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Un entretien avec Valerie Steele, par Miren Arzalluz
Valerie Steele et Miren Arzalluz
Traduction de Laetitia Masson
p. 125-140

Texte intégral

1Le présent entretien, qui s’est déroulé entre le bureau new-yorkais de Valerie Steele et mon appartement à Paris, le 11 novembre 2022, est la transcription de l’une des nombreuses conversations que j’ai eu le plaisir d’entreprendre avec Valerie Steele au fil des années. Cependant, cet échange, qui eut lieu à l’invitation d’Émilie Hammen dans le contexte de la préparation du numéro de Perspective consacré aux études de mode, s’est présenté à moi comme un immense honneur, en même temps qu’une immense responsabilité. En effet, Valerie Steele a joué un rôle fondamental dans la reconnaissance universitaire des études de mode depuis les années 1980, ainsi que dans le renouvellement de l’exposition et de l’interprétation de la mode au sein des musées au cours de ces vingt-cinq dernières années. Ses livres, ses conférences, ses entretiens et ses multiples expositions ont inspiré de nombreuses carrières universitaires et professionnelles (en tout cas la mienne), et ses travaux demeurent des références majeures pour les nouvelles générations de chercheurs et de conservateurs de mode dans le monde entier. Fascinée par l’importance historique et culturelle de la mode, Valerie Steele est attirée par son étude alors qu’elle n’est qu’une jeune doctorante en histoire culturelle et intellectuelle de l’Europe moderne, à Yale University. Dès les années 1970, elle a su percevoir les possibilités infinies d’un domaine encore inexploré et complexe, à une époque où le monde universitaire reléguait d’une voix unanime la mode au rang de sujet frivole et sans intérêt. Ses choix académiques, perçus par la plupart des universités comme hétérodoxes, ont entravé ses possibilités d’obtenir un poste en tant qu’historienne pendant plus d’une décennie. Après des années d’écriture et d’enseignement, c’est en 1997 qu’elle a été nommée conservatrice en chef du Museum at Fashion Institute of Technology [MFIT] à New York, alors même qu’elle fondait Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and Culture, la première revue universitaire à comité de lecture consacrée à la mode. Ce fut un tournant à la fois pour sa carrière et pour l’histoire des études de mode.

2Dans le contexte du succès croissant des expositions de mode à travers le monde et de l’épanouissement académique de ce domaine d’étude naissant, cet entretien nous a permis de revenir sur ces évolutions récentes ainsi que de faire un état des lieux sur la situation actuelle de la mode dans les musées et à l’Université. Du rôle clé de Fashion Theory dans la légitimation académique des recherches sur la mode au défi de concevoir des expositions de mode intellectuellement et visuellement stimulantes, le travail de Valerie Steele, son expérience et sa vision convergent dans une seule et même direction : tisser des liens. Tisser des liens entre les musées et l’Université, entre les approches plus théoriques et les recherches fondées sur une approche matérielle, au travers de la promotion des échanges interdisciplinaires, d’une vision des musées en tant qu’institutions dont le rôle est d’encourager le progrès des connaissances et le renouvellement des réflexions sur la mode, de susciter l’inspiration et la création. Ce sont là des bases solides pour continuer à explorer l’importance culturelle, sociale et politique de la mode, pour consolider un domaine académique qui s’est avéré aussi pertinent pour comprendre notre monde qu’encourageant pour en imaginer un nouveau.
[Miren Arzalluz]

3 Miren Arzalluz. J’aimerais commencer par évoquer la création de votre revue Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and Culture, il y a déjà vingt-cinq ans. En effet, 1997 semble avoir été l’année où tout est arrivé, n’est-ce pas ?

  • 1 Miren Arzalluz (dir.), 1997. Fashion Big Bang, cat. exp. (Paris, palais Galliera – musée de la Mod (...)

4 Valerie Steele. 1997 a été une grande année pour la mode, comme l’a récemment montré le palais Galliera avec la merveilleuse exposition que vous avez dirigée, « 1997. Fashion Big Bang1 ». À l’occasion du cinquantième anniversaire du New Look, le premier défilé de John Galliano pour Dior a donné le coup d’envoi d’une année riche en collections étonnantes conçues par des créateurs tels que Rei Kawakubo (Comme des garçons), Martin Margiela et Alexander McQueen.

5Le premier numéro de Fashion Theory a également paru au début de l’année 1997. Mon amie Kathryn Earle (qui travaillait alors pour les éditions Berg et est désormais responsable des arts visuels chez Bloomsbury) m’a demandé si j’accepterais de faire partie du comité éditorial d’une collection sur le vêtement. J’ai accepté, tout en lui disant que ce dont nous avions besoin en réalité, c’était d’une revue scientifique à comité de lecture consacrée aux études de mode, comme il en existe dans d’autres domaines. Dès le lendemain matin, elle me proposait de me charger de la rédaction en chef de la revue, et nous commencions à discuter des titres possibles. Bien des années auparavant, j’avais trouvé à la Bibliothèque nationale de France une revue du xixe siècle intitulée Fashion et Théorie (avec un mot du titre en anglais et l’autre en français ; fig. 1). J’ai donc décidé d’appeler notre revue Fashion Theory. En ce qui concerne le sous-titre, The Journal of Dress, Body and Culture, j’ai toujours pensé que le vêtement et la mode ne pouvaient être séparés de la question du corps. Le lien avec le corps est central, et l’entité corps-vêtement évolue en fonction du contexte culturel. J’ai défini la mode comme la construction culturelle de l’identité incarnée. Depuis sa création, je me suis efforcée d’inclure dans Fashion Theory les modes non occidentales et les époques prémodernes (et des sujets comme le bandage des pieds, le tatouage, etc.), et, bien sûr, les vêtements pour hommes, car il est ridicule de penser que la mode n’existe qu’en relation avec les vêtements pour femmes.

