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Tribune

Dans l’attente d’un corps

Nick Mauss
Traduction de Eva Fischer
p. 18-30

Texte intégral

  • 1 Alexander Nagel, Christopher Wood, Renaissance anachroniste, Françoise Jaouën (trad. fr.), Dijon, L (...)

1C’est à Célia Bernasconi, conservatrice au Nouveau Musée national de Monaco, que je dois mon initiation au travail avec les costumes (les premières rencontres intimes, tactiles, au sein des archives qui concentraient un nombre incalculable de styles, d’époques et de techniques) lors de son invitation, en 2015, à collaborer à l’exposition intitulée « Designing Dreams: A Celebration of Léon Bakst ». J’ai conçu la scénographie comme une intervention artistique jusque dans ses moindres détails. Bernasconi comprenait implicitement que pour adopter une perspective contemporaine sur Bakst il fallait renouveler la production de son œuvre totale (Gesamtkunstwerk) et la repenser. Mon travail passé en tant que scénographe s’était employé à libérer les œuvres d’« art » des récits et des associations traditionnels (qu’il s’agisse de chronologie ou de supports), afin de proposer de nouvelles généalogies. Lors de ma première expérience de travail avec des objets textiles, je me suis trouvé confronté à une charge affective d’une nouvelle nature, différente de la lisibilité plus directe d’un tableau ou d’une sculpture, échappant à la présomption historiciste qui « implique que chaque événement, chaque objet occupe un emplacement précis dans le temps linéaire objectif1 ».

  • 2 « [N]o surviving costume itself can convey its proper effect in context. » Anne Hollander, « The Cl (...)

2Dénotant dans le même temps une proximité indéniable et une absence du corps, le costume raconte des histoires multiples à travers des époques et des lieux imaginés qui se mêlent aux noms des véritables artistes cousus dans les doublures. Une telle superposition du styliste, de l’artiste, du fabricant et de l’acteur dans un même objet complexifie les questions d’auctorialité et de description. Mais si, comme l’observe Anne Hollander, « aucun costume conservé ne suffit en lui-même à restituer son effet originel en contexte2 », nous faisons face à un réel défi pour trouver de nouvelles façons d’animer cette absence à travers un dispositif de présentation. Chaque approche scénographique concerne ainsi les spectateurs de manière directe puisque chacun ou chacune d’entre eux a nécessairement déjà porté, imaginé ou fabriqué un costume, que ce soit pour son propre corps ou pour un autre.

  • 3 L’auteur fait ici référence à un mot d’Aby Warburg souvent cité (« grenzpolizeiliche Befangenheit » (...)

3En assemblant les décors, les photographies, les maquettes, les costumes, les impressions textiles et les dessins autour des travaux de Bakst, je commençais à voir apparaître l’œuvre de sa vie comme un grand tableau – comme la trajectoire organique d’une carrière qui part de la peinture académique pour aller vers la mode en passant par le théâtre, traçant un arc qui transcendait les « frontières3 » catégorielles d’ordinaire si « bien gardées ». La scénographie de l’exposition elle-même devrait transmettre cette impression enveloppante que l’art de Bakst laissait au public. Il s’agissait de révéler comment ses dessins modifiaient non seulement le ressenti de la scène, mais aussi la façon dont les spectateurs étaient vêtus, leur désir et leur perception.

4Pour mener à bien cette tâche, je me suis inspiré des techniques d’époque utilisées sur les matériaux originaux (les tissus des costumes avaient été peints au pinceau ou à la bombe, non pas imprimés ou tissés), mais aussi de programmes et de magazines colorés au pochoir. C’est ainsi que j’ai finalement exécuté la totalité des peintures de l’exposition à la main et au pochoir, allant jusqu’à rééditer des motifs textiles dessinés par Bakst pour le compte de Clingen and Selig. Ces motifs avaient été imprimés sur soie par l’entreprise new-yorkaise dans les années 1920, afin de confectionner des robes et pour l’ameublement, mais il n’en reste aujourd’hui que des fragments conservés dans des musées. Les étoffes peintes à la main, évoquant à la fois les présentoirs à tissus des grands magasins contemporains, mais aussi la vision paradigmatique de l’excès ornemental de Bakst pour le ballet Shéhérazade (créé avec Michel Fokine et Nicolaj Rimskij-Korsakov) en 1910 (fig. 1), furent accrochées à l’entrée de l’exposition.

1. Nick Mauss, installation réalisée d’après des dessins de Léon Bakst, dans l’exposition « Designing Dreams: A Celebration of Léon Bakst », Monaco, Nouveau Musée national, 2015.

