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Débats

Une mode avant la mode ?

Un débat entre Margarita Gleba, Timothy McCall, Eiren Shea et Linda Welters, mené par Ulinka Rublack
Margarita Gleba, Timothy McCall, Ulinka Rublack, Eiren Shea et Linda Welters
Traduction de Étienne Gomez
p. 33-58

Texte intégral

  • 1 Tingting Wang et al., « Revealing Lost Secrets about Yingpan Man and the Silk Road », Scientific Re (...)

1En Chine du temps de la dynastie Jin (266-420), un homme d’une trentaine d’années, brun et exceptionnellement grand, fut momifié à Yingpan alors qu’il avait succombé à une maladie mortelle. Yingpan, située dans le bassin du Tarim dans le nord-est de la Chine, était un nœud commercial sur les florissantes routes de la soie. Découvert en 1995, celui que l’on a appelé « l’homme de Yingpan » est devenu le résident le plus célèbre du cimetière (fig. 1). Sans doute membre de la famille royale ou haut fonctionnaire de la région entre 245 et 385, il fut enterré avec une série d’objets d’une richesse étonnante qui mélangeaient des influences orientales et occidentales. Huit perles ornant un coussin provenaient de plusieurs milliers de kilomètres de là. Au bas de son crâne se trouvait une pièce de brocard chinois aux inscriptions propitiatoires. Il était enveloppé dans un brillant linceul de soie jaune pâle avec de la feuille d’or sur la poitrine. Entre autres habits, il portait un caftan de laine fendu sur les côtés pour monter à cheval, teint en rouge et jaune dans un atelier local, dont le tissage élaboré représentait des putti nus ainsi que des chèvres, des taureaux et des grenadiers. Il avait aussi des jambières brodées. Sa tenue combinait des traditions, des techniques et des inspirations grecques et romaines, de Perse, d’Asie centrale, de Chine, et locales. Ses pieds étaient contenus dans du feutre recouvert de soie et de feuille d’or. Un sachet de parfum et un poisson de soie étaient noués à sa ceinture. La tombe ne renfermait aucun objet quotidien sauf une robe d’hiver et un manteau d’été miniatures. L’univers de l’homme de Yingpan s’incarnait dans des textiles, dans leur dimension symbolique et internationale, et dans leur aspect sensuel1.

1. Homme de Yingpan, membre de la famille royale ou haut fonctionnaire ayant vécu entre 245 et 385, Urumqi, musée de la région autonome ouïghoure du Xinjiang.

1. Homme de Yingpan, membre de la famille royale ou haut fonctionnaire ayant vécu entre 245 et 385, Urumqi, musée de la région autonome ouïghoure du Xinjiang.

2Au cours de la période appelée Antiquité en Europe de l’Ouest, le vêtement dans bien des parties du monde était un moyen de déployer une richesse, un statut politique, une esthétique et une idéologie. Ce n’est pourtant qu’au Moyen Âge que la demande en vêtement et en ornement a fortement augmenté. Si ses racines remontaient loin dans le temps, de plus grandes interconnexions entre administrations politiques et commerçants favorisèrent une évolution de la production. Les nouveaux régimes du travail et les nouvelles écologies augmentaient sans cesse les ressources en fibres, en cuir, en fourrure, en métaux et en teintures. La culture et les techniques artisanales exigeaient une quantité colossale de temps et de soin. Les agriculteurs et les producteurs, parmi lesquels de nombreuses femmes, faisaient preuve d’une agilité toujours plus grande dans leur traitement des matériaux, des produits issus des récoltes et des élevages – souvent grâce à des savoirs échangés entre différentes cultures.

3En une période d’expansion politique, les élites gouvernantes cherchaient régulièrement à contrôler l’accès au vêtement de luxe. Pour maintenir leur pouvoir, elles utilisaient les meilleures étoffes, décidaient de couleurs ou de motifs spécifiques que ne pouvaient porter que les groupes privilégiés, et créaient des détails esthétiques toujours plus sophistiqués. Le vêtement s’introduisait dans les économies politiques. Certains gouvernants prélevaient un impôt sur les fibres et autres matériaux de confection, réduisant les stocks disponibles dans le reste de l’économie. Des empires pouvaient entièrement reposer sur des régimes de travail forcé pour le traitement de ces matériaux, et des efforts furent faits pour contrôler les artisans hautement qualifiés en les rassemblant dans des ateliers impériaux, qui augmentèrent en taille autant qu’en ambition au cours de cette période.

4Parallèlement, des élites politiques et commerciales alternatives (et même des groupes socialement inférieurs) rivalisaient énergiquement pour gagner en reconnaissance et défiaient le pouvoir central. Les ornements pouvaient marquer le respect ou l’opposition vis-à-vis des groupes sociaux dominants, ou devenir un instrument de revendication d’égalité sociale. Les réseaux commerciaux s’étendirent tout au long du Moyen Âge et les villes se multiplièrent. Les gens furent alors bien plus nombreux à revendiquer ouvertement, par leur vêtement, une part de pouvoir, un statut visible, un style de vie luxueux accordant à la beauté une place de choix, et une voix dans la société. Les marchands activèrent les rouages du commerce et, forts de leur richesse, se présentèrent comme de nouvelles élites. Peu à peu, l’accumulation de vêtements de prestige aux mains d’un gouverneur central, et la redistribution qu’il ferait de ces mêmes vêtements pour récompenser ses fidèles, seraient associées à des formes de gouvernement obsolètes.

5Si l’on ne peut assigner la « naissance » de la mode à un pays ou à une période donnée, on n’a jamais vu nulle part d’univers uniformément terne où les masses se seraient habillées n’importe comment. À partir de l’an 1000, des cotons colorés produits en Inde étaient accessibles et adaptables, et de tels textiles furent appréciés dans une grande partie du monde (quoique pas encore en Europe de l’Ouest). Les Amériques, encore non connectées au commerce international, étaient le lieu d’étonnantes traditions vestimentaires comme celle des manteaux de plumes. Dans bien des cultures, l’ornement pouvait manifester un style de vie enchanteur dont la grande sophistication esthétique se déployait dans des contextes rituels et soutenait des principes moraux et cosmologiques en même temps que l’aura ou le pouvoir charismatique d’un chef (fig. 2). Une fascination commune pour les textures matérielles (comme la douceur) ou pour les réussites techniques (comme les imprimés colorés) commença à souder un nombre toujours croissant de cultures.

2. Tributs de « belles grandes plumes » pour la fabrication des habits de guerrier aztèques, Codex Mendoza, vers 1541-1542, Oxford, Bodleian Library (ms. Arch. Selden. A. 1), fo 23v.

2. Tributs de « belles grandes plumes » pour la fabrication des habits de guerrier aztèques, Codex Mendoza, vers 1541-1542, Oxford, Bodleian Library (ms. Arch. Selden. A. 1), fo 23v.

photo © Bodleian Libraries, University of Oxford

6Le vêtement pouvait être au goût du jour tout en perpétuant la référence à des cosmologies et à des idées comme celle de la transmigration des âmes dans l’au-delà. Il est clair cependant qu’une certaine tension existait de ce point de vue : la mode introduisait une puissante représentation du temps, sans grand principe directeur à part la nouveauté en tant que telle. Elle provoquait des idées changeantes et résonnait avec elles, tout particulièrement en lien avec la sexualité. Du fait de sa capacité de jeu entre des aptitudes sociales et matérielles, entre imagination et démonstration ou communication du vêtement, la mode devint une force toujours plus flexible et toujours plus puissante pendant la période médiévale.

  • 2 Pour un tour d’horizon, voir Ulinka Rublack, Dressing Up: Cultural Identity in Renaissance Europe, (...)

7L’essor du commerce et le butin des croisades stimulèrent un langage qui pouvait être à la fois totalement mystérieux et étrangement familier. Une dame française du xiiie siècle reçut ainsi des éloges pour sa « robe tote fresche » (fig. 3) – aux teintures fraîches et vives. À cette période, le Nord-Ouest de l’Europe développa un réseau de connexions plus dense avec les circuits commerciaux qui fleurissaient autour de la Méditerranée, du Levant, du Moyen-Orient, de certaines parties de l’Afrique et de la majeure partie de l’Asie2.

3. Paul, Jean et Herman de Limbourg, Avril, dans les Très Riches Heures du duc de Berry, vers 1412-1416, Chantilly, bibliothèque du musée Condé (ms. 65), fo 4v.

3. Paul, Jean et Herman de Limbourg, Avril, dans les Très Riches Heures du duc de Berry, vers 1412-1416, Chantilly, bibliothèque du musée Condé (ms. 65), fo 4v.

photo © RMN-Grand Palais (domaine de Chantilly)/Michel Urtado

  • 3 Ruth Barnes, « Indian Textiles for the Lands Below the Winds: The Trade with Maritime Southeast Asi (...)

8En 1500, la richesse née du commerce des fourrures, de la culture des plantes à fibres, de la sériciculture et de l’élevage de moutons alors en expansion était plus importante qu’elle ne l’avait jamais été. Les textiles allaient devenir le deuxième produit d’exportation des débuts de la période moderne. Pendant tout le Moyen Âge, les connaissances se sont développées sur l’élevage des animaux, sur la culture des plantes à fibres, et sur leur utilisation, de même que les innovations techniques comme le rouet en Asie (utilisé parallèlement au fuseau suspendu) et le métier à tisser, à la tire ou horizontal. Les technologies ont rarement migré depuis un Occident relativement moderne vers l’Orient, et c’est aussi le cas de celles nécessaires à produire ce qu’on appelle la mode. Après son invention en Asie, le rouet, par exemple, est arrivé en Europe à la fin du xiie siècle et en Angleterre aux environs de 1330. Le filage manuel, qui restait fréquent, était souvent une nécessité pour la production de fil de laine supérieur. La « belle étoffe étrangère » portée par un roi du xve siècle à Malacca venait presque certainement du Bengale et de Coromandel. La datation au carbone 14 de tissus en coton indiens rares de la période médiévale a permis d’établir qu’ils avaient été portés dans des zones plutôt isolées à l’intérieur de l’Indonésie, chez les Toraja de Sulawesi central, à la fin du xiie siècle3.

9En 1500, l’hégémonie européenne n’était nullement établie et le goût de la mode semblait épuiser les ressources monétaires des nombreuses villes du continent qui suivaient des tendances multiples et changeantes dans une économie mondiale. Mais la globalisation de ce surcroît d’attachement au vêtement et à la mode avait des racines occidentales aussi bien que non-occidentales. Le débat qui suit part ainsi de l’idée que la mode était un phénomène mondial avant l’avènement de la modernité. On ne peut plus la présenter comme un phénomène uniquement européen ni comme une série de tendances qui n’auraient affecté que les femmes. La recherche doit réunir les travaux des archéologues, des historiens de l’art et de la littérature ainsi que des historiens proprement dits, pour nous permettre de comprendre l’évolution matérielle, l’expérience et les représentations des sociétés du point de vue des structures de pouvoir comme de l’économie. Il faut donc se former aux méthodes des uns et des autres – notamment pour être capable d’interpréter des données microscopiques et d’identifier toutes les techniques agricoles, chimiques et artisanales dont la connaissance est nécessaire à l’étude des artéfacts et des sites archéologiques. De nouveaux travaux de recherche comparée seront nécessaires pour comprendre l’évolution mondiale au fil des siècles et ce qui l’a engendrée. L’une des questions les moins traitées demeure celle de savoir comment le vêtement a été désinvesti de significations cosmologiques dans tel ou tel contexte. Le présent débat, qui réunit quatre experts mondiaux du vêtement prémoderne, entend ainsi inspirer un élargissement des programmes de recherches pour les humanités et les sciences sociales.
[Ulinka Rublack]

10– Ulinka Rublack. Y a-t-il du sens selon vous à distinguer les cultures du « vêtement » et de la « mode » dans les périodes antérieures à 1500 ?

