Navigation – Plan du site

AccueilNuméros2DébatsPratiques curatoriales, archivist...

Débats

Pratiques curatoriales, archivistiques et muséales dans le domaine de la mode

Un débat entre Ricarda Bigolin, Hazel Clark, Jonathan Michael Square et Elisa van Joolen, mené par Marco Pecorari
Ricarda Bigolin, Hazel Clark, Marco Pecorari, Jonathan Michael Square et Elisa van Joolen
Traduction de Eva Fischer
p. 79-98

Texte intégral

  • 1 Marco Pecorari, « Mode exposée, mode performée », Critique, nos 901-902, 2022, p. 495-507.

1Alors que les expositions consacrées à la mode deviennent des événements de grande envergure qui attirent sans cesse plus de public, il devient indispensable de s’interroger sur le rôle des musées et des expositions dans la construction de l’image de la mode et l’éducation à son histoire. Incontestablement, il existe un lien entre la manière dont la mode est perçue dans la société et la façon dont elle est mise en scène dans les musées1. Ce que ces derniers décident de collectionner – l’Histoire et les histoires qu’ils présentent au public – est une porte d’entrée vers la compréhension et le renouvellement de notre conception de la mode. La performativité spécifique aux expositions consacrées à la mode nous pousse aussi à questionner les relations qu’elle entretient avec les musées. Une telle démarche ne pourra par ailleurs faire l’économie d’une réflexion sur l’histoire et le rôle des pratiques curatoriales de la mode, et sur leurs relations avec les pratiques commerciales.

  • 2 Voir les deux numéros spéciaux de Fashion Theory, vol. 12, no 1 : Fashion Exhibitionism, 2008 ; et (...)

2Depuis une quinzaine d’années, la littérature critique sur ces sujets est en plein développement2. Aujourd’hui, les musées et les curateurs, les commissaires d’exposition et les conservateurs s’appuient sur l’histoire des musées de mode et de leurs collections afin de repenser leur rôle dans la formation de notre conception de la mode. Dans le même temps, une politisation accrue de la mode a élargi le spectre des travaux scientifiques et des expositions sur le sujet et mis en lumière des problématiques liées à la race, à la justice sociale, aux politiques identitaires et au développement durable. D’une part, cette tendance a amené ces acteurs à redéfinir les horizons de l’historiographie de la mode. Mais d’autre part, le manque de financements publics a conduit à la prolifération des initiatives des grandes marques et du mécénat des grands groupes du luxe, contribuant inévitablement à la mythification de la création, à un manque de distance critique et à un phénomène de double commercialisation non seulement de la mode mais aussi de son histoire. Les marques n’investissent pas seulement dans de spectaculaires expositions itinérantes qui construisent leur propre légende, mais aussi dans la recherche, à travers la création de services spécifiquement consacrés à la conservation et à la protection de leur propre patrimoine.

3Dans la discussion qui va suivre, nous avons tenté d’aborder certaines de ces questions et d’explorer les nouveaux horizons qu’ouvrent les pratiques curatoriales de la mode dans l’enceinte (et à l’extérieur) des musées.
[Marco Pecorari]

4– Marco Pecorari. Entre la fin du xixe siècle et le début du xxe, la mode a fait son entrée dans les musées par la petite porte et a souvent été sous-estimée en tant que phénomène culturel. Aujourd’hui on observe un changement radical de sa place au sein des musées et dans les pratiques curatoriales en général. Comment la conservation et les pratiques curatoriales de la mode ont-elles évolué à travers le temps ? Quelle relation la mode a-t-elle développée avec l’histoire en retour ?

  • 3 Vänskä, Clark, 2018, cité n. 2.

5 Hazel Clark. Les pratiques curatoriales appliquées à la mode et sa présentation au travers d’expositions se sont beaucoup développées depuis une quarantaine d’années, jusqu’à devenir à l’heure actuelle un domaine à part entière dans les musées et au-delà, comme le souligne le sous-titre de l’ouvrage que j’ai codirigé avec Annamari Vänskä3. Ainsi, nous avons pu définir l’exposition de mode non seulement comme une présentation mais aussi comme une pratique critique. Cette évolution peut être décrite comme un déplacement des thèmes historiques et des représentations chronologiques, qui prenaient souvent la forme de tenues enfilées sur des mannequins, vers des approches et des sujets qui dessinent un « tournant curatorial » plus global et vont de pair avec une plus grande conscience des liens entre la mode et l’art ou la vie quotidienne.

6Si l’on considère l’histoire des pratiques curatoriales aux États-Unis et en Angleterre, il me semble que plusieurs évolutions majeures (et il y en a eu beaucoup) ont coïncidé avec la présentation du travail de designers encore vivants. Cela a commencé par l’exposition « Yves Saint Laurent : Twenty-Five Years of Design » de Diana Vreeland au Costume Institute du Metropolitan Museum of Art à New York, en 1983-1984. On pouvait y voir la robe Mondrian du styliste français présentée sur une silhouette découpée, suspendue à côté d’une œuvre de Mondrian, dans une référence évidente à la relation entre la mode et l’art (fig. 1). L’exposition « Giorgio Armani » (2000-2001), conçue par Germano Celant et Harold Koda, avec une scénographie du metteur en scène américain Robert Wilson, souligna quant à elle de manière autrement plus polémique les liens entre la mode contemporaine, l’art et le commerce. Son organisation au Guggenheim Museum, à New York, temple de l’architecture moderne dessiné par Franck Lloyd Wright, révéla tout le poids de l’espace d’exposition, de l’institution et de la localisation. Pourtant, lorsque le Victoria and Albert Museum de Londres présenta au sein de la Boilerhouse une exposition intitulée « Issey Miyake Bodyworks » en 1985, elle ne déclencha pas une telle indignation culturelle. Est-ce parce que le lieu est aujourd’hui devenu le London Design Museum, ou bien parce que le Victoria and Albert Museum était connu pour ses expositions de mode et de vêtements ? Il semble bien que la place de la mode dans les musées et ses liens avec une histoire et une culture plus traditionnelles aient toujours été teintés d’ambivalence.

1. Al Mozell, vue de l’exposition « Yves Saint Laurent: Twenty-Five Years of Design », présentée au Metropolitan Museum of Art du 14 décembre 1983 au 2 septembre 1984, New York, Metropolitan Museum of Art Images, Special Exhibitions Gallery Views (b10136496).

1. Al Mozell, vue de l’exposition « Yves Saint Laurent: Twenty-Five Years of Design », présentée au Metropolitan Museum of Art du 14 décembre 1983 au 2 septembre 1984, New York, Metropolitan Museum of Art Images, Special Exhibitions Gallery Views (b10136496).

© Yves Saint Laurent/photo © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais/image of the MMA

  • 4 Angela Jansen, « Fashion and the Phantasmagoria of Modernity: An Introduction to Decolonial Fashion (...)

7 Ricarda Bigolin. Comme le souligne Angela Jansen, l’histoire influence les différents éléments qui définissent la mode – qu’il s’agisse de sa modalité temporelle en tant que phénomène du contemporain ou de ses formes, comme système de pouvoir, ou comme industrie capitaliste liée au colonialisme4. L’histoire, en tant qu’elle dispose un avant et un après, est fondatrice pour la mode. Le temps n’est que changement et transformation, qualités essentielles de la mode. L’accélération du rythme de la mode s’est accompagnée de l’oblitération de ses localisations, via la négation de la provenance, des origines et la dissimulation des lieux précis de production. Tous ces éléments se trouvent brouillés par un grand système mondial. On peut affirmer qu’il existe une historiographie normative de la mode fondée sur l’élitisme, eurocentrée et tournée exclusivement vers l’industrie.

  • 5 Voir par exemple Sarah Cheang, Erica de Greef, Takagi Yoko, Rethinking Fashion Globalization, Londr (...)
  • 6 « [W]hat was at first a military prison was […] transformed, within a single generation, into a ful (...)
  • 7 Ibid.

8Pourtant aujourd’hui cette approche historique et géographique a été déconstruite5. Dans mon travail, cela a consisté à me réconcilier avec l’Australie et à revenir sur les origines coloniales troubles de mon pays à travers la question de la mode. Dans un ouvrage paru en 1994 intitulé Fashion from the Penury6, l’historienne du costume australienne Margaret Maynard décrit de manière détaillée la façon dont, au xviiie siècle lors de l’installation des colons en Australie, les autochtones furent systématiquement dépossédés de la terre au point que « ce qui était au départ une prison militaire a été […] transformée, en l’espace d’une seule génération, en une société capitaliste parfaitement organisée7 ». La colonisation a aussi importé un système vestimentaire complet qui privilégiait l’importance et la hiérarchie plutôt que les connaissances et les pratiques matérielles existantes, tout en modifiant la mémoire des histoires préexistantes. Comment préserver ces histoires dans les musées ? Comment les reconstituer ?