1. Nick Mauss, installation réalisée d’après des dessins de Léon Bakst, dans l’exposition « Designing Dreams: A Celebration of Léon Bakst », Monaco, Nouveau Musée national, 2015.

Nick Mauss/photo © Nouveau Musée National de Monaco

  • 4 Heather Hole, « Florine Stettheimer, the Department Store, and the Spaces of Display, New York (191 (...)
  • 5 Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et Politique, Paris, La Fabrique, p. 37.

5On peut identifier un autre croisement de l’art moderne, de la mode et de la performance dans le travail de Florine Stettheimer, dont le tableau daté de 1921 intitulé Spring Sale at Bendel’s transposait la scène d’orgie frénétique de Shéhérazade dans le contexte hystérisé de l’avidité consumériste. Il représente avec une précision caricaturale la bataille à laquelle se livrent quelques clients pour les pièces de la saison passée, parmi le fatras des paravents et des miroirs d’un grand magasin drapé de velours. On pourrait l’interpréter comme un jeu autour du motif traditionnel de la chasse. Mais c’est aussi un portrait ironique du contexte dans lequel Stettheimer et d’autres artistes exposent leurs tableaux aux côtés des marchandises saisonnières dans les grands magasins4 (fig. 2). L’art de Stettheimer prenait aussi la forme de poèmes d’une vulnérabilité radicale, de décorations d’intérieurs et de décors de scène et de costumes charmants, dans un positionnement qui allait à l’encontre d’une conception du modernisme comme ennemi de la décoration et de la théâtralité – un modernisme inventé, selon Jacques Rancière « pour brouiller l’intelligence des transformations de l’art et de ses rapports avec les autres sphères de l’expérience collective5 ».

2. Florine Stettheimer, Soldes de printemps chez Bendel [Spring Sale at Bendel’s], 1921, huile sur toile, 127 × 101,6 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art (1951-27-1).

2. Florine Stettheimer, Soldes de printemps chez Bendel [Spring Sale at Bendel’s], 1921, huile sur toile, 127 × 101,6 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art (1951-27-1).

photo © Philadelphia Museum of Art

6À l’occasion d’une exposition consacrée à Florine Stettheimer présentée à la Lenbachhaus à Munich en 2014, j’ai créé un ensemble de peintures sur verre inversé et miroité, fixées sur les murs du musée comme des dispositifs de transition ou la représentation d’une multiplicité de points de vue. Ces surfaces, comme d’énormes portes tournantes ou des miroirs monumentaux, créaient un espace dans lequel le spectateur pouvait contempler, dans un jeu de réflexions obliques, aussi bien le reflet de l’exposition que celui de ses propres poses (fig. 3). Voici ce qu’écrit Hollander :

  • 6 « Performance implies a temporal act. Mental pictures composed of the body in its clothing are recr (...)

La performance implique un acte temporel. Des images mentales du corps vêtu se recréent à volonté dans les miroirs, qui en deviennent tableaux. L’idée que le vêtement est un élément de notre rôle social est une évidence aussi bien pour la sociologie que pour la psychologie, de la même façon qu’au théâtre un costume correspond à un rôle dramatique donné. En poussant un peu plus loin l’étude des vêtements comme costumes de théâtre, on dépasse la notion élémentaire de rôle pour pénétrer dans le domaine du style visuel, qui possède une vie organique propre dans le domaine du vêtement aussi bien que dans toutes ses autres manifestations artistiques6.

3. Nick Mauss, F. S. Interval II, 2014, 24 panneaux de verre miroité peints sur le revers, 297,2 × 248,9 × 83,2 cm ; Florine Stettheimer, Nature morte avec des fleurs [Still Life with Flowers], 1921, huile sur toile, 66 × 76 cm, Minneapolis, Walker Art Center (1955.19), dans l’exposition « Question the Wall Itself », Minneapolis, Walker Art Center, 2015.

3. Nick Mauss, F. S. Interval II, 2014, 24 panneaux de verre miroité peints sur le revers, 297,2 × 248,9 × 83,2 cm ; Florine Stettheimer, Nature morte avec des fleurs [Still Life with Flowers], 1921, huile sur toile, 66 × 76 cm, Minneapolis, Walker Art Center (1955.19), dans l’exposition « Question the Wall Itself », Minneapolis, Walker Art Center, 2015.

photo © Walker Art Center

7Quand j’étais étudiant en art, je travaillais à la réalisation des vitrines dans de grands magasins. C’était une activité anachronique qui m’amenait à visiter des quartiers délaissés de New York, spécialisés qui dans les boutons, les rubans, les fleurs artificielles, qui dans les cuirs ou les plastiques. Cela consistait, la nuit, à orchestrer des tableaux, dans des boîtes creuses comme autant de scènes, derrière des fenêtres de verre plat. Je n’ai compris que bien plus tard que ce travail était lui-même une forme d’art complexe et liée au théâtre, exercée par une longue lignée d’artistes et de designers – et inséparable du développement de l’art d’avant-garde aux États-Unis au milieu du xxe siècle. À l’instar des photos de mode posées et stylisées, ces fenêtres méticuleusement arrangées avaient constitué, à l’intention du grand public, des vitrines des dernières tendances artistiques mêlées à la mode la plus récente, dialoguant souvent en temps réel avec les expositions, les films, les productions théâtrales et la politique nationale du moment (fig. 4).

