre théorie de la physiognomonie sur ces portraits réduits à l’essentiel, dans lesquels il voit l’empreinte immédiate de la nature46.

13a-c. Détails de l’ombre projetée des personnages dans (a) le dessin, (b) l’esquisse et (c) le tableau final.

13a-c. Détails de l’ombre projetée des personnages dans (a) le dessin, (b) l’esquisse et (c) le tableau final.

© Musée de Bruges / © The J. Paul Getty Museum

33Dans son exécution, le portrait à la silhouette nécessite la parfaite immobilité du modèle. Le mouvement est proscrit, d’une part, pour stabiliser l’image projetée sur le mur, d’autre part, pour éviter tout mouvement de la flamme qui ferait vaciller la projection de l’ombre. Il faut également trouver le bon angle de vue, pour que la main qui détoure le profil ne se fasse pas d’ombre. Lavater avait relevé ces difficultés dans son fameux essai dont la première traduction française parut entre 1783 et 1786 :

Un mot auparavant sur la meilleure méthode de faire cette espèce de portraits. Celle qu’on a suivie jusqu’ici est sujette à plusieurs inconvéniens [sic]. La personne qui veut se faire dessiner est trop mal assise pour conserver une position parfaitement immobile ; le Dessinateur est obligé de changer de place ; il est dans une attitude génée [sic] qui souvent lui cache une partie de l’ombre ; l’appareil n’est ni assez simple ni assez commode ; et d’une manière ou d’autre il doit survenir quelque dérangement.

  • 47 Ibid., t. II, p. 157.

34Aussi préconisait-il de recourir à un dispositif technique spécifiquement adapté à l’opération afin de stabiliser la position du modèle47 (fig. 14).

14. Johann Rudolf Schellenberg, Machine sûre et commode pour tirer des silhouettes, eau-forte, dans Lavater, 1781-1786, t. II (1783), p. 160, pl. XXXVI.

14. Johann Rudolf Schellenberg, Machine sûre et commode pour tirer des silhouettes, eau-forte, dans Lavater, 1781-1786, t. II (1783), p. 160, pl. XXXVI.
  • 48 Inventaire fait dans l’atelier à Rome, villa Médicis, 1807, « Trois mannequins et deux petits », et (...)
  • 49 Munro, (2014) 2015.
  • 50 Wolfe, 1999. Sur l’éclairage au xviiie siècle, voir Castelluccio, 2016.

35En ce qui concerne le travail de Suvée, la pose complexe des personnages rend improbable toute étude d’après modèles vivants. En revanche, l’usage de mannequins s’impose comme une évidence : ces précieux accessoires d’ateliers peuvent maintenir les attitudes les plus inconfortables sans contrainte de temps et dans la plus stricte immobilité. On sait que Suvée possédait plusieurs mannequins dont trois au moins s’apparentent aux modèles grandeur nature alors courants dans les ateliers d’artistes48. Dans la seconde moitié du xviiie siècle, les fabricants de mannequins étaient capables de produire des modèles de plus en plus sophistiqués. Armés d’un squelette en bois et métal totalement articulé, afin de pouvoir leur faire prendre toutes les positions, dotés d’un rembourrage en crin de cheval revêtu de toile de coton imitant la musculature, et surmontés d’une tête en papier mâché, ces simulacres d’êtres vivants servaient de support pour les drapés et l’étude des attitudes49. Outre la question de l’immobilisme du modèle, la réalisation d’un portrait à la silhouette nécessite l’usage d’une source de lumière intense et la plus stable possible. Aucune indication dans les inventaires après décès de l’artiste ne renseigne sur le matériel d’éclairage que possédait Suvée, hormis la mention de la présence « d’une lanterne » et « d’un petit réverbère de fer-blanc », bien insuffisante pour en tirer des conclusions. Mais il faut rappeler le succès fulgurant, depuis les années 1780, des lampes dites d’Argand ou lampes à la Quinquet qui permettaient un éclairage cinq fois plus puissant que celui d’une lampe à huile ordinaire50.

  • 51 Depuis Vitruve (De Architectura), la sciographie est une technique de représentation d’un bâtiment (...)

