• 1 Henri van Lier, Philosophie de la photographie, Paris/Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 1983, p (...)
• 2 Ibid.

1Si la photographie est bien « une affaire de noir1 », le cinéma lui aussi en est une. Ils naissent d’abord d’une obscurité artificielle, celle de la camera obscura, « la nuit de l’appareil2 », et d’une autre obscurité, créée par la lumière du soleil, composée d’une masse noire de différentes densités, des « sels d’argent ». Cette photosensibilité de la matière est la nature de l’image argentique. Pour faire une image de cette matière, il faut tout un outillage permettant de l’isoler et de ne capter que le ou les rayon(s) de lumière souhaité(s). L’obscurité est donc une condition essentielle pour la fabrication de la photographie et du cinéma argentiques. Dans ce dernier cas, elle l’est de la captation à la monstration de l’image, autrement dit pour toute la fabrique du cinéma : c’est celle de la camera obscura et de la chambre noire (le laboratoire), celle de la salle de projection, mais il faut aussi mentionner le noir créé par l’obturateur, par le cache, celui produit par le grain de la matière argentique de l’image. Et c’est ce dernier élément qui nous intéresse dans cet article.

• 3 Beauvais, 1998.
• 4 Bergala, 2004.
• 5 Voir Jacques Aumont, « Noirs », dans Aumont, 2009. Il s’agit de la reprise d’un texte déjà publié d (...)

3Destiné à une fonction spécifique, chaque élément noir a sa propre histoire. Tous ces éléments constituent un immense champ de recherche interdisciplinaire. Ils sont notamment liés à la question de la vision, et pourtant, ils sont rarement au centre de l’attention, non seulement parce qu’il s’agit avant tout d’éléments techniques, mais aussi parce qu’ils sont noirs. L’invisibilisation du noir comme élément technique du cinéma s’accentue avec le développement des conventions narratives et techniques, ce qui pourrait permettre d’expliquer qu’on trouve des études consacrées au noir du cinéma d’abord et surtout dans le champ du cinéma expérimental. Deux auteurs ont mis en avant l’usage politique et esthétique de certains éléments noirs dans les films expérimentaux : Yann Beauvais, dans son article « Le film noir dans le cinéma expérimental3 » (1998), retrace de manière chronologique les inventions esthétiques des œuvres composées de bandes noires (utilisées la plupart du temps pour l’amorce du film, en début ou en fin de bobine) ; Laure Bergala, dans « L’image noire4 » (2004), propose une analyse de films qui questionnent le regard à travers la mise en image des éléments techniques du noir. Ces deux textes mettent au jour la part invisible de la technique du cinéma, et plus précisément celles du noir formel et du noir du dispositif. Nous trouvons aussi la trace du noir chimique comme « substance visible » ou « matière de la pellicule » dans les travaux de Jacques Aumont, mais l’auteur propose surtout une exploration esthétique de la couleur noire dans l’image du cinéma sans vraiment interroger la technicité des grains noirs5. De nombreux travaux universitaires sur les films en noir et blanc adoptent plutôt cette approche esthétique.

• 6 Voir Tabet, 2013 et 2018.
• 7 Caractéristique interdisciplinaire du noir (entre le théâtre et le cinéma) que l’on retrouve dans l (...)
• 8 Elcott, 2016.

4C’est dans les études historiques que les éléments noirs sont plus souvent traités du point de vue de leur nature technique. Le fond noir comme technique de trucage, par exemple, occupe une place significative dans les travaux de Frédéric Tabet6. L’auteur relève une circulation technique entre le spectacle illusionniste et la production cinématographique et propose de reconsidérer l’histoire du cinéma à partir de l’art magique7. Cette approche ressemble à celle de Noam M. Elcott qui, dans son ouvrage Artificial Darkness: An Obscure History of Modern Art and Media8 (2016), retrace l’histoire du fond noir et celle de la salle obscure, de leurs origines aux années 1920, et explore leur signification au sein du dispositif de production et de réception de l’image cinématographique. Le noir n’est pas lié à un objet spécifique ou à un médium, mais il est présent comme condition primordiale pour créer l’« obscurité artificielle », à savoir « une technologie de la visibilité et de l’invisibilité », pour inventer une nouvelle manière de représenter le corps en image. Dans ces recherches, l’interaction entre le noir formel, le noir du dispositif et celui de différents médias est constamment questionnée.

• 9 Voir notamment Morrissey, 2015.
• 10 La FIAF a également publié un ouvrage important sur le film en support nitrate qui comprend une cen (...)
• 11 Voir Salmon, 2014, et notamment p. 212-225.
• 12 Anne Gourdet-Marès, « Pour une histoire du contretype cinématographique », dans Malthête, Salmon, 2 (...)
• 13 Parmi plusieurs publications, voir, entre autres, Nicolas Le Guern, « De la pellicule souple à la p (...)
• 14 Carlos Bustamante, « AGFA, Kullmann, Singer & Co. and Early Cine Film Stock », Film History: An Int (...)
• 15 Luci Marzola, « Better Pictures Through Chemistry: Dupont and the Fight for Hollywood Film Stock Ma (...)
• 16 Alice Lovejoy, « Celluloid Geopolitics: Film Stock and the War economy, 1939-47 », Screen, vol. 60, (...)

5Concernant le noir chimique de la matière de l’image argentique, les études ne sont pas encore aussi nombreuses. Les recherches historiques de Priska Morrissey sur l’émulsion de la pellicule négative paraissent donc particulièrement importantes. L’historienne met en avant les enjeux de l’émulsion dans le développement de la technologie du cinéma et son impact direct sur la production cinématographique avant la Seconde Guerre mondiale9. On trouve de manière plus générale plusieurs études sur l’histoire de la pellicule, notamment par des archivistes, publiées dans des revues spécialisées comme le Journal of Film Preservation de la Fédération internationale des archives du film10, ou encore quelques publications plus récentes sur les histoires des fabricants, parmi lesquelles nous pouvons citer, entre autres, les travaux de Stéphanie Salmon11 (2014), d’Anne Gourdet-Marès12 (2017) sur l’histoire de la fabrication de la pellicule au sein de la firme Pathé, et de Nicolas Le Guern, notamment sur la société Eastman Kodak13. Quant à Carlos Bustamante14 (2008), Luci Marzola15 (2015) et Alice Lovejoy16 (2019), ils posent leur regard non seulement sur l’histoire des fabricants, mais aussi sur l’aspect socio-économique voire politique du commerce et de l’industrie de la pellicule au début du xx^e siècle en Europe et aux États-Unis.