11– Margarita Gleba. Si l’on part de la définition large de la mode comme phénomène « décrivant le système social et temporel qui influence et “active” le vêtement en tant que signifiant social à une époque et dans un contexte donné4 », le vêtement est inextricablement lié à la mode depuis que les êtres humains se sont mis à recouvrir leurs corps de matériaux flexibles. Le vêtement représente une limite physique entre le corps et l’environnement dans lequel s’inscrit celui-ci. Mais, s’il isole le corps et le protège de cet environnement, son autre fonction très importante est celle de marqueur5. Plus que d’autres aspects de la culture matérielle, le vêtement – ainsi que sa construction – reflète l’identité d’un individu ou d’un groupe d’individus en cela qu’il combine les réussites techniques et les valeurs esthétiques de la société. La mode a été l’un des principaux agents du développement et de la précipitation des éléments individuels de ces identités. En d’autres termes, le vêtement est une expression de la mode.

  • 6 Olga Soffer, James M. Adovasio, David C. Hyland, « The ‘Venus’ Figurines: Textiles, Basketry, Gende (...)
  • 7 Ian Gilligan, Decorated Clothes and Paleolithic Art in Climate, Clothing, and Agriculture in Prehis (...)

12Avant même de se couvrir de vêtements, les êtres humains décoraient leurs corps avec des peintures, des tatouages ou des scarifications pour se singulariser, attirer leurs partenaires, marquer leur statut, etc. Les figurines que l’on a appelées les « vénus paléolithiques », datant du paléolithique supérieur (vers 25 000-18 000 avant notre ère), faites de matériaux divers et retrouvées dans toute l’Eurasie, témoignent de certains des plus anciens éléments constitués de fils, cordelettes ou cordes. Qu’ils prennent la forme de filets à cheveux ou de jupes à frange, ces éléments n’ont pas de fonction utilitaire et sont clairement des marqueurs d’identité6 (fig. 4). Même des habits de peau faits pour la survie dans des climats tempérés servaient de signifiants sociaux. Des milliers de minuscules perles en ivoire de mammouth ont été découvertes in situ dans des sépultures à Sungir en Russie, qui dataient d’environ 30 000 avant notre ère ; elles étaient nouées au vêtement et formaient des motifs géométriques décoratifs et élaborés. L’ensemble n’a pas seulement demandé un temps, une habileté et une créativité considérables : il montre aussi que, même dans ces temps reculés, le vêtement représentait bien plus qu’une protection contre les éléments7. Les motifs ont changé avec le temps, reflétant une évolution des tendances dans la mode.

4. Vénus de Lespugue, vers 24 000-22 000 avant notre ère (grotte des Rideaux, Haute-Garonne), Gravettien, ivoire, 15 × 6 × 4 cm, Paris, musée de l’Homme (MNH-HA-19030).

4. Vénus de Lespugue, vers 24 000-22 000 avant notre ère (grotte des Rideaux, Haute-Garonne), Gravettien, ivoire, 15 × 6 × 4 cm, Paris, musée de l’Homme (MNH-HA-19030).

photo © MNHN - J.-C. Domenech (p. 37)

  • 8 Anja Hellmuth, « Zur Rekonstruktion des Prunkgewandes aus Stična Grab 27, Grabhügel48/K rekonstrukc (...)

13À mes yeux, la mode a pour traits caractéristiques, entre autres, le choix collectif, la versatilité et une envergure mondiale. Certaines tendances vestimentaires préhistoriques témoignent de ces éléments. Ainsi les petits sequins en bronze arrondi étaient-ils en vogue dans une vaste zone géographique qui englobait l’Italie, l’Autriche et le centre des Balkans au début du Ier millénaire avant notre ère8 (fig. 5a-b). Leur standardisation extrême (diamètre de 5-6 mm) et leur quantité massive (une sépulture à Hallstatt, en Autriche, en renfermait plus de 3000) suggèrent une production et une distribution larges et centralisées. Si les motifs que formait l’application de ces sequins sur le vêtement pouvaient suivre des préférences régionales voire locales, leur usage était clairement répandu. Cela témoigne d’un langage commun de la mode. La tendance au « clinquant » a changé avec les générations, comme le montrent la quantité, le type et la disposition de diverses fibules et d’autres accessoires faits de métal, de verre et d’ambre retrouvés par des archéologues dans des sites funéraires de l’âge du Fer européen.

5a. Reconstitution du vêtement de la tombe 27, âge du Fer (tumulus 48 de Stična, Slovénie), Ljubljana, Narodni Muzej Slovenije (d’après Hellmuth, 2008, cité n. 8).

5a. Reconstitution du vêtement de la tombe 27, âge du Fer (tumulus 48 de Stična, Slovénie), Ljubljana, Narodni Muzej Slovenije (d’après Hellmuth, 2008, cité n. 8).

photo © Archives de l’auteur

5b. Sequins arrondis, âge du Fer (sépulture 132 de Hallstatt, Autriche), bronze, Vienne, Naturhistorisches Museum.

5b. Sequins arrondis, âge du Fer (sépulture 132 de Hallstatt, Autriche), bronze, Vienne, Naturhistorisches Museum.

photo © Museum of Natural History Vienna

  • 9 Fernand Braudel, Civilization and Capitalism (15th-18th Century), I. The Structures of Everyday Lif (...)
  • 10 Christina Frieder Waugh, « ‘Well-Cut Through the Body’: Fitted Clothing in Twelfth-Century Europe » (...)
  • 11 “[C]hanging forms of dress that are adopted by a group of people at a certain time and place”. Lind (...)
  • 12 Ibid., p. 125.

14– Linda Welters. Les spécialistes ne s’accordent pas sur les sens des mots « vêtement » et « mode ». Des définitions longtemps acceptées ont évolué à la fin du xxe siècle, à la faveur d’un regain d’intérêt pour l’étude de la mode en tant qu’expression culturelle. Fernand Braudel faisait plutôt la distinction entre « costume » (terme alors admis pour le vêtement historique mais qui connote aujourd’hui le costume de scène ou les déguisements) et « mode ». La mode a selon lui commencé vers 1350 avec l’apparition de la confection sur mesure des vêtements de l’élite européenne9. Les spécialistes de littérature française médiévale ont cependant repéré les caractéristiques de la mode plus bien tôt, en l’occurrence dès 110010. Christina Waugh en donne pour exemples les jeunes nobles français aux cheveux longs, aux tuniques moulantes et aux souliers pointus, ainsi que les femmes en robes moulantes avec de longues manches tombantes. Dans l’ouvrage que j’ai écrit avec Abby Lillethun, Fashion History: A Global View, nous définissons la mode comme « les formes changeantes de vêtement adoptées par un groupe de personnes à une certaine époque et dans un certain endroit11 ». Sur la base de cette définition, nous défendons l’hypothèse que la mode existait avant le xive siècle en Europe et dans les cultures extérieures à l’Occident. Ainsi le style capillaire des femmes romaines a-t-il évolué rapidement au Ier siècle. La coiffure de Cominia Tyché, avec son abondance de boucles serrées (fig. 6), correspond à un style répandu pour les femmes de statut élevé à la fin de l’ère des Flaviens. On note un comportement similaire à l’extérieur de l’Occident : sous la dynastie Tang, la culture chinoise exprimait l’idée d’adoption par la majorité, à une certaine époque et à un certain endroit, par le mot « shishizhuang », qui signifiait « au goût du jour12 ». Dans ces deux cultures, les concepts clés sont le changement, l’adoption et le lieu – ce qui correspond à la définition de la mode.

6. Autel sépulcral de Cominia Tyché, vers 90-100 (Rome), marbre, H. 1,02 m, New York, Metropolitan Museum of Art (38.27).

6. Autel sépulcral de Cominia Tyché, vers 90-100 (Rome), marbre, H. 1,02 m, New York, Metropolitan Museum of Art (38.27).

photo © Metropolitan Museum of Art

  • 13 Timothy McCall, « Materials for Renaissance Fashion », Renaissance Quarterly, vol. 70, no 4, 2017, (...)

15– Timothy McCall. Il peut être utile de distinguer le vêtement de la mode, même s’il faut reconnaître que certains publics (comme les universitaires et très certainement nos étudiants) rattachent sans doute toute une palette de définitions et de présupposés à ces deux termes. Beaucoup recourent encore à un troisième : celui de costume. Il me paraît crucial de faire la distinction entre ces trois catégories et de déterminer de façon claire l’utilisation que l’on en fait. On peut dire qu’elles se situentdans un continuum allant du statique au dynamique, le « costume » (avec l’histoire et les études du costume) suggérant un habillement quasiment fossilisé dans un passé lointain ou dans des sociétés moins avancées et figées dans le temps – et trahissant, dans certains cas, un point de vue chauvin ou suprémaciste. Le terme de « vêtement » semble être moins chargé de valeur, mais, en dernière analyse, ça n’est peut-être pas le cas. Il représente certainement un aspect de la mode, même si les termes sont souvent employés de manière interchangeable. La « mode » est un phénomène sociologique et un processus complexe, un objet toujours difficile à circonscrire parce que changeant et mouvant qui ne se réduit pas au vêtement, à l’habillement ou à l’ornement. Elle est bien trop énergique, vigoureuse et multiforme : elle se joue dans bien trop d’arènes, de médias et d’expériences pour être née du jour au lendemain13. Comme mes interlocutrices dans ce débat, je suis profondément sceptique quant à l’hypothèse d’une invention de la mode au milieu du xive siècle ou à toute autre date. Non seulement il est clair que les prétentions à une primauté historique sont facilement réfutables, mais les critères et les présupposés qui les soutiennent en disent souvent plus long sur les intérêts ou sur les appartenances disciplinaires des spécialistes auteurs de ces jugements que sur le fonctionnement de la mode.

  • 14 Giorgio Riello, « The Object of Fashion: Methodological Approaches to the History of Fashion », Jou (...)

16Pour en revenir à la question posée et aux manières dont les catégories du vêtement et de la mode se recouvrent ou se distinguent, le plus utile pour moi et pour mes étudiants est l’appel lancé par Giorgio Riello à fonder une « culture matérielle de la mode » constituée par l’association de l’histoire prétendument plus traditionnelle du vêtement et des études de mode plus théoriques14. Penser le vêtement et l’ornement à travers ce prisme inspire ma recherche et paraît particulièrement adéquat pour l’Europe du début de la période moderne ou de la Renaissance. La mode n’est-elle pas rhétorique et sociologique en même temps que matérielle et tangible ?

17– Eiren Shea. La distinction académique entre les prétendues cultures du vêtement et de la mode avant 1500 ne rend pas compte en effet de la complexité des usages vestimentaires et de leurs motivations. Comme l’ont montré mes interlocuteurs, l’opposition entre vêtement et costume en tant que catégories distinctes de celle de la mode pour la période antérieure à 1500 (ou à 1350) ne résiste pas face à l’examen de nombreux exemples dans le monde. De fait, si l’on accepte la définition de la mode en tant que phénomène en lien avec l’expression de l’identité individuelle, alors la mode existe depuis presque aussi longtemps que les êtres humains portent habits et parures. En Asie de l’Est et en Asie centrale, la mode entretenait ainsi des rapports certains avec le commerce qui prospéra sur les routes de la soie entre le iie et le ixe siècles. Et l’on peut facilement rapprocher de ces routes commerciales transcontinentales la diversité des origines culturelles du vêtement funéraire de l’homme de Yingpan ainsi que des textiles d’Asie centrale portés par les élites de la dynastie Tang (618-907).