4. Lisette Model, Reflet, New York [Reflection, New York], 1940, tirage gélatino-argentique, 50,5 × 40,6 cm, New York, International Center of Photography (62.1993).

4. Lisette Model, Reflet, New York [Reflection, New York], 1940, tirage gélatino-argentique, 50,5 × 40,6 cm, New York, International Center of Photography (62.1993).

© 2023 Estate of Lisette Model/photo © International Center of Photography

  • 7 Friedrich Kiesler, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display, New York, Brentano, 1929, (...)

8Ces étalages derrière des vitres ont sans doute servi de porte d’entrée au surréalisme dans la conscience populaire états-unienne. Mais ce phénomène a aussi fourni à de jeunes artistes une sorte d’espace test où présenter leur travail, sur cette scène qui servait de prélude à la validation ultime d’une exposition en galerie. Friedrich Kiesler écrivait en 1929 dans son manuel intitulé Contemporary Art Applied to the Store and Its Display que les vitrines étaient « des haut-parleurs silencieux7 », comme une sorte de discours public indirect issu de la rue (fig. 5). Et cette nouvelle condition de la vision, une vitre de verre transparente et réfléchissante s’interposant entre la vie et l’exposition des multiples produits et projections d’une culture, se trouvait explicitement manifestée dans le travail d’artistes comme Marcel Duchamp et Joseph Cornell. Mais ce qui semble le plus parlant, en ce qui concerne mon propre parcours, est sans doute le fait, souvent passé sous silence, que ce travail consistant à « faire des vitrines » (tout comme ceux de modiste, de styliste, de décorateur de théâtre et de ballet et de photographe de mode) était devenu de manière tacite le domaine privilégié des hommes queer au début du xxe siècle et pendant la Guerre froide, époque qui codifia l’homophobie états-unienne à travers des lois explicitement anti-gays. En effet, on pourrait raconter une histoire queer de l’art moderne à travers une lecture attentive de ces mises en scène publiques des fétiches marchands, de leurs divers orchestrateurs et de l’habileté avec laquelle ils ont manœuvré et dramatisé la densité des interactions entre la mode, le « grand » art et l’esthétique camp.

5. Friedrich Kiesler, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display (première de couverture), New York, Brentano’s Publishers, 1930.

5. Friedrich Kiesler, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display (première de couverture), New York, Brentano’s Publishers, 1930.

photo © Österreichische Friedrich und Lilian Kiesler Privatstiftung, Wien

9Au milieu du xxe siècle, le New-yorkais Paul Cadmus, peintre queer de la satire sociale, dessina les décors et les costumes du ballet populiste américain Filling Station (Virgil Thomson, Lew Christensen, 1937), qui prenait place dans une station-service peuplée d’archétypes dansants du capitalisme extractiviste. Pour souligner la modernité de la production, Cadmus dessina la combinaison de travail de Mac – préposé à la pompe et protagoniste du ballet – dans une matière complètement transparente, une innovation rendue possible par l’invention récente du nylon (1935). Cette promesse de transparence, liée aux conceptions contemporaines de la vision et de l’incarnation, peut être observée dans toute l’avant-garde qui précéda la Seconde Guerre mondiale, aussi bien chez les artistes déjà mentionnés (dont Stettheimer, qui festonna dans des drapés de cellophane son propre studio mais aussi le décor réalisé en 1933 pour l’opéra du même Virgil Thompson et de Gertrude Stein Four Saints in Three Acts) que dans les Transparences de Francis Picabia, les torses transparents de Pawel Tchelitchew (fig. 6), ou les décors et les costumes transparents de Naum Gabo et Antoine Pevsner confectionnés dans du rhodoïd (un autre matériau transparent) en 1927 pour le ballet La Chatte (Henri Sauguet, George Balanchine). Avec une ingéniosité digne d’un auteur de contes de fées, Cadmus créa un costume qui était à la fois « vêtement » et « nudité », garantissant l’élévation des danseurs incarnant le rôle de Mac au rang de sex-symbols. Il existe en effet, aux côtés des photographies officielles sur lesquelles ses organes génitaux étaient masqués, des images du danseur Jacques d’Amboise entièrement nu et exposé dans le costume dessiné par Cadmus.