1. Fashion et théorie (première de couverture), no 1, mai 1856.

1. Fashion et théorie (première de couverture), no 1, mai 1856.

photo © NYPL

  • 2 Il s’agit du colloque « Dress in History: Studies and Approaches », Manchester, The Gallery of Cost (...)

6La parution de la revue a suscité un conflit entre l’ensemble des conservateurs issus de la génération précédente, dont le travail était fondé sur une approche matérielle des objets, à l’écart de la théorie, et les universitaires, qui disposaient d’une connaissance théorique et très peu matérielle. Ce clivage a atteint son paroxysme plus tard en 1997, lors d’un colloque qui se tint à Manchester pendant lequel se manifesta une véritable hostilité entre ces deux groupes2. Je me suis alors sentie piégée entre les deux : d’une part parce qu’il existait une myriade d’approches théoriques intéressantes et que les défenseurs de l’approche matérielle remettaient encore en question la pertinence d’approches nourries du marxisme, de la psychanalyse ou de la sémiotique dans l’étude du vêtement. D’autre part, j’avais passé énormément de temps à étudier les objets, pratique que les théoriciens dénigraient.

7– Miren Arzalluz. Pourriez-vous revenir sur le contexte de ces débats ? Comment étaient reçues les études de mode dans le monde universitaire en 1997 ?

  • 3 Sur l’emploi de l’expression « f-word » en lieu et place du terme « fashion », voir Valerie Steele, (...)

8 Valerie Steele. S’occuper ou parler de « mode » [fashion] revenait encore à prononcer le « f-word » à cette époque3. Peu de choses avaient changé dans le monde universitaire depuis 1979 – cette année-là, j’assistai à une réception organisée par Yale University quand un célèbre professeur me demanda le sujet de ma thèse. Je répondis : « La mode [Fashion] », ce à quoi il répliqua : « Oh, fascinant ! Allemand ou italien ? » Je n’ai pas compris tout de suite ce qu’il avait voulu dire, puis j’ai eu un déclic. Je répondis alors : « La mode [Fashion], comme celle qu’on trouve à Paris, pas le fascisme [Fascism]. » Il se contenta d’un « Oh... », et tourna les talons. Il n’y avait vraiment rien à dire à quelqu’un qui travaillait sur un sujet aussi frivole. De fait, je n’ai réussi à obtenir de poste dans le département d’histoire d’aucune université. Je passe rapidement les années jusqu’en 1997, pour relater l’histoire d’une jeune étudiante à qui ses professeurs avaient refusé une thèse sur la mode dans le cadre d’un doctorat en sociologie (et non d’histoire) à Colombia University (New York), sous prétexte que ce n’était pas un sujet sérieux – en dépit du fait que Thorstein Veblen et Georg Simmel étaient diplômés de sociologie, ce qui aurait pu suggérer une plus grande réceptivité des chercheurs dans ce domaine. Elle revint alors avec un exemplaire du premier numéro de Fashion Theory, qu’elle lança sur le bureau de son professeur. « Il existe une revue scientifique sur la mode », déclara-t-elle, « voilà la preuve qu’il s’agit d’un sujet légitime, digne d’une thèse. » Ils durent abdiquer.

9 Miren Arzalluz. Lorsque vous créez Fashion Theory en 1997, après votre expérience du doctorat à Yale University, pensez-vous aussi à vos plus jeunes collègues, aux futures générations de chercheurs et chercheuses ?

  • 4 Sur ceux que l’on a appelés les Macaronis, voir notamment Valerie Steele, « The Social and Politica (...)

10 Valerie Steele. Absolument, et tout particulièrement parce qu’il était encore difficile pour les chercheurs en études de mode de publier leurs travaux dans d’autres revues scientifiques. Les rédacteurs en chef de Eighteenth-Century Studies, par exemple, n’étaient pas nécessairement intéressés par des sujets tels que celui du style macaroni4. En outre, je souhaitais également que notre revue soit ouverte aux jeunes chercheurs venant de disciplines diverses et variées : histoire de l’art, littérature, philosophie, anthropologie, études culturelles. La mode a été écartée par de nombreux intellectuels, en grande partie parce qu’elle a été associée aux corps charnels et mortels, et en particulier aux corps féminins. Certains philosophes masculins ont eu tendance à associer le dualisme corps-esprit au binarisme de genre, à associer l’esprit au masculin et le corps au féminin. D’autres ont également taxé la mode, à l’instar des femmes, de trompeuse. Plus tard, on lui a enfin reproché d’être, à l’image du capitalisme, dont elle est gratifiée d’être l’enfant chéri, éphémère et commerciale, autrement dit aux antipodes de l’éternel et du beau, c’est-à-dire de l’art.

  • 5 Glenn Adamson, Victoria Kelley (dir.), Surface Tensions: Surface, Finish and the Meaning of Objects(...)

11Durant les années 1980 cependant, l’étude du corps a été de plus en plus tolérée, jusqu’à devenir presque à la mode, dans un certain nombre de disciplines, aussi le vêtement et la mode ont-ils été à leur tour progressivement acceptés. Plus récemment, les études de mode ont pris elles aussi un « tournant corporel » et on a vu apparaître un intérêt interdisciplinaire croissant pour la question des surfaces, y compris la surface du corps – par exemple, Glenn Adamson et Victoria Kelley ont dirigé un volume intitulé Surface Tensions5. La traditionnelle métaphore de la mode comme deuxième peau s’est depuis chargée d’un sens nouveau.

12– Miren Arzalluz. À travers le prisme de votre expérience, quel a été selon vous l’impact de la revue sur les études de mode dans les universités du monde entier ? Comment a-t-elle été accueillie en dehors du monde académique, au sein des musées, dans le monde de la mode, peut-être jusqu’à son industrie ?