• 17 Mannoni, 2020, p. 52.
• 18 Ibid.
• 19 Sur la question du format de la pellicule, voir John Belton, « The Origins of 35mm as a Standard », (...)
• 20 Pour compléter ce manque, un projet encyclopédique sur l’histoire du support film, intitulé « Film (...)
• 21 Jean-Louis Comolli, « Technique et idéologie. Caméra, perspective, profondeur de champ », dans Como (...)
• 22 Christian Lebrat, Cinéma radical, Paris, Paris Expérimental, 2008, p. 34.

6Laurent Mannoni constate effectivement un « retard historiographique dans le domaine de la pellicule filmique [qui] est encore plus énorme que dans la technique générale17 », alors qu’« [à] chaque fois que la pellicule a été modifiée, que ce soit dans son format, son cadre, ses émulsions, on a assisté à des évolutions (et parfois aussi à des régressions) esthétiques18 ». L’historien explique la difficulté de ces recherches, notamment sur l’époque précédant la « normalisation » du support, par le grand nombre de formats19 existants et par le secret dont étaient entourées les recettes de fabrication20. Ce manque d’études historiques concernant le noir de la chimie est probablement lié au fait que le noircissement de la matière photosensible est souvent décrit soit comme une « pure » action de la lumière, soit comme un processus chimique, ou encore comme une affaire de science. Il semble plus complexe d’avoir accès à la matière que de comprendre l’appareil. Jean-Louis Comolli remarque déjà en 1971 ce « clivage qui ne cesse de se marquer dans la pratique technique du cinéma […] entre la partie visible de la technique cinématographique (caméra, tournage, équipe, sources lumineuses, écran) et sa partie “invisible” (noir entre les photogrammes, chimie, bains et travaux du laboratoire, pellicule négative, coupes et “raccords” du montage, bande-son, projecteur, etc.), celle-ci refoulée par celle-là, reléguée généralement dans l’impensé, “l’inconscient” du cinéma21 ». Dans cette part « invisible » de la technique, le noir chimique semble rangé du côté le plus obscur de l’histoire du cinéma alors qu’il est pourtant le constituant même de chaque image argentique. Il matérialise la trace de la lumière dans les amas de grains d’argent et, en formant ainsi une image, il n’est pas seulement un outil mais le devenir même de la couleur originelle des images photographique et cinématographique. Sa matérialité doit s’effacer pour le bon rendu de l’image et son éventuelle visibilité devient finalement la « bête noire (au sens figuré comme au sens propre) du technicien du cinéma22 ».

• 23 Blanquart-Evrard, 1869, p. 1-13 ; Gaston Tissandier, Les Merveilles de la photographie, Paris, Hach (...)
• 24 Humphry Davy, « An Account of a Method of Copying Paintings upon Glass, and of Making Profiles, by (...)

8L’histoire du noircissement photochimique s’inscrit d’abord dans un continuum scientifique. Les premiers ouvrages du xix^e siècle concernant l’histoire de la photographie, ceux de Louis-Désiré Blanquart-Evrard, Gaston Tissandier et Alexandre Ken, reprennent principalement l’histoire dessinée par François Arago dans son rapport sur le daguerréotype en 183923. Ils retracent l’exploration du phénomène du noircissement à partir des observations des alchimistes, puis de celles des chimistes du xviii^e siècle, notamment Johann Heinrich Schulze et Carl-Wilhelm Scheele. Ils décrivent généralement le noircissement de la matière photosensible comme une découverte marquante sans pour autant se focaliser sur les détails scientifiques ou expliquer le contexte de ces expérimentations. Ils s’attachent plutôt à l’aspect visuel de ces observations, autrement dit, au surgissement quasi immédiat du « noir », perçu comme une potentialité graphique. Dans cette perspective, les travaux de Thomas Wedgwood et Humphry Davy24 semblent marquer une étape déterminante pour l’histoire de la photographie, notamment pour leur formulation du désir de former un dessin et de reproduire une image au moyen de la lumière. Leurs expérimentations s’avèrent néanmoins « incomplètes » puisque, ne pouvant arrêter la réaction chimique des sels d’argent, le noircissement finit par envahir la forme et effacer l’image. D’où l’un des enjeux les plus importants pour l’invention de la photographie : la fixation, ou comment maîtriser le noir.

• 25 Plusieurs procédés ont répondu à ces questions : le daguerréotype ou l’ambrotype et le ferrotype, i (...)
• 26 Cette idée de « blanchiment » comme moyen d’inverser la valeur de luminosité semblait être un choix (...)
• 27 « Papier photogénique commun noirci au soleil, placez dessus un peu de dentelle, etc., puis replace (...)
• 28 Blanquart-Evrard, 1869, p. 11.
• 29 Mayer, Pierson, 1862, p. 60.
• 30 Une exposition consacrée aux images de cet album d’essais a été organisée par Luce Lebart, en colla (...)

9Si la (re)production automatique d’une image fidèle à la vision humaine se présente comme un rêve commun des inventeurs de la photographie, le noircissement comme processus de la création d’une telle image pose différents problèmes tout au long de l’histoire de son invention. La valeur lumineuse inversée du dessin photographique constitue un autre de ses écueils techniques. Ainsi, les premières images produites par Nicéphore Niépce et William Henry Fox Talbot sont considérées comme des « échecs » car ce sont des images « négatives » (fig. 1). Comment transposer les « couleurs » inversées ? Ou comment éclaircir les matières noircies par la lumière ? Avant que l’intérêt du système négatif-positif ne soit vraiment reconnu dans la fabrication photographique, les inventeurs réitèrent leurs tentatives pour produire une image positive de manière directe25. Pour inverser le « noir », l’idée du « blanchiment » est apparue comme une approche possible dans les recherches des inventeurs, car elle assure un rapport analogique entre la vision et la fabrication de l’image26. William Henry Fox Talbot et Hippolyte Bayard ont constaté le « pouvoir de blanchiment » de certaines substances lors de leurs expérimentations : l’iodure de potassium est utilisé pour la décoloration de la matière, et pourrait ainsi rétablir l’ordre naturel de la représentation. S’ils sont parvenus à produire des photographies sur papier en positif27, cette technique reste éphémère. Le procédé Bayard a été « entièrement ignoré28 » à son époque et jugé « sans valeur pour le progrès29 ». Pourtant, il suggère l’idée de la coloration chimique dans le processus du noircissement lui-même, puisque les images conservées dans son carnet d’essais de l’année 1839 révèlent des tonalités variées allant du noir brun (voire violacé) au blanc jaunâtre30 (fig. 2a-b). Le noircissement est la base de la formation de l’image argentique, mais le rendu final de l’image peut apparaître « coloré », en fonction de la nature du support et du mélange chimique employé.

• 31 Voir Frizot, 2001, p. 79-80.
• 32 La tonalité des images – que ce soit dans le négatif ou son tirage en positif – au gélatino-bromure (...)
• 33 La première description du procédé au gélatino- bromure d’argent a été publiée par Richard Leach Ma (...)
• 34 À part les études sur les recettes de l’émulsion au gélatino-bromure d’argent et son développement, (...)