36Les algorithmes de simulation d’éclairage ont permis de mettre en évidence des concordances et des écarts entre la réalité physique des ombres portées et leur interprétation par Suvée, et de reconstituer un processus de création qui part de l’observation pour tendre à l’idéalisation. Les incohérences relevées dans le traitement de l’ombre ne sont pas à interpréter comme le fruit de maladresses de l’artiste, mais bien au contraire comme les signes d’une conscience de la marge que lui offrent les limites de l’attention visuelle du spectateur. En cela, Suvée était certainement au fait des théories de son temps sur la sciographie51 et la perception visuelle, mais il faudrait pouvoir analyser la totalité des ombres (inclure les ombres propres et l’ombrage) pour aller plus loin sur ce point.

37Cette exploration a également permis d’appréhender la pensée visuelle de l’artiste selon une double approche, génétique et herméneutique. L’analyse de l’ombre portée dans les trois versions de la Dibutade nous a conduits à proposer un ordre dans la chronologie de leur élaboration et à les situer comme autant d’étapes dans un processus créatif qui vise à l’émancipation progressive de la rationalité physique et optique de l’ombre portée à des fins intellectuelles et expressives. Ce processus de stylisation du profil n’en est pas moins paradoxal : par définition, la silhouette répond à une volonté d’individualisation, alors que Suvée s’inscrit dans une démarche d’idéalisation. Manifeste classicisant en faveur de la ligne pure, l’image légendaire du premier portrait dessiné est aussi une émanation de l’ombre… Les métamorphoses de l’ombre, au fil des trois versions, visent à faire référence au portrait à la silhouette et à son imaginaire. Dans sa forme la plus élémentaire, ce type de portrait en noir se détachant sur fond blanc renvoie une image en négatif étroitement liée à la symbolique de l’ombre. Son agentivité se cristallise dans une dialectique de l’absence-présence, et a trouvé ses applications les plus sensibles dans les usages du deuil, dans la construction de la mémoire des proches, et dans l’expression de l’attachement amoureux ou sentimental. Ainsi, les vogues simultanées du portrait à la silhouette et du mythe de Dibutade convergent autour des fonctions indicielle et mémorielle de l’ombre projetée, à la fois empreinte immédiate du corps et substitut à sa présence.

38La légende de Dibutade, qui incarne le mythe de l’invention des arts fondés sur le dessin, est intimement liée à la perte, à l’absence et à la nostalgie, sentiments qui résonnent de manière singulière quand on sait l’attachement de Suvée à sa ville natale et à ses proches en Flandre. Originaire de Bruges, Suvée a mené une vie d’expatrié dès l’âge de 19 ans, pour embrasser entre Paris et Rome la brillante carrière qui s’ouvrait à lui. Le don à l’académie de Bruges de la version finale de la Dibutade, près de trente ans après avoir quitté les Flandres, en pleine tourmente révolutionnaire, et celui du dessin fait à son ami et compatriote Gérard van Spaendonck, suggèrent que ces œuvres ont aussi une signification personnelle particulière où se mêlent attachement, reconnaissance et souvenir. L’attention soutenue que Suvée a accordée à cette légende témoigne du degré de réflexivité que l’artiste entretenait sur la question du dessin, de la ligne qui fait contour, principe majeur du néoclassicisme auquel il adhérait. Plus largement, Dibutade traçant l’ombre de son amant, ou L’Invention du dessin propose une réflexion métapicturale à partir d’une figure accomplissant le geste fondateur permettant au tableau d’advenir, et donne toute sa puissance d’évocation à l’ombre.

  • 52 C’est l’objectif du projet ANR « Fablight, La fabrique de l’éclairage dans les arts visuels », asso (...)

39Dans le cadre de cette étude exploratoire, l’usage des outils de simulation d’éclairage, limité à l’analyse des ombres projetées, a produit des résultats parlants. L’intensification du clair-obscur entre l’esquisse et le tableau final aurait pu donner lieu à une analyse de l’éclairement et ouvrir à des réflexions sur les valeurs accordées à l’obscurité dans l’esthétique du sublime. Il aurait fallu pour cela pouvoir analyser l’ensemble des jeux d’ombres et de lumière, ce qui aurait nécessité une modélisation beaucoup plus précise des matériaux et des textures, des attitudes, des volumes (notamment ceux des drapés), lourde à mettre en œuvre et d’un intérêt secondaire eu égard aux questions qui nous ont occupés ici. Il est toutefois évident que le potentiel offert par les outils de simulation d’éclairage ouvre des perspectives d’analyse gigantesques à l’histoire de l’art, dont la présente contribution ne donne qu’un aperçu. Cette étude de cas démontre – du moins nous l’espérons – leur intérêt pour l’étude de la fabrique de l’éclairage tant dans ses dimensions pratiques que dans ses représentations. Leur application serait également pertinente dans bien d’autres directions et à d’autres échelles : de l’exploration des conditions d’éclairage dans les lieux d’exercice des artistes (ateliers, écoles, académies)à l’analyse de ce que le traitement de la lumière et de l’ombre révèle d’une épistémê52.

