4Pour mener à bien cette tâche, je me suis inspiré des techniques d’époque utilisées sur les matériaux originaux (les tissus des costumes avaient été peints au pinceau ou à la bombe, non pas imprimés ou tissés), mais aussi de programmes et de magazines colorés au pochoir. C’est ainsi que j’ai finalement exécuté la totalité des peintures de l’exposition à la main et au pochoir, allant jusqu’à rééditer des motifs textiles dessinés par Bakst pour le compte de Clingen and Selig. Ces motifs avaient été imprimés sur soie par l’entreprise new-yorkaise dans les années 1920, afin de confectionner des robes et pour l’ameublement, mais il n’en reste aujourd’hui que des fragments conservés dans des musées. Les étoffes peintes à la main, évoquant à la fois les présentoirs à tissus des grands magasins contemporains, mais aussi la vision paradigmatique de l’excès ornemental de Bakst pour le ballet Shéhérazade (créé avec Michel Fokine et Nicolaj Rimskij-Korsakov) en 1910 (fig. 1), furent accrochées à l’entrée de l’exposition.

6À l’occasion d’une exposition consacrée à Florine Stettheimer présentée à la Lenbachhaus à Munich en 2014, j’ai créé un ensemble de peintures sur verre inversé et miroité, fixées sur les murs du musée comme des dispositifs de transition ou la représentation d’une multiplicité de points de vue. Ces surfaces, comme d’énormes portes tournantes ou des miroirs monumentaux, créaient un espace dans lequel le spectateur pouvait contempler, dans un jeu de réflexions obliques, aussi bien le reflet de l’exposition que celui de ses propres poses (fig. 3). Voici ce qu’écrit Hollander :

• 6 « Performance implies a temporal act. Mental pictures composed of the body in its clothing are recr (...)

La performance implique un acte temporel. Des images mentales du corps vêtu se recréent à volonté dans les miroirs, qui en deviennent tableaux. L’idée que le vêtement est un élément de notre rôle social est une évidence aussi bien pour la sociologie que pour la psychologie, de la même façon qu’au théâtre un costume correspond à un rôle dramatique donné. En poussant un peu plus loin l’étude des vêtements comme costumes de théâtre, on dépasse la notion élémentaire de rôle pour pénétrer dans le domaine du style visuel, qui possède une vie organique propre dans le domaine du vêtement aussi bien que dans toutes ses autres manifestations artistiques6.

7Quand j’étais étudiant en art, je travaillais à la réalisation des vitrines dans de grands magasins. C’était une activité anachronique qui m’amenait à visiter des quartiers délaissés de New York, spécialisés qui dans les boutons, les rubans, les fleurs artificielles, qui dans les cuirs ou les plastiques. Cela consistait, la nuit, à orchestrer des tableaux, dans des boîtes creuses comme autant de scènes, derrière des fenêtres de verre plat. Je n’ai compris que bien plus tard que ce travail était lui-même une forme d’art complexe et liée au théâtre, exercée par une longue lignée d’artistes et de designers – et inséparable du développement de l’art d’avant-garde aux États-Unis au milieu du xx^e siècle. À l’instar des photos de mode posées et stylisées, ces fenêtres méticuleusement arrangées avaient constitué, à l’intention du grand public, des vitrines des dernières tendances artistiques mêlées à la mode la plus récente, dialoguant souvent en temps réel avec les expositions, les films, les productions théâtrales et la politique nationale du moment (fig. 4).