10Malgré la riche palette de tonalités des épreuves produites par les photographes du xix^e siècle, le thème du « noircissement » demeure dominant dans la description de la formation matérielle de l’image. Le noir du grain d’argent tel que nous le voyons couramment dans la photographie moderne en noir et blanc n’est pourtant apparu qu’à la fin du xix^e siècle31. Ce noir, considéré aujourd’hui comme plus « neutre32 », est produit par l’émulsion au gélatino-bromure d’argent, connue à l’époque notamment pour sa grande sensibilité et son usage à sec33. De nombreux ouvrages et articles publiés dans la deuxième moitié du xix^e siècle sont consacrés aux nouvelles expérimentations concernant les recettes d’émulsion, la préparation des supports en vue de l’amélioration des épreuves34 et l’instantanéité de la prise de vue, véritable Graal de cette histoire des progrès techniques de la photographie.

• 35 Anthony Guerronnan, « Dictionnaire synonymique français, allemand, anglais, italien et latin, des m (...)

12On peut dire, de manière générale, que la quête de la rapidité de l’émulsion se heurte à la finesse du grain : plus l’émulsion est sensible, plus grande est la taille du grain. Afin de comprendre la relation entre le grain et la sensibilité de la matière, à la fin du xix^e siècle, les photographes essaient de donner une définition au grain de l’image : « une infinité de points plus ou moins espacés et se touchant quelques fois35 ». Différentes études et expérimentations de l’époque montrent que plusieurs éléments dans la fabrication photographique peuvent faire varier la granularité de l’image (la structure granulaire de l’émulsion) : la fabrication de l’émulsion, le développement de l’image ainsi que les supports du négatif et de l’épreuve positive. Cette notion de granularité est liée à l’agglutination d’une partie des cristaux exposés à la lumière dans le bain du révélateur pour former des agrégats d’argent (noirs). Les zones vides autour d’eux, qui deviendront « noires » sur l’image positive après le tirage, constitueront le « grain » de l’image (ce qu’on appelle la granulation). Le grain n’est pas le reflet de la taille des agrégats (de l’ordre de 20µ) mais plutôt la trace inversée (noire) des espaces laissés vacants. Comment ces cristaux noirs de sel d’argent sont-ils perçus au cinéma ?

• 36 « We found that we should require greater sensitiveness and less coarseness. The silver grain were (...)
• 37 Les laboratoires de recherche des fabricants de pellicule s’occupent de tout ce qui concerne la pro (...)

13Au cours de ses essais de kinétographe, en utilisant des échantillons de pellicule photographique fournis par George Eastman, William Kennedy Laurie Dickson a constaté la « trop grande » taille du grain lorsque l’image est agrandie : « Nous avons constaté qu’il nous fallait rechercher une plus grande sensibilité et moins de rugosité. Le grain d’argent était trop apparent à l’agrandissement36. » Ces grains sont issus de la matière de l’image, mais leur présence trop visible nuit à sa lecture lorsqu’elle est agrandie par la projection. (L’agrandissement affecte la netteté de l’image tant dans la photographie que dans le cinéma.) L’idée d’obtenir une émulsion plus sensible, plus rapide et moins granuleuse devient l’obsession des fabricants de pellicule. Ils rectifient leurs recettes, conçoivent de nouveaux produits, créent de nouvelles machines et mettent en place un système de mesure et de contrôle de la qualité pour mieux comprendre la nature de ces cristaux noirs, les maîtriser et tenter de réduire leur taille au maximum37. À partir des années 1920, les études consacrées au grain de l’image sont plus régulièrement publiées dans la presse spécialisée. Dans une des premières communications du laboratoire de recherche d’Eastman Kodak sur le sujet, intitulée « Mesure de la granulation des images photographiques », on constate que le grain individuel est invisible à l’œil nu et que sa taille varie selon la sensibilité de l’émulsion. La répartition des grains dans la gélatine n’est pas uniforme, de plus, les grains rassemblés en agrégats irréguliers produisent le phénomène de la « granulation » :

• 39 Paul Maillot, « Granulation », Cahier de Laboratoire, 25 févr. 1928, n^o 33619, Chalon-sur-Saône, ar (...)
• 40 Ce système de fabrication est progressivement mis en place vers la fin des années 1920. Pour la fab (...)

14Établir une méthode scientifique de mesure permet d’obtenir une évaluation plus objective de la granulation de l’image. Après leurs expérimentations, les ingénieurs considèrent que la granulation de l’image positive dépend notamment de celle du négatif. Dans son rapport daté du 25 février 1928 et intitulé « Granulation39 », Paul Maillot, ingénieur chez Kodak-Pathé, propose une étude comparative de différentes pellicules (fig. 3) afin de résoudre le problème de la granulation du négatif. Il cherche à modifier la composition même des couches d’émulsion du négatif. Il conclut qu’il convient de poser une sous-couche comme un « voile » au grain très fin sur l’émulsion initiale du négatif afin de réduire la visibilité de ses grains. Ce rapport indique aussi l’enjeu du négatif dans le système de reproduction, le principe clé de la fabrication de l’image photographique. Cette question ne fait que s’accentuer au cinéma, puisque, pour fabriquer un film (une copie positive d’exploitation destinée à être projetée dans la salle de cinéma), il faut passer des étapes intermédiaires : on tire un « positif-master » (appelé aussi « marron » ou « lavande ») à partir du négatif original, et ensuite, à partir ce « positif-master », on produit un « contretype », un négatif qui sert de matrice pour tirer les copies d’exploitation40. Chaque élément porte sa propre granularité et influence la granulation de la copie finale.

• 41 L’auteur explique ensuite : « Dans l’enregistrement à densité variable, au fur et à mesure que la f (...)
• 42 Idem, « L’évolution de la technique cinématographique au cours de l’année 1931 », Le Cinéopse, n^o 1 (...)

15La recherche sur la réduction de la granulation s’intensifie encore dans le cadre de la production du cinéma parlant, puisque la fréquence du son est traduite en « densité » pour être impressionnée sur la pellicule. « Les films négatifs habituellement employés pour la prise de vue se révélaient insuffisants pour l’enregistrement des sons, quel que soit le procédé […] le grain n’étant pas assez fin41. » L’exigence de finesse augmente car le grain peut même être perçu comme un bruit parasite : l’« enregistrement sonore souffrait encore des bruits de fond […] dus principalement à la granulation de la pellicule, aux rayures et aux poussières de la partie claire de l’enregistrement42 ». De plus, c’est sur la même pellicule que l’on inscrit le son et l’image. L’ajout de la piste sonore réduit donc la largeur de l’image. Les dimensions de l’image projetée sont ainsi modifiées, ouvrant, à la fin des années 1929, les discussions sur l’esthétique du format de l’image. À cette même époque, les studios américains proposent de nouvelles dimensions de pellicule, un format « film large », qui permettent une image en projection plus grande, plus attractive pour le spectateur et qui laissent aussi plus de place aux images d’un film sonore.

