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Introduction

Histoire de faire des modes

Émilie Hammen
p. 11-17

Texte intégral

  • 1 Alexis Lemaistre, L’École des beaux-arts dessinée et racontée par un élève, Paris, Firmin Didot, 18 (...)
  • 2 Léon Heuzey, Jacques Heuzey, Histoire du costume dans l’Antiquité classique. L’Orient : Égypte, Més (...)

1Un mercredi du mois de juin, à la fin des années 1880. Un peu avant 13 heures. Le cours d’archéologie que dispense Léon Heuzey (1831-1922), assisté d’Edmond Pottier, dans l’amphithéâtre de l’École des beaux-arts à Paris prend, en cette fin d’année, la forme d’une « leçon de costume ». Dans l’hémicycle, sous la grande peinture de Paul Delaroche, l’érudit professeur transmet depuis plus de vingt ans à ses élèves tout ce que ses fouilles et recherches lui ont appris des manières de vivre des hommes et femmes de l’Antiquité. Derrière lui, des dessins et des gravures épinglés sur un tableau noir permettent de restituer habits et habitations des « lointaines civilisations », des Assyriens, Sumériens et des dynasties égyptiennes. Mais la spécificité de cette leçon tient aux larges boîtes posées sur son bureau. « [De] grands cartons plats pareils à ceux dans lesquels les modistes serrent leurs étoffes, leurs fleurs et leurs rubans1. » À l’intérieur, des tissus anciens, d’autres plus récents collectés lors de voyages : ils lui servent à draper devant son public et sur un mannequin vivant les himations, chitons et autres peplos caractéristiques à ses yeux du costume antique. Heuzey, qui fonde son expertise sur ses fouilles en Macédoine, ses séjours récurrents en Grèce et enfin sur l’étude des figurines antiques de terre cuite de la collection du musée du Louvre dont il sera l’un des conservateurs, est ainsi capable de restituer en trois dimensions, comme le plus adroit des modélistes, ces pièces vestimentaires disparues. La prouesse est remarquable tant les représentations iconographiques ou sculptées ne livrent qu’au technicien habile les secrets de leurs plis. Heuzey parvient à les déchiffrer, notamment par l’attention portée aux attaches qui sont, dit-il « les points de repère du costume2 ».

  • 3 « En traitant la partie de l’Antiquité, je me suis surtout proposé d’être utile aux peintres. » Jul (...)

2Dans ce contexte, l’enseignement de Heuzey est mis au service d’un public « ardent à s’émouvoir, avide de s’instruire, mais ignorant de beaucoup de choses », comme le souligne Pottier, son assistant d’alors : il s’agit de jeunes artistes en cours de formation et non d’un public d’historiens de l’art. À l’image de nombre d’auteurs fondateurs pour l’histoire du costume au cours du xixe siècle français, il fait prévaloir la nécessité de fournir aux peintres d’histoire des connaissances pratiques et authentiques sur les silhouettes antiques. L’archéologue Jules Quicherat (1814-1882), de quelques décennies son aîné, n’affirmait-il pas qu’il se devait d’être surtout utile aux peintres3 ? Jusqu’à sa retraite, en 1910, plusieurs générations d’étudiants suivent les leçons de Léon Heuzey. Ils sont souvent rejoints par des actrices et acteurs, metteurs en scène et autres costumiers du monde du théâtre, pour qui la quête de véracité historique dans les manières de se mouvoir et de se vêtir a toute son importance. Mais l’archéologue ne se limite pas à établir une chronologie de changements formels, à concevoir une succession de styles, quand bien même ceux-là lui permettent d’éclairer le passage d’une époque à une autre. S’il qualifie ses différents articles ou essais sur le vêtement antique d’« histoires par le costume », il y associe étroitement le principe de la mode comme équivalent de la notion de changement, démultipliant les variations possibles de vêtements drapés, un principe opérant depuis l’Égypte jusqu’à Rome.