9Au milieu du xx^e siècle, le New-yorkais Paul Cadmus, peintre queer de la satire sociale, dessina les décors et les costumes du ballet populiste américain Filling Station (Virgil Thomson, Lew Christensen, 1937), qui prenait place dans une station-service peuplée d’archétypes dansants du capitalisme extractiviste. Pour souligner la modernité de la production, Cadmus dessina la combinaison de travail de Mac – préposé à la pompe et protagoniste du ballet – dans une matière complètement transparente, une innovation rendue possible par l’invention récente du nylon (1935). Cette promesse de transparence, liée aux conceptions contemporaines de la vision et de l’incarnation, peut être observée dans toute l’avant-garde qui précéda la Seconde Guerre mondiale, aussi bien chez les artistes déjà mentionnés (dont Stettheimer, qui festonna dans des drapés de cellophane son propre studio mais aussi le décor réalisé en 1933 pour l’opéra du même Virgil Thompson et de Gertrude Stein Four Saints in Three Acts) que dans les Transparences de Francis Picabia, les torses transparents de Pawel Tchelitchew (fig. 6), ou les décors et les costumes transparents de Naum Gabo et Antoine Pevsner confectionnés dans du rhodoïd (un autre matériau transparent) en 1927 pour le ballet La Chatte (Henri Sauguet, George Balanchine). Avec une ingéniosité digne d’un auteur de contes de fées, Cadmus créa un costume qui était à la fois « vêtement » et « nudité », garantissant l’élévation des danseurs incarnant le rôle de Mac au rang de sex-symbols. Il existe en effet, aux côtés des photographies officielles sur lesquelles ses organes génitaux étaient masqués, des images du danseur Jacques d’Amboise entièrement nu et exposé dans le costume dessiné par Cadmus.

10Pour mon exposition intitulée « Transmissions » présentée en 2018 au Whitney Museum of American Art (New York), j’ai recréé la combinaison de Mac d’après les dessins originaux de Cadmus et en m’appuyant sur des images du photographe de mode et de ballet George Platt Lynes. J’ai ensuite suspendu le costume au-dessus d’une sculpture en bronze de l’artiste immigré Elie Nadelman, créée en 1916-1918. Et j’ai placé cette sculpture, représentant une « figure dansante » vêtue d’un chiton et posée sur un piédestal tournant, devant une fenêtre donnant sur la rivière Hudson (fig. 7). De là, on peut apercevoir les ruines d’une jetée démolie en 1979, ancien lieu de drague gay. Délaissant les conventions de la présentation muséale pour les contrastes incongrus qui font le charme des vitrines, je confrontai ainsi deux types de vêtements et de danses – une réinvention art déco de l’Antiquité et un futurisme grotesque – avec à l’arrière-plan l’image de ce que la ville était devenue.

12Dans une sorte de mise à jour moderniste d’une crèche napolitaine baroque, les douze scènes qui composaient le « Théâtre » (dessinées par des peintres décorateurs et des génies universels tels que Jean Cocteau et Christian Bérard) étaient peuplées par deux cents mannequins miniatures en fil de fer, créés par la jeune artiste Éliane Bonabel, surmontés de têtes en plastique blanc, sculptées par Joan Rebull, et vêtus des dernières créations de grandes maisons de mode telles que Lanvin, Balmain, Balenciaga, Schiaparelli, Nina Ricci, Lelong, Worth, Paquin, Rochas, Madame Grès, et d’autres dont les noms ne nous sont plus très familiers. « Le Théâtre de la mode » est une manifestation improbable du modernisme transatlantique et n’entre pas dans une catégorie donnée : il est tout à la fois un voyage dans le temps à travers les collections de 1946, une exposition de peinture de décors de scène de l’entre-deux-guerres, le symbole d’un défi collectif et une œuvre d’art interdisciplinaire. Lors de l’exposition dirigée par Célia Bernasconi en 2022 sur le travail de Christian Bérard, « Excentrique Bébé », j’ai eu l’occasion de concevoir un nouveau dispositif de présentation pour une sélection de poupées du « Théâtre ». J’ai alors travaillé avec un atelier spécialisé pour transposer un motif composé d’étoiles grossièrement dessinées à la main en une toile de fond sans couture, perforée d’ouvertures en forme d’étoiles découpées au laser, et rétroéclairée, donnant l’impression d’une surface en lambeaux devant laquelle flottaient les poupées, présentant au spectateur contemporain les vêtements à la mode de 1946 (fig. 8a-b).