  • 6 Fashion Theory, vol. 1, no 4 : Hair, 1997.
  • 7 Fashion Theory, vol. 22, no 6 : Hair Revisited, 2018.

13 Valerie Steele. Fashion Theory a été acclamée par la presse lors de sa parution – aussi bien par les périodiques universitaires que par les magazines de mode – parce qu’il s’agissait de la première revue scientifique consacrée à la mode. Vivienne Westwood a déclaré qu’il s’agissait d’un excellent journal et Roxanne Lowit, la grande photographe de mode de Vogue, nous a permis d’utiliser en couverture sa photographie montrant Linda Evangelista, Naomi Campbell et Christy Turlington, qui a donné un aspect tendance à la revue. Dès ses prémices, nous avons reçu de nombreuses propositions d’articles et, déjà la première année, nous publiions un numéro spécial sur les cheveux6, avec en première de couverture le magnifique portrait d’une femme noire portant une coupe afro en forme de cœur. Plus tard, nous publierions un second numéro sur les cheveux7. J’ai toujours fait un effort important pour obtenir de montrer des images puissantes en couverture, afin de cultiver l’image de Fashion Theory comme une revue aussi intelligente que séduisante (fig. 2a-d).

2a-d. Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and Culture (premières de couverture), vol. 22, no 6 : Hair Revisited, 2018 ; vol. 23, no 6 : Fashion as Politics: Dressing Dissent, 2018 ; vol. 25, no 2, 2021 ; vol. 26, no 2, 2022.

2a-d. Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and Culture (premières de couverture), vol. 22, no 6 : Hair Revisited, 2018 ; vol. 23, no 6 : Fashion as Politics: Dressing Dissent, 2018 ; vol. 25, no 2, 2021 ; vol. 26, no 2, 2022.

© Taylor & Francis

14Doter Fashion Theory d’un comité de lecture la positionnait au rang de revue savante, selon les critères académiques. Faire admettre l’étude de la mode parmi les disciplines universitaires n’a pas été une tâche facile pour la bonne et simple raison qu’elle est intrinsèquement interdisciplinaire et n’appartient pas à un champ d’étude bien défini dans le système académique. Pensez au temps qu’il a fallu pour que les études sur les femmes ou les études sur le genre – souvent apparues au sein des départements de littérature anglaise – voient le jour. Dans certains contextes, les recherches sur la mode se sont développées au sein des disciplines de l’histoire culturelle ou de l’histoire de l’art, mais aussi des études sociales et économiques, des études culturelles, de l’anthropologie, etc. La mode demeure un sujet légitime malgré sa nature interdisciplinaire, simplement les chercheurs doivent être conscients de la multiplicité des cadres théoriques nécessaires à son approche.

15De fait, j’ai dû recruter un large éventail de spécialistes afin de former le comité de lecture de Fashion Theory. Si je reçois un article qui interprète la mode en s’appuyant sur les travaux d’un auteur comme Jacques Lacan, par exemple, tous les membres du comité de lecture n’auront pas les connaissances nécessaires pour déterminer si l’auteur maîtrise réellement les idées convoquées.

16– Miren Arzalluz. Au cours de ces vingt-cinq dernières années, avez-vous remarqué une évolution en matière de contenu et dans les profils des auteurs contribuant à la revue ?

17 Valerie Steele. Ce sont les universitaires et les conservateurs qui contribuent principalement à la revue, ainsi que les étudiants diplômés d’un master. Les auteurs ont eu tendance à s’intéresser davantage à la mode contemporaine jusqu’à présent, aussi je m’efforce d’encourager les personnes qui travaillent sur la mode du xviiie siècle, de la Renaissance ou du Moyen Âge. Je suis ravie de recevoir aussi de nombreuses propositions d’articles d’Asie, et de plus en plus d’Afrique et d’Amérique latine. En ce qui concerne l’Europe, nous recevons beaucoup d’articles d’Italie, mais, curieusement, beaucoup moins de France. On pourrait trouver une explication dans le fait que nombre de ces articles doivent être traduits – aux frais des auteurs – même si ce n’est le cas que pour les articles acceptés.

18Aujourd’hui, la mode suscite un intérêt international extraordinaire. Et il existe d’autres revues sérieuses sur la mode, comme Costume (la revue de la Costume Society of Great Britain), l’International Journal of Fashion Studies, l’édition russe de Fashion Theory, et Fashion Projects… En France, il y a aussi Modes Pratiques, apparue en 2015.

19 Miren Arzalluz. Même si nous réalisons cet entretien pour une revue française – ce qui de mon point de vue est un signe que les choses ont maintenant clairement changé –, comment interprétez-vous ce manque d’intérêt ou de participation de la part des Français ? Pensez-vous que cela puisse être lié à la manière dont la mode est vécue et perçue en France ? Parce qu’en même temps d’y être à la fois profondément présente, en même temps que son industrie est célébrée comme une fierté nationale, l’accent est davantage placé sur le savoir-faire, les métiers d’art qui la composent, sur Paris comme capitale de la mode – comme si la mode relevait plus d’une prestation, d’un patrimoine à protéger, que d’un objet à penser.

  • 8 Philippe Perrot, Les dessus et les dessous de la bourgeoisie. Une histoire du vêtement au xixe sièc (...)