6. George Platt Lynes, James Leslie Daniels, artiste de cabaret [Cabaret Performer James Leslie Daniels], 1937, photographie ; Pawel Tchelitchew, Peinture anatomique [Anatomical Painting], 1946, huile sur toile, dans l’exposition « Nick Mauss: Transmissions », New York, Whitney Museum of American Art, 2018.

6. George Platt Lynes, James Leslie Daniels, artiste de cabaret [Cabaret Performer James Leslie Daniels], 1937, photographie ; Pawel Tchelitchew, Peinture anatomique [Anatomical Painting], 1946, huile sur toile, dans l’exposition « Nick Mauss: Transmissions », New York, Whitney Museum of American Art, 2018.

photo © Ron Amstutz

10Pour mon exposition intitulée « Transmissions » présentée en 2018 au Whitney Museum of American Art (New York), j’ai recréé la combinaison de Mac d’après les dessins originaux de Cadmus et en m’appuyant sur des images du photographe de mode et de ballet George Platt Lynes. J’ai ensuite suspendu le costume au-dessus d’une sculpture en bronze de l’artiste immigré Elie Nadelman, créée en 1916-1918. Et j’ai placé cette sculpture, représentant une « figure dansante » vêtue d’un chiton et posée sur un piédestal tournant, devant une fenêtre donnant sur la rivière Hudson (fig. 7). De là, on peut apercevoir les ruines d’une jetée démolie en 1979, ancien lieu de drague gay. Délaissant les conventions de la présentation muséale pour les contrastes incongrus qui font le charme des vitrines, je confrontai ainsi deux types de vêtements et de danses – une réinvention art déco de l’Antiquité et un futurisme grotesque – avec à l’arrière-plan l’image de ce que la ville était devenue.

7. Nick Mauss, Andrea Solstad (confection), recréation d’un costume dessiné par Paul Cadmus pour Filling Station (1937), 2018 ; Elie Nadelman, Figure dansant [Dancing Figure], vers 1916-1918, bronze sur une base en marbre, dans l’exposition « Nick Mauss: Transmissions », New York, Whitney Museum of American Art, 2018.

7. Nick Mauss, Andrea Solstad (confection), recréation d’un costume dessiné par Paul Cadmus pour Filling Station (1937), 2018 ; Elie Nadelman, Figure dansant [Dancing Figure], vers 1916-1918, bronze sur une base en marbre, dans l’exposition « Nick Mauss: Transmissions », New York, Whitney Museum of American Art, 2018.

© Paul Cadmus/photo © Digital image Whitney Museum of American Art/Licensed by Scala

  • 8 Nagel, Wood, (2010) 2015, cité n. 1, p. 121.
  • 9 Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism, and the Histories of Art, New York, (...)
  • 10 Virginia Pope, « Fashion Pageant from Paris Opens », New York Times, 2 mai 1946, p. 18.
  • 11 Ibid.

11Le potentiel d’évocation de la mode, cette « école d’une conscience de l’historicité », qui pourtant « trouble également la chronologie8 », est capable d’élargir le champ de l’histoire de l’art pour y inclure les évolutions de la pose, du mannequinat, de la circularité et de la distorsion temporelles. En lieu et place d’une « histoire des objets esthétiques autonomes9 », monolithique et linéaire, l’histoire de l’art devient alors un domaine complexe qui grandit à travers d’autres pratiques. Ce qui m’intéresse ce sont les transpositions médiales qui brouillent les contours des disciplines spécialisées, je pense par exemple aux échanges depuis la peinture et la scénographie vers la mode et réciproquement, aux vitrines qui renvoient à des opéras pour vendre des vêtements, ou aux références à l’histoire de l’art et de la danse dans la photographie de mode. Ces transpositions impliquent la médiation de la mode en tant qu’élément crucial de l’histoire de l’art. On peut citer en exemple une exposition exceptionnelle datant de 1946, consacrée à l’usage de « poupées de mode » (des poupées portables vêtues d’échantillons de mode) au xviiie siècle et à la diplomatie culturelle datant d’après la Seconde Guerre mondiale, qui prit la forme d’un hommage monumental à la peinture, la mode et la scénographie. Conçue comme une exposition itinérante à travers l’Europe et les États-Unis, ce « Théâtre de la mode » était le fruit d’une collaboration entre des couturiers parisiens, des scénographes et des artistes. L’exposition, décrite dans le New York Times comme « un concours de mode tout droit venu de Paris », offrait aux États-uniens ce qui leur avait « cruellement manqué pendant la guerre – les arts et la mode français10 », annonçant que, « malgré les années d’occupation, la France n’avait pas perdu sa créativité11 ».