  • 8 Abby Lillethun, Linda Welters, Fashion History: A Global View, New York/Londres, Bloomsbury 2018.
  • 9 Zora Neale Hurston, Characteristics of Negro Expression (1934), Londres, Macat International Limite (...)

9 Jonathan Michael Square. J’ai une formation d’historien, et dès lors il me paraît tout à fait pertinent de resituer la mode dans son contexte historique. Pour moi, la mode est un élément clé du capitalisme, et en tant que telle on peut considérer qu’elle est transhistorique (aussi bien dans la définition d’Abby Lillethun, de Linda Welters et Joanne B. Eicher de la mode comme « pulsion8 », que comme « volonté de se parer », d’après Zora Neale Hurston9). Quoi qu’il en soit, le système de la mode tel que nous le connaissons aujourd’hui fait partie intégrante du capitalisme. Cela fait peu de temps que les musées ont commencé à l’appréhender comme un système économique historique spécifique, et cette perspective semble encore assez peu tendance dans les musées de mode. Si l’on a commencé à repenser les questions traditionnelles d’auctorialité ou d’expertise dans la scénographie des silhouettes, la représentation d’une idée de la mode plus inclusive et critique demeure limitée.

10 Ricarda Bigolin. Je suis d’accord. Une grande partie de mon travail consiste à révéler ces aspects – et en particulier les conditions et l’impact des systèmes de la mode10 – en explorant la façon dont les origines de celle-ci comme système industriel à part entière étaient annonciatrices des défis auxquels nous sommes confrontés aujourd’hui. Cela passe par la superposition de différentes temporalités, depuis le xviiie siècle jusqu’à nos jours, afin de problématiser notre définition de la mode. J’ai notamment porté mon attention sur l’âge industriel et la façon dont s’opère à cette époque une distinction entre les activités domestiques de confection de vêtements, le travail sur mesure effectué par les tailleurs et la ferveur pour le commerce de la mode.

  • 11 Bonnie English, Nazanin Hedayat Munroe, A Cultural History of Western Fashion: From Haute Couture t (...)
  • 12 Ibid.

11La relation étroite qui se tisse entre l’histoire et la mode est aussi fondée sur la question de la temporalité. Bonnie English et Nazanin Hedayat Munroe affirment que « jusqu’au xixe siècle, la mode connaît des évolutions progressives et la classe sociale se manifeste à travers la qualité des tissus plutôt que dans le style des vêtements11 ». La mode définie comme une succession changeante de styles de vêtements est le résultat d’un accroissement important de la fabrication ainsi que de la distribution au cours du xixe siècle12. L’accélération de la production conduisit à des changements encore plus rapides – une rupture radicale avec la lenteur laborieuse du travail de confection textile, la préciosité du bien qui en découlait, et la nature de son évolution.

  • 13 Carolyn Steadman, Dust: The Archive and Cultural History, Manchester, Manchester University Press, (...)

12 Marco Pecorari. L’identification de la mode comme un phénomène moderne européen a affecté la façon dont celle-ci a été conservée dans les musées et montrée dans les expositions. Dès lors, il est crucial de prendre conscience du rôle des archives et de questionner leurs histoires ainsi que les partis pris idéologiques qui ont présidé à leur constitution et aux pratiques de collection. Dans Dust: The Archive and Cultural History, Carolyn Steadman suggère que lorsque nous consultons des archives, nous nous interrogions toujours sur la façon dont celles-ci ont été rassemblées, sur les forces qui se cachent derrière cette entreprise, et sur la mesure dans laquelle tout cela implique une hiérarchie des histoires13. Quelles histoires les archives de la mode racontent-elles ? Quelles idées de la mode mettent-elles en œuvre ? Si les acteurs de nombreux domaines, aussi bien dans la recherche que dans les musées, ont placé la critique des archives au cœur de leurs préoccupations, ce n’est que récemment qu’elle semble avoir émergé de manière explicite dans le domaine des études de mode.

  • 14 Voir Vänskä, Clark, 2018, cité n. 2.

13 Hazel Clark. Si l’on se concentre toujours sur les quarante dernières années, les expositions de mode ont été inévitablement impactées par les différents types d’archives existantes, mais aussi par l’identité de celles et ceux qui y ont eu accès. Les conservateurs et les équipes des musées demeurent les gardiens des collections dont ils sont responsables, en particulier lorsqu’il s’agit de documents historiques. Ils ont aussi une influence sur la façon dont les archives sont construites et ce qui y est collecté. Parmi les missions des musées, les pratiques de collecte sont nécessairement impactées par une forme de subjectivité, et il faut replacer les choix des conservateurs dans un contexte historique, une perspective genrée, et tenir compte des préférences personnelles qu’ils développent dans leur travail de conservation14.

14Les archives sont aujourd’hui le reflet de l’intérêt grandissant du public et des chercheurs pour la mode, aussi bien du point de vue du choix des pièces à préserver que de l’attention à leur dimension matérielle. L’époque où l’on ne pouvait accéder à des objets conservés dans un grand musée (dont je ne citerai pas le nom) sous prétexte que « le tiroir était coincé » est aujourd’hui révolue, du moins je l’espère. En effet des musées publics tels que le Costume Institute à New York ou le Musée des arts décoratifs à Paris ont le devoir – c’est leur mission en tant qu’institutions publiques – d’offrir un accès extensif à leurs bibliothèques, leurs archives et à n’importe quelle collection d’étude, aux chercheurs et aux designers qui les consultent. Pourtant, à cause du manque de personnel et de moyens dans nombre de musées ou de départements, ainsi que des difficultés de localisation des vêtements dans les archives ou les réserves, l’accès aux collections s’avère souvent très compliqué. La mainmise de certains musées et conservateurs de mode qui ont dès lors choisi de le limiter est de plus en plus remise en question par des marques qui, disposant à la fois de ressources économiques substantielles mais aussi d’un accès facile aux pièces, rivalisent désormais avec eux.

  • 15 Marco Pecorari, « Beyond Garments: Reorienting the Practice and Discourse of Fashion Curating », da (...)
  • 16 Voir, pour la mémoire du projet : The Victoria and Albert Museum, « V&A Fashion in Motion », Google (...)
  • 17 Ellen Sampson, Worn: Footwear, Attachment and the Affect of Wear, Lonrdes/New York, Bloomsbury, 202 (...)

15Dans le même temps, l’approche qui prévaut dans le domaine de la mode et des archives est en train d’évoluer. Aujourd’hui, les conservateurs de mode collectent et réfléchissent, comme vous l’avez dit, « au-delà du vêtement », pour inclure la conservation d’ephemera, comme on a pu le voir dans l’exposition « Fashion Plate » qui s’est tenue au Costume Institute en 197115 (fig. 2). La numérisation des collections est aussi devenue une priorité des musées afin de minimiser le contact physique avec les objets16. Mais cela soulève évidemment la question suivante : quel est l’impact de la rencontre physique réelle avec les objets matériels sur les pratiques de recherche et curatoriales ? Pour Ellen Sampson, artiste et chercheuse en culture matérielle, il est substantiel. Certains des travaux de Sampson sur la matérialité des choses que nous portons et la façon dont elles vieillissent et s’altèrent ont été facilités par son accès aux archives et collections du Costume Institue. Il est évident que ses écrits et ses activités de commissaire d’exposition reflètent son interprétation personnelle des matériaux d’archive, ce qui montre bien l’importance du travail d’investigation et d’analyse au contact de ceux-ci17.

2. Vue de l’exposition « Fashion Plate », présentée au Metropolitan Museum of Art du 22 octobre 1971 au 16 janvier 1972), New York, Metropolitan Museum of Art, Costume Institute (b1756076_053 ou 055).

2. Vue de l’exposition « Fashion Plate », présentée au Metropolitan Museum of Art du 22 octobre 1971 au 16 janvier 1972), New York, Metropolitan Museum of Art, Costume Institute (b1756076_053 ou 055).

photo © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais/image of the MMA

16 Elisa van Joolen. La façon dont nous appréhendons les archives est un élément crucial pour repenser notre interprétation des histoires de la mode et leur développement. Dans ce domaine, nous devons commencer à considérer des archives moins institutionnelles, moins traditionnelles devrais-je dire. J’ai récemment commencé un projet de recherche en collaboration avec Tesselschade, qui soutient l’indépendance financière et économique des femmes depuis 1871, pour étudier leurs archives concernant les femmes et l’artisanat. C’est la première et la plus ancienne organisation, aux Pays-Bas, à avoir donné la possibilité aux femmes d’augmenter leurs revenus grâce à l’artisanat. Elle offre un financement à celles qui n’ont pas les moyens de faire des études, et vend les fruits de leur travail dans une boutique située dans le centre d’Amsterdam. Par ailleurs, l’organisation possède aussi une incroyable bibliothèque riche d’un large fonds d’archives relatif aux techniques textiles. C’est un vrai trésor. Ma mère y a été bénévole jusqu’à son décès, et ce travail que j’entame aujourd’hui avec des étudiants de l’académie Gerrit Rietveld répond à l’un de mes souhaits les plus anciens. L’objectif est d’étudier les archives de Tesselschade dédiées aux techniques textiles et à l’artisanat, de comprendre l’infrastructure de la fondation, et d’explorer à la fois leur histoire et leur fonctionnement actuel. À partir de là, il s’agira de construire un travail collectif qui puisse être présenté au Stedelijk Museum d’Amsterdam pour Tasselschade. Je suis impatiente de voir ce que nous parviendrons à faire et où nous mènera cette nouvelle lecture de leurs archives.