13En 2020, j’ai réalisé la scénographie de l’exposition intitulée « Bizarre Silks, Private Imaginings and Narrative Facts, Etc. » à la Kunsthalle de Bâle, qui présentait les travaux d’artistes passés et contemporains ainsi que de créateurs anonymes. L’exposition tirait son titre de son installation centrale qui juxtaposait le délicieux Private Imaginings and Narrative Facts (1966) d’Edward Owens, portrait filmique de sa mère, avec des vitrines contenant des étoffes des xvii^e et xviii^e siècles appelées « soies bizarres » (fig. 9a). À l’origine, ces tissus servaient à confectionner des robes somptueuses, mais quand leurs motifs excentriques furent passés de mode, on les recycla dans la confection de vêtements religieux, et des siècles plus tard, ils furent découpés et vendus par morceaux à des collectionneurs et à des archives. Dans les pièces adjacentes, je présentai le travail de Rosemary Mayer qui, dans les années 1970, donnait à ses constructions textiles les noms de figures historiques féminines oubliées, luttant contre l’effacement avec une persévérance résolument féministe (fig. 9b). Inspirées par la fascination de Meyer pour les splendides drapés en cascades des peintures du Quattrocento, ces suspensions révèlent des vêtements sans corps – inventions sur mesure, façonnées autour d’une puissante absence. Évocations textiles d’une multiplicité de présences féminines, leur apparence quasi-vestimentaire défie les catégories de la sculpture et de la peinture. Elles caressent doucement le sol, évoquant l’ourlet d’une robe, ou figent dans leur tension suspendue un instant de mouvement dynamique et puissant.

14Dans une série de travaux plus tardifs, destinés à n’exister que pour la durée d’une exposition, Mayer soulignait la nature éphémère de la rencontre avec une œuvre d’art et la contingence de l’exposition elle-même. Fabriqués dans des matériaux facilement accessibles et peu couteux, les Fantômes de Mayer (1981), furent assemblés pour créer des traces d’incarnation instantanées et fugaces. Aucune des œuvres de la série n’ayant été conservée, je demandai aux ayants droit de Mayer s’il était imaginable de les recréer pour Bâle – non pas pour présenter les Fantômes comme des documents d’archives appartenant au passé, mais comme autant d’actes de leur présence persistante. « Les drapés et les structures prennent un sens », peut-on lire dans les notes de Mayer au sujet de cette œuvre, et :

• 12 Rosemary Mayer, pages de journal inédites, 1980.

Revenir, dissoudre
L’impermanence des choses et des gens/des apparences
Tenter de suggérer
Tenter de saisir les apparences
La beauté et le rebut12

15Après une étude détaillée des matériaux et des techniques impliqués dans la fabrication des Fantômes, j’entrepris (aux côtés des ayants droit de Mayer et de l’artiste Amanda Friedman) une série de répétitions dans mon atelier pour tenter de retrouver la sensibilité changeante, improvisée et faussement décontractée de ces apparitions – il s’agissait littéralement de « performer » le travail de Mayer d’après les protocoles qu’elle avait établis pour ces figures de l’instabilité (fig. 10a). Le processus consistant à donner forme aux Fantômes convoquait à la fois le souvenir et l’oubli d’une lutte rudimentaire avec certaines techniques : apprendre à faire des nœuds, monter une tente, aider un enfant à s’habiller, emballer un cadeau ou décorer une table. Dans le même temps, ce processus récusait aussi des actions plus sophistiquées comme l’ajustement d’un « drapé » ou la fabrication d’une effigie.

16Les re-créations des Fantômes ont été présentées à la Kunsthalle de Bâle et assorties d’une vidéo documentant une performance créée pour la télévision par l’artiste et scénographe de vitrines Victor Hugo Rojas, dont les tableaux produits dans les années 1970 pour les magasins Halston montraient des mannequins en train d’accoucher et de se livrer à des comportements inappropriés ou destructeurs (fig. 10b). Dans cette vidéo filmée par l’artiste Anton Perich, Rojas propose une parodie élaborée mêlant art et mode sur une bande-son disco, il tranche d’un coup de couteau son propre portrait par Andy Warhol, « s’habille » de papier toilette, de mousse à raser et de talc, et cite Schiaparelli en toute irrévérence. Les actes de (re-)modelage de Rojas et de Mayer (et par procuration, les miens) qui semblaient, au départ, si incommensurables, fonctionnaient ici comme performances de la présence contre la disparition.