  • 4 Anne Hollander, Fabric of Vision: Dress and Drapery in Painting, cat. exp. (Londres, National Galle (...)
  • 5 Anne Hollander, Seeing through Clothes (1978), New York, Avon Books, 1980.
  • 6 Ernst Gombrich, L’Art et l’Illusion. Psychologie de la représentation picturale, Guy Durand (trad.  (...)
  • 7 Hollander cite Gombrich en ce sens dans l’un de ses premiers articles : « The Clothed Image: Pictur (...)

3Près d’un siècle plus tard, dans les couloirs de la National Gallery à Londres, une autre historienne de l’art contemple les vêtements dont rendent compte cette fois quelques peintures, érigées en chefs-d’œuvre de l’art européen. C’est en vue d’une exposition que l’États-unienne Anne Hollander (1930-2014) parcourt ces galeries4. D’une tempera sur panneau du xiiie siècle toscan aux grands portraits d’Anton Van Dyck, son attention se porte sur ce qui, selon ses mots, semble occuper jusqu’aux deux tiers des surfaces peintes sans véritablement susciter d’attention ni d’analyses. L’ensemble de ces éléments de la parure venant s’assimiler aux personnes représentées, ils constituent au mieux un « dispositif expressif [expressive device] » pour situer le modèle. Hollander, depuis son essai Seeing through Clothes paru en 19785, s’intéresse aux vêtements dans une culture visuelle volontairement élargie – de l’image peinte à l’image animée. Mais sa lecture vise précisément à dépasser les seules appréciations esthétiques d’un sujet qu’on relègue volontiers à un symptôme de la peinture de genre – celui d’une attention suspecte pour l’anecdotique, qui livrerait une chronologie du costume vue par la peinture. En considérant le corps vêtu comme une production iconographique parmi d’autres, Hollander invite à identifier les images dont elle dépend et celles qu’elle inspire à son tour. Elle convoque là l’une des idées qu’Ernst Gombrich formule dans son ouvrage L’Art et l’Illusion. Psychologie de la représentation picturale6, selon laquelle toute nouvelle image créée par l’homme doit immanquablement plus à une image qui la précède qu’à l’observation directe de la nature7. C’est donc au cœur de l’histoire de l’art qu’elle place l’évolution des apparences corporelles, démontrant que chaque action de se vêtir correspond à l’élaboration d’une « fiction visuelle », à l’image de n’importe quelle autre forme d’art figuratif.

  • 8 « In a picture-making civilization, the ongoing pictorial conventions demonstrate what is natural i (...)

4Outre les générations qui les séparent, Heuzey et Hollander poursuivent chacun à leur manière un objet commun – de la culture matérielle à la culture visuelle, ils exposent tour à tour, de manière tout aussi pionnière l’un que l’autre, l’apport des méthodes de l’archéologie et de l’histoire de l’art à l’étude de la mode. Composante essentielle de la vie antique qui permet d’éclairer les grands principes de l’architecture contemporaine, les vêtements sont pour Heuzey indissociables du contexte technique où ils apparaissent. Si la mode symbolise pour lui la mutation des formes, l’archéologue n’élude pas les questions plus techniques – des modalités du tissage aux plis marqués au fer – qui déterminent le contexte de leur fabrication. Ce qui devient une étude de l’identité culturelle passe dès lors par une analyse stylistique et technique du vêtement. Hollander, en revanche, dématérialise la mode lorsqu’elle l’érige en une information avant tout visuelle dont on peut suivre les représentations et les reprises à travers l’évolution des médiums. Comme nous procédons à cette action de self-fashioning, ou d’auto-stylisme, en ayant à l’esprit un ensemble de représentations véhiculées par la peinture, la photographie ou le cinéma, les choix qui président à la construction de cette identité par le vêtement et ses accessoires relèvent aussi d’« habitudes de voir [habits of seeing] », autrement dit d’une culture forgée par les images auxquelles nous sommes exposés. « Dans une civilisation de l’image, les conventions picturales en usage révèlent ce qui est naturel dans les apparences humaines8. » Pour l’historienne, même le nu ne parvient pas à échapper à ces conventions, en ce qu’il traduit tout autant une version idéalisée du corps tributaire de celle façonnée par des jeux de corsets, gaines et autres renforts ou rembourrages : la représentation d’une nudité pensée comme authentiquement naturelle ou anatomique n’est à ce titre qu’un leurre et demeure toujours informée, en creux, par les modes de la période à laquelle elle est rattachée.