  • 15 « [S]artorial code-switching ». Eiren Shea, « Intentional Identities: Liao Women’s Dress and Cultur (...)
  • 16 Le port du vêtement mongol à la période Yuan s’inscrivait dans une tendance plus générale d’adoptio (...)

18Dans la période mongole des xiiie et xive siècles, on sait qu’il a existé un système vestimentaire dépendant de la cour qui marquait le statut officiel ainsi que ces importantes notions culturelles que sont le don et la réception de vêtements. Parallèlement, il est clair que les personnes fortunées extérieures à la cour avaient leurs propres modes d’expression de l’identité par leurs vêtements et leurs articles d’ornement. J’ai parlé ailleurs d’« alternance de code vestimentaire » pour désigner ce processus de changement d’identité marqué par le vêtement selon la situation15. Dans le cas particulier de l’Empire mongol, ceux qui y évoluaient sans être eux-mêmes mongols portaient des vêtements de style mongol dans certains contextes (occasions formelles, manifestations publiques, et même monuments funéraires ; fig. 7) pour marquer leur alliance16. Ils les avaient parfois reçus officiellement en cadeau du gouvernement central. Dans d’autres cadres, ils pouvaient porter des tenues non-mongoles ou des mélanges d’éléments que l’on peut considérer comme mongols – certains types de chapeaux ou de boucles de ceinture –, en combinaison avec des styles vestimentaires locaux. En d’autres termes, le vêtement et la mode coexistaient.

7. Représentation des occupants de la tombe, dynastie Yuan, 70 × 210 cm, Houdesheng (Mongolie-Intérieure) Hohhot, musée de la Mongolie-Intérieure (dans Xu Guangji, 2012, cité n. 16).

7. Représentation des occupants de la tombe, dynastie Yuan, 70 × 210 cm, Houdesheng (Mongolie-Intérieure) Hohhot, musée de la Mongolie-Intérieure (dans Xu Guangji, 2012, cité n. 16).

19– Ulinka Rublack. Qu’est-ce qui motivait les pratiques changeantes de l’ornement ?

  • 17 John Carl Flugel, The Psychology of Clothes, New York, International Universities Press, 1930.
  • 18 Jennifer Craik, Fashion: The Key Concepts, Oxford/New York, Berg, 2009.
  • 19 Welters, Lillethun, 2018, cité n. 11, p. 82-83.

20– Linda Welters. Le psychologue John Carl Flugel a défini il y a près d’un siècle trois motivations fondamentales pour le port du vêtement : décoration, modestie, protection17. La plupart des spécialistes s’accordent à dire que la décoration, autrement dit le désir de montrer et d’embellir le corps, représente la motivation première tandis que la modestie et la protection sont des comportements appris. Flugel affirmait également qu’il est dans la nature humaine de rechercher la nouveauté et le changement dans l’apparence personnelle. Jennifer Craik a introduit la notion de « pulsion de mode [fashion impulse] » pour expliquer ce désir humain de nouveauté et de changement18 : ainsi défend-elle l’idée que la mode a existé et continue d’exister dans de nombreuses sociétés. La notion de « pulsion de mode » est utile pour rendre compte de la pratique du don de bijoux en coquillages dans les cultures préhistoriques, dont témoignent les colliers, bracelets de poignet et de cheville portés par les jeunes femmes découvertes dans une tombe à Téviec, en Bretagne (fig. 8). Sur Rhode Island, les fouilles archéologiques dans les cimetières amérindiens dérangés révèlent l’essor de l’usage du wampum, autrement dit des perles blanches et pourpres tirées des quahog (palourdes) du littoral après 162019. Les ornements en wampum ont remplacé ceux, populaires jusque-là, de cuivre et de laiton, ce qui suggère que la mode existait.

8. Squelettes de deux jeunes femmes parées de colliers, de bracelets en coquillages aux poignets et aux chevilles, ensevelies sous des andouillers à Téviec, en Bretagne, vers 6740-5680 avant notre ère.

8. Squelettes de deux jeunes femmes parées de colliers, de bracelets en coquillages aux poignets et aux chevilles, ensevelies sous des andouillers à Téviec, en Bretagne, vers 6740-5680 avant notre ère.

21– Timothy McCall. Dans l’étude du vêtement et de l’ornement personnel, il ne faut jamais oublier les corps. Il faut toujours analyser et imaginer avec soin la manière dont les habits et les accessoires étaient liés et réagissaient à des corps, surtout à des corps en mouvement, à la fois dynamiques et exposés. L’historicisation des pratiques et des conceptions de l’incarnation permet d’approfondir l’analyse de la signification et de la morphologie de l’ornement. Telle est à mes yeux la meilleure réponse à la question posée. Elle élude cependant le problème crucial de la détermination : par qui et par quoi sont inspirées ces pratiques changeantes ? Moi qui répète souvent à mes étudiants de clarifier et de préciser qui fait quoi à qui dans leurs travaux écrits, j’ignore ici mes propres instructions. Les opérations de la mode viennent souvent compliquer les tentatives d’analyse de ces relations, impulsions et intentions. D’après mon expérience, il est souvent difficile (voire impossible) d’étudier ces phénomènes de manière satisfaisante et d’établir si (et comment) l’ornement a dirigé l’attention vers telle ou telle partie du corps, s’adaptant à elle et y prospérant, ou si c’est au contraire un fort élan culturel à l’idéalisation somatique qui a attiré l’ornement vers telle ou telle zone corporelle. Il s’agit d’un processus imbriqué, comme pour la poule et l’œuf.

  • 20 Timothy McCall, Brilliant Bodies: Fashioning Courtly Men in Early Renaissance Italy, University Par (...)

22Un exemple précis permettra d’illustrer le sens de mon propos : dans l’Italie du xve siècle, tous les regards se portaient sur les jambes des hommes nobles, qui étaient exposées et qui pouvaient être ornées de pierres chatoyantes, d’emblèmes brodés, de perles lumineuses, de métaux précieux, et de soies ou de laines colorées et minutieusement façonnées (fig. 9). Les jambes des femmes de l’aristocratie restaient au contraire culturellement et physiquement invisibles de la plupart des gens, souvent enfouies sous de lourdes robes qui dissimulaient le bas du corps, car c’était sur les manches que ces femmes affichaient leurs sentiments, les épaules et le haut des bras étant les lieux conventionnels pour les ornements de brocard et de bijoux (fig. 10). Les processus qui ont rendu ces distinctions naturelles aux gens de la Renaissance ne sont pourtant ni simples ni directs. Les conventions et les pratiques relatives à l’habillement et au paraître en fonction du genre et du statut ont été structurées par des idéaux littéraires, par des modes de confection et de fixation et par des conceptions du corps à la fois complexes et multiples (autant du point de vue de la discipline que de l’ornement). Tous ces éléments ont contribué à imposer cette différence, à attirer le regard vers les jambes des hommes, les manches des femmes et vers les ornements qui rehaussaient ces parties-là du corps20.

9. Tommaso dai Liuti, Tommaso dai Liuti offre son livre à Borso d’Este, dans Trattato del modo di ben governare, vers 1470, Milan, Biblioteca Trivulziana (ms. N. 86), fo 1r.

9. Tommaso dai Liuti, Tommaso dai Liuti offre son livre à Borso d’Este, dans Trattato del modo di ben governare, vers 1470, Milan, Biblioteca Trivulziana (ms. N. 86), fo 1r.

photo © Biblioteca Trivulziana

10. Alesso Baldovinetti, Portrait de femme, vers 1465, tempera et huile sur bois, 62,9 × 40,6 cm, Londres, The National Gallery (NG758).

10. Alesso Baldovinetti, Portrait de femme, vers 1465, tempera et huile sur bois, 62,9 × 40,6 cm, Londres, The National Gallery (NG758).

photo © The National Gallery, Londres, Dist. RMN-Grand Palais/National Gallery Photographic Department

23– Margarita Gleba. Les pratiques changeantes de l’ornement découlaient largement dans la préhistoire – comme aujourd’hui – de l’accès (limité) aux ressources à la fois matérielles et humaines : matériaux bruts (par exemple la soie pour les textiles ou les métaux précieux, le verre et l’ambre pour les accessoires vestimentaires), compétences pour les transformer en choses désirables (techniques particulières comme le tissage aux plaquettes) ou technologies disponibles (instruments spécifiques comme les métiers à tisser, extraction de la teinture pourpre des mollusques, etc.). Et, comme les sociétés humaines, dans la majeure partie des usages vestimentaires dont nous avons témoignage, étaient hiérarchisées, les vêtements des élites se sont très tôt imposés comme l’un des moteurs majeurs de formation des modes. Le caractère ostentatoire de leur consommation exigeait « le meilleur » et « le plus récent » pour maintenir leur statut. Et les élites – comme aujourd’hui, là encore – ont joué un rôle certain dans la « mondialisation » de certaines modes. Bien sûr, il ne faut pas oublier que les éléments dont nous disposons favorisent nettement l’étude de leurs vêtements : les textiles archéologiques viennent principalement de sites funéraires somptueux tandis que l’iconographie et les sources écrites représentent essentiellement des divinités et des familles royales.

  • 21 Margarita Gleba, Ina Vanden Berghe, Luana Cenciaioli, « Purple for the Masses? Shellfish Purple-Dye (...)
  • 22 Dominique Cardon et al., « Who Could Wear True Purple in Roman Egypt? Technical and Social Consider (...)

24On peut parfois retracer les répercussions de la mode des élites vers les classes sociales inférieures. La pourpre de murex, ou pourpre véritable, a toujours été considérée comme l’une des teintures les plus précieuses et estimées de l’Antiquité. Son identification dans des textiles découverts dans des contextes archéologiques particuliers montre pourtant que, dans l’histoire romaine, les textiles pourpres étaient devenus facilement accessibles, non seulement aux familles royales, à l’aristocratie et aux hauts dignitaires religieux, mais aussi aux gens ordinaires. Dans un cas, trois fragments de textiles teints à la pourpre de murex datant du iie ou du ier siècle avant notre ère ont été découverts dans un cimetière d’ouvriers de carrière à Strozzacapponi, dans le centre de l’Italie21 (fig. 11). Dans un autre cas, plus de 17 % des éléments décoratifs en textile pourpre retrouvés dans la forteresse militaire romaine de Didymoi, datant du ier siècle de notre ère, dans le désert oriental d’Égypte, ont été testés positifs à la pourpre véritable22. Il semblerait ainsi que des ouvriers de carrière romains et des petits fonctionnaires de province – même de simples soldats – aient pu non seulement aspirer à la possession de vêtements teints à la pourpre de murex, mais avoir les moyens d’en acheter et la permission d’en porter. Parallèlement, du fait de la forte demande (et sans doute de la forte valeur de la pourpre véritable), des imitations faites d’ingrédients différents sont rapidement apparues, notamment un mélange de teinture rouge à base de racines de garance et de teinture bleue dérivée de la guède. La question de savoir jusqu’où les consommateurs étaient capables et soucieux de distinguer entre pourpre « vraie » et « fausse » importait peu, du moment que la présence de la couleur pourpre dans leur vêtement indiquait le statut désiré et répondait à ce que l’érudit romain Pline l’Ancien appelait « la folie de la pourpre [purpurae insania] ».

11. Fragment textile à trame teinte à la pourpre de murex, iie-ier siècle avant notre ère (tombe 24 de Strozzacapponi-Corciano, Italie).