12Dans une sorte de mise à jour moderniste d’une crèche napolitaine baroque, les douze scènes qui composaient le « Théâtre » (dessinées par des peintres décorateurs et des génies universels tels que Jean Cocteau et Christian Bérard) étaient peuplées par deux cents mannequins miniatures en fil de fer, créés par la jeune artiste Éliane Bonabel, surmontés de têtes en plastique blanc, sculptées par Joan Rebull, et vêtus des dernières créations de grandes maisons de mode telles que Lanvin, Balmain, Balenciaga, Schiaparelli, Nina Ricci, Lelong, Worth, Paquin, Rochas, Madame Grès, et d’autres dont les noms ne nous sont plus très familiers. « Le Théâtre de la mode » est une manifestation improbable du modernisme transatlantique et n’entre pas dans une catégorie donnée : il est tout à la fois un voyage dans le temps à travers les collections de 1946, une exposition de peinture de décors de scène de l’entre-deux-guerres, le symbole d’un défi collectif et une œuvre d’art interdisciplinaire. Lors de l’exposition dirigée par Célia Bernasconi en 2022 sur le travail de Christian Bérard, « Excentrique Bébé », j’ai eu l’occasion de concevoir un nouveau dispositif de présentation pour une sélection de poupées du « Théâtre ». J’ai alors travaillé avec un atelier spécialisé pour transposer un motif composé d’étoiles grossièrement dessinées à la main en une toile de fond sans couture, perforée d’ouvertures en forme d’étoiles découpées au laser, et rétroéclairée, donnant l’impression d’une surface en lambeaux devant laquelle flottaient les poupées, présentant au spectateur contemporain les vêtements à la mode de 1946 (fig. 8a-b).

8. Vues de l’exposition « Excentrique Bébé », Monaco, Nouveau Musée national, 2022 : (a) installation des mannequins du « Théâtre de la Mode » (Christian Bérard, 1945-1946) ; (b) Nick Mauss, Dispositif de présentation d’après-guerre [Post-War Display], 2022, tissu découpé au laser sur boîte rétroéclairée ; mannequins du « Théâtre ».

8. Vues de l’exposition « Excentrique Bébé », Monaco, Nouveau Musée national, 2022 : (a) installation des mannequins du « Théâtre de la Mode » (Christian Bérard, 1945-1946) ; (b) Nick Mauss, Dispositif de présentation d’après-guerre [Post-War Display], 2022, tissu découpé au laser sur boîte rétroéclairée ; mannequins du « Théâtre ».

Nick Mauss/photo © Nouveau Musée National de Monaco

Nick Mauss/photo © Nouveau Musée National de Monaco

13En 2020, j’ai réalisé la scénographie de l’exposition intitulée « Bizarre Silks, Private Imaginings and Narrative Facts, Etc. » à la Kunsthalle de Bâle, qui présentait les travaux d’artistes passés et contemporains ainsi que de créateurs anonymes. L’exposition tirait son titre de son installation centrale qui juxtaposait le délicieux Private Imaginings and Narrative Facts (1966) d’Edward Owens, portrait filmique de sa mère, avec des vitrines contenant des étoffes des xviie et xviiie siècles appelées « soies bizarres » (fig. 9a). À l’origine, ces tissus servaient à confectionner des robes somptueuses, mais quand leurs motifs excentriques furent passés de mode, on les recycla dans la confection de vêtements religieux, et des siècles plus tard, ils furent découpés et vendus par morceaux à des collectionneurs et à des archives. Dans les pièces adjacentes, je présentai le travail de Rosemary Mayer qui, dans les années 1970, donnait à ses constructions textiles les noms de figures historiques féminines oubliées, luttant contre l’effacement avec une persévérance résolument féministe (fig. 9b). Inspirées par la fascination de Meyer pour les splendides drapés en cascades des peintures du Quattrocento, ces suspensions révèlent des vêtements sans corps – inventions sur mesure, façonnées autour d’une puissante absence. Évocations textiles d’une multiplicité de présences féminines, leur apparence quasi-vestimentaire défie les catégories de la sculpture et de la peinture. Elles caressent doucement le sol, évoquant l’ourlet d’une robe, ou figent dans leur tension suspendue un instant de mouvement dynamique et puissant.

9a. Vues de l’exposition « Bizarre Silks, Private Imaginings and Narrative Facts, Etc. », Bâle, Kunsthalle Basel, 2020 : (a) vitrine présentant des « soies bizarres », xviiie siècle (artisans non-identifiés, Venise et Lyon) ; [à l’arrière-plan] Edward Owens, Imaginations intimes et faits racontés [Private Imaginings and Narrative Facts], 1968-1970, film muet.