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Notes

1 Diderot, (1768) 1876, p. 147.

2 En 1757, Edmund Burke publiait à Londres A philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful. Le succès de l’ouvrage entraîna une seconde édition deux ans plus tard. C’est à partir de l’édition de 1759 que fut publiée, en 1765, la première traduction française par l’abbé Louis-Antoine Des François, sous le titre Recherches philosophiques sur l’origine des idées que nous avons du sublime et du beau. Voir Burke, (1757) 1990 ; Burke, (1765) 2020 ; Saint Girons, 2005. Au sujet de l’impact des idées de Burke sur la critique de Diderot, voir May, 1960.

3 Baxandall, (1995) 1999, p. 22.

4 Whiteley, 1975 ; Jacot-Grapa, 2009.

5 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, livre XXXV, paragraphes 151 et 152.

6 L’iconographie et l’interprétation de ce mythe fondateur de l’origine du dessin à partir de l’ombre ont déjà été bien étudiées : voir notamment Rosenblum, 1957 ; Darragon, 1982 ; Lecoq, 1987 ; Damisch, 1995 ; Stoichita, (1997) 2000 ; Muecke, 1999 ; Méchoulan, 2000 ; Frontisi-Ducroux, 2007 ; Laneyrie-Dagen, 2007 ; Monjour, 2018.

7 Rosenblum, 1957 ; Stoichita, (1997) 2000 ; Méchoulan, 2000.

8 Frontisi-Ducroux, 2007.

9 Rosenblum, 1957.

10 Join-Lambert, Leclair, 2017, p. 147.

11 Pour Burke, l’obscurité est l’une des sources essentielles du sublime car elle exacerbe l’imagination et les émotions. Voir Halimy, 2009.

12 Join-Lambert, Leclair, 2017, nos P. 168 à P. 173 et D. 282 à D. 284.

13 [Anonyme], 1791a, p. 6, no 13.

14 Join-Lambert, Leclair, 2017, no D. 277 à D. 284. Le dessin qui nous est parvenu, le no D. 282, comporte une annotation sur le montage précisant que la feuille était destinée à Gérard Van Spaendonck, ami et compatriote de Suvée, membre de l’Institut national des sciences et des arts.

15 Join-Lambert, Leclair, 2017, no P. 170.

16 [Anonyme], 1791b, no 730.

17 [Anonyme], 1791c, no 57, p. 6.

18 Gombrich, (1995) 1996.

19 Da Costa Kaufmann, 1975.

20 Baxandall, (1995) 1999.

21 Ibid., p. 22.

22 Stoichita, (1997) 2000.

23 Simonot, Boulenguez, 2019.

24 Kajiya, 1986.

25 Veach, Guibas, 1995 et 1997.

26 Jensen, 2001 ; le lecteur intéressé trouvera une description plus détaillée dans Gruson, Bouatouch, 2015.

27 Père, Landrieu, Rollier-Hanselmann, 2010 ; Fasse, 1996.

28 Callet, Dumazet et al., 2010.

29 Bressani, Grignon, Albloushi, 2013.

30 Dans le domaine de l’informatique graphique, on parle de « modélisation 3D » lorsqu’un objet est représenté en trois dimensions de façon numérique.

31 Underhill, 2019.

32 On rappelle que dans le manuscrit original de son traité sur la peinture, Léonard consacre 67 pages à la section sur la lumière et l’ombre.

33 Voir les liens étroits que Rubens entretenait avec François de Aguilón, auteur de l’Opticorum libri sex, Anvers, 1613, qui fit considérablement avancer les connaissances en optique et jeta les bases de la photométrie.

34 Underhill, 2018.

35 Carrozzino, Evangelista et al., 2014.

36 Stork, Furuichi, 2008.

37 Johnson, Stork et al., 2008.

38 Liang, Zhao, Goodrich, 2020. La vente du tableau chez Christie’s New York en 2017, pour la somme de 450,3 millions de dollars, a défrayé la chronique. Il aurait été acquis par le prince héritier saoudien Mohammed ben Salmane.