11. Fragment textile à trame teinte à la pourpre de murex, iie-ier siècle avant notre ère (tombe 24 de Strozzacapponi-Corciano, Italie).

photo © M. Gleba

  • 23 Eiren Shea, « The Spread of Gold Thread in the Mongol Period », Journal of Song Yuan Studies, no 50 (...)

25– Eiren Shea. Pendant la période mongole le vêtement et l’ornement évoluent rapidement en Eurasie. C’est la conséquence d’une série de facteurs parmi lesquels la prompte expansion de l’Empire mongol, son absorption de centres de production culturelle bien établis, l’intégration dans le système de la cour d’artisans spécialisés dans la création de produits de luxe, et le don ainsi que la commercialisation de ces produits de luxe en dehors de la cour. Dans le contexte mongol, une évolution majeure du point de vue des pratiques de l’ornement est intervenue entre la période pré-impériale (avant 1206), dans laquelle des groupes disparates étaient confédérés par Gengis Khan, et la période impériale (après 1206), qui a été marquée par un changement du type de matériaux utilisés par le khan et ses fonctionnaires ainsi que par une centralisation fulgurante de la production de textiles de luxe. Dès les années 1220, des ateliers avaient été créés pour la production de textiles de luxe à l’usage de la cour. Les tissages composés avec des fils d’or appelés « nasij » en arabe et en persan – mot translittéré sous la forme « nashishi » en chinois – et en français « drap d’or »23 (fig. 12).

12. Détail d‘un textile avec phénix, lotus et trois pivoines, xiiie siècle (Asie centrale ou Dadu), lampas de soie et fils métalliques, New York, The Metropolitan Museum of Art (1989.19.1).

12. Détail d‘un textile avec phénix, lotus et trois pivoines, xiiie siècle (Asie centrale ou Dadu), lampas de soie et fils métalliques, New York, The Metropolitan Museum of Art (1989.19.1).

photo © Metropolitan Museum of Art

  • 24 Marco Polo, The Description of the World, Paul Pelliot, Arthur C. Moule (trad. angl.), New York, AM (...)

26S’il est certain que les Mongols employaient l’or dans la fabrication d’articles d’ornement à l’usage de l’élite dans la période pré-impériale, les tenues des élites étaient moins faites de soie tissée d’or que de cuir, de feutre et de fourrures. À mesure que les Mongols multiplièrent les conquêtes territoriales, incorporant des régions différentes dans leur empire en expansion, ils purent accéder à une plus grande variété de produits de luxe, qu’ils intégrèrent à leurs tenues. Dans la dynastie Yuan, qui a commencé dans la deuxième moitié du XIIIe siècle, l’empereur, l’impératrice et leurs familles étaient ainsi habillés de soies fines qui étaient souvent brocardées de fil d’or et ornées de grosses perles et pierres précieuses – sans doute importées du Golfe persique ou de la côte indienne de Coromandel. Parallèlement, des dizaines de milliers de fonctionnaires étaient vêtus de soie tissée d’or ainsi que d’autres matériaux luxueux reçus de l’empereur (et fabriqués dans des ateliers impériaux)24.

  • 25 Yuka Kadoi, Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran, Édimbourg, Edinburgh University Press, 200 (...)
  • 26 Lisa Monnas, « The Impact of Oriental Silks on Italian Silk Weaving in the Fourteenth Century », da (...)

27À côté du recours à différents types de produits de luxe dans la confection des tenues de cour, la période mongole a été marquée par l’intégration rapide d’une imagerie et de motifs décoratifs venant de toute l’Eurasie dans le lexique visuel des cours, de Dadu (aujourd’hui Pékin) à Tabriz (dans le Nord-Ouest de l’Iran) et à Saraï Batu (dans le Sud de la Russie)25. La représentation de dragons, de phénix et de lotus de style chinois, pour prendre trois exemples saillants de motifs très répandus, n’était pas limitée aux textiles ; c’est par les dons et les échanges de textiles que ces motifs ont pu se répandre aussi rapidement. L’instauration d’un style de cour mongol en termes de matériaux de luxe comme de motifs panasiatiques a elle-même eu des conséquences sur la production de textiles pour – ou dans – les territoires non-mongols, dont l’Égypte mamelouke ainsi que des centres de production textile dans le Nord de l’Italie comme Lucques et Gênes26.

28– Ulinka Rublack. Jusqu’à quel point le globe était-il « interconnecté » ? Quelles connaissances sur la production et sur le port des vêtements circulaient dans la période et dans la région que vous connaissez le mieux ?

29– Margarita Gleba. À l’âge du Bronze, la Méditerranée et le monde eurasien dans son ensemble étaient déjà très connectés. On peut reconstituer les réseaux d’échanges de longue distance par voie de terre et de mer grâce à des sources écrites et iconographiques et grâce à des études sur des éléments archéologiques non périssables qui attestent de la circulation de l’étain de la Cornouaille et de l’Asie centrale jusqu’à l’Est de la Méditerranée, et du verre de l’Égypte à la Grèce et même jusqu’à la Scandinavie.

  • 27 Margarita Gleba, « Cloth Worth a King’s Ransom: Textile Circulation and Transmission of Textile Cra (...)

30Les connaissances sur la production et sur le port de certains types de vêtements ont indubitablement circulé de diverses manières au sein de ces réseaux, aussi bien sur des distances courtes que longues. Les textiles et d’autres éléments vestimentaires étaient commercialisés, échangés en tant que présents, intégrés dans des dots ou des prix de la fiancée, consacrés dans des sanctuaires, utilisés pour le paiement de rançons, saisis en tant que butin et même remis en tant que prix dans des compétitions. La circulation des textiles, des outils textiles mais aussi des femmes a été déterminante dans le transfert des savoir-faire liés au textile et notamment des idées, symboles, inventions, modes et valeurs et, par conséquent, des technologies qui leur sont associées27.

  • 28 Ariane Fennetaux, John Styles, The Holker Album, Paris, Musée des arts décoratifs, 2022.
  • 29 Cécile Michel, Klaas R. Veenhof, « The Textiles Traded by the Assyrians in Anatolia (19th–18th Cent (...)
  • 30 Larissa Bonfante, Etruscan Dress (1975), Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2003.

31Certains produits ont pris le nom de leur lieu d’origine, qu’il s’agisse de l’origine technique ou de celle d’une pratique de mode, même s’ils n’étaient plus fabriqués là-bas – cas qui n’est pas sans rappeler celui des termes « jean » et « denim » d’aujourd’hui, qui désignaient à l’origine en français ces tissus comme venant « de Gênes » et « de Nîmes28 ». Les archives cunéiformes de Kanesh, le poste de traite (karum) d’Anatolie centrale, offrent ainsi un tableau vivant de la popularité de certains types de textiles assyriens en Anatolie aux xixe et xviiie siècles avant notre ère29. Des sources écrites témoignent aussi de vastes réseaux d’échanges de longue distance entre les maisons royales d’Égypte et d’Asie occidentale au IIe millénaire avant notre ère, qui ont facilité la diffusion des modes. La garde-robe du pharaon Toutânkhamon contient ainsi une tunique qualifiée de « syrienne » qui présente des décorations et des manches colorées. Contrastant avec les vêtements de lin blancs sans manches caractéristiques des Égyptiens, elle fut probablement envoyée en présent depuis le Mittani. Au cours du millénaire suivant, d’étroits liens commerciaux entre les villes grecques et étrusques ont favorisé la popularisation de certains habits grecs auprès des Étrusques et la diffusion de la vogue des sandales étrusques à semelles de bois articulées renforcées de bronze (sandalia Tyrrenika) en Grèce30 (fig. 13).

13. Sandales étrusques à semelles articulées, vie siècle avant notre ère (tombe 18 de la nécropole d’Olmo Bello, Bisenzio), bois et bronze, Rome, Museo Nazionale di Villa Giulia.

13. Sandales étrusques à semelles articulées, vie siècle avant notre ère (tombe 18 de la nécropole d’Olmo Bello, Bisenzio), bois et bronze, Rome, Museo Nazionale di Villa Giulia.

photo © Scala, Florence

32Le rôle des nomades eurasiens dans le transfert des technologies et des modes pendant plusieurs millénaires apparaît de plus en plus évident : les tombes de Pazyryk, dans les montagnes de l’Altaï, contiennent ainsi des tapis assyriens, du coton indien et de la soie chinoise, témoignant de l’envergure véritablement « mondiale » de ces centres. Les routes de la soie peuvent être considérées comme l’apogée de cette ancienne forme de mondialisation.

  • 31 Thomas T. Allsen, Commodity and Exchange in the Mongol Empire: A Cultural History of Islamic Textil (...)

33– Eiren Shea. On peut dire en effet que la période mongole a été la plus « interconnectée » jusqu’à aujourd’hui dans l’histoire mondiale. Les conquêtes mongoles sur les vastes étendues de l’Eurasie ont eu pour conséquences l’établissement de routes commerciales maritimes et terrestres de longue distance ainsi que le déplacement forcé de larges communautés d’artisans. Au cours de cette période, des personnes, des motifs, et la technologie permettant de fabriquer des types spécifiques d’étoffe de luxe se sont déplacés dans le monde connu à une vitesse jusque-là inédite. Si les routes de la soie, à leur apogée entre le iie et le ixe siècles, avaient pu connecter les communautés marchandes et les pèlerins religieux en Asie, les déplacements le long de ces axes avaient eu en majeure partie une envergure locale. Les objets allaient d’Italie jusqu’en Chine, mais pas les gens qui, en revanche, parcouraient des distances incroyables dans la période mongole, que ce soit de force ou par choix, en apportant leurs savoirs culturels et techniques. On sait par exemple que des tisserands originaires de Herat (en Afghanistan) furent déplacés en l’espace de quelques mois à Beshbalik (en Chine dans la province de Xinjiang), où ils travaillèrent dans des ateliers de production de textiles à l’usage des élites31. Des marchands occidentaux, le plus célèbre étant Marco Polo, achetèrent et vendirent des biens le long de routes commerciales qui reliaient Venise à Quanzhou par voie de terre et de mer.

  • 32 Dans la peinture italienne, voir notamment la fresque d’Ambrogio Lorenzetti, Le Martyr des frères f (...)

34Parallèlement à ces mouvements humains, on a créé et diffusé, puis porté des vêtements de cour facilement reconnaissables dans toute l’Eurasie durant la période mongole. Les robes ceinturées et les chapeaux pointus des khans et de leurs fonctionnaires, de même que les robes larges et les imposantes coiffes boqta des femmes mariées, étaient instantanément identifiables à l’extérieur de la cour (fig. 14). On trouve des silhouettes vêtues d’habits mongols dans des peintures provenant de lieux aussi éloignés que le Nord de l’Italie et les Balkans32. Si la porcelaine bleue et blanche (une autre innovation de la période mongole) a été la première « marque mondiale », le vêtement de cour mongol donne peut-être le premier exemple de phénomène de mode mondial.

14. Scène d’intronisation ilkhanide (détail), vers 1330 (Tabriz), encre, couleurs et or sur papier, Istanbul, Topkapı Sarayı Müzesi (H. 2153), fo 53v.

14. Scène d’intronisation ilkhanide (détail), vers 1330 (Tabriz), encre, couleurs et or sur papier, Istanbul, Topkapı Sarayı Müzesi (H. 2153), fo 53v.

photo © Topkapı Sarayı Museum

  • 33 Marta Ajmar-Wollheim, Luca Molà, « The Global Renaissance: Cross-Cultural Objects in the Early Mode (...)