• 43 Sadoul, 1948, p. 71.

16Le grain de l’image est donc l’objet, dès les débuts de l’histoire du cinéma, d’une quête de finesse, voire d’invisibilité. Les discussions qui commencent à la fin des années 1920 autour des formats du film négatif et de l’image projetée posent toutes la même question : comment obtenir une image suffisamment fine (et non pas une sorte de « purée mouvante43 », comme le dit Georges Sadoul) durant l’agrandissement de la projection lumineuse ?

• 44 Voir Gaudreault, Secq de Campos Velho, 2017 ; Albera, 2019.

18Les images n’étant pas statiques, par définition, leur aspect granuleux n’apparaît pas à l’œil nu de la même manière que dans une photographie. Les grains ne sont pas fixés aux mêmes endroits dans chaque photogramme de la pellicule, et le défilement des images crée une illusion de « mouvement »44 des grains – mouvement qui est juxtaposé à celui des objets profilmiques et donc englobé dans l’illusion du mouvement produite par l’animation. Ainsi, aux yeux des premiers historiens ou critiques du cinéma, la granulation d’un film ne constitue pas le même problème que celle de la photographie, qui nécessite parfois des retouches pour la faire disparaître :

• 46 « Lors de la projection cinématographique normale, la substitution rapide d’une image à une autre, (...)

19Cette observation, formulée par Jacques Ducom en 1913 réapparaît quelques années plus tard, en 1926, dans le texte d’un chimiste du laboratoire de recherche d’Eastman Kodak, Kenneth C. D. Hickman, qui propose une solution pour l’agrandissement des photogrammes, avec une mention supplémentaire : « Lors de la projection, l’intérêt du film prime sa qualité46. » Si la finesse et l’homogénéité du grain sont perçues comme des preuves de la qualité de l’image cinématographique, pendant la projection, alors qu’il est possible d’apprécier l’histoire d’un film, la granulation passe au second plan et semble déjà moins gênante.

• 47 Karel et Josef Čapek, « Une nouvelle scène, un nouveau monde... » (1910), cité dans Banda, Moure, 2 (...)

20Gênante ou pas, l’appréciation de la granulation des images animées dépend des conditions de vision de chaque projection. Cela explique peut-être que cette matérialité granuleuse n’ait pas été davantage discutée au cours de l’histoire de l’image cinématographique. Les spectateurs du début du xx^e siècle étaient surtout émerveillés par ce nouveau médium, capable de produire son monde propre : « Le rectangle lumineux du biographe a donc toutes les chances de devenir non seulement une nouvelle scène, mais également un nouveau monde, non limité par les possibilités de la matière et les lois de notre monde47. » Alors qu’en 1910 Karel et Josef Čapek écrivent leur espoir concernant le devenir du cinéma, les techniciens et les ingénieurs ont déjà commencé à étudier la matière et à décrypter les lois chimiques pour faire du cinéma un monde aussi réel que le nôtre. Car le cinéma était encore « limité » par sa propre matière. Le noir du grain restait l’un des « obstacles » à franchir par l’industrie pour approcher une « illusion parfaite » du monde en couleurs.

• 48 Le Kinemacolor de Charles Urban existait déjà avant les années 1910, puis vinrent des procédés plus (...)
• 49 E. Ventujol, « La cinématographie en couleurs par le procédé L. Gaumont », Ciné-journal, n^o 222, 5^e(...)

21Malgré quelques inventions de procédés en « couleurs naturelles » à partir des années 191048, le noir, décliné en différentes teintes de gris à l’écran, produit par l’argent métallique, reste dominant dans la production cinématographique jusqu’aux années 1950-1960. Ce cinéma constitué par des grains noirs se voit reprocher son incapacité à traduire la vie réelle en couleurs et les critiques expriment régulièrement le souhait d’un nouveau procédé industriel. Introduisant le nouveau procédé couleur de Gaumont, le chronochrome, un critique conclut sa présentation avec l’espoir que bientôt « nous aurons l’illusion complète de la réalité, car la couleur exacte s’ajoutant à une vue convenablement éclairée donne l’impression de véritable relief, problème qui a été vraiment cherché jusqu’à présent pour la projection en noir49 ».

• 50 L’apparition de l’expression « noir et blanc » est associée aux changements de statut du blanc et d (...)
• 51 Voir Céline Ruivo, « Le Livre de fabrication de la compagnie générale des phonographes cinématograp (...)
• 52 Il s’agit d’une mécanisation du processus de coloration des films avec une méthode conçue par Jean (...)
• 53 « Les éditeurs de films pressés par la société Éclair accordent aux loueurs une convention plus lib (...)

22Le cinéma ou la photographie « en noir » est une expression fréquemment utilisée durant le xix^e siècle et le début du xx^e siècle lorsque l’on veut distinguer le procédé classique (en noir et blanc) des procédés en couleurs. Elle révèle un rapport d’opposition entre le noir et les couleurs dans la culture visuelle occidentale50. Des origines du cinéma aux années 1920, les films n’ont pas été présentés seulement en couleur « grain d’argent ». Un même film peut exister en deux versions, l’une en noir, l’autre en couleurs. Pour la seconde version, les pigments colorés sont directement appliqués, partiellement ou entièrement, sur les copies positives, soit uniquement sur la partie translucide de l’image (la gélatine), le noir argentique restant inchangé, avec des techniques telles que le pochoir ou le coloriage à la main, le teintage ; soit le noir est transformé en une autre couleur par le virage, moyen chimique modifiant la composition du grain d’argent51 (fig. 4). Colorer un film, même à l’aide d’une méthode un peu plus « industrialisée », comme le Pathécolor52, nécessite toujours un temps considérable. Le film en couleurs coûte donc plus cher à réaliser que le film en noir, comme l’indique une des conventions des éditeurs de films en 1909 : « Nos films vous seront cédés au prix fixé par le Comptoir, soit à raison de 1,25 fr. le mètre pour les bandes en noir et 0,10 fr. de supplément pour parties virées et teintées, y compris les titres et les marques, et les affiches aux prix habituels53. »

• 55 La sensibilité aux rayons lumineux varie selon différents halogénures d’argent : voir Kowaliski, 19 (...)