  • 9 [Auteur anonyme], Quatrième exposition. Musée historique du costume, cat. exp. (Paris, palais de l’ (...)

5Ce sont ainsi deux moments et deux lieux tout aussi importants pour le développement des études de la mode que Heuzey et Hollander représentent. Au cœur d’une institution française, le premier se situe dans un contexte où l’intérêt pour les reconstitutions des costumes historiques est déjà bien affirmé. Les publications que Quicherat, professeur d’archéologie à l’École des chartes, leur consacre dans le Magasin pittoresque dès 1845, puis dans son ouvrage Histoire du costume en France en 1857, y contribuent. Les dessinateurs industriels, à l’image d’Auguste Racinet, livrent de grands ouvrages à la riche iconographie, grâce notamment aux progrès de l’impression en couleur, dont Firmin Didot est un partenaire privilégié. C’est avec un esprit de grammairien que Charles Blanc livre son Art dans la parure et dans le vêtement (Paris, Renouard, 1875). Dans chacun de ces exemples, et Heuzey l’illustre tout autant, la dimension scientifique du savoir constitué est indissociable de la création. Ainsi, l’histoire des apparences recomposées par le biais de ses images et objets sert les fabricants textiles, les modistes, ou les ambitions portées alors par la récente Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, et plus largement le goût marqué pour l’historicisme d’un grand public avide d’inspiration. La première exposition que cette dernière lui consacre en 1874, un « Musée historique du costume », le démontre bien9.

  • 10 « The subject of clothing is hardly ever discussed seriously by serious writers except for certain (...)
  • 11 Roland Barthes, « Histoire et sociologie du vêtement, quelques observations méthodologiques », Anna (...)

6À la fin du xxe siècle, la trajectoire de Hollander est plus indépendante mais sa curiosité pour le vêtement et son approche culturaliste signalent sinon son inscription, du moins sa connivence avec la New Art History, telle qu’elle se qualifie dans les milieux académiques anglais et états-uniens. En 1971, alors qu’elle travaille à son premier ouvrage, elle remarque ainsi : « La question du vêtement n’est pratiquement jamais discutée sérieusement par des écrivains sérieux, en dehors de quelques Français, dont certains ont ainsi œuvré pour la promotion et le maintien de leur réputation s’agissant de légèreté, plutôt que pour la réputation de la question du vêtement s’agissant de son poids10. » Difficile de savoir si sa connaissance des auteurs du siècle précédent lui inspirait cette remarque – sans doute avait-elle été davantage exposée à ce que Roland Barthes qualifiait, une dizaine d’années plus tôt, « d’innombrables histoires vulgarisées qui foisonnent, en liaison avec le développement du mythe commercial de la mode ». Lui aussi regrettait, dans ce même article de 1957, que « l’Histoire du Costume n’[ait] pas encore bénéficié du renouveau des études historiques survenu en France depuis une trentaine d’années11 ». Si Hollander n’applique pas les leçons de Lucien Febvre et de l’école des Annales à l’étude du vêtement, elle suggère par l’originalité de son approche un nouveau prisme de lecture à la hauteur du « poids [weight] » théorique qu’elle accorde au sujet.