35– Timothy McCall. Pour répondre à cette question de manière satisfaisante, il faut remonter aux matériaux bruts du vêtement. Un seul habit de luxe dans la Venise de la fin du xvie siècle (je paraphrase ici un remarquable chapitre de Marta Ajmar et Luca Molà) pouvait avoir été confectionné à partir de métaux africains, de mordants asiatiques, de teintures américaines telles que la cochenille et le campêche, et de fils de soie provenant d’Europe ou d’Asie33. Bien sûr, tous ces matériaux – ainsi que leurs substituts – étaient disponibles beaucoup plus localement. Depuis environ une dizaine d’années, les spécialistes sont bien plus conscients du poids de l’approvisionnement, du traitement et du commerce des matériaux – bruts ou travaillés – de la mode et de l’ornement dans les motivations du colonialisme et de la violence des débuts de la période moderne, même s’il y a sans doute encore bien plus à étudier.

  • 34 Timothy McCall, « Material Fictions of Luxury in Sforza Milan », dans Catherine Kovesi (dir.), Luxu (...)

36Pour remonter aux origines des textiles qui ont subsisté, il faut que les historiens (de l’art), les commissaires d’exposition, les conservateurs et les scientifiques collaborent au carrefour de leurs disciplines et professions, en exploitant les compétences, les connaissances et les expériences des uns et des autres. Il est souvent impossible de distinguer les velours turcs de ceux fabriqués à Venise, à Lucques ou à Florence dans l’intention de paraître asiatiques aux consommateurs italiens. Les pratiques imitatives se sont multipliées dans le monde des débuts de la modernité, soit par contrefaçon, soit par simulation, soit par émulation du point de vue des techniques, des matériaux et des effets visuels. Des analyses toujours plus scientifiques des teintures, des métaux et des fibres nous aident à répondre à une partie de ces questions, même s’il reste encore du chemin à parcourir. Les historiens de la mode doivent surveiller de près la publication de ces travaux. Les études sur les brocards italiens du xve siècle ont ainsi montré que, d’une manière générale, il ne pouvait pas s’agir des « draps d’or » évoqués par les sources contemporaines, mais plutôt d’étoffes composées d’alliages d’or, le plus souvent faits de laiton ou de substituts associés, ou tout au plus d’argent doré. Sans surprise, un large éventail d’études scientifiques et de descriptions de conservateurs confirme exactement ces conclusions, même si une telle littérature demeure sous-exploitée par les historiens de l’art34.

  • 35 Voir Linda Welters, Women’s Traditional Costume in Attica, Greece, Nauplie, Peloponnesian Folklore (...)
  • 36 Linda Welters, « Alatzas: Handwoven Fabrics During the Early Industrial Period in Greece », Dress, (...)

37– Linda Welters. Dans les années 1980 et au début des années 1990, j’ai dirigé en Grèce cinq études de terrain. Selon les lieux, les populations que j’ai étudiées manifestaient des attitudes insulaires ou cosmopolites vis-à-vis du vêtement. J’ai interrogé des femmes qui vivaient dans des villages de l’Attique, de l’Argolide, de la Corinthie, de la Béotie et de la grande île d’Eubée, régions qui ont été sous contrôle ottoman pendant quatre cents ans jusqu’à la Révolution grecque de 1821. Elles ont beau être géographiquement proches, il est impossible, pour une diversité de raisons, de généraliser leurs pratiques à un niveau plus global. Le vêtement et le paraître dépendaient de l’appartenance ethnique, de la distance parcourable à pied ou à dos d’âne, de la disponibilité des matériaux neufs, et de l’introduction de styles nouveaux. Dans les villages de Messoghia (Attique), les femmes portaient encore le vêtement traditionnel au début du xxe siècle malgré la proximité de la ville grandissante d’Athènes. Culturellement, les villageois étaient des Arvanites, descendants d’Albanais émigrés dans la région au xive siècle. Certaines des femmes que j’ai interrogées parlaient encore l’arvanitique, un dialecte albanais, comme première langue. Dans cette petite région, il était plus important de perpétuer les traditions des ancêtres que d’adopter les modes d’inspiration française observées dans la capitale toute proche. Le style propre à chaque lieu permettait de s’identifier comme originaire d’un village de Messoghia35. Mais j’ai pu constater que chaque génération avait apporté des changements, les jeunes femmes ne voulant pas nécessairement reproduire les tenues de leurs mères. À la même époque, les femmes des villages de l’Argolide et de la Corinthie ont opté pour la laine filée à la machine, les teintures commerciales, les patrons en papier et les machines à coudre pour confectionner leurs tissus et leurs vêtements dès que le chemin de fer a introduit ces biens dans leur région36.

38– Ulinka Rublack. Dans quelle mesure les populations ont-elles influencé ou contribué à la création esthétique ?

39– Eiren Shea. C’est une question qui m’intéresse beaucoup pour la période mongole, et à laquelle je n’ai pas de réponse définitive. Si la production de vêtements de cour était centralisée, je crois que les élites extérieures à la cour puisaient dans les pratiques locales et régionales lorsqu’elles commandaient ou créaient leurs vêtements et pièces d’ornement. L’Empire mongol recouvrait un territoire tellement vaste qu’il y a sans doute eu une part importante de variation locale, surtout dans les contextes extérieurs à la cour, car les fonctionnaires recevaient des robes fabriquées dans des ateliers impériaux en raison de leur statut, ce qui laissait moins de place à la différence. Comme les spécialistes commencent à peine à étudier la production locale, il n’y a pour le moment que peu de données disponibles. Mais les éléments préservés dans les inventaires archéologiques montrent que différents types de textiles de luxe étaient utilisés dans l’Empire, souvent dans des zones éloignées de leur lieu de production.

  • 37 Zvezdana Dode, « On the Issue of Silk Weaving in Genoese Kaffa and Textiles from the Belorechenskai (...)

40Zvezdana Dode a ainsi étudié les textiles provenant de plusieurs lieux de fouilles dans la région gouvernée par la Horde d’or (aujourd’hui en Russie), qui avaient été employés dans des ateliers locaux à l’usage des élites et qui contenaient du velours d’Italie (Belorechenskaia kurgans), des broderies chrétiennes d’Ukraine (tombe de Guva 2) et des soies lampas (tissus façonnés) de Chine (tombes de Juhta, Caucase du Nord)37. Des sites comme ceux-ci apportent la preuve d’une sorte de connectivité mondiale avec les marchés fournisseurs de ces textiles exotiques, qui étaient alors utilisés dans des ateliers de confection locaux (comme on le sait du fait que l’intégrité des motifs d’origine a souvent été perdue dans les opérations de coupe et de couture). C’est grâce à des études comme celles de Dode, qui examinent des exemples particuliers de vêtement et d’ornement et établissent leurs origines ainsi que leur utilisation, que nous pourrons à l’avenir mieux répondre aux questions sur la production locale.

41– Linda Welters. La mode peut servir à l’individualisation, mais elle exprime aussi le genre, l’appartenance ethnique, le statut et la classe. Margarita Gleba a affirmé que le vêtement avait entre autres une fonction de marqueur, Timothy McCall a évoqué un cas de pratiques changeantes de l’ornement dans la mode de la Renaissance, et Eiren Shea les marqueurs de statut dans le vêtement mongol des individus fortunés extérieurs au système de la cour. La mode lie aussi un individu à une communauté, ce qui a souvent une influence sur l’esthétique du corps habillé. Dans la ville d’Arachova, près du site archéologique de Delphes, des fêtes delphiques ont eu lieu dans les années 1910 et 1920, durant lesquelles les jeunes femmes de la ville ainsi que des villages environnants s’habillaient d’une manière spécifique (fig. 15), comme à l’occasion des fêtes locales, en particulier la Saint-Georges. Elles portaient les éléments du costume local pour pouvoir danser ensemble sur la place publique. Les danseuses devaient se conformer aux styles alors acceptés. Durant les mariages et les festivités, les éléments plus anciens des costumes féminins, principalement faits à la main, avaient été remplacés par des vêtements de style nouveau dont la soie blanche légère de fabrication industrielle était assortie de tabliers de velours, brodés de motifs floraux trouvés dans des livres de modèles. Si une jeune femme portait un motif particulièrement beau, elle prêtait la pièce à des proches et à des voisines pour leur permettre de le reproduire. Lorsqu’elles étaient habillées pour la danse, elles ressemblaient à une composition. Les spectateurs criaient pour exclure du groupe toutes celles qui ne portaient pas la bonne tenue. « On avait de jolis costumes », se souvenait une villageoise. « C’était joli quand elles dansaient sur la place », se rappelait une autre. Cet exemple illustre un comportement vestimentaire proche d’un microsystème de mode, où la communauté dicte quels styles sont acceptables. Tout le monde par ailleurs appelait ces ensembles « arachovitika », ce qui témoignait du lien entre cette mode et la ville.

15. Photographe anonyme, jeunes femmes en arachovitika, le costume de fête d’Arachova (Béotie), vers 1935.

15. Photographe anonyme, jeunes femmes en arachovitika, le costume de fête d’Arachova (Béotie), vers 1935.

photo © Collection privée

42– Margarita Gleba. En dépit du rôle primordial de l’accès aux ressources, aux compétences et aux technologies dans les pratiques qui ont façonné l’ornement, il ne faut pas sous-estimer l’importance des choix collectifs qui ont pu influer sur la création esthétique dans les sociétés anciennes. Comme aujourd’hui, certaines populations étaient plus réceptives que d’autres aux nouveautés.

  • 38 Margarita Gleba, « Tracing Textile Cultures of Italy and Greece in the Early First Millennium BC », (...)

43L’analyse de centaines de fragments textiles archéologiques a ainsi fourni pour la première fois une définition bien plus précise des cultures textiles de l’Italie et de la Grèce au cours de la première moitié du Ier millénaire avant notre ère – une période de changements socio-économiques considérables qui a entraîné à la fois une stratification sociale, une urbanisation et un niveau inédit d’échanges longue distance38. Si les deux régions partageaient des technologies similaires au cours de cette période (fuseau suspendu à fusaïole basse pour le filage et métier à pesons pour le tissage), l’Italie suivait principalement la culture textile d’Europe centrale, caractérisée par l’utilisation du sergé et du tissage aux plaquettes, alors que la Grèce épousait largement les traditions proche-orientales productrices de toiles à dominante trame (fig. 16a-b).

16a-b. Textiles minéralisés : (a) sergé, viie siècle avant notre ère (Civita Castellana, Italie) ; (b) toile à dominante trame, vie siècle avant notre ère (Karaburnaki, Grèce).

16a-b. Textiles minéralisés : (a) sergé, viie siècle avant notre ère (Civita Castellana, Italie) ; (b) toile à dominante trame, vie siècle avant notre ère (Karaburnaki, Grèce).

photo © M. Gleba

  • 39 Margarita Gleba et al., « At the Crossroads of Textile Cultures: Textile Production and Use at the (...)

44Il est clair que les différents tissages – sergés à bordure tissée aux plaquettes en Italie et toiles à dominante trame en Grèce – ont engendré des différences dans l’expression esthétique de l’identité par le vêtement dans ces régions. Mais, avec l’arrivée des colonies grecques sur le littoral du Sud de l’Italie, à partir du viie siècle avant notre ère, on voit apparaître des toiles à dominante trame dans plusieurs sites italiens indigènes qui entretenaient des liens étroits avec elles. Dans certains cas, le contact avec la culture textile grecque structurée autour des armures toiles à dominante trame a ouvert la voie à la création de nouvelles expressions, comme un vêtement en toile à dominante trame, muni d’une bordure tissée aux plaquettes dans le site indigène du Sud de l’Italie qu’est Ripacandida. Ce vêtement, hybride des traditions italienne et grecque, résulte de la création, par interaction et négociation, d’une nouvelle identité et d’une nouvelle mode transculturelle39.