20 Valerie Steele. La France, et Paris, a été la capitale de la mode pendant des siècles et le demeure encore dans une large mesure, toutefois elle accuse un léger retard dans le domaine de la recherche scientifique, ce qui s’explique peut-être par la dimension majoritairement masculine du monde universitaire français. Même si par ailleurs certains chercheurs français (Daniel Roche, Philippe Perrot, Dominique Veillon8 et bien d’autres encore !) ont été responsables de contributions majeures pour le développement de son champ d’étude. Les chercheurs français s’impliquent activement dans les questions du luxe, notamment, ce qui indique peut-être la direction que prend actuellement l’industrie de la mode en France. Je ne sais pas si les revues internationales dédiées au luxe reçoivent plus de propositions d’articles de la part des chercheurs français...

21 Miren Arzalluz. Dans Fashion Theory, vous avez toujours dédié une rubrique aux recensions d’expositions de mode dans les musées. Maintenant que vous occupez le poste de directrice de musée, pourquoi pensez-vous qu’il a été si important d’intégrer l’actualité des musées au contenu d’une revue scientifique ?

22 Valerie Steele. Toute revue académique qui se respecte comporte une rubrique de recensions de littérature critique : elles sont essentielles aux progrès des connaissances dans une discipline. Dans la mode en particulier, les livres et les expositions sont primordiaux ; il est plus probable que le grand public découvre l’univers de la mode au travers d’une exposition que d’un ouvrage ou d’un article scientifique. La mode nous apparaît à divers endroits du quotidien : dans la vie de tous les jours, dans la rue, au bureau, dans les médias, dans les magazines, en ligne, et le musée est un autre lieu récemment devenu populaire à cet égard. Les jeunes conservateurs de mode se sont rapidement intéressés à Fashion Theory car la revue leur a permis de se tenir informés des expositions organisées dans le monde entier. Les jeunes étudiants diplômés d’un master en études de mode se sont également intéressés aux emplois dans les musées, qui peuvent apparaître plus stimulants que les rares postes universitaires. Dans mon rôle d’autrice autant que celui de conservatrice, je me suis efforcée de partager avec le grand public et pas seulement avec d’autres universitaires. Si la mode est un sujet auquel tout le monde est confronté dans la vie réelle, chacun devrait pouvoir y réfléchir et en discuter.

23 Miren Arzalluz. Cela fait vingt-cinq ans que vous travaillez en tant que chercheuse universitaire, rédactrice en chef et conservatrice de musée, associant ainsi des activités qui semblaient auparavant sans rapport. Au fond, qu’est-ce qui vous a attiré vers le musée et le travail de conservatrice en 1997 ? S’agissait-il de votre première expérience dans ce domaine ? Quel était votre rapport au musée lorsque vous avez commencé à travailler comme conservatrice en chef au MFIT ?

24 Valerie Steele. L’année 1997 fut pour moi une année miraculeuse : en janvier, j’étais nommée conservatrice en chef du MFIT, en mars, le premier numéro de Fashion Theory paraissait, enfin la même année j’ai aussi organisé ma première exposition, « Fifty Years of Fashion: New Look to Now ».

25Avant cela, j’avais été professeure adjointe au sein du programme de master en « études muséales, costumes et textiles » au sein du troisième cycle du Fashion Institute of Technology. J’enseignais donc déjà à des étudiants qui désiraient devenir conservateurs ou restaurateurs.

  • 9 Voir Valerie Steele, Art, Design, and Barbie: The Evolution of a Cultural Icon, cat. exp. (New York (...)

26J’avais également enseigné dans d’autres écoles, écrit mes livres, évidemment visité de nombreuses expositions de mode, et même été chargée du commissariat d’une exposition sur Barbie au World Financial Center9.

  • 10 Valerie Steele, Se vêtir au xxe siècle, de 1945 à nos jours, Paris, Adam Biro, 1998 [éd. orig. : (...)
  • 11 Valerie Steele, John S. Major, China Chic: East Meets West, New Haven, Yale University Press, 1999.

27Ceci étant, passer du statut d’historienne de la mode, d’enseignante et d’écrivaine à celui de conservatrice de mode n’a pas été une transition facile et j’ai dû apprendre sur le tas. Ma première exposition au MFIT, « Fifty Years of Fashion », est née d’un livre que j’avais écrit pour un éditeur français, avant que Yale University Press n’en achète les droits et ne le publie en anglais10. Étant donné qu’elle s’appuyait sur la structure de mon livre, l’exposition était construite chronologiquement – une présentation pour le moins conventionnelle, démodée, ennuyeuse. Ce type d’exposition était déjà dépassé en 1997. J’ai cependant beaucoup appris de mes collègues, et par la suite, j’ai développé des expositions plus audacieuses, comme « China Chic: East Meets West » (1999), qui proposait une réflexion différente : non seulement je m’y intéressais aux créateurs occidentaux qui s’inspiraient de la mode chinoise dans leurs créations, mais aussi à l’évolution de la mode en Chine, qui existe depuis des millénaires. Au début du xxe siècle, les citadins chinois ont par exemple développé des styles hybrides comme le qi pao, un style vestimentaire chinois moderne (fig. 3). Mon époux, John Major, est un spécialiste de l’histoire de la Chine ancienne donc nous avons écrit le livre ensemble, ce qui a été une très belle expérience11.

3. Vue de l’exposition « China Chic: East Meets West », New York, The Museum at FIT, du 16 février au 24 avril 1999.

3. Vue de l’exposition « China Chic: East Meets West », New York, The Museum at FIT, du 16 février au 24 avril 1999.

© D. R./photo © The Museum at FIT

  • 12 « Malign Muses », exposition en deux volets : « Malign Muses: When Fashion Turns Back », à Anvers, (...)
  • 13 Valeria Steele, Jennifer Park, Gothic: Dark Glamour, cat. exp. (New York, The Museum at FIT, 5 sept (...)