17 Jonathan Michael Square. Il me semble évident que nous devons étendre notre définition des archives et des collections de mode et dépasser leur ontologie traditionnelle. Je suis titulaire d’un doctorat en histoire et j’ai été formé à la consultation d’archives physiques. J’adhérais à ce modèle de recherche à la Indiana Jones qui impliquait de voyager jusqu’à un centre reculé pour se pencher sur des copies papier de documents d’archives aussi anciens que possible. Depuis, j’ai élargi ma compréhension de ce que sont un fonds d’archives et la recherche documentaire. Ma méthodologie implique d’accorder autant d’importance aux textiles qu’aux textes traditionnels, de conduire une analyse visuelle méticuleuse des images d’archive, et de reconnaître une importance égale aux silences et aux textes enregistrés.

  • 18 Exposition visible dans les galeries de l’Eskenazi Hall, Herron School of Art and Design, à Indiana (...)

18Dès lors, je ne me consacre pas à un domaine ou à une source archivistique uniques. Je travaille à l’intersection de plusieurs domaines : histoire, muséologie, histoire de l’art, histoire de la mode, culture visuelle et matérielle noire, etc. Par exemple, j’ai étudié des archives communautaires pour l’exposition « Past Is Present: Black Artists Respond to the Complicated Histories of Slavery » (fig. 3) organisée à Indianapolis18. Le fonds d’archives de Norwood, une communauté noire américaine d’Indianapolis, existe en dehors des institutions traditionnelles, qui les ont ignorées depuis plus de cent ans. Certaines d’entre elles ont récemment commencé à montrer de l’intérêt. Mais les membres de la communauté cherchent dorénavant à protéger leur collection de photographies et de documents, dont certains datent de la fin du xixe siècle. Je considère ce fonds comme une sorte de contre-archive, qui comble le manque laissé par les archives institutionnelles et propose sur l’histoire une perspective alternative.

3. Vue de l’exposition « Past Is Present: Black Artists Respond to the Complicated Histories of Slavery », présentée à la Herron School of Art and Design, The Galleries at Eskenazi Hall, Indianapolis, du 28 septembre 2022 au 14 janvier 2023.

3. Vue de l’exposition « Past Is Present: Black Artists Respond to the Complicated Histories of Slavery », présentée à la Herron School of Art and Design, The Galleries at Eskenazi Hall, Indianapolis, du 28 septembre 2022 au 14 janvier 2023.

© Kara Walker/© Mary Sibande/© Private Collection. Courtesy of the artist and Lisa Sette Gallery/photo © Herron Galleries

  • 19 Saidiya Hartman, « On Working with Archives », The Creative Independent, 3 févr. 2021 [URL : https: (...)

19Pour combler ces manques, un certain nombre d’universitaires utilisent la spéculation comme un outil méthodologique puissant et emploient la déduction éclairée et la créativité spéculative – ce que Saidiya Hartman appelle « fabulation critique19 » – comme des interventions féministes visant à produire des connaissances sur les personnes de couleurs malgré le silence des archives. Plutôt que de déplorer la pénurie de témoignages de première main, ces universitaires embrassent les lacunes des archives et les théorisent pour y voir des opportunités créatives permettant d’élargir notre réflexion sur l’expérience des personnes de couleur, qu’ils soient libres ou en état d’esclavage. Cependant il faut distinguer fabulation critique et écriture littéraire, et il ne s’agit pas de remplacer le travail de recherche scientifique classique. La fabulation (la « fictionnalité » pour reprendre votre terme, cher Marco) est une plongée circonstanciée dans les matériaux d’archives afin de combler les silences par un mélange équilibré d’empirisme et d’imagination.

  • 20 « However, as will be discussed, there exists a strong school of thought that an object can only be (...)

20 Ricarda Bigolin. L’idée et la pratique qui consistent à réinventer les archives de la mode en lien avec l’histoire coloniale sont cruciales. Dans mon travail de recherche, je tente de « faire de la place » dans le système de la mode – de retrouver des vêtements, des connaissances ou encore des pratiques propres à l’Australie qui sont absentes de la conscience collective ou des archives et collections muséales. Amy De la Haye affirme qu’on peut parler d’objet collecté « dès lors qu’il ne remplit plus sa fonction originelle20. » Les catégories régulant la collecte de pièces dans le domaine qui nous intéresse ont été rigoureusement délimitées, de façon à omettre généralement les vêtements de tous les jours, ou les vêtements usagés. On choisit souvent les pièces de designers haut de gamme, les pièces uniques, en s’appuyant sur leur importance, la signification qu’elles ont eue pour leur propriétaire, ou leur lien avec des événements historiques notables. Ces critères de sélection rigides et coloniaux conduisent à délaisser un large pan de la connaissance matérielle, et limitent en outre l’usage et la compréhension de ces archives.

  • 21 Stephen Gapps, « Museums of the Living Dead: Performance, Body and Memory at Living History Museums (...)

21Dans mon projet de recherche « Wearing Out Fashion », nous explorons les reproductions et les répliques de costumes coloniaux au sein du musée vivant de Sovereign Hill, situé à quelques heures de Naarm (Melbourne), en Australie. Les musées vivants, qui mettent en scène ou reconstituent des sites historiques ou architecturaux, ou encore des spectacles costumés, sont nombreux dans les régions rurales d’Australie21. À l’origine, ils étaient liés, au milieu du xxe siècle, à une sorte de nostalgie de la perte de l’histoire australienne, alors que la décolonisation et l’effondrement de l’empire britannique au sein de ses colonies suscitaient de nombreuses craintes. La différence fondamentale entre les musées vivants et les autres réside dans la performance physique des membres de l’équipe du musée lors des représentations costumées. C’est la principale raison pour laquelle nous avons choisi cette archive. Grâce à leur nature de répliques, ces vêtements peuvent être portés, touchés, expérimentés – rendant davantage palpable à la fois leur signification et ce qu’ils représentent.

22– Marco Pecorari. À travers les exemples que vous donnez, on comprend comment les universitaires, les conservateurs et les artistes sont parvenus à repenser les récits historiques, les archives et la perspective institutionnelle sur la mode et son histoire. Vos travaux explorent le potentiel subversif de la fiction et de la fictionnalité pour se défaire des contraintes institutionnelles et des historiographies normatives. En ce sens, les performances sont devenues un outil incontournable pour réfléchir différemment à la mode et à son exposition ou ses présentations. Elles proposent des approches plus artistiques et moins conventionnelles des archives, de la conservation et de l’exposition tout en valorisant une appréhension de la mode et de son rôle social qui se concentre sur les processus.

23 Elisa van Joolen. Si l’on considère ma pratique, située à l’intersection de la mode, du design et de l’art, ce que vous dites est tout à fait exact. Les projets dont je suis à l’initiative s’intéressent aux processus, bien plus qu’à la production d’une collection muséale figée ou d’une marque donnée. Ils viennent révéler une méthode, une façon de travailler qui a cours dans le système actuel de la mode aussi bien à petite échelle qu’à un niveau systémique. Dans mon travail, les gens prennent part au projet et partagent leurs histoires, leurs expériences. Disons que ce sont eux les performers. Ils ont le pouvoir d’agir ; ils font le projet. C’est un processus plus fluide, plus ouvert et plus plastique que celui, solitaire et rigide, qui est souvent incarné par les musées et les institutions. Plutôt que d’imposer un message, j’essaie d’ouvrir des espaces pour des voix différentes, et de questionner la nature des objets qui nous entourent, ou ce qu’ils pourraient être.