24Les images « grises » que Maxime Gorki a vues en 1896 sont produites par différentes densités du noircissement. Ces densités reflètent la luminance des objets, capturée par la matière photosensible. Toutefois, la sensibilité naturelle de celle-ci – des halogénures d’argent – ne correspond que partiellement au spectre de la lumière perçu par l’œil humain55. Autrement dit, ce que « voit » la couche sensible est très différent de notre perception. La matière sensible interprète le monde en une gamme de gris encore trop limitée par rapport aux nuances de luminance que notre œil peut percevoir. Non seulement encore monochrome, sa « traduction » inexacte des valeurs de luminance a été un sujet de discussion pendant quelques décennies dans les domaines de la photographie et du cinéma. En plus de la nature de l’émulsion, plusieurs facteurs peuvent aussi influencer le rendu d’un négatif : la qualité de la lumière, le temps de pose, le développement, etc. Un négatif « gris », « mou », « plat » ou « faible » est jugé comme un mauvais cliché :

• 57 Georges Méliès, « Les Vues cinématographiques » (1907), cité dans Gaudreault, 2008, p. 207. Selon l (...)
• 58 Ibid. p. 208.
• 59 Voir aussi Stephen Bottomore, « The Early Film Colorists Speak », Film History, vol. 28, n^o 4, oct. (...)
• 60 Voir aussi Priska Morrissey, « Les couleurs du diable ou les usages des costumes de scène sur grand (...)

26Avant les années 1910, une seule émulsion, dite « ordinaire », est disponible. Uniquement sensible aux rayons bleus et violets, elle interprète tout le reste du spectre lumineux en une teinte très foncée dans l’image. Différentes techniques ont été développées pour corriger ce « noir » afin d’obtenir un rendu réaliste de l’image. Dans un des premiers textes qui offre une synthèse de la fabrication de l’image cinématographique, Georges Méliès raconte comment il doit s’adapter, en tant que créateur, à cette caractéristique de la matière sensible : la peinture des décors est « exclusivement exécutée en grisaille ; en passant toute la gamme des gris intermédiaires entre le noir pur et le blanc pur. […] Les décors en couleur viennent horriblement mal. Le bleu devient blanc, les rouges et les jaunes deviennent noirs, ainsi que les verts ; il s’ensuit une destruction complète de l’effet57. » Même chose pour les accessoires qui devaient être « fabriqués spécialement, et peints également dans les diverses tonalités de gris, gradués avec soin suivant la nature de l’objet... Il serait impossible de colorier des objets réels photographiés, lesquels, s’ils ont en bronze, en acajou, en étoffes rouges, jaunes ou vertes, viendraient d’un noir intense, sans transparence par conséquent, et sur lequel il serait impossible de donner le ton réel translucide nécessaire à la projection58. » Méliès doit donc non seulement traduire les couleurs (et leur degré de brillance) en une gamme de gris pour rendre la représentation réaliste mais il doit aussi réserver un traitement particulier aux objets à colorier. Ces objets doivent apparaître plus clairs à la prise de vue pour faciliter le coloriage à la main (sachant que la partie dense des grains noirs empêche l’effet de coloris ou qu’il est difficile de « colorer » la partie sombre59) et conserver la transparence nécessaire à la projection (pour que la lumière du projecteur puisse traverser la partie colorée). Ainsi les oranges du Raid Paris-Monte Carlo en deux heures (fig. 5a-b) devaient apparaître quasiment blanches sur la pellicule et les costumes des diables dans Les Quat’cents farces du diable (fig. 6a-b) composaient des parties très contrastées afin de pouvoir les colorer et obtenir un rendu convenable à la projection60. Les animateurs de vue devaient préalablement fabriquer les objets de décoration, modeler la lumière, concevoir la teinte de la coloration de l’image afin de produire des images qui correspondent aux valeurs d’un contraste réaliste.

• 61 Rémy de Gourmont, « La leçon des yeux... » (1907), cité dans Banda, Moure, 2008, p. 118.

27Malgré tout ce soin porté aux objets profilmiques pour que le filmique puisse créer l’illusion, il reste, aux yeux des spectateurs, « un grave défaut et qui demande à être corrigé : les chairs apparaissent uniformément d’un blanc blafard fort désagréable61 ». Cette remarque datée de 1907 révèle l’une des préoccupations les plus importantes eu égard à la fabrication de l’émulsion : la carnation, le rendu de la peau. Comme la pellicule était peu, voire pas du tout sensible au rouge, il était nécessaire d’adapter l’éclairage et le maquillage à la matière de l’image. émile Kress explique ainsi en 1912, dans l’une de ses Conférences sur la cinématographie :

• 64 C. E. Kenneth Mees, « Les principes fondamentaux de la Photographie », Le Photographe. Organe des p (...)

28Kress indique une possibilité d’améliorer la reproduction des valeurs exactes des couleurs par l’« orthochromatisation » des couches sensibles. En effet, il s’agit d’une technique inventée à la fin du xix^e siècle et commercialisée pour les vues animées dans les années 1910. Elle consiste à introduire dans l’émulsion ordinaire certaines substances comme l’éosine ou l’érythrosine, un colorant rose. Ainsi, « on confère à cette émulsion, en sus de sa sensibilité initiale, du bleu à l’ultraviolet, une sensibilité additionnelle à la région spectrale verte absorbée par le colorant. […] Une émulsion ainsi sensibilisée au vert est dite orthochromatique64. » La pellicule orthochromatique, dont la sensibilité peut s’étendre jusqu’aux rayons verts voire jaunes, reste cependant insuffisante pour obtenir un rendu « réaliste » puisqu’elle est toujours très peu sensible aux rayons rouges. La matière sensible traduit en noir les rayons rouges, et ce manque de sensibilité doit être rectifié par l’usage d’écrans ou de filtres colorants (fig. 7a-b). Cette « reproduction inexacte » des couleurs, perçue comme une limite, un défaut qui nécessite d’être corrigé, conduit à l’usage de la pellicule panchromatique qui s’impose dans les années 1920.

• 65 Ducom, (1911) 1924, p. 105.
• 66 Louis d’Herbeumont, « Où en est la cinématographie des couleurs », Le Cinéopse, n^o 79, mars 1926, p (...)
• 67 A. Roger Branche, « Relations entre l’art et la technique », La Cinématographie française, n^o 420, (...)
• 68 Vers le début des années 1910, les fabricants de pellicule commencent à s’investir dans la mise au (...)
• 69 Didiée, 1926, p. 24.
• 70 Ibid., p. 22-24.