7Suivant le biais historiographique qui fonde son projet éditorial, ce volume de Perspective s’attache à établir un lien entre ces deux contextes, à éclairer l’histoire intellectuelle et institutionnelle qui se déploie entre ces deux jalons. Mais les bornes posées par ces exemples sont aussi indociles. S’il faut s’efforcer de tirer les fils qui permettent de composer une chronologie de l’étude de la mode, un tel projet implique aussi d’accepter quelques détours, en somme, de sortir du cadre. La tribune que signe l’artiste Nick Mauss en ouverture de ce numéro constitue à ce titre une forme de manifeste : en partageant, à la première personne, ce cheminement singulier, tout aussi fortuit que réfléchi, où, de projets en rencontres, l’archive joue un rôle majeur, il nous invite à penser cette dispersion qui caractérise la mode. C’est là l’un des paradoxes de notre objet : quoi de plus circonscrit et intelligible qu’un corps paré, quoi de plus fuyant que la notion de mode ? En couverture de ce volume, la réactivation qu’il conçoit d’une installation de l’artiste américaine Rosemary Mayer est en ce sens très éloquente. Cette « mode sans corps [bodyless fashion] », ainsi que Mauss la qualifie, dit à la fois la dimension fondamentalement éphémère du phénomène et sa présence en des lieux parfois inattendus – son ubiquité sans doute. À rebours des ingénieux drapés étudiés par Heuzey, c’est ici une composition de fortune, constituée de matériaux trouvés, qui convoque pourtant avec une force réelle une intention de paraître. La mise en scène des identités, leur affirmation dans un cadre à la fois créatif et marchand, constitue ainsi un fil conducteur pour Nick Mauss. Les mécanismes de mode qu’il croise au gré de ses œuvres se manifestent alors dans l’évocation d’un vêtement comme dans ses dispositifs de présentations – de la vitrine à la peinture – dans l’ambition artistique des grands couturiers comme dans la sensibilité queer d’un étalagiste.

8Ainsi peut-on légitiment s’interroger : que doit-on regarder, que doit-on étudier quand on veut composer une histoire de la mode ? Pascale Cugy, Vanessa Selbach et Anne Ritz-Guilbert retracent la genèse et la trajectoire d’un album de planches illustrées de François-Roger de Gaignières, aujourd’hui conservé au département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France. Cette entreprise de collecte raconte ce qui a cours dès le xvie siècle, avec des figures comme Cesare Vecellio : la mode comme changement manifeste des parures corporelles, comme variations formelles des vêtements et accessoires, est alors si frappante qu’elle rejoint l’inventaire des curiosités, locales ou exotiques, dans la culture humaniste. C’est donc par la silhouette, par cet assemblage de pièces, fixé par l’image, ses reprises et reproductions à travers le temps, mais aussi par les décalages comme autant d’affronts aux normes, que la mode se signale en premier lieu. Tel un miroir tendu à ces premiers iconographes des modes, la créatrice Meryll Rogge raconte, au cours d’un entretien, la manière dont les images façonnent son processus de création. Car si la matérialité des textiles prime dans l’atelier, celle-ci s’orchestre à la faveur d’une inspiration éminemment visuelle, nourrie de clichés photographiques, de reproductions d’œuvres peintes – hier au fil des rayonnages de bibliothèques, des pages des livres, aujourd’hui selon les logiques d’algorithmes qu’il faut savoir déjouer avec art.

9De circulation et de reproduction, il est question également dans le cas d’étude que propose Maude Bass-Krueger : pour éclairer de manière originale ces dernières années du xixe siècle qui, on l’a souligné, sont propices à la formation d’un savoir scientifique sur l’évolution historique des parures, elle s’arrête sur quelques pièces de vêtements que les élégantes se disputent, aujourd’hui conservées au Musée des arts décoratifs et au palais Galliera. Ces manteaux d’hommes du siècle précédent, qui pourraient être relégués au rang de marchandises vétustes et dépréciées, sont en réalité la preuve tangible de la constitution d’un savoir scientifique, incarné dans ces objets transformés et réadaptés pour répondre à la vogue historiciste du jour, auxquels la consommation somptuaire n’est pas étrangère.