24On peut prendre pour exemple un projet en cours intitulé « EVJ », une série de sacs fourre-tout uniques, faits à partir de sacs plastiques usagés. Ici on peut dire que l’élément performatif appartient aux personnes qui vont l’activer, qui vont prendre soin de l’un des sacs. Au cœur du projet, se trouve la pratique quotidienne du soin, qui emprunte à – mais dans le même temps excède – la pratique de conservation muséale. Ces sacs ne sont pas à vendre. Les usagers peuvent les emprunter pour une durée limitée. Ils en deviennent ainsi les gardiens : ils signent un accord de prêt qui stipule qu’ils vont prendre soin du sac pendant six mois, puis le rapporter pour qu’un nouveau gardien puisse prendre leur suite. J’ai lancé « EVJ » en mars 2020 à la Jan van Eyck Academie de Maastricht, et le projet s’est poursuivi au Nieuwe Instituut à Rotterdam, pendant la Dutch Design Week, et à Z33, la maison d’Art actuel, Design et Architecture à Hasselt. « EVJ » questionne nos idées préconçues sur la propriété, l’usage et le soin. Il pose la question de ce que signifie prendre soin de quelque chose qui ne nous appartient pas, et il permet de se demander si un objet sans aucune valeur apparente peut en gagner simplement parce que nous en prenons soin. Les gardiens documentent ce qu’ils font au quotidien avec « leur » sac, en partageant au moins trois images ou trois textes décrivant ou racontant leurs usages.

25Nous avons créé un site internet22, sur lequel il est possible d’emprunter les sacs, de consulter les histoires toujours plus nombreuses des archives d’EVJ, et de trouver des informations sur l’histoire, la théorie et la psychologie du soin, de la maintenance et des communs (fig. 4a-b). 

26Certains sacs repartiront pour un tour (le cinquième !) à l’été 2023, on pourra les emprunter auprès du Nieuwe Instituut. Les sacs ne proviennent de personne et d’aucune institution en particulier ; j’aime qu’ils soient un temps les sacs du Z33, puis bientôt à nouveau ceux du Nieuwe Instituut – et j’adorerais qu’ils soient un jour les sacs du Museum of Modern Art ou du palais de Tokyo ! Le projet se poursuivra aussi longtemps que les gens rapporteront les sacs une fois la période de prêt expirée, pour qu’un nouveau gardien puisse en prendre soin.

4a-b. Elisa van Joolen, Projet « EVJ », 2020-, commande de Z33, la Jan van Eyck Academie, le Nieuwe Instituut et la Dutch Design Week : (a) histoire d’un gardien sur le site du projet ; (b) sac no 292, sacs plastiques recyclés, coton, métal.

4a-b. Elisa van Joolen, Projet « EVJ », 2020-, commande de Z33, la Jan van Eyck Academie, le Nieuwe Instituut et la Dutch Design Week : (a) histoire d’un gardien sur le site du projet ; (b) sac no 292, sacs plastiques recyclés, coton, métal.

© Elisa van Joolen

© Elisa van Joolen

  • 23 D and K écrit « D&K » (pour Dolci and Kabana) est label imaginaire créé pour critiquer l’image conv (...)
  • 24 « [R]elationships between participants in a social structure, rather than the material qualities or (...)
  • 25 Sabine Breitwieser (dir.), Andrea Fraser, cat. exp. (Salzbourg, Museum der Moderne, 2015), Ostfilde (...)
  • 26 Shannon Jackson, « Staging Institutions: Andrea Fraser and the “Experimental” Museum », dans ibid., (...)

27 Ricarda Bigolin. Cette approche participative et performative est aussi au cœur de mon projet intitulé « D and K », cofondé à l’origine avec la curatrice Nella Themelios23. Ici, de la même façon, nous mettons en œuvre une diversité de langages – vêtements, performances, expositions, textes et autres – et des arrangements thématiques complexes. Certaines de nos performances passées établissent « des relations profondes entre les participants d’une même structure sociale plutôt qu’avec les conditions et les qualités matérielles d’un espace donné24 ». Les questions posées par la critique institutionnelle, telle que défendue par la performeuse Andrea Fraser, ont guidé la relation entre performance et pratiques curatoriales dans « D and K ». Reconnue en tant que théoricienne et artiste féministe, elle tente de reconnecter l’art avec les sphères personnelle et politique25, et sa critique institutionnelle a pour objectif de dévoiler « les économies et les bureaucraties de l’institution artistique26 ». Ce dévoilement vise, à travers la performance, à ouvrir un dialogue au sujet des pratiques curatoriales. Dans ses performances, Fraser incarne souvent différents personnages de l’institution artistique. Par exemple, vêtue comme une directrice de musée, elle joue de manière théâtrale tour à tour le rôle de l’artiste, des professionnels de l’art et des organisations artistiques. Ce genre de performances dans lesquelles le personnage s’incarne dans et grâce à la mode emprunte également aux concepts de technique corporelle et de travail esthétique.

  • 27 Marco Pecorari, « The Liveness of Fashion », dans Marchetti, 2016, cité n. 2, p. 227-232.

28– Marco Pecorari. Quand on parle de mode, du corps, de sensibilité on voit bien en quoi la performance peut contribuer à mobiliser le « caractère vivant de la mode27 », et évite ainsi de tomber dans certains écueils qui peuvent être ceux des musées et de l’historiographie.

29 Hazel Clark. Prenons par exemple la série « Fashion in Motion », présentée au Victoria and Albert Museum, ou encore les activités curatoriales d’Olivier Saillard. La première a commencé par la présentation du travail du modiste britannique Philip Treacy en mai 1999, puis s’en est suivie une collaboration avec Alexander McQueen en juin de la même année. Si certaines de ces présentations donnaient lieu à de véritables défilés dans l’enceinte du musée, d’autres étaient assorties d’une exposition. Pour moi, l’une des plus mémorables eut lieu en mai 2008, quand la collection intitulée « Wuyong [Useless] » de Ma Ke, l’un des stylistes chinois les plus importants à l’époque, fut présentée dans le cadre de l’exposition « China Design Now ». Dans une pièce sombre, les visiteurs se déplaçaient entre des boîtes lumineuses d’un mètre de haut sur lesquelles étaient juchées de véritables personnes portant des vêtements faits dans des matériaux destinés au rebut, comme des draps couverts de peinture (fig. 5). L’effet de ces vêtements informes prenant littéralement vie en entrant « en mouvement » était à la fois dramatique et puissant. Une présentation similaire de « Fashion in Motion » eu lieu en juillet 2011 autour d’une exposition consacrée au styliste Yohji Yamamoto, qui montrait sa collection printemps-été 2011, influencée par les archives textiles du musée londonien. Les modèles avaient été choisis dans la rue pour rendre hommage aux défilés de la collection printemps-été 1999 de Yamamoto, dont tous les modèles étaient de vrais couples.

5. Vue de la présentation de « Fashion in Motion: Ma Ke », Londres, Victoria and Albert Museum, 2008.

5. Vue de la présentation de « Fashion in Motion: Ma Ke », Londres, Victoria and Albert Museum, 2008.

© D. R./photo © Victoria and Albert Museum

30Le corps humain est employé avec tout autant de créativité dans le travail du curateur et historien de la mode Olivier Saillard. Riche d’une longue expérience du musée (au Musée des arts décoratifs de Paris, mais aussi en tant que directeur du musée de la Mode de Marseille puis du palais Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris), il a commencé à pratiquer la performance en 2005. L’objectif initial et brillamment atteint de son projet était d’utiliser le levier des émotions pour proposer une perspective critique sur la mode. Il a notamment collaboré avec l’actrice Tilda Swinton, et présenté une première performance intitulée The Impossible Wardrobe, au palais de Tokyo à Paris en 2012 (fig. 6) et, très récemment, en janvier 2022, Embodying Pasolini. La première consistait en un défilé au cours duquel Swinton présentait une série de pièces historiques appartenant aux collections du musée de la Mode de la Ville de Paris, qu’elle manipulait les mains gantées pour signifier l’impossibilité de porter les vêtements conservés dans les musées publics. Dans la seconde, il s’agissait de rejouer certaines scènes et d’incarner certains personnages des films de Pasolini grâce à l’utilisation de costumes dessinés par Danilo Donati. Le travail de Saillard démontre comment les pratiques curatoriales, devenues ainsi performatives, peuvent questionner et critiquer. Ses interprétations captivantes nous invitent à réfléchir et parviennent ainsi à intellectualiser les questions liées à la conservation et la mise en exposition de la mode.

6. Olivier Saillard, L’Impossible Garde-robe [The Impossible Wardrobe], 2012, performance (Tilda Swinton), Paris, palais de Tokyo.

6. Olivier Saillard, L’Impossible Garde-robe [The Impossible Wardrobe], 2012, performance (Tilda Swinton), Paris, palais de Tokyo.

© Olivier Saillard/photo © Piero Biasion

  • 28 Sophie Woodward, Why Women Wear What They Wear, Londres, Bloomsbury, 2007.
  • 29 Céline Semaan, « Colonialism Isn’t a Thing of the Past, It’s a Fashion Industry Reality », Independ (...)
  • 30 « [T]he subjection of one people by another, of women, of slaves, of minorities, of the poor, of re (...)
  • 31 Katrina Jungnickel, Transmissions: Critical Tactics for Making and Communicating Research, Cambridg (...)