  • 40 McCall, 2017, cité n. 13, p. 1458-1459.

45– Timothy McCall. Dans l’Europe des débuts de la modernité, la mode était communautaire, corporative, collaborative, partagée : elle reflétait bien plus probablement le groupe auquel appartenait un homme ou une femme qu’un quelconque sens de l’individualité ou du style personnel40. La démonstration du pouvoir dans l’Italie de la Renaissance était aussi une affaire de communauté, le plus souvent d’oligarchies composées d’hommes aux vêtements similaires et sobres, en tout cas dans les républiques comme Florence et Venise. Dans les villes seigneuriales (comme Naples, Ferrare et Milan), autorité et pouvoir s’exprimaient aussi au moyen d’une panoplie onéreuse que n’arboraient pas seulement le seigneur et sa famille, mais aussi plus généralement les gens de cour, depuis les courtisans en brocards de soie jusqu’aux pages et aux serviteurs dont la livrée était confectionnée dans un tissu moins prestigieux mais teint avec soin.

  • 41 Yassana C. Croizat, « ‘Living Dolls’: François Ier Dresses His Women », Renaissance Quarterly, vol. (...)
  • 42 Paola Venturelli, « ‘Novarum Vestium Inventrix’: Beatrice d’Este e l’apparire: tra invenzioni e pro (...)
  • 43 Giancarlo Malacarne, Fruscianti vestimenti e scintillanti gioie. La moda a corte nell’età gonzaghes (...)
  • 44 Ibid., p. 114. J’étudie la résonance politique des chemises de lin dans une étude à paraître en col (...)

46Il y avait cependant de véritables lanceurs de mode. Dans les cercles exclusifs, hommes et femmes discutaient des nouvelles modes dans leurs correspondances, dans divers échanges, voire par l’envoi de poupées habillées41. Un chroniqueur qualifia ainsi la duchesse de Milan Beatrice d’Este d’« inventrice de nouveau costume » et, dans les directives pour la confection des vêtements à l’usage de son beau-frère, Galeazzo Maria Sforza, il était souvent question de vêtements coupés (ou peut-être ornés) selon sa « mode [fogia] » ou selon son « style [modo]42 ». Isabella d’Este, la fameuse sœur de Beatrice, était, elle aussi, une fervente passionnée de mode. Elle commanda ainsi un « mantelet [sbernia] », ce vêtement qui faisait fureur, dans des couleurs « étranges » ou atypiques, espérant sans doute se démarquer de ses paires qui en portaient dans des teintes plus conventionnelles43. Elle dispensait d’ailleurs souvent des conseils de mode à ceux qu’elle aimait (et qui parfois ne lui avaient rien demandé). Lorsque son fils adolescent Federico, qui voyageait dans la suite de François Ier, lui demanda des chemises de lin à col haut dans le style alors arboré par le roi de France, elle les lui en envoya à contrecœur, non sans condamner vertement son choix : « Comme vous avez le cou bas et large, elles auront piètre allure sur vous. Il suffira de suivre la mode du roi en les portant deux ou trois fois, après quoi vous pourrez revenir » à des chemises en lin plus habituelles44. Isabella comprenait que Federico doive s’intégrer dans les cercles du roi et de la cour de France, mais elle craignait que les vêtements nécessaires pour y parvenir ne lui aillent pas en raison de sa morphologie. La mode est toujours à la fois individuelle et collective.

47– Ulinka Rublack. La signification cosmologique de l’ornement corporel a-t-elle diminué à mesure que la consommation de vêtements a augmenté ?

48– Margarita Gleba. Les niveaux de consommation vestimentaire étaient probablement très bas dans l’Antiquité, à part dans les plus hauts rangs de la société. Les textiles avaient jadis une valeur élevée du fait que leur production nécessitait des ressources ainsi que des compétences et un temps précieux. Parallèlement, la nudité était associée à l’anonymat et au défaut d’identité, comme en témoignent les représentations iconographiques antiques des rois d’Égypte et de Mésopotamie ou des empereurs romains piétinant leurs adversaires nus, notamment sur la stèle de victoire du roi Naram-Sin, d’origine akkadienne (Paris, musée du Louvre, 2254-2218 avant notre ère). Si la signification de l’ornement corporel dans le passé lointain est difficile à évaluer, de nombreux motifs, teintes et éléments vestimentaires étaient probablement déterminés par des croyances cosmologiques ainsi que par une identité individuelle et collective (genre, statut matrimonial, nombre d’enfants, etc.), ou encore par le statut et d’autres facteurs. Ces éléments n’étaient cependant pas statiques et ils évoluaient au gré des expériences et des découvertes. La bordure pourpre de la toge romaine descendait ainsi de la bordure à motifs tissée aux plaquettes de la tebenna étrusque ; si elle en avait conservé la signification sociale, la technique et le motif avaient complètement changé.

  • 45 Allsen, 1997, cité n. 31, p. 61-62 ; Shea, 2020, cité n. 16, p. 57-58 ; Shea, 2021, cité n. 23, p.  (...)

49– Eiren Shea. En effet, d’une manière générale, la signification cosmologique de l’ornement corporel a décliné à mesure que les niveaux de consommation vestimentaire ont augmenté. Si l’on pense au vêtement de cour ou bien au vêtement liturgique, il s’agit fondamentalement de petites quantités d’habits spécifiques réalisés pour des cérémonies particulières. Ce n’est qu’à la période mongole que l’on a soudain habillé en masse les milliers de fonctionnaires en leur octroyant des vêtements ainsi qu’à leurs familles en fonction de leur rang. La priorité, du point de vue du type de vêtement et d’ornement, était donnée au statut et au rang social plus qu’à la signification cosmologique. Certes, la préférence pour l’or au cours de la période mongole était porteuse de significations cosmologiques et culturelles (en lien avec le lignage de Genghis Khan et l’importance de l’astrologie solaire, entre autres implications symboliques45). Mais plus un motif est répandu, plus un matériau gagne en importance symbolique, et moins on pense à ses connotations cosmologiques. L’habit impérial et divers types d’habit liturgique ont conservé au fil des siècles une signification cosmologique du fait que, produits pour un usage spécifique, ils étaient disponibles à de rares personnes en des occasions particulières. Dès lors que la production augmenta pour les élites, et que les matériaux devinrent plus largement disponibles, la nature symbolique d’une partie de l’imagerie (ou des tissus) perdit de son importance.

  • 46 Edmund de Unger, « A Renaissance Silk Velvet with a Phoenix Design at the Victoria and Albert Museu (...)

50Il faut par ailleurs remarquer que la signification cosmologique a évolué en fonction de la zone géographique. Les motifs ont circulé rapidement en Eurasie à la période mongole, perdant souvent leur signification originelle mais prenant parfois un sens neuf et culturellement spécifique. Les motifs du dragon et du phénix sont des symboles de l’empereur et de l’impératrice en Chine, mais en Perse, le phénix (souvent désigné par son nom chinois, « fenghuang ») a parfois servi à représenter le simurgh (un oiseau mythique), et dans l’Occident chrétien, il a fini par être associé à la Résurrection46. Un textile à motif pouvait ainsi avoir un usage spécifique et une grande valeur dans des zones géographiquement et culturellement éloignées de son lieu d’origine, alors même que les symboles dont il était orné, séparés de leur contexte original, prenaient un sens neuf.

  • 47 Elizabeth Wayland Barber, Women’s Work: The First 20,000 Years, New York/Londres, Norton, 1994.
  • 48 Elizabeth Wayland Barber, Barbara Belle Sloan, Resplendent Dress from Southeastern Europe: A Histor (...)

51– Linda Welters. Elizabeth Wayland Barber évoque trois cas d’ornements corporels jadis chargés d’une signification cosmologique : la frange des jupes à frange, qui montrait qu’une femme était prête pour le mariage (c’est le cas évoqué et illustré par Margarita Gleba plus haut [fig. 4]) ; les motifs brodés ou tissés des vêtements féminins, qui étaient symboles de fertilité ; et certains aspects structurels d’éléments du costume, qui protégeaient des esprits malins47. Elle montre qu’ils existaient depuis longtemps dans la préhistoire et qu’ils ont persisté jusqu’au xxe siècle dans les costumes traditionnels d’Europe de l’Est et des Balkans48. Au cours d’une étude de terrain en Grèce, j’ai observé des ceintures à frange associées à la grossesse et à l’accouchement, qui étaient destinées à chasser le mauvais œil. Fabriquées grâce à la technique du sprang, elles avaient été teintes en rouge à l’aide de racines de garance ; des glands, au bout, avaient été teints par nouage (selon la technique du « tie and dye ») pour dérouter les esprits malveillants et les obliger à fuir. J’ai vu également de nombreuses chemises brodées de motifs jadis symboliques. Les femmes interrogées pouvaient identifier chemises, corsages et foulards comme ayant été portés par leur mère ou par leur grand-mère ; elles savaient le nom des motifs, mais pas leur signification. Une partie de manche brodée (fig. 17) m’a été tour à tour présentée comme une grenade, un oméga à l’envers ou un vase de fleurs. En tant que fruit rempli de graines, la grenade est un symbole de fertilité, mais les femmes interrogées ne faisaient pas le lien.

17. Partie supérieure d’une manche de tzakos (corsage), ixe siècle (région de Messoghia, Attique), broderie de soie sur coton, Kingston, Rhode Island, The University of Rhode Island, Historic Textile and Costume Collection and Gallery (84.06.08B).

17. Partie supérieure d’une manche de tzakos (corsage), ixe siècle (région de Messoghia, Attique), broderie de soie sur coton, Kingston, Rhode Island, The University of Rhode Island, Historic Textile and Costume Collection and Gallery (84.06.08B).

photo © University of Rhode Island / Textiles, Fashion Merchandising and Design

  • 49 Linda Welters, Ira Kuhn, « Mara and the Zig-Zag: Mythological Signs in Latvian Women’s Headgear », (...)
  • 50 Sur les croyances quant à la protection et à la fertilité, voir Linda Welters (dir.), Folk Dress in (...)

52La bordure d’une chemise (fig. 18) de la région de Tanagra, en Béotie, a également suscité des interprétations très différentes : « veziri » pour les unes du fait que la figure aux bras levés qui y est brodée ressemblait à un vizir, haut dignitaire de l’Empire ottoman, « mais » pour les autres, autrement dit le mois de mai, époque de renaissance de la terre. De même, en Lettonie, les jeunes femmes célibataires portaient des couronnes avec des motifs en zig-zag associés à une déesse préchrétienne appelée Mara. Lors de la cérémonie de mariage, la couronne était échangée contre un bonnet qui recouvrait entièrement les cheveux de la mariée, ainsi cachés de tous sauf du mari49. Dans la Lettonie d’aujourd’hui, le port de vêtements de styles régionaux sert à affirmer une identification au pays, devenu indépendant après l’effondrement de l’Union soviétique. On observe des transitions comparables dans les communautés agricoles en Europe de l’Est et au Proche-Orient50. Si les motifs ont subsisté dans le costume traditionnel ainsi que dans les articles de mode et dans les arts décoratifs, leur sens d’origine s’est aujourd’hui perdu.

18. Détail d’un ourlet de chemise, ixe siècle (région de Tanagra, Béotie), broderie de soie sur coton, sequins en acier, Kingston, Rhode Island, The University of Rhode Island, Historic Textile and Costume Collection and Gallery (2008.15.08).