9a. Vues de l’exposition « Bizarre Silks, Private Imaginings and Narrative Facts, Etc. », Bâle, Kunsthalle Basel, 2020 : (a) vitrine présentant des « soies bizarres », xviiie siècle (artisans non-identifiés, Venise et Lyon) ; [à l’arrière-plan] Edward Owens, Imaginations intimes et faits racontés [Private Imaginings and Narrative Facts], 1968-1970, film muet.

© photo : Philipp Hänger/Kunsthalle Basel/© With kind permission of the The Estate of Rosemary Mayer

9b. Nick Mauss, Transcription [Transcript], 2020, techniques mixtes sur tissu, matériel informatique ; (derrière le filet, de gauche à droite) Rosemary Mayer, Galla Placidia, 1973, peinture acrylique, teinture, bois, soie synthétique, nylon, filet de nylon, satin, étamine, ruban de tissu ; Ketty La Rocca, J, 1970, PVC ; Rosemary Mayer, Hypsipyle, 1973, teinture, bois, soie, étamine.

9b. Nick Mauss, Transcription [Transcript], 2020, techniques mixtes sur tissu, matériel informatique ; (derrière le filet, de gauche à droite) Rosemary Mayer, Galla Placidia, 1973, peinture acrylique, teinture, bois, soie synthétique, nylon, filet de nylon, satin, étamine, ruban de tissu ; Ketty La Rocca, J, 1970, PVC ; Rosemary Mayer, Hypsipyle, 1973, teinture, bois, soie, étamine.

© photo : Philipp Hänger/Kunsthalle Basel/© With kind permission of the The Estate of Rosemary Mayer

14Dans une série de travaux plus tardifs, destinés à n’exister que pour la durée d’une exposition, Mayer soulignait la nature éphémère de la rencontre avec une œuvre d’art et la contingence de l’exposition elle-même. Fabriqués dans des matériaux facilement accessibles et peu couteux, les Fantômes de Mayer (1981), furent assemblés pour créer des traces d’incarnation instantanées et fugaces. Aucune des œuvres de la série n’ayant été conservée, je demandai aux ayants droit de Mayer s’il était imaginable de les recréer pour Bâle – non pas pour présenter les Fantômes comme des documents d’archives appartenant au passé, mais comme autant d’actes de leur présence persistante. « Les drapés et les structures prennent un sens », peut-on lire dans les notes de Mayer au sujet de cette œuvre, et :

  • 12 Rosemary Mayer, pages de journal inédites, 1980.

Revenir, dissoudre
L’impermanence des choses et des gens/des apparences
Tenter de suggérer
Tenter de saisir les apparences
La beauté et le rebut12

15Après une étude détaillée des matériaux et des techniques impliqués dans la fabrication des Fantômes, j’entrepris (aux côtés des ayants droit de Mayer et de l’artiste Amanda Friedman) une série de répétitions dans mon atelier pour tenter de retrouver la sensibilité changeante, improvisée et faussement décontractée de ces apparitions – il s’agissait littéralement de « performer » le travail de Mayer d’après les protocoles qu’elle avait établis pour ces figures de l’instabilité (fig. 10a). Le processus consistant à donner forme aux Fantômes convoquait à la fois le souvenir et l’oubli d’une lutte rudimentaire avec certaines techniques : apprendre à faire des nœuds, monter une tente, aider un enfant à s’habiller, emballer un cadeau ou décorer une table. Dans le même temps, ce processus récusait aussi des actions plus sophistiquées comme l’ajustement d’un « drapé » ou la fabrication d’une effigie.

16Les re-créations des Fantômes ont été présentées à la Kunsthalle de Bâle et assorties d’une vidéo documentant une performance créée pour la télévision par l’artiste et scénographe de vitrines Victor Hugo Rojas, dont les tableaux produits dans les années 1970 pour les magasins Halston montraient des mannequins en train d’accoucher et de se livrer à des comportements inappropriés ou destructeurs (fig. 10b). Dans cette vidéo filmée par l’artiste Anton Perich, Rojas propose une parodie élaborée mêlant art et mode sur une bande-son disco, il tranche d’un coup de couteau son propre portrait par Andy Warhol, « s’habille » de papier toilette, de mousse à raser et de talc, et cite Schiaparelli en toute irrévérence. Les actes de (re-)modelage de Rojas et de Mayer (et par procuration, les miens) qui semblaient, au départ, si incommensurables, fonctionnaient ici comme performances de la présence contre la disparition.

10a. Josh Brand, Nick Mauss « répétant » les Fantômes de Rosemary Mayer’s dans son atelier, 2020.