10Comment peut-on être dress historian ? Ariane Fennetaux interroge dans son article les connaissances constituées, depuis l’Ashmolean Museum d’Oxford et ses collections de vêtements, jusqu’à la création des revues et départements d’étude de Londres à Brighton. Dans le cadre précis de la culture britannique, elle propose une chronologie circonstanciée des sources et méthodes jugées successivement nécessaires à l’étude de la mode, mettant en lumière l’importance centrale de la culture matérielle au sein de cette tradition. L’entretien que Miren Arzalluz, directrice du palais Galliera, conduit avec Valerie Steele, directrice du Museum at Fashion Institute of Technology (New York) et fondatrice, en 1997, de la revue Fashion Theory, témoigne également d’un moment où se structurent selon les cadres académiques un objet d’étude et ses outils. Cette dernière raconte comment une communauté scientifique se façonne et consolide collectivement, selon les logiques de l’évaluation par les pairs, un cadre épistémologique inédit. Le rôle déterminant des revues scientifiques est ici démontré, tout comme l’articulation décisive d’un savoir théorique (affirmé dans le titre même de la revue) issu du contexte universitaire et celui fondé sur la pratique curatoriale, la confrontation aux collections et leurs mises en espace pour un plus vaste public.

11Les débats, selon un dispositif heuristique caractéristique de Perspective, rassemblent dans le cadre de ce numéro vingt participants. La diversité de leurs approches tout comme celle de leurs affiliations – institutionnelles et géographiques – permet de forger des analyses originales portant sur les contours même de notre sujet. En posant la question d’une « mode avant la mode », Ulinka Rublack démontre la présence de ses mécanismes bien avant le cadre occidental de l’époque moderne qu’une histoire canonique lui assigne traditionnellement. Archéologues et historiens s’accordent ici sur le fait que le renouvellement des formes et des matières, les logiques d’imitation fondées sur les hiérarchies sociales, s’observent dès que les humains arrangent des matériaux souples autour de leur corps. De même, Giorgio Riello et Christopher Breward, en portant leur attention sur les premiers signes d’une histoire connectée fondée sur les échanges commerciaux mondialisés des matières premières de la mode, inscrivent, avec leurs discutants, le phénomène à l’échelle d’une géographie planétaire. Une cartographie globale des phénomènes de mode, dont on a historiquement pensé le centre européen comme seule origine, et que redessinent aujourd’hui les débats issus des théories post-coloniales et les récits décoloniaux.

12Si les circulations d’idées, d’influences esthétiques et celles, plus tangibles, de matières et de techniques, sont les symptômes les plus éloquents de l’indissociabilité de la mode et de toute culture humaine – quel que soit son ancrage géographique ou historique – le phénomène est aussi celui d’une incarnation, de modes d’existence des corps. C’est le sens du sous-titre que Valerie Steele a choisi pour sa revue : Journal of Dress, Body and Culture. L’historiographie de la mode que retracent Damien Delille et ses répondants interroge ainsi la notion de genre qui participe de manière structurante à la mode, son « apparition » étant traditionnellement corrélée à la différenciation des silhouettes masculines et féminines dans l’Europe prémoderne. À l’aune des développements plus récents des études de genre, il convient de réévaluer ces catégorisations, fruits d’une histoire sociale et intellectuelle ainsi que les pratiques qu’elles déterminent. À ce titre, en revenant sur la parution de son essai Adorned in Dreams: Fashion and Modernity (1985), Elizabeth Wilson resitue en ces pages le contexte politique et le climat intellectuel propre à la seconde vague féministe en Angleterre, qui lui a inspiré son texte.

13Marco Pecorari s’intéresse quant à lui à la place grandissante des expositions de mode. Si les logiques de patrimonialisation du vêtement trouvent leur origine au xixe siècle, c’est à travers le prisme contemporain qu’il interroge son paradoxe fondateur : l’archive de mode, statique et désincarnée, pour des raisons évidentes de préservation, sonne comme un oxymore. Il convient dès lors de questionner les logiques de collecte et de conservation – ce qu’on expose et selon quels dispositifs, suivant quels récits. On touche ici également à la question des marges : les histoires négligées ou invisibilisées le sont par manque de sources, et le silence de l’histoire est plus brutal encore pour les objets de peu, a fortiori textiles. Camille Richert propose ainsi une histoire du vêtement de travail, et à travers lui des vies ouvrières dont il témoigne, par le biais des représentations qu’en livrent les artistes. La culture visuelle pallie dans ce cas la rareté si ce n’est l’absence des témoignages matériels. Mais les marges sont aussi des lieux de résistance : en proposant une histoire de l’anti-mode, Adrian Kammarti rassemble enfin un corpus qui, depuis sa position « tout contre » notre objet, l’enrichit considérablement. En dépassant les postures contestataires qui s’expriment avec évidence dans le port d’un accessoire ou d’un vêtement, il fait la démonstration de la nature profondément théorique du phénomène de mode et révèle certains des contempteurs éclairés qu’elle a parfois eu le privilège de posséder.