18. Détail d’un ourlet de chemise, ixe siècle (région de Tanagra, Béotie), broderie de soie sur coton, sequins en acier, Kingston, Rhode Island, The University of Rhode Island, Historic Textile and Costume Collection and Gallery (2008.15.08).

photo © University of Rhode Island / Textiles, Fashion Merchandising and Design

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Notes

1 Tingting Wang et al., « Revealing Lost Secrets about Yingpan Man and the Silk Road », Scientific Reports, vol. 12, 2022, article no 669 [DOI : https://doi.org/10.1038/s41598-021-04383-5].

2 Pour un tour d’horizon, voir Ulinka Rublack, Dressing Up: Cultural Identity in Renaissance Europe, Oxford, Oxford University Press, 2010, p. 1-32.

3 Ruth Barnes, « Indian Textiles for the Lands Below the Winds: The Trade with Maritime Southeast Asia », dans Sarah Fee (dir.), Cloth that Changed the World: The Art and Fashion of Indian Chintz, New Haven, Yale University Press, 2020, p. 75 ; voir aussi Ulinka Rublack, The Triumph of Fashion: A Global History (à paraître).

4 Voir « Fashion », Wikipedia [URL : https://en.wikipedia.org/wiki/Fashion].

5 Mary Louise Stig Sørensen, « Reading Dress: The Construction of Social Categories and Identities in Bronze Age Europe », Journal of European Archaeology, vol. 5, no 1, 1997, p. 93-114 [DOI : https://doi.org/10.1179/096576697800703656].

6 Olga Soffer, James M. Adovasio, David C. Hyland, « The ‘Venus’ Figurines: Textiles, Basketry, Gender, and Status in the Upper Paleolithic », Current Anthropology, vol. 41, no 4, 2000, p. 511-537.

7 Ian Gilligan, Decorated Clothes and Paleolithic Art in Climate, Clothing, and Agriculture in Prehistory: Linking Evidence, Causes, and Effects, Cambridge, Cambridge University Press, 2018, p. 92 [DOI : https://doi.org/10.1017/9781108555883.007].

8 Anja Hellmuth, « Zur Rekonstruktion des Prunkgewandes aus Stična Grab 27, Grabhügel48/K rekonstrukciji razkošnega oblačila iz stiškega groba 27 v gomili 48 », dans Stane Gabrovec, Biba Teržan (dir.), Stična II/2 Gomile starejše železne dobe/Grabhügel aus der Älteren Eisenzeit, Ljubljana, Narodni Muzej Slovenije, 2008, p. 61-68.

9 Fernand Braudel, Civilization and Capitalism (15th-18th Century), I. The Structures of Everyday Life, New York, Harper and Row, 1981, p. 311-333 [éd. orig. : Civilisation matérielle, économie, capitalisme (xve-xviiie siècle), I. Les Structures du quotidien, le possible et l’impossible, Paris, Armand Colin, 1979].

10 Christina Frieder Waugh, « ‘Well-Cut Through the Body’: Fitted Clothing in Twelfth-Century Europe », Dress, vol. 26, no 1, 1999, p. 3-16 ; Sarah Grace Heller, Fashion in Medieval France, Cambridge, D. S. Brewer, 2007.

11 “[C]hanging forms of dress that are adopted by a group of people at a certain time and place”. Linda Welters, Abby Lillethun, Fashion History: A Global View, Londres/New York, Bloomsbury, 2018, p. 4.

12 Ibid., p. 125.

13 Timothy McCall, « Materials for Renaissance Fashion », Renaissance Quarterly, vol. 70, no 4, 2017, p. 1449-1464 (voir p. 1454 et 1458-1459).

14 Giorgio Riello, « The Object of Fashion: Methodological Approaches to the History of Fashion », Journal of Aesthetics and Culture, no 3, 2011, p. 1-9.

15 « [S]artorial code-switching ». Eiren Shea, « Intentional Identities: Liao Women’s Dress and Cultural and Political Power », Acta Via Serica, vol. 6, no 2, déc. 2021, p. 42.

16 Le port du vêtement mongol à la période Yuan s’inscrivait dans une tendance plus générale d’adoption de l’identité mongole par des non-Mongols pour rehausser leur statut socio-politique. Voir Eiren Shea, Mongol Court Dress, Identity Formation, and Global Exchange, New York, Routledge, 2020, p. 84-85 et 93, notes 76 et 77. Voir aussi Nancy Steinhardt, « Yuan Period Tombs and Their Inscriptions », Ars Orientalis, no 37, 2007, p. 140-174 ; et pour la fig. 7 : Xu Guangji 徐光冀 (dir.), Zhongguo chutu bihua quanji 中国出土壁画全集 [Collection complète des peintures murales découvertes en Chine], Pékin, Kexue chubanshe, 2012, vol. III, p. 232.

17 John Carl Flugel, The Psychology of Clothes, New York, International Universities Press, 1930.

18 Jennifer Craik, Fashion: The Key Concepts, Oxford/New York, Berg, 2009.

19 Welters, Lillethun, 2018, cité n. 11, p. 82-83.

20 Timothy McCall, Brilliant Bodies: Fashioning Courtly Men in Early Renaissance Italy, University Park, Penn State University Press, 2022, en part. p. 81-117.

21 Margarita Gleba, Ina Vanden Berghe, Luana Cenciaioli, « Purple for the Masses? Shellfish Purple-Dyed Textiles from the Quarry Workers’ Cemetery at Strozzacapponi (Perugia/Corciano), Italy », dans Hedvig Landenius Enegren, Francesco Meo (dir.), Treasures from the Sea: Sea Silk and Shellfish Purple Dye in Antiquity, Oxford, Oxbow Books, 2017, p. 131-137.

22 Dominique Cardon et al., « Who Could Wear True Purple in Roman Egypt? Technical and Social Considerations on Some New Identifications of Purple from Marine Molluscs in Archaeological Textiles », dans Carmen Alfaro, Jean-Pierre Brun, Philippe Borgard, Rafaela Pierobon-Benoit, Purpureae Vestes III: textiles y tintes en la ciudad antigua, Valence, Universitat de València, 2011, p. 197-214.

23 Eiren Shea, « The Spread of Gold Thread in the Mongol Period », Journal of Song Yuan Studies, no 50, 2021, p. 393-394 ; Anne E. Wardwell, James C. Y. Watt, When Silk Was Gold: Central Asian and Chinese Textiles, New York, Harry N. Abrams, 1998, p. 109.

24 Marco Polo, The Description of the World, Paul Pelliot, Arthur C. Moule (trad. angl.), New York, AMS Press, 1976, p. 90 et 225.

25 Yuka Kadoi, Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2009, p. 23-32 ; Wardwell, Watt, 1998, cité n. 23, p. 110 et 128 ; Anne E. Wardwell, Panni Tartarici: Eastern Islamic Silks Woven with Gold and Silver (13th and 14th Centuries), Genève/New York, Bruschettini Foundation for Islamic and Asian Art/Islamic Art Foundation, 1989, p. 95-173.

26 Lisa Monnas, « The Impact of Oriental Silks on Italian Silk Weaving in the Fourteenth Century », dans Lieselotte E. Saurma-Jeltsch, Anja Eisenbeiß (dir.), The Power of Things and the Flow of Cultural Transformations, Berlin/Munich, Deutscher Kunstverlag, 2010, p. 65-83 ; David Jacoby, « Oriental Silks Go West: A Declining Trade in the Later Middle Ages », dans Catarina Schmidt Arcangeli, Gerhard Wolf, Islamic Artefacts in the Mediterranean World: Trade, Gift Exchange and Artistic Transfer, Venise, Marsilio, 2010, p. 87-104.

27 Margarita Gleba, « Cloth Worth a King’s Ransom: Textile Circulation and Transmission of Textile Craft in the Ancient Mediterranean », dans Katharina Rebay-Salisbury, Lin Foxhall, Ann Brysbaert (dir.), Knowledge Networks and Craft Traditions in the Ancient World: Material Crossover, Londres/New York, Routledge, 2014, p. 83-103.

28 Ariane Fennetaux, John Styles, The Holker Album, Paris, Musée des arts décoratifs, 2022.

29 Cécile Michel, Klaas R. Veenhof, « The Textiles Traded by the Assyrians in Anatolia (19th–18th Centuries BC) », dans Cécile Michel, Marie-Louise Nosch (dir.), Textile Terminologies in the Ancient Near East and Mediterranean from the Third to the First Millennia BC, Oxford, Oxbow Books, 2010, p. 209-269.

30 Larissa Bonfante, Etruscan Dress (1975), Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2003.

31 Thomas T. Allsen, Commodity and Exchange in the Mongol Empire: A Cultural History of Islamic Textiles, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 39 ; Shea, 2020, cité n. 16, p. 47 ; Song Lian, Yuan Shi (1370), Pékin, Zhonghua Shuju, 1976, chap. lxxxix, p. 2263.

32 Dans la peinture italienne, voir notamment la fresque d’Ambrogio Lorenzetti, Le Martyr des frères franciscains, vers 1326, dans la salle capitulaire de la basilique Saint-François, à Sienne, et l’illustration de la gloutonnerie dans un manuscrit génois du xive siècle, Tractatus de septem vitiis, vers 1330-1340, Londres, British Library, Department of Manuscripts, ms. Add. 27695, fo 13r. Les deux sont discutés dans Shea, 2020, cité n. 16, p. 131-135. Deux portraits d’un noble serbe appelé le despote Jovan Oliver, qui ont été réalisés pour le monastère de Lesnovo dans les années 1340, le montrent en costume mongol. Sur les portraits de Jovan Oliver, voir Vladimir Aleksic, Mariachiara Gasparini, « The ‘Mongol’ Cloud Collar of the Serbian Despot John Oliver: An Historical and Iconographic Investigation », The Journal of Transcultural Studies, vol. 12, no 1, 2021, p. 1-30.

33 Marta Ajmar-Wollheim, Luca Molà, « The Global Renaissance: Cross-Cultural Objects in the Early Modern Period », dans Glenn Adamson, Giorgio Riello, Sarah Teasley (dir.), Global Design History, Londres, Routledge, 2011, p. 11-20 (en part. p. 13-14).

34 Timothy McCall, « Material Fictions of Luxury in Sforza Milan », dans Catherine Kovesi (dir.), Luxury and the Ethics of Greed in Early Modern Italy, Turnhout, Brepols, 2018, p. 239-276 (en part. p. 247-250 et 260-264) ; McCall, 2022, cité n. 20, p. 34.

35 Voir Linda Welters, Women’s Traditional Costume in Attica, Greece, Nauplie, Peloponnesian Folklore Foundation, 1988.

36 Linda Welters, « Alatzas: Handwoven Fabrics During the Early Industrial Period in Greece », Dress, vol. 39, no 1 2013, p. 55-77.

37 Zvezdana Dode, « On the Issue of Silk Weaving in Genoese Kaffa and Textiles from the Belorechenskaia Kurgans », The Silk Road, vol. 11, 2013, p. 113-122 ; eadem, « The Ritual Dismemberment of a Sacred Textile: Interpreting a Christian Embroidery Found in a Nomad Burial of the Thirteenth or Fourteenth Century on the Kalmyk Steppe », dans Juliane von Fircks, Regula Schorta (dir.), Oriental Silks in Medieval Europe, Riggisberg, Abegg-Stiftung, 2016, p. 153-163 ; eadem, « Juhta Burial Chinese Fabrics of the Mongolian Period in the 13th-14th Centuries in North Caucasus », Bulletin du CIETA, no 82, 2005, p. 75-93.