29La panchromatisation consiste à ajouter des cyanines à la couche sensible de l’émulsion. Offrant « une sensibilité juste et suffisante à toutes les couleurs65 », elle est considérée par les ingénieurs, les historiens ou les critiques de l’époque comme la « base de départ de tous les procédés des couleurs66 » ou encore comme « un acheminement vers la couleur67 ». Expérimentée pour le cinéma en couleurs68, la pellicule panchromatique est aussi recommandée pour tourner un film en noir et blanc afin d’« obtenir un rendu plus exact des valeurs dans les prises de vues courantes avec un écran jaune convenable69 », comme l’explique l’ingénieur de Kodak-Pathé, Louis Didiée, dans une étude comparative des trois émulsions – ordinaire, orthochromatique et panchromatique70 (fig. 8). Après une séance de projection visant à comparer les trois émulsions, organisée par la société Pathé-Cinéma, un journaliste du Ciné-journal a ainsi décrit le rendu de la pellicule panchromatique :

• 72 Paolo Cherchi Usai indique les raisons pour lesquelles le marché de ces nouvelles émulsions était a (...)
• 73 O. Blemmec, « L’évolution de la technique cinématographique au cours de l’année 1927 », Le Cinéopse(...)
• 74 V. Mayer, « La pellicule panchromatique », Cinémagazine, n^o 29, 22 juill. 1927, p. 157 (republié da (...)
• 75 Paul Ramain, « Le Rêve dans La Petite Marchande d’allumettes », Cinéa-Ciné pour tous, n^o 110, 1^er j (...)
• 76 Raymond Villette, « Les nouveaux films », Mon Ciné. Le premier et véritable journal cinématographiq (...)
• 77 Voir aussi la page publicitaire consacrée à Maldone dans Cinégraphie, n^o 3, nov. 1927 ; Voir aussi, (...)
• 78 E.-C. Paton, « Films », Cinégraphie, n^o 3, nov. 1927, p. 54. Ce petit texte est aussi accompagné de (...)
• 79 Roger Branche, 1926, cité n. 67, p. 16.
• 80 Il s’agit de plusieurs articles apparus dans la revue Mon Ciné, comme par exemple, ceux de Jean Klo (...)

30Ce dernier point souligne le souci des producteurs du film de réduire le coût considérable du changement de l’équipement technique72. La presse spécialisée est enchantée par l’utilisation de la pellicule panchromatique au cinéma. Plusieurs articles sont publiés qui promeuvent cette nouveauté, soit pour la présenter comme un progrès technique, soit pour démontrer sa potentialité artistique dans un film particulier (fig. 9) : « Ce nouveau film […] a le gros avantage d’assurer l’exacte reproduction visuelle des objets colorés73. » Sur le plan technique, « le négatif [panchromatique] répond [à chaque couleur] par une échelle très riche de dégradations et de demi-tons qui, du noir au blanc, nous conduisent par une sélection de nuances d’une suggestivité parfaite74 ». La valeur esthétique de la pellicule panchromatique est mise en avant comme un argument publicitaire dans la promotion de nombreux films : on loue « cette cohésion rythmique du film et ce modelé du moindre mouvement rendu encore plus expressif par l’emploi de la pellicule panchromatique75 » dans La Petite Marchande d’allumettes (1928) de Jean Renoir ; « des photographies d’une finesse, d’un modelé et d’un relief incomparables76 » dans Maldone77 (1928 ; fig. 10) de Jean Grémillon ; ou « un véritable régal photographique78 » dans Le Diable au cœur (1928 ; fig. 11) de Marcel L’Herbier. Décrit comme plus « exact » ou plus « expressif », le rendu de l’image de la pellicule panchromatique permet aussi de produire une image plus « colorée » dans la cinématographie en noir. On l’associe aux valeurs de vérité, de naturel, ainsi qu’à la photogénie : « La question de la photogénie prise au point de vue photographique doit se résoudre avec des émulsions panchro et les écrans appropriés, les maquillages compliqués employés par les artistes pourraient être supprimés79. » L’intérêt pour les acteurs de jouer « sans maquillage » devient un argument très prometteur pour la qualité de l’image, qui acquiert même parfois une valeur publicitaire. C’est le cas de La Passion de Jeanne d’Arc (1928) de Carl Theodor Dreyer : dans plusieurs articles et entretiens datant de l’époque de sa sortie, l’absence de maquillage des acteurs apparaît comme un point fort du film80 (fig. 12).

• 81 Jean Arroy, « Le triptyque Abel Gance », Photo-Ciné, n^o 6, juin-juill. 1927, p. 100.
• 82 Pierre Noël, « Six et demi Onze », Photo-Ciné, n^o 8, sept.-oct. 1927, p. 161.
• 83 Germaine Dulac, « Les esthétiques. Les entraves. La cinégraphie intégrale », dans L’Art cinématogra (...)
• 84 Louis d’Herbeumont, « Le centenaire de l’invention de la photographie », Le Cinéopse, n^o 72, août 1 (...)
• 85 Paul Brosse, « La cinématographie en couleurs naturelles », La Nouvelle Revue, mars-avr. 1924, p. 7

31Du blanc au noir, en passant par une riche gamme de gris, la densité infiniment variée des grains d’argent est considérée comme un outil d’expression artistique propre au médium photographique. Tout jeu d’ombre et de lumière se traduisant sous forme de compositions de « masses blanches et noires » dans l’image est salué par la critique dans les œuvres d’Abel Gance81 ou de Jean Epstein82. L’art du cinéma réside dans ce jeu : comme le résume Germaine Dulac, une « lutte de blancs et noirs voulant se dominer : [une] cinégraphie de lumière83 ». Cette mise en avant de la valeur du noir et blanc face à la couleur fait l’objet de débats dans la presse spécialisée française des années 1920. Les partisans du cinéma en couleurs attendent avec impatience ce « cinéma de demain », puisque, considèrent-ils, « sa traduction en noir de la nature colorée est défectueuse84 ». Ils considèrent que les films « en noir » ne sont qu’« une silhouette de la réalité », qui « s’adresse à une élite qui, par son éducation, par sa culture, synthétise la vue projetée et lui ajoute, par la pensée, ce qui lui manque pour faire l’image de la vie85 ».

• 86 Léon Moussinac, « La couleur au cinéma », Cinémagazine, n^o 33, 1922, p. 204.
• 87 Jean Goudal, « Surréalisme et cinéma », La Revue hebdomadaire. Romans, histoire, voyages, n^o 8, 21  (...)
• 88 Pierre Desclaux, « La couleur remplacera-t-elle le noir et le blanc ? », Mon Ciné. Le premier et vé (...)
• 89 Jacques-Bernard Brunius publie en deux fois dans la revue Cinéa-Ciné pour tous les noms des adhéren (...)
• 90 [Jacques-Bernard] Brunius, « Plaidoyer pour le noir et blanc », Cinéa-Ciné pour tous, n^o 69, 15 sep (...)
• 91 Germaine Dulac, « Film parlant... film en couleurs naturelles », Paris-Midi, 17 août 1928, repris d (...)