10a. Josh Brand, Nick Mauss « répétant » les Fantômes de Rosemary Mayer’s dans son atelier, 2020.

photo © Josh Brand

10b. Rosemary Mayer, Nick Mauss (en collaboration avec l’Estate de Rosemary Mayer), Fantôme de février (Érichton) [February Ghost (Auriga)], 1981-2020, cellophane, papier siliconé, chanvre, peinture, ruban de soie, ficelle, chevilles en bois, fil ; Anton Perich, Victor Hugo Rojas, 1978, vidéo, dans l’exposition « Bizarre Silks, Private Imaginings and Narrative Facts, Etc. », Bâle, Kunsthalle Basel, 2020.

10b. Rosemary Mayer, Nick Mauss (en collaboration avec l’Estate de Rosemary Mayer), Fantôme de février (Érichton) [February Ghost (Auriga)], 1981-2020, cellophane, papier siliconé, chanvre, peinture, ruban de soie, ficelle, chevilles en bois, fil ; Anton Perich, Victor Hugo Rojas, 1978, vidéo, dans l’exposition « Bizarre Silks, Private Imaginings and Narrative Facts, Etc. », Bâle, Kunsthalle Basel, 2020.

© photo : Philipp Hänger/Kunsthalle Basel/© With kind permission of the The Estate of Rosemary Mayer

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Notes

1 Alexander Nagel, Christopher Wood, Renaissance anachroniste, Françoise Jaouën (trad. fr.), Dijon, Les Presses du réel, 2015, p. 14 [éd. orig. : Anachronic Renaissance, New York, Zone Books, 2010].

2 « [N]o surviving costume itself can convey its proper effect in context. » Anne Hollander, « The Clothed Image: Picture and Performance », New Literary History, vol. 2, no 3, 1971, p. 477-493, ici p. 485.

3 L’auteur fait ici référence à un mot d’Aby Warburg souvent cité (« grenzpolizeiliche Befangenheit »), évoquant l’« embarras » de l’histoire de l’art face aux « polices gardant les frontières » de la discipline, NdlR. Voir Aby Warburg, « Art italien et astrologie internationale au Palazzo di Schifanoia à Ferrare », dans Essais florentins, Sibylle Muller (trad. fr.), Paris, Klincksieck, 1990, p. 197-219, ici p. 215 [éd.orig. : « Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia in Ferrara », dans Adolfo Venturi (dir.), L’Italia e l’arte straniera, actes du congrès (Rome, Xe Congrès international d’histoire de l’art, 1912), Rome, Maglione e Strini, 1922, p. 179-193].

4 Heather Hole, « Florine Stettheimer, the Department Store, and the Spaces of Display, New York (1916-1926) », Panorama, vol. 3, no 2, 2017 [URL : http://journalpanorama.org/florine-stettheimer].

5 Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et Politique, Paris, La Fabrique, p. 37.

6 « Performance implies a temporal act. Mental pictures composed of the body in its clothing are recreated at will in mirrors, which become pictures for the purpose. The concept of dress as an element in social role-playing is obvious and as common in sociological and psychological study as is the notion of theatrical dressing for particular dramatic roles. By pursuing further the study of actual clothing as if it were theatrical costume, one then passes beyond the basic notions of role into the realm of visual style, which has an organic life of its own in dress as it does in all its other manifestations in art. » Hollander, 1971, cité n. 2, p. 477.

7 Friedrich Kiesler, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display, New York, Brentano, 1929, p. 12.

8 Nagel, Wood, (2010) 2015, cité n. 1, p. 121.

9 Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism, and the Histories of Art, New York, Routledge, 1988, p. 25.