38 Margarita Gleba, « Tracing Textile Cultures of Italy and Greece in the Early First Millennium BC », Antiquity, no 144, 2017, p. 1205-1222 [DOI : https://doi.org/10.15184/aqy.2017.144].

39 Margarita Gleba et al., « At the Crossroads of Textile Cultures: Textile Production and Use at the South Italian Archaic Site of Ripacandida », Journal of Mediterranean Archaeology, vol. 31, no 1, 2018, p. 27-52 [DOI : https://doi.org/10.1558/jma.36808].

40 McCall, 2017, cité n. 13, p. 1458-1459.

41 Yassana C. Croizat, « ‘Living Dolls’: François Ier Dresses His Women », Renaissance Quarterly, vol. 60, no 1, 2007, p. 94-130.

42 Paola Venturelli, « ‘Novarum Vestium Inventrix’: Beatrice d’Este e l’apparire: tra invenzioni e propaganda », dans Luisa Giordano (dir.), Beatrice d’Este (1475-1497), Pise, ETS, 2008, p. 147-159 ; McCall, 2022, cité n. 20, p. 82.

43 Giancarlo Malacarne, Fruscianti vestimenti e scintillanti gioie. La moda a corte nell’età gonzaghesca, Vérone, Linea Quattro, 2012, chap. i, p. 86.

44 Ibid., p. 114. J’étudie la résonance politique des chemises de lin dans une étude à paraître en collaboration avec John Gagné, « Sewing Discord: Shirts, Men, and War in a Transnational Renaissance ».

45 Allsen, 1997, cité n. 31, p. 61-62 ; Shea, 2020, cité n. 16, p. 57-58 ; Shea, 2021, cité n. 23, p. 401.

46 Edmund de Unger, « A Renaissance Silk Velvet with a Phoenix Design at the Victoria and Albert Museum », Textile History, vol. 20, no 2, 1989, p. 309-320 ; Kadoi, 2009, cité n. 25, p. 80-84 ; Alicia Walker, « Patterns of Flight: Middle Byzantine Adoptions of the Chinese Feng Huang Bird », Ars Orientalis, no 38, 2010, p. 190-191.

47 Elizabeth Wayland Barber, Women’s Work: The First 20,000 Years, New York/Londres, Norton, 1994.

48 Elizabeth Wayland Barber, Barbara Belle Sloan, Resplendent Dress from Southeastern Europe: A History in Layers, Los Angeles, Fowler Museum, 2013.

49 Linda Welters, Ira Kuhn, « Mara and the Zig-Zag: Mythological Signs in Latvian Women’s Headgear », Dress, vol. 20, no 1, 1993, p. 4-18.

50 Sur les croyances quant à la protection et à la fertilité, voir Linda Welters (dir.), Folk Dress in Europe and Anatolia, Oxford/New York, Berg, 1999.

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Table des illustrations

Titre 1. Homme de Yingpan, membre de la famille royale ou haut fonctionnaire ayant vécu entre 245 et 385, Urumqi, musée de la région autonome ouïghoure du Xinjiang.
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Titre 2. Tributs de « belles grandes plumes » pour la fabrication des habits de guerrier aztèques, Codex Mendoza, vers 1541-1542, Oxford, Bodleian Library (ms. Arch. Selden. A. 1), fo 23v.
Crédits photo © Bodleian Libraries, University of Oxford
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Titre 3. Paul, Jean et Herman de Limbourg, Avril, dans les Très Riches Heures du duc de Berry, vers 1412-1416, Chantilly, bibliothèque du musée Condé (ms. 65), fo 4v.
Crédits photo © RMN-Grand Palais (domaine de Chantilly)/Michel Urtado
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29844/img-3.jpg
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Titre 4. Vénus de Lespugue, vers 24 000-22 000 avant notre ère (grotte des Rideaux, Haute-Garonne), Gravettien, ivoire, 15 × 6 × 4 cm, Paris, musée de l’Homme (MNH-HA-19030).
Crédits photo © MNHN - J.-C. Domenech (p. 37)
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Titre 5a. Reconstitution du vêtement de la tombe 27, âge du Fer (tumulus 48 de Stična, Slovénie), Ljubljana, Narodni Muzej Slovenije (d’après Hellmuth, 2008, cité n. 8).
Crédits photo © Archives de l’auteur
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Titre 5b. Sequins arrondis, âge du Fer (sépulture 132 de Hallstatt, Autriche), bronze, Vienne, Naturhistorisches Museum.
Crédits photo © Museum of Natural History Vienna
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Titre 6. Autel sépulcral de Cominia Tyché, vers 90-100 (Rome), marbre, H. 1,02 m, New York, Metropolitan Museum of Art (38.27).
Crédits photo © Metropolitan Museum of Art
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Titre 7. Représentation des occupants de la tombe, dynastie Yuan, 70 × 210 cm, Houdesheng (Mongolie-Intérieure) Hohhot, musée de la Mongolie-Intérieure (dans Xu Guangji, 2012, cité n. 16).
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29844/img-8.jpg
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Titre 8. Squelettes de deux jeunes femmes parées de colliers, de bracelets en coquillages aux poignets et aux chevilles, ensevelies sous des andouillers à Téviec, en Bretagne, vers 6740-5680 avant notre ère.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29844/img-9.jpg
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Titre 9. Tommaso dai Liuti, Tommaso dai Liuti offre son livre à Borso d’Este, dans Trattato del modo di ben governare, vers 1470, Milan, Biblioteca Trivulziana (ms. N. 86), fo 1r.
Crédits photo © Biblioteca Trivulziana
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Titre 10. Alesso Baldovinetti, Portrait de femme, vers 1465, tempera et huile sur bois, 62,9 × 40,6 cm, Londres, The National Gallery (NG758).
Crédits photo © The National Gallery, Londres, Dist. RMN-Grand Palais/National Gallery Photographic Department
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Titre 11. Fragment textile à trame teinte à la pourpre de murex, iie-ier siècle avant notre ère (tombe 24 de Strozzacapponi-Corciano, Italie).
Crédits photo © M. Gleba
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Titre 12. Détail d‘un textile avec phénix, lotus et trois pivoines, xiiie siècle (Asie centrale ou Dadu), lampas de soie et fils métalliques, New York, The Metropolitan Museum of Art (1989.19.1).
Crédits photo © Metropolitan Museum of Art
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Titre 13. Sandales étrusques à semelles articulées, vie siècle avant notre ère (tombe 18 de la nécropole d’Olmo Bello, Bisenzio), bois et bronze, Rome, Museo Nazionale di Villa Giulia.
Crédits photo © Scala, Florence
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Titre 14. Scène d’intronisation ilkhanide (détail), vers 1330 (Tabriz), encre, couleurs et or sur papier, Istanbul, Topkapı Sarayı Müzesi (H. 2153), fo 53v.
Crédits photo © Topkapı Sarayı Museum
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29844/img-15.jpg
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Titre 15. Photographe anonyme, jeunes femmes en arachovitika, le costume de fête d’Arachova (Béotie), vers 1935.
Crédits photo © Collection privée
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29844/img-16.jpg
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Titre 16a-b. Textiles minéralisés : (a) sergé, viie siècle avant notre ère (Civita Castellana, Italie) ; (b) toile à dominante trame, vie siècle avant notre ère (Karaburnaki, Grèce).
Crédits photo © M. Gleba
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29844/img-17.jpg
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Titre 17. Partie supérieure d’une manche de tzakos (corsage), ixe siècle (région de Messoghia, Attique), broderie de soie sur coton, Kingston, Rhode Island, The University of Rhode Island, Historic Textile and Costume Collection and Gallery (84.06.08B).
Crédits photo © University of Rhode Island / Textiles, Fashion Merchandising and Design
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29844/img-18.jpg
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Titre 18. Détail d’un ourlet de chemise, ixe siècle (région de Tanagra, Béotie), broderie de soie sur coton, sequins en acier, Kingston, Rhode Island, The University of Rhode Island, Historic Textile and Costume Collection and Gallery (2008.15.08).
Crédits photo © University of Rhode Island / Textiles, Fashion Merchandising and Design
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29844/img-19.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Margarita Gleba, Timothy McCall, Ulinka Rublack, Eiren Shea et Linda Welters, « Une mode avant la mode ? »Perspective, 2 | 2023, 33-58.

Référence électronique

Margarita Gleba, Timothy McCall, Ulinka Rublack, Eiren Shea et Linda Welters, « Une mode avant la mode ? »Perspective [En ligne], 2 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 20 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/29844 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.29844

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Auteurs

Margarita Gleba

Margarita Gleba est professeure adjointe au département du Patrimoine culturel de l’université de Padoue, en Italie. En tant qu’archéologue, elle est spécialisée dans l’étude des textiles antiques sur la base de méthodes d’analyse scientifique et de l’examen d’autres sources sur la production de textile dans l’Antiquité, notamment les outils, l’iconographie et les documents écrits. Elle s’intéresse principalement à l’âge du Bronze et à l’âge du Fer en Europe, surtout dans les zones méditerranéennes, et en Asie de l’Ouest. Autrice ou directrice scientifique de onze livres et plus de cent articles, elle travaille actuellement sur un manuel d’archéologie textile.

Timothy McCall

Timothy McCall est professeur d’histoire de l’art à Villanova University. En plus des histoires de la mode et de la culture matérielle, il étudie les intersections du pouvoir et du genre (surtout de la masculinité) dans les arts visuels de la Renaissance italienne. Il est l’auteur de Brilliant Bodies: Fashioning Courtly Men in Early Renaissance Italy (Penn State University Press, 2022) et de ­Making the Renaissance Man: Masculinities in the Courts of Renaissance Italy (Reaktion Books, 2023). Il dirige actuellement avec ­Catherine Kovesi une Cultural History of Luxury en six volumes, à paraître aux éditions Bloomsbury. Il travaille également, en collaboration avec John Gagné, à l’écriture de Vibrant Banners: The Material Culture of Battle Standards in Renaissance Europe, qui sera publié dans la collection « Elements in the Renaissance » de Cambridge University Press.

Ulinka Rublack

Ulinka Rublack est professeure d’histoire de la première modernité à Cambridge University. Elle a écrit notamment Dressing Up: Cultural Identity in Renaissance Europe (Oxford University Press, 2010). Sa monographie Dürer’s Lost Masterpiece: Art and Society at the Dawn of a Global World a été publiée par Oxford University Press en 2023. Elle termine actuellement une monographie intitulée The Triumph of Fashion: A Global History.

Eiren Shea

Eiren Shea est Assistant Professor en histoire de l’art (arts de l’Asie prémoderne, en particulier de la période mongole) à Grinnell College, dans l’Iowa. Son livre Mongol Court Dress, Identity Formation, and Global Exchange (New York, Routledge, 2020) étudie le rôle du vêtement dans l’Empire mongol et l’impact des textiles mongols sur l’art et sur la société en Asie comme en Europe. Avec Patricia Blessing et Elizabeth Dospěl Williams, elle vient de publier Medieval Textiles across Eurasia (c. 300-1500) dans la collection « Elements in the Global Middle Ages » de Cambridge University Press.

Linda Welters

Linda Welters est professeure en textiles, merchandising de mode et design à l’University of Rhode Island. Docteure de l’University of Minnesota, elle a dirigé plusieurs projets de recherche en Grèce et en Lettonie. Elle a également étudié les textiles archéologiques de cimetières amérindiens du xviie au xixe siècle dans le Sud de la Nouvelle-Angleterre. Avec Abby Lillethun, elle a corédigé Fashion History: A Global View et coédité trois versions successives de The Fashion Reader (New York, Berg).

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