32Cette association entre le cinéma en couleurs et l’exacte reproduction de la nature fonde les arguments des défenseurs du cinéma en noir et blanc. Comme le dit Léon Moussinac, « [s]’il s’agissait seulement d’enregistrer les divers aspects colorés de la nature, le cinéma en couleurs ne nous intéresserait pas au point de vue artistique86 ». Faire du cinéma en couleurs nécessite de savoir mettre en scène les couleurs, d’adopter une méthode de travail différente et un équipement technique spécifique – ce qui est encore loin d’être le cas au milieu des années 1920. Pour les avant-gardistes, l’essence du cinéma est bien l’ombre et la lumière : « Avec le blanc et noir, sans relief ni accompagnement sonore, le cinéma a trouvé sa vraie technique. Essayer de le “perfectionner” dans un sens qui voudrait le rapprocher de la vie ne pourrait que contrarier et ralentir son évolution authentique87. » Face aux efforts de l’ingénierie industrielle pour développer une technique simple afin de généraliser l’usage des procédés en couleurs, une crainte se développe : « La couleur remplacera-t-elle le noir et le blanc ? » Cette question est le titre d’un article qui exprime bien cette méfiance générale des critiques et des artistes vis-à-vis du cinéma en couleurs : « Le danger du film en couleurs réside dans cette particularité, c’est qu’il aura la prétention d’être de la peinture et ne sera dans la plupart des cas que de la photographie coloriée, sans art, sans personnalité88. » En bref, le cinéma en couleurs peut devenir une « carte postale » de « mauvais goût », qui retarderait l’évolution artistique. Un mois après la parution de cet article, Jacques-Bernard Brunius, auteur d’un « Plaidoyer pour le noir et blanc », appelle même à fonder une « Ligue du noir et blanc89 ». Il proclame : « [s]auvons le cinéma du théâtre après l’avoir sauvé de la littérature. Sauvons-le de la carte postale après l’avoir sauvé de la peinture90. » C’est la crainte d’une « visualisation “chromo”91 » qui pourrait menacer le statut du cinéma en tant qu’art.

• 92 Georges H. Gallet, « La controverse de la couleur », Cinéa-Ciné pour tous, n^o 74, 1^er déc. 1926, p. (...)
• 93 René Guy-Grand, « La controverse de la couleur », Cinéa-Ciné pour tous, n^o 83, 15 avr. 1927, p. 12, (...)
• 94 René Jeanne, « La controverse de la couleur », Cinéa-Ciné pour tous, n^o 78, 1^er févr. 1927, p. 27, (...)
• 95 Ibid., p. 27.
• 96 Guy-Grand, 1927, cité n. 93, p. 13.
• 97 Gallet, 1926, cité n. 92, p. 12.
• 98 Mis au point vers 1916, le Technicolor I est un procédé additif bichrome. Le Technicolor II en bich (...)
• 99 Ibid.
• 100 Jeanne, 1927, cité n. 93, p. 27.
• 101 Douglas Fairbanks, « Piraterie et couleur », Cinéa-Ciné pour tous, n^o 79, 15 févr. 1927, p. 9.
• 102 Ibid.
• 103 Ibid.
• 104 Voir John Belton, « “Taking the Color Out of Color”. Two-Colour Technicolor, The Black Pirate, and (...)
• 105 Le Technicolor III bichrome et le Technicolor IV trichrome sont aussi les procédés soustractifs. Ma (...)

33On compte au moins trois articles publiés dans la revue Cinéa-Ciné pour tous dans les années 1926-1927 qui s’intitulent « La controverse de la couleur ». Dans ces trois articles, Georges H. Gallet, René Jeanne et René Guy-Grand défendent une position plutôt similaire sur le sujet : la spécificité matérielle du cinéma, la différence de son interprétation de la réalité par rapport à celle que perçoit l’œil humain, et l’impossibilité de reproduire techniquement la nature. Le film en noir et blanc révèle « la difficulté inhérente à la reproduction orthochromatique des couleurs par la photographie92 ». Il s’agit d’« une interprétation de la nature qui n’est pas voulue. [...] La photographie monochrome résulte avant tout d’une pauvreté de la technique93. » Quant à l’œil de la caméra, lui aussi « déforme et interprète la réalité94 ». Le cinéma n’est donc « pas un art d’expression réaliste95 ». Le cinéma en couleurs « n’existera que s’il est capable d’interprétation96 » et « [s]ans peut-être chercher à supplanter le film en noir et blanc, il existera concurremment et procurera des sensations nouvelles par des moyens plus complets97 ». Les trois auteurs de ces textes évoquent aussi, d’une manière ou d’une autre, l’intérêt du film en Technicolor soustractif bichrome (Technicolor II98) d’Albert Parker, Le Pirate noir (1926), non pas pour la nouveauté de ses « couleurs naturelles » vantées par la publicité, mais précisément parce que ce film « ne donne pas la coloration exacte des hommes et des choses99 » et montre une « relative discrétion100 » dans son usage de la couleur (fig. 13). Effectivement, veiller à limiter le niveau de saturation des couleurs est un souci de la production du Pirate noir. Comme le procédé couleur n’est pas encore tout à fait perfectionné, qu’il présente des défauts dans le rendu des couleurs, on prétend qu’il « fatiguerait et distrairait l’œil, enlèverait toute attention au jeu et à l’expression faciale, tacherait et embrouillerait l’action101 ». Douglas Fairbanks (le producteur du film) pense même que « s’il était convenablement mis au point, il ne pourrait être appliqué sans enlever plus qu’il n’ajouterait à la technique du cinéma102 ». La couleur, au lieu d’être une attraction, pourrait bien devenir une source de distraction pour le spectateur, d’où la recherche des teintes désaturées, voire « neutres103 » dans la production du Pirate noir. L’ingénieur de Technicolor, Arthur Bell, finit ainsi par ajouter du noir dans les colorants pour le tirage de la copie d’exploitation, afin de « moduler » la brillance de la couleur104. Le noir dans l’image en Technicolor n’est donc plus celui du grain d’argent, mais provient du colorant. Le noir du grain, quant à lui, est devenu un élément intermédiaire qui sert à enregistrer les informations de valeurs et de couleurs lors du tournage. Autrement dit, les négatifs originaux en noir et blanc ne sont utilisés, dans le procédé bichrome ou plus tard trichrome, que pour générer les matrices de couleurs primaires en vue du tirage des copies105.

• 106 Herbeumont, 1926, cité n. 66.

34Malgré l’hésitation ou l’angoisse de certains cinéastes face à la nouveauté technologique, « rien ne peut arrêter le progrès106 » du cinéma en couleurs, ni celui des films en relief ou parlant :

• 108 Voir Laurent Le Forestier, « La couleur, naturellement ? Débats sur la couleur en France au sortir (...)
• 109 O. Blemmec, « Le cinéma en couleurs. Les procédés soustractifs (suite) », Le Cinéopse, n^o 253, mars (...)
• 110 Idem, « Le cinéma en couleurs (fin) », Le Cinéopse, n^o 257, juill. 1947, p. 13.
• 111 A. P. Richard, « Couleur. Étude pratique des procédés utilisables industriellement, I. Le procédé A (...)