31 Ricarda Bigolin. La performance est aussi un élément crucial de mon projet intitulé « Wearing Out Fashion », qui consistait en une série d’événements mettant en lumière des pratiques textiles et vestimentaires anciennes ou locales afin d’explorer des alternatives à la mode non-durable. En permettant aux gens de porter ces costumes, il s’agissait d’opérer une rupture dans le récit historique qu’ils contribuaient à préserver, de mettre en lumière ce que l’histoire coloniale avait négligé. Afin de nous relier aux lieux, nous avons navigué entre différentes expériences : nous habiller, porter ces costumes et jouer dedans autant que possible. Enfiler des vêtements est une expérience universelle à travers laquelle nous devons composer avec notre corps, notre âge, notre genre et notre sexualité28. Dans le contexte de notre performance, le fait de s’habiller inverse la définition du fait colonial. Ainsi « le colonialisme n’est plus une chose du passé mais une réalité de l’industrie de la mode actuelle29 » qui implique « l’assujettissement d’individus par d’autres individus, des femmes, des esclaves, des minorités, des pauvres, des peuples souverains presque sans pouvoir, des ressources de notre planète30 ». La performance nous donne des outils pour critiquer le colonialisme de la mode contemporaine. En appliquant des méthodes critiques à l’acte de se vêtir, on tisse des liens entre le passé et le présent, avec les cultures qui nous entourent, on se relie à nos relations genrées et à nos citoyennetés31.

32– Marco Pecorari. La performance, de concert avec d’autres approches pluridisciplinaires de la mode et de l’histoire des vêtements, permet d’ouvrir les discours sur les musées et les expositions, et propose de nouvelles façons de penser ces questions et leur présence au sein de l’institution.

33 Elisa van Joolen. L’avantage de ces approches pluridisciplinaires est de permettre aux projets d’exister dans différents espaces, et d’expérimenter la mode de différentes manières, que ce soit dans une installation au musée, ou en lisant un article dans son canapé. Étant souvent à l’origine de mes propres projets, je suis libre de décider où le projet doit voir le jour et sous quelle forme. Le projet « Portal » est un bon exemple de cela, en ce qu’il permet d’appréhender les vêtements du quotidien depuis une multitude de perspectives qui se recoupent et se croisent. « Portal » a commencé lors d’une résidence à l’International Artists Studio Program in Stockholm [IASPIS] en 2016. Mon manteau était étendu sur le sol du studio, évoquant quelque chose comme un corps. J’ai commencé à me demander ce qu’il était réellement pour moi. Mon interrogation dépassait les traits factuels comme le genre, la couleur, les matières, l’étiquette, etc. Je me demandais qui l’avait fait, comment je me sentais par rapport à lui, quels souvenirs y étaient associés. Je pouvais considérer mon manteau comme une chose similaire à un être humain, en tant que porteur d’un ensemble de significations (subjectives) et de valeurs.

34La première séance de travail du projet s’est tenue en collaboration avec Ruby Hoette au IASPIS. D’autres séances s’ensuivirent, hébergées par le Stedelijk Museum à Amsterdam, le State of Fashion à Arnhem, ou la galerie Spazio Maiocchi à Milan. Dans ces différents endroits, lors de chaque édition, nous demandions aux visiteurs de retirer l’un de leurs vêtements, de tracer son contour au sol avec du scotch et de répondre à une série de questions concernant sa production (où avait-il été fabriqué ?), sa matière (de quoi était-il fait ?), son propriétaire (est-ce le vôtre ?), sa valeur (combien a-t-il coûté ? Quelle est sa valeur émotionnelle ?). Les vêtements qui suscitaient des réponses identiques étaient ensuite reliés par du scotch coloré (par exemple, tous les vêtements achetés en ligne étaient reliés par une ligne tracée au scotch rouge). L’installation formée par cette collecte d’informations, un paysage d’histoires individuelles qui, reliées entre elles, dessinaient un nouveau réseau de la mode, emplissait une salle entière (fig. 7a-b). Ces lignes sillonnaient la surface d’une toile collective qui révélait comment nos vêtements se trouvent à l’intersection de l’individuel, de l’économique, du social, du culturel et du politique. Elles cartographiaient des trajectoires souvent négligées par les collections muséales.

7a-b. Nikola Lamburov, vues de l’atelier « Portal 012 » conçu par Elisa van Joolen, Bois-le-Duc, Design Museum Den Bosch, 2022.

7a-b. Nikola Lamburov, vues de l’atelier « Portal 012 » conçu par Elisa van Joolen, Bois-le-Duc, Design Museum Den Bosch, 2022.

© Elisa van Joolen/photo © Nikola Lamburov (p. 90-91)

© Elisa van Joolen/photo © Nikola Lamburov (p. 90-91)

35La présentation de « Portal » au musée Boijmans-Van Beuningen en 2017 a marqué l’invention d’une collection d’un genre nouveau. Les visiteurs y participaient de manière active, en retirant l’un des vêtements qu’ils portaient ; plutôt que de contempler passivement des vêtements enfilés sur des mannequins, ils regardaient activement leurs propres affaires. Cette performance proposait une inversion de ce qui est habituellement attendu d’un visiteur dans une exposition de mode. Voici comment Christel Vesters a décrit la dimension performative du projet :

  • 32 « [T]he act of removing a piece of clothing from one’s body and submitting it for investigation mea (...)

Le fait de retirer l’un de ses vêtements et de le soumettre à l’investigation transporte celui-ci depuis la sphère personnelle de notre corps (et par extension notre identité et l’apparence publique que nous nous sommes construite) vers le domaine neutre, détaché, chosifiant de la recherche et du recueil de données. Le vêtement quitte la chaleur de notre corps pour être placé sur un sol froid recouvert de Tyvek. Cette action induit aussi un repositionnement du vêtement dans l’espace, passant du plan vertical (de notre corps) à l’horizontalité (à plat sur le sol), et opère en conséquence un déplacement du regard. La combinaison de ces deux mouvements altère notre perspective, au sens propre comme au figuré. Le coup d’œil décontracté, avec lequel notre œil parcourt les vêtements dans les publicités ou les vitrines des magasins, se transforme en un regard plein d’attention, investigateur, celui d’un enquêteur de la police judiciaire qui examinerait ses preuves32.

  • 33 Ricarda Bigolin, « Undo Fashion: Loose Garment Practice », thèse de doctorat, Melbourne, RMIT Unive (...)
  • 34 Rosalind Krauss, « Sculpture in the Expanded Field », October, no 8, 1979, p. 30-44.
  • 35 Jane Rendell, Art and Architecture: A Place Between, Londres, I. B. Tauris and Co. Ltd., 2006, p. 4 (...)
  • 36 Bigolin, 2012, cité n. 33, p. 194.

36 Ricarda Bigolin. En ce qui me concerne, j’ai adopté cette approche pluri- ou interdisciplinaire dans ma thèse de doctorat intitulée « Undo Fashion: Loose Garment Practice33 », et qui portait sur des pratiques alternatives de la mode non alignées sur le système industriel. C’est Rosalind Krauss qui a contribué à définir cette approche en 1979 dans un essai intitulé « Sculpture in the Expanded Field34 », approche que j’ai complétée par la notion de collaboration et par la distinction opérée par l’historienne de l’architecture Jane Rendell entre pratiques interdisciplinaires et pluridisciplinaires35. Krauss étend le champ de la « pratique » de la sculpture, en la situant entre l’art et l’architecture. Elle définit le positionnement de cet élargissement du champ de la sculpture par l’absence, ou par ce qui manque à cette pratique. Elle utilise ainsi le préfixe négatif « non- » pour définir une matrice de qualités liées aux pratiques de la sculpture qui ne sont « ni de l’architecture », « ni de l’art36 ». Je propose quant à moi d’intégrer la mode dans une matrice de diverses modalités et intentions caractéristiques d’un champ étendu qui fusionne pratiques commerciales et culturelles, mode et art. Réfléchir de cette façon aux vêtements permet d’élargir significativement leurs fonctions et leurs usages prescrits. Ainsi un vêtement à travers sa matérialité peut-il devenir une sculpture, ou bien un outil spatial dans une performance qui vient révéler des connaissances informulées ou incarnées.

  • 37 Rendell, 2006, cité n. 35, p10.

37De la même façon, Rendell affirme que les pratiques pluridisciplinaires rassemblent les disciplines tout en permettant à chacune de maintenir une identité distincte. L’interdisciplinarité quant à elle implique une pratique transverse qui vient questionner les méthodes de travail37. L’application de cette approche à la mode permet de réouvrir les liens entre les disciplines. Se débarrasser de l’idée selon laquelle les praticiens de la mode ne s’emploient qu’à produire des vêtements élargit le champ des connaissances qui s’offrent à nous dans ce domaine.