39 Voir Changeux, 2005 ; Hilaire-Perez, Simon, Thébaud-Sorger, 2016 ; Smith, 2021.

40 On relève quelques variantes, mais sans réelles conséquences sur la question des ombres projetées qui nous occupe : dans le tableau final, la torsion du buste du jeune homme est plus marquée ; le raccourci de son visage davantage renversé vers l’arrière est plus élaboré ; le cou de Dibutade, légèrement plus allongé soutient la tête à peine plus inclinée vers le bas. Les visages de deux amants s’en trouvent plus proches, ce qui modifie très légèrement la configuration de l’ombre correspondant à cette zone. Quant au pied de la lampe à huile, il est légèrement plus en retrait dans l’esquisse.

41 Cao, Martinez et al., 2021.

42 Le logiciel Blender a été utilisé pour la modélisation et le moteur Cycle pour le rendu [URL : https://www.blender.org/].

43 Une application simplifiée, permettant de tester ces interactions sur un mode dynamique, est disponible en ligne [URL : https://www-lisic.univ-littoral.fr/~renaud/Perspectives/visu.html].

44 Abbé Henri-Joseph du Laurens, L’Arétin moderne, Rome, Congrégation de l’Index, 1763, p. 502-503, cité à l’article « Silhouette », Trésor de la langue française, Paris, Gallimard, 1992, t. XV, ad vocem.

45 Rutherford, 2009 ; Vigarello, 2012.

46 Lavater, (1775-1776) 1781-1786.

47 Ibid., t. II, p. 157.

48 Inventaire fait dans l’atelier à Rome, villa Médicis, 1807, « Trois mannequins et deux petits », et dans l’atelier parisien : « 5 petits mannequins en bois ». Join-Lambert, Leclair, 2017, p. 391, 395. En général, les mannequins articulés en bois font plus de 150 cm de haut. Les petits mesurent entre 25 et 30 cm.

49 Munro, (2014) 2015.

50 Wolfe, 1999. Sur l’éclairage au xviiie siècle, voir Castelluccio, 2016.

51 Depuis Vitruve (De Architectura), la sciographie est une technique de représentation d’un bâtiment en coupe, faisant apparaître les ombres portées sur les parois intérieures.

52 C’est l’objectif du projet ANR « Fablight, La fabrique de l’éclairage dans les arts visuels », associant trois laboratoires, le laboratoire de Recherche historique Rhône-Alpes (LARHRA), le laboratoire d’informatique Signal et Image de la côte d’Opale (LISIC) et le centre Alexandre-Koyré (CAK), dans le cadre duquel les quatre auteurs de la présente contribution entendent poursuivre et développer leur collaboration.