28Plus tard, après avoir vu l’exposition de Judith Clark, « Malign Muses: When Fashion Turns Back » (fig. 4) au musée de la Mode d’Anvers en 2004-200512, j’ai convoqué l’ensemble du personnel du MFIT à une réunion lors de laquelle je déclarai la nécessité urgente de réfléchir à un nouveau paradigme pour le musée, ainsi que celle de nous assurer qu’à partir de ce moment nous explorerions toutes les méthodes visuelles possibles pour la présentation de nos expositions – par exemple au travers de la création d’une scénographie plus spectaculaire, qui aurait un impact plus fort sur le plan émotionnel. Cela a eu une incidence immédiate sur mon exposition suivante, « Gothic: Dark Glamour13 », dans laquelle nous avions conçu des scènes peuplées de vampires ou encore reconstitué des funérailles, des cabinets de curiosité et un laboratoire (fig. 5). Les formes architecturales nous ont servis à traduire l’idée, non seulement d’un château tombant en ruines, mais aussi d’un esprit en ruines. L’idée de recréer un cimetière m’est venue en voyant les Cells de Louise Bourgeois. J’ai conçu l’exposition en collaboration avec Simon Costin, qui avait entre autres travaillé avec Alexander McQueen en tant que directeur artistique, et qui a été très réceptif à ces idées. J’y ai pris beaucoup de plaisir, et cela m’a permis de métamorphoser ma façon de penser les manières d’exposer la mode.

4. Vue de l’exposition « Malign Muses: When Fashion Turns Back », Anvers, musée de la Mode, du 18 septembre 2004 au 30 janvier 2005.

4. Vue de l’exposition « Malign Muses: When Fashion Turns Back », Anvers, musée de la Mode, du 18 septembre 2004 au 30 janvier 2005.

© D. R./photo © MoMu Modemuseum Antwerpen, foto Tim Stoops

5. Vue de l’exposition « Gothic: Dark Glamour », New York, The Museum at FIT, du 5 septembre 2008 au 21 février 2009.

5. Vue de l’exposition « Gothic: Dark Glamour », New York, The Museum at FIT, du 5 septembre 2008 au 21 février 2009.

© D. R./photo © The Museum at FIT

29– Miren Arzalluz. Qu’est-ce qui vous plaît le plus dans votre travail de conservatrice et dans la conception de ces expositions ?

30 Valerie Steele. C’est comme réaliser un film : on collabore avec des personnes ayant chacune un domaine d’expertise spécifique, on essaye d’obtenir les « acteurs vedettes », c’est-à-dire les meilleures silhouettes possibles ; il faut aussi trouver la meilleure façon de raconter l’histoire. La narration doit être essentiellement racontée à partir des objets, car les États-uniens ne lisent ni les cartels ni les panneaux – je suis toujours émerveillée de voir les Européens lire toute la documentation écrite qui se trouve dans une exposition. Chez nous, on se contente la plupart du temps de regarder les objets et le conservateur doit donc raconter l’histoire à partir ce ceux-ci uniquement. Il faut trouver des stratégies : on peut rapprocher les mannequins, les mettre face à face, pour qu’ils aient l’air de converser. Le regard du spectateur ira alors de l’un à l’autre afin de comparer leurs vêtements.

31Ce dont je suis le plus fière, c’est d’avoir constitué une équipe aussi formidable. J’ai beaucoup appris des autres conservateurs, des éducateurs, des restaurateurs, des spécialistes en communication multimédia et des régisseurs d’expositions. Chacun d’entre eux apporte de nouvelles idées sur les sujets et de nouvelles façons d’exposer et d’interpréter la mode.

32– Miren Arzalluz. Je suis votre travail depuis de nombreuses années et j’ai pu constater que vous avez particulièrement réussi à mener de front vos missions de chercheuse et votre travail, au sein de l’Université, consistant à soutenir les progrès de la recherche scientifique dans le champ des études de mode. La manière dont vous avez intégré une approche scientifique dans la conception de vos expositions m’a toujours inspirée. En même temps, vous n’avez jamais voulu renoncer à la beauté et au spectacle, qui sont également inhérents à la mode ; comme vous l’avez dit à maintes reprises, l’enjeu est de captiver l’œil. Vous citez très souvent Diana Vreeland, qui a été extrêmement critiquée pour son manque de rigueur, mais qui a quand même révolutionné la mise en exposition de la mode. Avez-vous déjà eu l’impression d’avoir dû renoncer à quelque chose afin de maintenir cet équilibre ?

33 Valerie Steele. Diana Vreeland a déclaré un jour : « Je ne veux pas être instruite, je veux être noyée dans la beauté. » Je n’ai personnellement jamais pensé que la beauté et la connaissance étaient antagonistes. Parfois, les gens pensent que le fait même d’étudier quelque chose de palpitant, comme la mode ou le sexe, rend cet objet ennuyeux car cela lui enlève de sa magie. Il me semble au contraire que plus on en sait sur un sujet, plus il devient magique et excitant. Plus c’est complexe, plus c’est intéressant – tant que l’on réussit à le communiquer clairement à ses interlocuteurs. Je travaille actuellement à un livre et une exposition traitant du lien entre la mode et la psychanalyse. Lorsque j’ai montré la première version de mon projet à John [Major], il m’a dit que c’était rasoir. J’étais très en colère, mais il avait raison : l’enjeu était d’expliquer une idée complexe d’une manière suffisamment claire, tout en maintenant la mode au cœur du sujet. Freud est relativement facile à comprendre, mais Lacan a été pour moi un cauchemar à déchiffrer, en partie parce qu’il essayait d’invoquer le discours de l’inconscient pendant ses conférences.

34– Miren Arzalluz. Vos expositions ne consistent pas seulement à diffuser des éléments déjà connus au travers des objets, mais vous vous efforcez en effet dans chacun de vos nouveaux projets d’apporter une contribution scientifique inédite au sujet traité. Si cela semble évident dans votre travail, ce projet ne transparait pas clairement dans d’autres expositions. Pensez-vous que cela devrait être le cas plus souvent dans les expositions sur la mode ?