  • 38 Ibid.

38En « adoptant des méthodes qui questionnent les procédés disciplinaires », nous parvenons à produire des récits collectifs critiques sur la pratique38. Ainsi pose-t-on les fondations d’une pratique critique de la mode, à savoir un usage fluide des expressions et des outils dans plusieurs disciplines, afin d’interroger les frontières et les méthodes de la mode. Cette proximité entre les disciplines ne nous autorise pas seulement à tirer parti de divers outils, elle nous offre aussi la possibilité de créer de la dissidence lorsqu’il s’agit de poser un regard critique sur la façon dont on utilise la mode dans les musées et les expositions. Reste à faire face aux défis de légitimité posés par ces pratiques qui traversent les frontières disciplinaires, quand il s’agit de fabriquer des vêtements qui ne sont destinés ni à être portés ni à être vendus par exemple, ou bien de composer un lookbook entièrement de textes…

  • 39 Susan Sontag, « Notes on “Camp” », Partisan Review, vol. 31, no 4, 1964, p. 515-530.

39 Hazel Clark. Cette approche pluridisciplinaire est plus évidente dans les pratiques contemporaines de la conservation ou de l’exposition de la mode qui mettent en œuvre des expositions avec des concepts forts et incorpore des objets, des visuels, des images animées ou du texte, ainsi que des performances et des éléments plus sensoriels. Cependant, maintenir une cohésion quand différents médias sont utilisés ensemble pour aborder et explorer un même thème peut représenter une difficulté. Récemment, une exposition a tenté de relever ce défi bien que selon moi elle n’y soit pas vraiment parvenue : « Camp: Notes on Fashion », conçue par Andrew Bolton, Karen Van Godtsenhoven et Amanda Garfinkel, et présentée au Costume Institute du Metropolitan Museum of Art (2019). À partir d’un essai de Susan Sontag publié en 1964, « Notes on “Camp” », l’exposition en deux parties, dont la scénographie était signée par le belge Jan Versweyveld, montrait des textes, des sculptures, des peintures, des dessins et des vêtements39. La première partie, dont Sontag était la narratrice fantomatique, examinait le concept de « camp », datant du xviie siècle ; on accédait ensuite à une grande galerie sur deux étages abritant des vêtements et des accessoires (fig. 8).

8. Vue de l’exposition « Camp: Notes on Fashion », présentée au Costume Institute du Metropolitan Museum of Art, New York, du 9 mai au 8 septembre 2019.

8. Vue de l’exposition « Camp: Notes on Fashion », présentée au Costume Institute du Metropolitan Museum of Art, New York, du 9 mai au 8 septembre 2019.

© D. R./photo © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais/image of the MMA

  • 40 « [T]he show struck me as the most idea-driven, conceptual, intellectual exhibition theme the Costu (...)
  • 41 « But here, it’s seen only within the rarefied context of high-end fashion, of extremely expensive (...)
  • 42 Andrew Bolton, Karen Van Godtsenhoven, Amanda Garfinkel (dir.), Camp: Notes on Fashion, cat. exp. ( (...)

40La critique d’art du New York Times Roberta Smith, à l’occasion d’un entretien avec Vanessa Friedman, critique mode au sein de ce même journal, au sujet de l’exposition, notait son positionnement critique et sa dimension profondément subversive. Décrivant l’exposition comme « pleine d’idées et la plus conceptuelle et intellectuelle que le Costume Institute ait jamais présentée40 », elle regrettait pourtant que ces idées, « cantonnées au contexte exceptionnel d’une mode haut de gamme, et de vêtements incroyablement chers qui ne seraient portés au mieux qu’une poignée de fois avant d’être donnés à des musées, en perdaient toute leur force41 ». Ironiquement, c’est donc la sélection des pièces, représentant ce que Friedman décrivait comme « l’expression visuelle du moment », qui l’avait déçue. Le défi lancé par la première partie de l’exposition n’avait pas été relevé par la seconde. Où donc étaient, entre autres, le travail de Leigh Bowery ou les costumes de Ru Paul ? Si le somptueux catalogue aidait à contextualiser les pièces sélectionnées et présentées42, cette exposition démontrait aussi que l’approche interdisciplinaire peut s’avérer semée d’embûches. Par ailleurs, les expositions de mode (surtout les plus grandes et les plus chères) sont redevables envers leurs mécènes – du moins sur le papier (en l’occurrence, Gucci et Condé Nast). Voilà qui nous ramène à notre question de départ : comment les pratiques curatoriales de la mode ont-elles évolué depuis quarante ans ? Malgré de nombreux développements conceptuels et intellectuels, il semble bien que les espaces, les institutions, les lieux (et les financeurs) soient toujours aussi importants.

41– Marco Pecorari. Il existe semble-t-il aujourd’hui un appel à l’hybridation des espaces et des méthodes dans l’approche de la mode et de l’historiographie. Ainsi, de nombreux universitaires en études de mode se tournent désormais vers la pratique curatoriale.

42 Jonathan Michael Square. Effectivement, et cela a été dans mon cas une expérience passionnante. Pendant l’année académique 2020-2021, j’étais curateur associé au Costume Institute, et j’en ai profité pour faire avancer mes recherches. Le Metropolitan Museum of Art est comme une université, à ceci près que les musées n’éduquent pas seulement les étudiants, mais aussi les mécènes, et toute une communauté d’universitaires et de curateurs. J’ai pu tirer profit de la bibliothèque du musée ainsi que de ses larges collections de mode pour travailler à mon manuscrit. J’ai rencontré les conservateurs et renforcé mes contacts professionnels. J’ai participé à la conception de l’exposition « Anthology of Fashion » en y apportant mes recherches sur l’histoire des Brooks Brothers, qui fabriquèrent des vêtements pour les esclaves, ce qui a permis à la fois d’élargir le spectre de celle-ci et de rendre mes recherches actuelles sur l’esclavage plus accessibles au public. Je suis aussi favorable à l’utilisation des réseaux sociaux à des fins de pédagogie radicale, et ce malgré leurs implications capitalistes. Les plateformes que j’ai créées, en particulier « Fashioning the Self in Slavery and Freedom », me permettent de toucher des audiences plus larges, au-delà du monde académique. Ma définition de la pratique curatoriale, comme celle des « archives », s’est élargie. Elle est liée à la conservation en un sens traditionnel, puisque je présente des expositions composées d’œuvres d’art et d’objets historiques soigneusement sélectionnés, mais je l’applique aussi à la manière dont je conçois ma présence sur les plateformes d’humanités numériques.

43 Hazel Clark. Indéniablement, les pratiques curatoriales dans le domaine des études de mode se sont développées en parallèle de l’élargissement du domaine du point de vue de la recherche, la seconde ayant influencé les premières. On peut penser par exemple à l’exposition « Malign Muses: When Fashion Turns Back » (Anvers, musée de la Mode, 2004-2005), renommée par la suite, dans une nouvelle scénographie, « Spectres: When Fashion Turns Back » (Londres, Victoria and Albert Museum, 2005), et dans laquelle Judith Clark, auto-proclamée commissaire d’exposition, citait les écrits de la théoricienne de la mode Caroline Evans. Pour moi, Clark est une pionnière dans le développement des expositions de mode comme pratique critique, à travers les expositions innovantes présentées à la Judith Clark Costume Gallery à Notting Hill (Londres), entre 1997 et 2003. Sa formation en architecture n’est pas sans rappeler le parcours de Diana Vreeland, qui rejoignit le Costume Institute après une carrière dans le journalisme de mode. Toutes deux apportèrent un renouveau dans les pratiques curatoriales consacrées à la mode, imposant l’idée qu’à l’avenir, il ne s’agirait plus là du domaine réservé des seuls professionnels des musées. Leur travail, avec celui d’Olivier Saillard, a contribué à libérer cette activité pour en faire ce qu’elle est aujourd’hui : un espace vivant d’investigation critique sur la mode.

44Mon objectif lorsque j’ai assuré le commissariat de l’exposition « fashion after Fashion » (qui s’est tenue en 2017 au Museum of Arts and Design à New York), était d’offrir une perspective contemporaine sur la mode qui permette d’embrasser tout un éventail de pratiques et d’idéologies tenant à la fois du design et de l’art. Six équipes de designers étaient associées à l’exposition, sélectionnées par ma collaboratrice Ilari Laaminen et moi-même parce qu’ils et elles renouvelaient la pensée – et notre pensée – sur la mode. Nous avons choisi d’écrire « fashion » (sans majuscule) dans le titre, pour désigner ce processus plus réflexif, conscient, attentif et créatif, qui n’est plus déterminé seulement par le commerce, le marché et les tendances éphémères. Nous avons donc invité des créatifs dont le travail nous paraissait questionner l’état et la nature du système de la mode (« Fashion » avec une majuscule). Ils interrogeaient des constructions dominantes : le mythe du styliste comme auteur solitaire, les produits jetables et utilitaires, les vêtements genrés ou encore les corps idéalisés. L’objectif était de redéfinir la mode, pour signaler combien ses pratiques étaient devenues complexes, diverses, informées d’un point de vue critique et socialement pertinentes.