35La conviction que la cinématographie serait le moyen idéal pour reproduire le monde réel n’a pas vraiment disparu depuis son invention. Ce débat autour du cinéma en couleurs perdure après la Seconde Guerre mondiale108. Alors que les procédés du Technicolor dominent le marché du cinéma en couleurs, les brevets d’Agfacolor tombent dans le domaine international, par suite de la défaite de l’Allemagne. Plusieurs adaptations de ce procédé allemand apparaissent rapidement – Gevacolor (Belgique), Anscocolor (États-Unis), Ferraniacolor (Italie) et Sovcolor (URSS) – et génèrent une expansion de la production de films en couleurs. Mis au point pour le système négatif-positif vers 1938-1939, Agfacolor peut être considéré comme l’« un des procédés les plus séduisants pour la réalisation du film en couleurs109 », surtout parce que le procédé soustractif trichrome permet d’utiliser une seule pellicule à trois couches superposées sur le même support (monopack), et ne nécessitait pas l’emploi d’une caméra spéciale pour la prise de vue (comme c’était le cas dans le système Technicolor). Agfacolor a aussi l’avantage des autres procédés soustractifs qui « seuls paraissent susceptibles d’être exploités industriellement par des moyens simples, sans modifier trop considérablement les laboratoires de tirage et de développement, et surtout sans enlever à l’exploitation les facilités de passage des films en noir et blanc110 ». En 1946, La Cinématographie française propose dans la section « Technique et matériel » une série d’« études pratiques des procédés utilisables industriellement », où figure en tête l’Agfacolor, la « grande vedette111 » du moment. Tous les points techniques du procédé – des éléments constitutifs de la pellicule, en passant par la sensitométrie, jusqu’au tirage et à la prise de vue – sont détaillés dans l’article, y compris le développement dit chromogène (lorsque se forment les couleurs du film), la partie essentielle de la production des couleurs. Parmi les dix opérations du développement, l’opération du « blanchiment » est soulignée :

• 113 Ibid., l’auteur souligne.

36C’est bien par un procédé de « blanchiment » que le noir du grain d’argent peut se séparer chimiquement de l’émulsion pour laisser la couleur seule dans l’image. La dernière étape, après les blanchiments et les lavages, est l’opération de fixage qui « devrait plutôt se dénommer élimination-fixage... À ce stade, tout l’argent base de départ de trois images de l’émulsion disparaît, et il ne reste plus que des éléments colorés113. » La base de l’image argentique – le noircissement – n’existe plus que comme un agent intermédiaire dans la formation photochimique de l’image, qui doit être « éliminé » de l’image finale (fig. 14).

• 114 Pierre Autré, « Généralisation de la couleur », Le Film français. Organe de l’industrie cinématogra (...)
• 115 « Là où le Technicolor donnait des teintes plates, où l’Allemagne donnait des nuances “délavées”, l (...)
• 116 Voir Martin, 2013, p. 73-80.

37Une « généralisation de la couleur » est annoncée dans un article du Film français dans le courant de l’année 1952. Le journaliste souligne la « suprématie commerciale du film en couleurs », mise en évidence par les données des succès des films en couleurs (notamment issus des productions états-uniennes et anglaises). L’auteur de l’article partage également une « révélation », celle du procédé Eastmancolor : « Ce film nous a révélé la beauté d’une couleur enfin naturelle114. » Apparu aux États-Unis en 1951, ce nouveau procédé en « couleurs naturelles » d’Eastman-Kodak s’appuie sur le principe de l’Agfacolor, avec de « plus délicates nuances115 ». Il s’impose quelques années plus tard comme le procédé principal pour le film en couleurs dans l’industrie cinématographique, jusqu’à l’émergence de la vidéo, puis du cinéma numérique116.

• 117 Dans le cinéma en couleurs aussi, la taille du grain constituait une des difficultés rencontrées pa (...)

38Le procédé Eastman-Kodak, comme l’Agfacolor, utilise le « blanchiment » pour éliminer tous les grains d’argent de la pellicule. Ce procédé, qui a généralisé le cinéma en couleurs, sonne le glas du noir en tant que matière de l’image. Le noir du grain est éliminé de sa propre matière. Seule la question du grain de l’image reste un sujet de discussion de ce nouveau cinéma « sans noir », qui se pose un peu différemment117. Le noir du grain disparaît avec la floraison de nouveaux procédés du cinéma en couleurs, mais sa technicité reste toujours au cœur de la formation de l’image argentique. Sa disparition, ou plutôt son invisibilisation pourrait représenter un symptôme d’une histoire évolutionniste de la technique du cinéma, même si ce noir matériel revient dans l’ère du cinéma en couleurs, cette fois en tant qu’élément esthétique, voire de véritable « couleur » (comme le montrent les films en noir et blanc et l’utilisation du « développement sans blanchiment » dans quelques œuvres filmiques en couleurs).

• 118 Voir les travaux d’Esther Urlus, Re: Inventing the Pioneers: Film Experiments on Handmade Silver Ge (...)

40Le passage de l’argentique au numérique dans la photographie et au cinéma provoque une métamorphose de la matière de l’image, permettant de se passer du noir du grain. Le noir n’est plus que l’absence de stimulation électrique à la captation comme à la projection. Ce changement technologique, comme ceux apparus dans l’histoire du cinéma, entraîne un nouveau bouleversement à tous les niveaux : dans la fabrication des matériaux techniques, les métiers des techniciens, les laboratoires de production et de post-production du film, les moyens de diffusion et les salles de projection. Néanmoins, cette transformation provoque aussi un regain de réflexion sur la matière pelliculaire de l’image, qui a accumulé plus d’un siècle d’évolutions pour atteindre un niveau de technicité, de précision, de qualité et de durabilité que le numérique peine parfois à surpasser. Cette part de l’« inconscient » du cinéma remonte peu à peu dans la conscience technique plus générale. Réapparaissent alors les questions posées au début du xx^e siècle : Comment la pellicule était-elle fabriquée ? Comment l’utiliser ? Comment y faire apparaître les images ? Comment la projeter ? Comment la conserver ? Quelles pellicules existent encore ? Et chaque année, de nouvelles œuvres filmiques sont tournées en pellicule, qu’il s’agisse de projets commerciaux ou artistiques. Certains artistes ou amateurs expriment un réel attachement au support argentique, particulièrement les cinéastes « expérimentaux » qui essaient même de fabriquer leurs propres émulsions118 pour pouvoir continuer de filmer sur un support analogique, de manière autonome, malgré la fermeture progressive des usines de fabrication de pellicule. Aujourd’hui, utiliser la matière argentique relève d’un choix esthétique assumé. Le grain d’argent, considéré comme un « bruit » parasite pendant des décennies, devient la texture unique de l’image du cinéma.