  • 14 Fred Dennis, Valerie Steele (dir.), A Queer History of Fashion: From the Closet to the Catwalk, cat (...)

35 Valerie Steele. Nous voulons tous produire une recherche originale. Pourquoi répéter ce qui a déjà été fait ? C’est le seul moyen de faire progresser les connaissances sur la mode. Je disais toujours à mes étudiants qu’il ne fallait pas se contenter de citer des sources secondaires, mais qu’il fallait aussi faire des recherches originales, à partir des sources primaires elles-mêmes. Une autre technique méthodologique que nous avons expérimentée au MFIT consiste à réunir deux domaines de connaissances différents. Par exemple, lorsque mon collègue Fred Dennis a eu l’idée d’organiser une exposition sur les créateurs de mode homosexuels, nous pensions qu’elle couvrirait peut-être une centaine d’années de création. Mais au cours de nos recherches, nous avons découvert des histoires qui faisaient remonter les sous-cultures homosexuelles au xviiie siècle dans des grandes villes comme Londres et Paris. Et en regardant la mode à travers ce nouveau prisme, nous l’avons soudain vue très différemment. Le projet de l’exposition « A Queer History of Fashion: From the Closet to the Catwalk » (2013) était d’aller au-delà de l’histoire de la mode pour puiser dans les histoires des gays et lesbiennes, ainsi que dans les études queer14 (fig. 6). La situation des gays et des lesbiennes dans l’industrie de la mode n’était pas si différente de celle que leurs pairs avaient connue dans les mondes du théâtre et du cinéma. Nous avons pris conscience que nous devions exposer les styles queer, aussi bien ceux issus de la rue que de la haute couture.

6. Vue de l’exposition « A Queer History of Fashion: From the Closet to the Catwalk », New York, The Museum at FIT, du 1er septembre 2013 au 4 janvier 2014.

6. Vue de l’exposition « A Queer History of Fashion: From the Closet to the Catwalk », New York, The Museum at FIT, du 1er septembre 2013 au 4 janvier 2014.

© D. R./photo © The Museum at FIT

  • 15 Patricia Mears, Laura Jacobs, Jane Pritchard (dir.), Ballerina: Fashion Modern Muse, cat. exp. (New (...)

36Un autre exemple : la danse, comme la mode, est un art incarné, aussi, en associant l’histoire de la mode à celle de la danse, on peut faire apparaître de nouvelles idées. L’exposition de Patricia Mear « Ballerina: Fashion’s Modern Muse » a été une révélation, même si elle a malheureusement ouvert ses portes peu de temps avant le début de la pandémie. Par chance, elle a écrit un beau livre publié par Vendome15.

37– Miren Arzalluz. Les relations entre les conservateurs de musée et les universitaires ont-elles évolué ces dernières années, dans la conception des expositions, d’une part, et au sein des projets éditoriaux, d’autre part ?

38 Valerie Steele. À l’heure actuelle, j’ai l’impression que tous les conservateurs reçoivent au moins une partie de leur formation à l’Université, quoique le type de formation diffère d’un pays à l’autre. Aux États-Unis et au Royaume-Uni, les conservateurs de mode ont de plus en plus besoin d’un master, voire d’un doctorat, en études de mode. Cependant, les collaborations entre les conservateurs et les universitaires, que Christopher Breward préconisait déjà en 1997, sont assez peu nombreuses. Au MFIT, nous formons des conseils scientifiques pour concevoir certaines expositions ; celui d’« A Queer History of Fashion » regroupait des universitaires qui étaient spécialistes du sujet. Je ne comprends pas pourquoi les conservateurs ne sont pas plus nombreux à le faire, car ils pourraient apprendre beaucoup de choses. La plupart de nos catalogues contiennent également des essais écrits par des universitaires, et ceux-ci interviennent aussi lors des colloques que nous organisons.

39 Miren Arzalluz. Diriez-vous que tout cela fait du musée un acteur majeur dans le développement des connaissances sur la mode et son histoire ?

40 Valerie Steele. C’est en réalité l’une des raisons pour lesquelles nous avons créé un département éducatif. On en trouve dans la plupart des musées, mais comme le MFIT fait partie d’un établissement d’enseignement, il nous a fallu longtemps pour nous rendre compte que nous avions également besoin d’éducateurs au sein même de notre équipe. De fait, pouvoir travailler avec des personnes en mesure de se concentrer sur les publications et les événements scientifiques, de rappeler aux conservateurs des idées ou des objets qu’ils pourraient vouloir intégrer à leurs expositions, a fait une énorme différence. Encore une fois, le but est de produire de la connaissance. Si les universités et les musées génèrent et diffusent des connaissances, il est de leur devoir en tant qu’entités institutionnelles de transmettre les résultats de leurs recherches originales à des publics les plus divers et variés – des universitaires aux étudiants et, dans notre cas précis, des créateurs de mode aux publics qui tout simplement portent des vêtements… jusqu’au public le plus jeune – nous avons même des programmes pour les enfants, qui ont beaucoup de succès.

41 Miren Arzalluz. Au cours des vingt-cinq dernières années, y a-t-il eu selon vous une évolution dans la perception de la mode de la part des visiteurs du musée, de votre musée particulièrement et dans les musées plus généralement ? Le public qui s’intéresse à la mode est-il aujourd’hui un public plus averti, plus exigeant ?