45Finalement, les six propositions se constituaient en installations. Beaucoup donnaient priorité à des vidéos plutôt qu’à des objets. Si l’exposition incluait quelques vêtements, aucun d’entre eux n’était présenté sur un mannequin comme dans les expositions de mode conventionnelles. L’œuvre présentée par le styliste danois Henrik Vibskov et son équipe par exemple comportait une structure dans laquelle était diffusée la vidéo d’une performance qui avait été enregistrée préalablement au Danemark. L’enregistrement était montré aux côtés de ladite structure réassemblée pour l’occasion (fig. 9). C’est la façon dont nous avons souhaité travailler avec nos collaborateurs, en leur donnant une sorte de carte blanche pour interpréter notre propos. Si le résultat nous a enchantés, il a demandé une relation de travail permanente, maintenue au fil du développement des œuvres, et un sacré degré de confiance – des deux côtés ! L’exposition qui en a résulté est l’incarnation de notre thèse : « fashion » est à la fois un nom et un verbe qui englobe et représente des perspectives multiples.

9. Henrik Vibskov, Performing Fashion, 2017, installation présentée dans l’exposition « fashion after Fashion », organisée au Museum of Arts and Design, New York, du 27 avril au 6 août 2017.

9. Henrik Vibskov, Performing Fashion, 2017, installation présentée dans l’exposition « fashion after Fashion », organisée au Museum of Arts and Design, New York, du 27 avril au 6 août 2017.

© Henrik Vibskov/photo © Museum of Arts & Design, New York (p. 94)

Haut de page

Notes

1 Marco Pecorari, « Mode exposée, mode performée », Critique, nos 901-902, 2022, p. 495-507.

2 Voir les deux numéros spéciaux de Fashion Theory, vol. 12, no 1 : Fashion Exhibitionism, 2008 ; et vol. 12, no 2 : Fashion Curation, 2008. Voir aussi, Marie Riegels Melchior, Birgitta Svensson (dir.), Fashion and Museum: Theory and Practice, Oxford/New York, Bloomsbury, 2014 ; Judith Clark, Amy De la Haye, Exhibiting Fashion: Before and After 1971, Durham, NC, Yale University Press, 2014 ; Luca Marchetti, Fashion Curating: Understanding Fashion Through the Exhibition, actes de colloque (Genève, Haute école d’art et de design, 2014), Genève, HEAD Genève, 2016 ; Annamari Vänskä, Hazel Clark, Fashion Curating: Critical Practices in the Museum and Beyond, New York, Bloomsbury, 2018 ; Julia Petrov, Fashion, History, Museums: Inventing the Display of Dress, Londres/New York, Bloomsbury, 2019.

3 Vänskä, Clark, 2018, cité n. 2.

4 Angela Jansen, « Fashion and the Phantasmagoria of Modernity: An Introduction to Decolonial Fashion Discourse », Fashion Theory, vol. 24, no 6, 2020, p. 815-836, ici p. 816 [DOI : https://doi.org/10.1080/1362704X.2020.1802098].

5 Voir par exemple Sarah Cheang, Erica de Greef, Takagi Yoko, Rethinking Fashion Globalization, Londres/New York, Bloomsbury, 2021.

6 « [W]hat was at first a military prison was […] transformed, within a single generation, into a fully organized capitalist society. » Margaret Maynard, Fashion from the Penury: Dress as Cultural Practice in Colonial Australia, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 1.

7 Ibid.

8 Abby Lillethun, Linda Welters, Fashion History: A Global View, New York/Londres, Bloomsbury 2018.

9 Zora Neale Hurston, Characteristics of Negro Expression (1934), Londres, Macat International Limited, 2016.

10 Pour plus d’informations, voir mon site [URL : https://ricardabigolin.info/].

11 Bonnie English, Nazanin Hedayat Munroe, A Cultural History of Western Fashion: From Haute Couture to Virtual Couture, Londres, Bloomsbury, 2022, p. 5.

12 Ibid.

13 Carolyn Steadman, Dust: The Archive and Cultural History, Manchester, Manchester University Press, 2001.

14 Voir Vänskä, Clark, 2018, cité n. 2.

15 Marco Pecorari, « Beyond Garments: Reorienting the Practice and Discourse of Fashion Curating », dans Vänskä, Clark, 2018, cité n. 2, p. 183-197.

16 Voir, pour la mémoire du projet : The Victoria and Albert Museum, « V&A Fashion in Motion », Google Arts and Culture [URL : https://artsandculture.google.com/story/v-a-fashion-in-motion-victoria-and-albert -museum/CAUBD7gX1IiTKw?hl=en].

17 Ellen Sampson, Worn: Footwear, Attachment and the Affect of Wear, Lonrdes/New York, Bloomsbury, 2020.

18 Exposition visible dans les galeries de l’Eskenazi Hall, Herron School of Art and Design, à Indianapolis (Indiana), du 28 septembre 2022 au 14 janvier 2023.

19 Saidiya Hartman, « On Working with Archives », The Creative Independent, 3 févr. 2021 [URL : https://thecreativeindependent.com/people/saidiya-hartman-on-working-with-archives/].

20 « However, as will be discussed, there exists a strong school of thought that an object can only be defined as collected when it no longer serves its original function. » Amy De la Haye, « A Critical Analysis of Practices of Collecting Fashionable Dress », Fashion Theory, vol. 22, nos 4-5 : Collectors, Practices of Collecting and Collections, 2018, p. 381-403.

21 Stephen Gapps, « Museums of the Living Dead: Performance, Body and Memory at Living History Museums », Journal of Curatorial Studies, vol. 7, no 2, 2018, p. 248-270.

22 Voir le site du projet [URL : https://www.evjbags.com/].

23 D and K écrit « D&K » (pour Dolci and Kabana) est label imaginaire créé pour critiquer l’image conventionnelle de la mode. Il met en œuvre l’écriture, la performance et la création d’une exposition. Pour plus de détails voir le site de Ricarda Bigolin [URL : https://ricardabigolin.info/].

24 « [R]elationships between participants in a social structure, rather than the material qualities or conditions of a space. » Nella Themelios, « Notes on the Performance of All or Nothing », dans Ricarda Bigolin (dir.), D and K Lookbook, Melbourne, Surpluss, p. 55-60.

25 Sabine Breitwieser (dir.), Andrea Fraser, cat. exp. (Salzbourg, Museum der Moderne, 2015), Ostfildern, Hatje Cantz/Museum der Moderne Salzburg, 2015, p. 7.

26 Shannon Jackson, « Staging Institutions: Andrea Fraser and the “Experimental” Museum », dans ibid., p. 21.

27 Marco Pecorari, « The Liveness of Fashion », dans Marchetti, 2016, cité n. 2, p. 227-232.

28 Sophie Woodward, Why Women Wear What They Wear, Londres, Bloomsbury, 2007.

29 Céline Semaan, « Colonialism Isn’t a Thing of the Past, It’s a Fashion Industry Reality », Independent Online, 2 août 2020 [URL : https://www.independent.co.uk/independentpremium/lifestyle/colonialism-fashion-industry-boohoo-racism-coronavirus-environmental-a9645716.html].

30 « [T]he subjection of one people by another, of women, of slaves, of minorities, of the poor, of relatively powerless sovereign peoples, of the resources of the earth. » Robert J. C. Young, Empire, Colony, Postcolony, Hoboken, NJ, Wiley, 2015, p. 28.

31 Katrina Jungnickel, Transmissions: Critical Tactics for Making and Communicating Research, Cambridge, MA, The MIT Press, 2020.

32 « [T]he act of removing a piece of clothing from one’s body and submitting it for investigation means the item is being transported from the personal sphere of our body (and, by extension, of our identity and self-constructed public appearance) to the neutral, detached and objectifying domain of investigation and data retrieval. It is removed from our warm body and placed onto the cold Tyvek covered floor. This action also involves a spatial repositioning of the garment: moving it from the vertical plane (on our body) to the horizontal (flat on the floor), shifting our gaze accordingly. The combination of these two movements alters our perspective, both literally and figuratively. It changes from a casual looking – the way we superficially glance over clothes in fashion advertisements or shop displays – to a mindful, investigative seeing, much like the way a forensic analyst visually probes their evidence. » Christel Vester, « A New Way Into Understanding Clothes », dans Elisa van Joolen (dir.), Portal Reader 005, Amsterdam, Warehouse, 2020.