14Aller au-delà des apparences – le défi était de taille pour une histoire de la mode historiquement conçue comme une succession de styles et de silhouettes, quand bien même les données sociales ou techniques en éclairent les variations. C’est pourtant ce qu’avait permis, en 2003, l’ouvrage de Nancy J. Troy intitulé Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion. En abordant la mode et ses créateurs depuis l’histoire de l’art, avec un détour par les arts décoratifs, elle était parvenue à démontrer les affinités conceptuelles plus profondes que couturiers et artistes partageaient, en détournant notre attention du leurre des proximités formelles. Dans le remarquable exercice (d’auto-)recension auquel Troy se livre et qui clôt ce numéro, vingt années après cette publication majeure, la faculté de l’histoire de l’art à discerner les enjeux les plus décisifs de la mode apparaît toujours aussi vive.

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Notes

1 Alexis Lemaistre, L’École des beaux-arts dessinée et racontée par un élève, Paris, Firmin Didot, 1889, p. 155.

2 Léon Heuzey, Jacques Heuzey, Histoire du costume dans l’Antiquité classique. L’Orient : Égypte, Mésopotamie, Syrie, Phénicie, Paris, Les Belles Lettres, 1935.

3 « En traitant la partie de l’Antiquité, je me suis surtout proposé d’être utile aux peintres. » Jules Quicherat, « Histoire du costume en France au xive siècle », École royale des chartes, séance d’inauguration, 5 mai 1847, Paris, 1847, n.p.

4 Anne Hollander, Fabric of Vision: Dress and Drapery in Painting, cat. exp. (Londres, National Gallery, 19 juin – 8 sept. 2002), Londres/New Haven, CT, National Gallery Company/Yale University Press, 2002.

5 Anne Hollander, Seeing through Clothes (1978), New York, Avon Books, 1980.

6 Ernst Gombrich, L’Art et l’Illusion. Psychologie de la représentation picturale, Guy Durand (trad. fr.), Paris, Gallimard, 1971 [éd. orig. : Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictoral Representation, Londres, Phaidon, 1960].

7 Hollander cite Gombrich en ce sens dans l’un de ses premiers articles : « The Clothed Image: Picture and Performance », New Literary History, vol. 2, no 3, 1971, p. 477-493, ici p. 477.

8 « In a picture-making civilization, the ongoing pictorial conventions demonstrate what is natural in human looks. » Hollander, (1978) 1980, cité n. 4, p. xii.

9 [Auteur anonyme], Quatrième exposition. Musée historique du costume, cat. exp. (Paris, palais de l’Industrie, 1874), Paris, Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, 1874.

10 « The subject of clothing is hardly ever discussed seriously by serious writers except for certain Frenchmen, some of whom have thereby helped to promote and maintain the French reputation for frivolity rather than the subject’s reputation for weight. » Anne Hollander, « Covering Up: The Unfashionable Human Body, by Bernard Rudofsky (Review) », Commentary, déc. 1971, p. 94-97, ici p. 94.

11 Roland Barthes, « Histoire et sociologie du vêtement, quelques observations méthodologiques », Annales. Économies, sociétés, civilisations, no 3, 1957, p. 430-441 [DOI : https://doi.org/10.3406/ahess.1957.2656].

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Pour citer cet article

Référence papier

Émilie Hammen, « Histoire de faire des modes »Perspective, 2 | 2023, 11-17.

Référence électronique

Émilie Hammen, « Histoire de faire des modes »Perspective [En ligne], 2 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 22 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/29799 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.29799

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Auteur

Émilie Hammen

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