42 Valerie Steele. Je pense en effet que de nombreux visiteurs sont mieux informés sur la mode et qu’ils sont parfois plus attentifs quant au message et au ton des expositions. Au cours de l’exposition « A Queer History of Fashion », un étudiant du Fashion Institute of Technology a écrit dans notre livre d’or qu’il était très fier que son école ait produit cette exposition. Voilà une jeune personne âgée de dix-huit ou dix-neuf ans qui se rend déjà compte que le musée prend parti sur un sujet important, et qui reste malheureusement controversé. Lors de notre exposition « Gothic: Dark Glamour », le jeune public gothique voulait aussi que nous racontions son histoire d’une manière qui ne le réduise pas à un stéréotype. L’aspect participatif de certaines expositions est capital pour nous. Bien qu’à cette occasion je n’aie pas constitué officiellement de conseil scientifique ou citoyen, j’ai travaillé en étroite collaboration avec de nombreux jeunes gothiques. Je voulais vraiment comprendre ce qu’ils pensaient, car ils étaient très intelligents et très éloquents. J’ai compris que cette sous-culture reposait sur une incroyable richesse de connaissances concernant ses propres sources visuelles et littéraires. J’ai également interrogé plusieurs grands créateurs de mode dont le travail semblait lié à l’esthétique gothique.

  • 16 Valerie Steele, « A Museum of Fashion Is More Than a Clothes-Bag », Fashion Theory, vol. 2, no 4, 1 (...)

43 Miren Arzalluz. Vous avez beaucoup écrit sur l’histoire et l’évolution des expositions de mode16. Comment voyez-vous la situation aujourd’hui ? Quels sont, selon vous, les défis que devront relever les musées de mode à l’avenir ?

44 Valerie Steele. Le changement le plus important a été la croissance continue des collections et des expositions produites par les maisons de couture. Auparavant, un petit nombre d’entre elles seulement possédaient des pièces qu’elles collectionnaient comme autant de sources d’inspiration, sans pour autant constituer des documents d’archive. Désormais, les maisons de mode ont tendance à créer leurs propres musées, comme le musée Yves-Saint-Laurent (Paris) et les musées Dior (à Grandville et à Paris). Elles emploient des conservateurs, des restaurateurs et produisent des expositions. Il y a bien sûr un élément de propagande dans les grandes expositions itinérantes qu’elles organisent, mais je ne m’en préoccupe pas trop, quoiqu’elles aient habitué le public à ce que les expositions de mode soient particulièrement glamours. Il s’est également créé plus de concurrence dans l’acquisition d’objets. Les musées ont toujours été désavantagés par rapport aux riches collectionneurs, mais pour un petit musée de mode, il est désormais impossible de rivaliser avec les grandes maisons. Évidemment, la mode reste plus accessible que les œuvres d’art, et les seules pièces vestimentaires qui atteignent des prix vraiment élevés sont celles qui ont été portées par des célébrités. Le prix d’une robe portée par Marilyn Monroe atteint des sommets, parce qu’elle devient presque l’équivalent d’une sainte relique.

  • 17 Voir Steele, 1995, cité n. 9.

45Je pense qu’aujourd’hui le véritable défi consiste à créer des expositions sans apports financiers externes aux musées. Il est naturel que les mécènes veuillent tirer profit d’une exposition qu’ils ont financée. Même si certains interviennent moins que d’autres, l’enjeu est de prendre soin de délimiter avec attention le champ d’intervention du mécène dans le projet du commissaire. Au MFIT, nous demandons également à des fondations de participer au financement de nos expositions. Bien qu’elles comprennent l’importance de préserver l’intégrité du projet du commissaire, elles sont généralement aussi moins généreuses. Lorsque j’ai travaillé au livre et à l’exposition sur Barbie17, par exemple, l’éditeur m’a transmis les plaintes de Mattel (qui contribuait évidemment au financement l’exposition) parce que je mentionnais trop souvent la poitrine de Barbie. En réalité, j’avais pris soin de ne la mentionner que deux fois, ayant anticipé ce genre de commentaire. J’ai donc proposé de remplacer l’une des occurrences du mot « seins » par le mot « silhouette ». Plus tard, lorsque je me suis rendue à Saint-Pétersbourg pour donner une conférence à propos de « A Queer History of Fashion », juste après l’adoption de la loi contre « la propagande homosexuelle » en Russie, il m’a été déconseillé d’aborder le sujet de front. Une fois sur place, il s’est avéré que les organisateurs s’étaient arrangés pour que je prenne la parole dans un musée privé, où les personnes âgées moins de dix-huit ans ne seraient pas admises. Je l’ai vraiment vécu comme un sinistre rappel du pouvoir de la censure.

46 Miren Arzalluz. Il y a une autre question que j’aimerais aborder et à laquelle vous avez été largement confrontée : l’éternel débat sur la question de savoir si la mode est un art, ou sur l’intersection entre la mode et l’art. Pendant très longtemps, cela a été l’une des principales questions, la question fondamentale peut-être, la seule question qui semblait avoir de l’importance – peut-être parce que l’art semblait alors une manière de légitimer la mode en tant que discipline scientifique ou en tant qu’objet digne d’entrer au musée ? Jusque très récemment, il me semble qu’il fallait revendiquer la mode comme un art pour pouvoir faire des expositions de mode, en particulier dans les musées d’art. Cela ne semble plus être le cas. Selon vous, où en est le débat aujourd’hui ? Pensez-vous que nous avons enfin dépassé le tabou que vous aviez si bien formulé dans l’expression « f-word » ?
Ce sujet n’a-t-il pas été beaucoup plus débattu, discuté, par le monde de la presse ou de la critique d’art plutôt que le milieu universitaire ?