33 Ricarda Bigolin, « Undo Fashion: Loose Garment Practice », thèse de doctorat, Melbourne, RMIT University, 2012.

34 Rosalind Krauss, « Sculpture in the Expanded Field », October, no 8, 1979, p. 30-44.

35 Jane Rendell, Art and Architecture: A Place Between, Londres, I. B. Tauris and Co. Ltd., 2006, p. 43.

36 Bigolin, 2012, cité n. 33, p. 194.

37 Rendell, 2006, cité n. 35, p10.

38 Ibid.

39 Susan Sontag, « Notes on “Camp” », Partisan Review, vol. 31, no 4, 1964, p. 515-530.

40 « [T]he show struck me as the most idea-driven, conceptual, intellectual exhibition theme the Costume Institute has ever used. » Roberta Smith, « Camp at the Met: As Rich As It Is Exciting », New York Times, 8 mai 2019 [URL : https://www.nytimes.com/2019/05/08/arts/design/camp-review-met-museum.html].

41 « But here, it’s seen only within the rarefied context of high-end fashion, of extremely expensive clothes that will be worn only a few times if at all, before being given to some museum. » Ibid.

42 Andrew Bolton, Karen Van Godtsenhoven, Amanda Garfinkel (dir.), Camp: Notes on Fashion, cat. exp. (New York, Metropolitan Museum of Art, 9 mai – 8 sept. 2019), New York, The Metropolitan Museum of Art, 2019, 2 vol.

Haut de page

Table des illustrations

Titre 1. Al Mozell, vue de l’exposition « Yves Saint Laurent: Twenty-Five Years of Design », présentée au Metropolitan Museum of Art du 14 décembre 1983 au 2 septembre 1984, New York, Metropolitan Museum of Art Images, Special Exhibitions Gallery Views (b10136496).
Crédits © Yves Saint Laurent/photo © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais/image of the MMA
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29963/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre 2. Vue de l’exposition « Fashion Plate », présentée au Metropolitan Museum of Art du 22 octobre 1971 au 16 janvier 1972), New York, Metropolitan Museum of Art, Costume Institute (b1756076_053 ou 055).
Crédits photo © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais/image of the MMA
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29963/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre 3. Vue de l’exposition « Past Is Present: Black Artists Respond to the Complicated Histories of Slavery », présentée à la Herron School of Art and Design, The Galleries at Eskenazi Hall, Indianapolis, du 28 septembre 2022 au 14 janvier 2023.
Crédits © Kara Walker/© Mary Sibande/© Private Collection. Courtesy of the artist and Lisa Sette Gallery/photo © Herron Galleries
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29963/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 288k
Titre 4a-b. Elisa van Joolen, Projet « EVJ », 2020-, commande de Z33, la Jan van Eyck Academie, le Nieuwe Instituut et la Dutch Design Week : (a) histoire d’un gardien sur le site du projet ; (b) sac no 292, sacs plastiques recyclés, coton, métal.
Crédits © Elisa van Joolen
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29963/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Crédits © Elisa van Joolen
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29963/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 316k
Titre 5. Vue de la présentation de « Fashion in Motion: Ma Ke », Londres, Victoria and Albert Museum, 2008.
Crédits © D. R./photo © Victoria and Albert Museum
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29963/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 596k
Titre 6. Olivier Saillard, L’Impossible Garde-robe [The Impossible Wardrobe], 2012, performance (Tilda Swinton), Paris, palais de Tokyo.
Crédits © Olivier Saillard/photo © Piero Biasion
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29963/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 544k
Titre 7a-b. Nikola Lamburov, vues de l’atelier « Portal 012 » conçu par Elisa van Joolen, Bois-le-Duc, Design Museum Den Bosch, 2022.
Crédits © Elisa van Joolen/photo © Nikola Lamburov (p. 90-91)
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29963/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Crédits © Elisa van Joolen/photo © Nikola Lamburov (p. 90-91)
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29963/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre 8. Vue de l’exposition « Camp: Notes on Fashion », présentée au Costume Institute du Metropolitan Museum of Art, New York, du 9 mai au 8 septembre 2019.
Crédits © D. R./photo © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais/image of the MMA
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29963/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre 9. Henrik Vibskov, Performing Fashion, 2017, installation présentée dans l’exposition « fashion after Fashion », organisée au Museum of Arts and Design, New York, du 27 avril au 6 août 2017.
Crédits © Henrik Vibskov/photo © Museum of Arts & Design, New York (p. 94)
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/29963/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Ricarda Bigolin, Hazel Clark, Marco Pecorari, Jonathan Michael Square et Elisa van Joolen, « Pratiques curatoriales, archivistiques et muséales dans le domaine de la mode »Perspective, 2 | 2023, 79-98.

Référence électronique

Ricarda Bigolin, Hazel Clark, Marco Pecorari, Jonathan Michael Square et Elisa van Joolen, « Pratiques curatoriales, archivistiques et muséales dans le domaine de la mode »Perspective [En ligne], 2 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 22 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/29963 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.29963

Haut de page

Auteurs

Ricarda Bigolin

Ricarda Bigolin est professeure associée et codoyenne du département de la mode et du design textile à RMIT University (Melbourne). Elle mène des recherches basées sur la pratique et est aussi éducatrice. Ses recherches se penchent sur les méthodes critiques et les interventions qui visent à questionner la façon dont la mode est produite, utilisée et consommée. Elle explore des pratiques vestimentaires historiques alternatives en Australie. Ses recherches ainsi que sa pratique en tant que membre de D and K ont été récompensés par des prix internationaux. Bigolin entretient des collaborations en matière d’enseignement et de recherche avec des partenaires éducatifs et industriels à travers le monde.

Hazel Clark

Hazel Clark est docteure et Fellow of the Royal Society of Arts. Elle est professeure de design et de mode, et dirige le master d’études de mode de la Parsons School of Design, à New York. Elle a enseigné et mené des recherches au Royaume Uni, en Europe, en Asie, en Australie et aux États-Unis. Elle se penche, dans ses recherches et ses publications récentes, sur la mode, la culture et la vie quotidienne pour tenter de redéfinir le terme de « mode » aux États-Unis, les pratiques curatoriales de la mode et les expositions, et les approches de la slow fashion. En 2017, elle a collaboré avec Ilari Laaminen pour concevoir l’exposition « fashion After Fashion », au Museum of Arts and Design de New York. Elle a codirigé (avec Annamari Vänskä) l’ouvrage Fashion Curating: Critical Practices in the Museum and Beyond (New York, Bloomsbury, 2018).

Marco Pecorari

Marco Pecorari est Associate Dean et directeur du master d’études de mode à The New School Paris, où il enseigne et dirige des recherches sur l’histoire et la théorie de la mode. Ses recherches portent sur la politique des archives et des musées et explorent les croisements entre théorie critique, médias de la mode, performance et patrimoine. Il est l’auteur de Fashion Remains: Rethinking Fashion Ephemera in the Archive (New York, Bloomsbury, 2021), et a codirigé l’ouvrage Fashion, Performance and Performativity: The Complex Spaces of Fashion (avec Andrea Kollnitz, New York, Bloomsbury, 2022), ainsi que Alaïa and Poiret: Exploring Fashion Heritage (avec Antoine Bucher, Paris, Fondation Azzedine Alaïa, 2021) et, avec Stefano Tonchi, L’Officiel 100: One Hundreds Ideas and People from a Century of Fashion (Venise, Marsilio, 2021).

Jonathan Michael Square

Jonathan Michael Square est professeur assistant à la Parsons School of Design. Après avoir soutenu sa thèse de doctorat à New York University, il a enseigné au sein du Committee on Degrees in History and Literature de Harvard University, et a été chercheur invité au Costume Institute du Metropolitan Museum of Art de New York. Il a été commissaire de l’exposition « Complicated Stories: Black Artists Respond to the Complicated Histories of Slavery » (Herron School of Art and Design, 2022-2023). Il prépare actuellement sa prochaine exposition, « Afric-American Picture Gallery », au Winterthur Museum, Garden and Library. Square dirige aussi le projet « Fashioning the Self in Slavery and Freedom ».

Elisa van Joolen

Elisa van Joolen est une artiste et styliste basée à Amsterdam, où elle a cofondé Warehouse. Ses projets travaillent à révéler les aspects relationnels des vêtements et à subvertir les processus de production de valeur. Actuellement chargée de cours à la Gerrit Rietvelt Academie, elle a auparavant fréquenté la Jan van Eyck Academie à Maastricht et l’IASPIS à Stockholm. Son travail a été présenté dans de nombreux musées et galeries, parmi lesquels le Stedelijk Museum à Amsterdam, le musée Boijmans-Van Beuningen à Rotterdam, Z33 à Hasselt, le Design Museum Den Bosch à ‘s-Hertogenbosch, et l’OCAT Art Terminal à Shenzhen.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search