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Table des illustrations

Titre 1. Joseph Benoît Suvée, Dibutade traçant l’ombre de son amant, ou L’Invention du dessin, 1791, huile sur toile, 267 × 131,5 cm, Bruges, musée Groeninge (0000.GR00132.I).
Crédits © Musée de Bruges
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29536/img-1.jpg
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Titre 2. Joseph Benoit Suvée, Dibutade traçant l’ombre de son amant, ou L’Invention du dessin, vers 1791, huile sur panneau, 49 × 34 cm, Bruges, musée Groeninge (2008.GGR0004.II).
Crédits © Musée de Bruges
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29536/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 608k
Titre 3. Joseph Benoît Suvée, Dibutade traçant l’ombre de son amant, ou L’Invention du dessin, vers 1801, pierre noire et craie blanche sur papier brun, 54,6 × 35,5 cm, Malibu, The J. Paul Getty Museum (87.GB.145).
Crédits © The J. Paul Getty Museum
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29536/img-3.jpg
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Titre 4a-b. Principe de la simulation d’éclairage (a) depuis les sources et (b) par construction des chemins inverses depuis la position d’observation.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29536/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre 5. David Allan, L’Origine de la peinture (La Jeune Fille de Corinthe) [The Origin of Painting (The Maid of Corinth)], 1775, huile sur panneau, 38,7 × 31 cm, Édimbourg, National Galleries of Scotland (NG 612).
Crédits © National Galleries of Scotland
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29536/img-5.jpg
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Titre 6. Joseph Wright of Derby, La Jeune Corinthienne [The Corinthian Maid], vers 1782-1785, huile sur toile, 106,3 × 130,8 cm, Washington, D.C., National Gallery of Art (1983.1.46).
Crédits © National Gallery of Art, Washington/Paul Mellon Collection
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29536/img-6.jpg
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Titre 7a-d. Modélisation d’une ombre portée.
Légende (a) Projection orthogonale du profil du modèle (ici la tête de l’Apollon du Belvédère) sur des plans parallèles au plan sagittal (indiqué en transparence). (b) Projection perspective du profil sur des plans parallèles ou non au plan sagittal. (c) Incidence de l’angle de vue : deux points de vue de la projection perspective vue de dessus. (d) Incidence de la dimension de la source : projection perspective d’une source non ponctuelle provoquant une zone de pénombre (segment vert).
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29536/img-7.jpg
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Titre 8a-c. Identification de la position des sources projetant l’ombre des figures dans (a) le dessin, (b) l’esquisse et (c) l’œuvre finale.
Légende © Musée de Bruges / © The J. Paul Getty Museum
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29536/img-8.jpg
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Titre 9. Identification du point de fuite dans le tableau de Suvée.
Crédits © Musée de Bruges
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29536/img-9.jpg
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Titre 10. Projection du tableau de Suvée comme image de référence dans un logiciel de modelage 3D numérique (les rectangles en perspective correspondent au mur et au sol virtuels).
Crédits © Musée de Bruges
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29536/img-10.jpg
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Titre 11a. Aperçu du modèle numérique 3D permettant de reconstituer les éléments composant le tableau de Suvée. / 11b. Application de la simulation d’éclairage aux éléments composant le tableau de Suvée.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29536/img-11.jpg
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Titre 12a-d. Détails de l’ombre projetée illustrant la présence d’une tache lumineuse dans (a) le dessin, (b) l’esquisse et (c) le modèle 3D, mais (d) absente du tableau final.
Crédits © Musée de Bruges / © The J. Paul Getty Museum
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29536/img-12.jpg
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Titre 13a-c. Détails de l’ombre projetée des personnages dans (a) le dessin, (b) l’esquisse et (c) le tableau final.
Crédits © Musée de Bruges / © The J. Paul Getty Museum
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29536/img-13.jpg
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Titre 14. Johann Rudolf Schellenberg, Machine sûre et commode pour tirer des silhouettes, eau-forte, dans Lavater, 1781-1786, t. II (1783), p. 160, pl. XXXVI.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29536/img-14.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Sophie Raux, Christophe Renaud, François Rousselle et Samuel Delepoulle, « L’apport de la simulation numérique de l’éclairage pour l’analyse des ombres projetées en peinture. Une application à la Dibutade de Joseph Benoît Suvée (1791) »Perspective, 1 | 2023, 173-198.

Référence électronique

Sophie Raux, Christophe Renaud, François Rousselle et Samuel Delepoulle, « L’apport de la simulation numérique de l’éclairage pour l’analyse des ombres projetées en peinture. Une application à la Dibutade de Joseph Benoît Suvée (1791) »Perspective [En ligne], 1 | 2023, mis en ligne le 20 décembre 2023, consulté le 09 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/29536 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.29536

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Auteurs

Sophie Raux

Sophie Raux est professeure d’histoire de l’art moderne à l’université Lumière – Lyon 2. Ses recherches portent sur l’art et la culture visuelle des anciens Pays-Bas et de la France. Co-fondatrice du pôle Sciences et Cultures du visuel (université de Lille/CNRS) dont elle a assuré la responsabilité scientifique jusqu’en 2016, elle dirige actuellement le laboratoire de recherche historique Rhône-Alpes (LARHRA).

Articles du même auteur

Christophe Renaud

Professeur en informatique à l’université du Littoral – Côte-d’Opale, spécialisé en synthèse d’images, Christophe Renaud dirige une équipe qui se spécialise depuis plusieurs années sur les problématiques informatiques associées à la simulation de l’éclairage dans les restitutions historiques (pont Notre-Dame au xviiie siècle, camp du Drap d’or).

François Rousselle

François Rousselle est maître de conférences en informatique à l’université du Littoral – Côte-d’Opale. Sa thématique de recherche principale est la synthèse d’image et couvre plus particulièrement les problématiques de rendu dans le cadre de restitutions historiques, telles que l’éclairage par les flammes, la simulation et le rendu des textiles et des verres anciens.

Samuel Delepoulle

Samuel Delepoulle est maître de conférences, habilité à diriger les recherches, en informatique à l’université du Littoral – Côte-d’Opale. Ses recherches se situent à l’intersection des sciences de la perception visuelle et de l’informatique graphique.

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