10 Virginia Pope, « Fashion Pageant from Paris Opens », New York Times, 2 mai 1946, p. 18.

11 Ibid.

12 Rosemary Mayer, pages de journal inédites, 1980.

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Table des illustrations

Titre 1. Nick Mauss, installation réalisée d’après des dessins de Léon Bakst, dans l’exposition « Designing Dreams: A Celebration of Léon Bakst », Monaco, Nouveau Musée national, 2015.
Crédits Nick Mauss/photo © Nouveau Musée National de Monaco
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29823/img-1.jpg
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Titre 2. Florine Stettheimer, Soldes de printemps chez Bendel [Spring Sale at Bendel’s], 1921, huile sur toile, 127 × 101,6 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art (1951-27-1).
Crédits photo © Philadelphia Museum of Art
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29823/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 668k
Titre 3. Nick Mauss, F. S. Interval II, 2014, 24 panneaux de verre miroité peints sur le revers, 297,2 × 248,9 × 83,2 cm ; Florine Stettheimer, Nature morte avec des fleurs [Still Life with Flowers], 1921, huile sur toile, 66 × 76 cm, Minneapolis, Walker Art Center (1955.19), dans l’exposition « Question the Wall Itself », Minneapolis, Walker Art Center, 2015.
Crédits photo © Walker Art Center
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29823/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre 4. Lisette Model, Reflet, New York [Reflection, New York], 1940, tirage gélatino-argentique, 50,5 × 40,6 cm, New York, International Center of Photography (62.1993).
Crédits © 2023 Estate of Lisette Model/photo © International Center of Photography
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29823/img-4.jpg
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Titre 5. Friedrich Kiesler, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display (première de couverture), New York, Brentano’s Publishers, 1930.
Crédits photo © Österreichische Friedrich und Lilian Kiesler Privatstiftung, Wien
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29823/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 328k
Titre 6. George Platt Lynes, James Leslie Daniels, artiste de cabaret [Cabaret Performer James Leslie Daniels], 1937, photographie ; Pawel Tchelitchew, Peinture anatomique [Anatomical Painting], 1946, huile sur toile, dans l’exposition « Nick Mauss: Transmissions », New York, Whitney Museum of American Art, 2018.
Crédits photo © Ron Amstutz
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29823/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre 7. Nick Mauss, Andrea Solstad (confection), recréation d’un costume dessiné par Paul Cadmus pour Filling Station (1937), 2018 ; Elie Nadelman, Figure dansant [Dancing Figure], vers 1916-1918, bronze sur une base en marbre, dans l’exposition « Nick Mauss: Transmissions », New York, Whitney Museum of American Art, 2018.
Crédits © Paul Cadmus/photo © Digital image Whitney Museum of American Art/Licensed by Scala
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29823/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 372k
Titre 8. Vues de l’exposition « Excentrique Bébé », Monaco, Nouveau Musée national, 2022 : (a) installation des mannequins du « Théâtre de la Mode » (Christian Bérard, 1945-1946) ; (b) Nick Mauss, Dispositif de présentation d’après-guerre [Post-War Display], 2022, tissu découpé au laser sur boîte rétroéclairée ; mannequins du « Théâtre ».
Crédits Nick Mauss/photo © Nouveau Musée National de Monaco
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29823/img-8.jpg
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Crédits Nick Mauss/photo © Nouveau Musée National de Monaco
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29823/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre 9a. Vues de l’exposition « Bizarre Silks, Private Imaginings and Narrative Facts, Etc. », Bâle, Kunsthalle Basel, 2020 : (a) vitrine présentant des « soies bizarres », xviiie siècle (artisans non-identifiés, Venise et Lyon) ; [à l’arrière-plan] Edward Owens, Imaginations intimes et faits racontés [Private Imaginings and Narrative Facts], 1968-1970, film muet.
Crédits © photo : Philipp Hänger/Kunsthalle Basel/© With kind permission of the The Estate of Rosemary Mayer
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29823/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre 9b. Nick Mauss, Transcription [Transcript], 2020, techniques mixtes sur tissu, matériel informatique ; (derrière le filet, de gauche à droite) Rosemary Mayer, Galla Placidia, 1973, peinture acrylique, teinture, bois, soie synthétique, nylon, filet de nylon, satin, étamine, ruban de tissu ; Ketty La Rocca, J, 1970, PVC ; Rosemary Mayer, Hypsipyle, 1973, teinture, bois, soie, étamine.
Crédits © photo : Philipp Hänger/Kunsthalle Basel/© With kind permission of the The Estate of Rosemary Mayer
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29823/img-11.jpg
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Titre 10a. Josh Brand, Nick Mauss « répétant » les Fantômes de Rosemary Mayer’s dans son atelier, 2020.
Crédits photo © Josh Brand
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29823/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Titre 10b. Rosemary Mayer, Nick Mauss (en collaboration avec l’Estate de Rosemary Mayer), Fantôme de février (Érichton) [February Ghost (Auriga)], 1981-2020, cellophane, papier siliconé, chanvre, peinture, ruban de soie, ficelle, chevilles en bois, fil ; Anton Perich, Victor Hugo Rojas, 1978, vidéo, dans l’exposition « Bizarre Silks, Private Imaginings and Narrative Facts, Etc. », Bâle, Kunsthalle Basel, 2020.
Crédits © photo : Philipp Hänger/Kunsthalle Basel/© With kind permission of the The Estate of Rosemary Mayer
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29823/img-13.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Nick Mauss, « Dans l’attente d’un corps »Perspective, 2 | 2023, 18-30.

Référence électronique

Nick Mauss, « Dans l’attente d’un corps »Perspective [En ligne], 2 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 22 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/29823 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.29823

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Droits d’auteur

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