47 Valerie Steele. Il y a quelques années, j’ai organisé une conférence sur la mode et l’art à l’issue de laquelle un collègue m’a demandé : « Comment pouvez-vous, vous qui êtes la spécialiste, douter que la mode est un art ? » Il faut dire que dans les années 1980, l’apparition d’une silhouette d’Issey Miyake en première de couverture d’un numéro d’Artforum fut un moment révolutionnaire (fig. 7) : pour la première fois la question de savoir si la mode japonaise d’avant-garde était de l’art était explicitement posée. Et la question est toujours d’actualité, à mon avis. Mais Anna Wintour a beau dire que la mode est un art, elle ne se vend pas dans les galeries et n’est généralement pas produite par des « artistes » dans le « monde de l’art ». En réalité, parmi les personnalités les plus créatives du domaine de la mode nombreuses sont celles – je pense à Rei Kawakubo, Karl Lagerfeld, Gabrielle Chanel – qui ne se revendiquaient pas « artistes » et ne considéraient pas la mode comme de l’art.

7. Artforum (première de couverture montrant une silhouette d’Issey Miyake), vol. 20, no 6, mars 1982.

7. Artforum (première de couverture montrant une silhouette d’Issey Miyake), vol. 20, no 6, mars 1982.

© Issey Miyake/© Penske Media Corporation

  • 18 Adam Geczy, Vicki Karaminas (dir.), Fashion and Art, Londres, Berg, 2012 ; Chris Townsend, Rapture: (...)

48Cela ne signifie pas que certaines œuvres de mode n’ont pas le pouvoir et l’iconicité de l’art. Mais qu’en est-il de la mode en général ? Je ne pense pas que ce soit le cas. Bien sûr, en un sens, après les Brillo Boxes d’Andy Warhol, tout peut être de l’art, mais cela ne veut pas dire que tout est par défaut de l’art. Même si certains articles de mode peuvent être considérés par certaines personnes comme de l’art, ne serait-il pas plus intéressant de se demander ce qu’est une mode bien faite ? Quel type de mode est intéressant ? Ou d’étudier les liens entre le design de mode et d’autres types de design ? Si vous demandez aux créateurs de mode qui ils admirent, ils vous répondront qu’ils admirent ceux qui sont capables de créer du nouveau et de l’original – mais la nouveauté et l’originalité ne sont pas nécessairement les principaux critères de l’art. Les universitaires débattent eux aussi de cette question, et plus récemment de la question de savoir si l’art n’est pas en train de se rapprocher de la mode de façon inquiétante. C’est le sujet de l’ouvrage collectif Fashion and Art, dirigé par Adam Geczy et Vicki Karaminas, ou de Rapture: Art’s Seduction by Fashion de Chris Townsend. Quelques articles ont également été publiés dans Fashion Theory à ce sujet18.

  • 19 Voir notamment Valerie Steele, « Freud and Fashion », communication au colloque « Fashion and Psych (...)

49 Miren Arzalluz. J’aimerais conclure notre conversation en abordant votre projet en cours sur la mode et la psychanalyse. C’est un sujet qui vous a toujours intéressée, d’une façon ou d’une autre19. Nous avons déjà lu vos réflexions sur Freud... Mais nous sommes impatients de découvrir l’exposition et de lire son catalogue !

50 Valerie Steele. Je travaille sur ce projet depuis plusieurs années. Le vernissage de l’exposition est prévu pour 2025 et je suis déjà en train de m’occuper de l’acquisition des silhouettes. Si je m’étais concentrée sur la mode et le corps en termes de désir érotique auparavant, j’essaie désormais d’aller au-delà des questions du fétichisme sexuel et de l’exhibitionnisme. Mais je préfère ne pas trop en dire pour l’instant.

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Notes

1 Miren Arzalluz (dir.), 1997. Fashion Big Bang, cat. exp. (Paris, palais Galliera – musée de la Mode de la Ville de Paris, 7 mars – 16 juill. 2022), Paris, Paris Musées, 2023.

2 Il s’agit du colloque « Dress in History: Studies and Approaches », Manchester, The Gallery of Costume (Manchester City Art Galleries), Manchester Metropolitan University Fiftieth Anniversary Conference, 3-6 juill. 1997 ; voir les actes publiés dans Fashion Theory, vol. 2, no 4, 1998 et Costume, vol. 33, no 1, 1999.

3 Sur l’emploi de l’expression « f-word » en lieu et place du terme « fashion », voir Valerie Steele, « Letter from the Editor », Fashion Theory, vol. 1, no 1, 1997, p. 1-2 ; eadem, « The F-Word », Lingua Franca, avr. 1991, p. 17-20 [URL : http://www.wiu.edu/users/mfbhl/180/].

4 Sur ceux que l’on a appelés les Macaronis, voir notamment Valerie Steele, « The Social and Political Significance of Macaroni Fashion », Costume, vol. 19, no 1, 1985 [DOI : https://doi.org/10.1179/cos.1985. 19.1.94] ; Peter McNeil, « Macaroni Masculinities », Fashion Theory, vol. 4, no 4, 2000, p. 373-403 [DOI : 10.2752/136270400779108690].

5 Glenn Adamson, Victoria Kelley (dir.), Surface Tensions: Surface, Finish and the Meaning of Objects, Manchester, Manchester University Press, 2013.

6 Fashion Theory, vol. 1, no 4 : Hair, 1997.

7 Fashion Theory, vol. 22, no 6 : Hair Revisited, 2018.

8 Philippe Perrot, Les dessus et les dessous de la bourgeoisie. Une histoire du vêtement au xixe siècle, Paris, Fayard, 1981 ; idem, Le Travail des apparences ou les Transformations du corps féminin, Paris, Le Seuil, 1984 ; Dominique Veillon, La Mode sous l’Occupation. Débrouillardise et coquetterie dans la France en guerre (1939-1945), Paris, Payot, 1990 ; Daniel Roche, La Culture des apparences. Une histoire du vêtement (xviie-xviiie siècle), Paris, Fayard, 1989.

9 Voir Valerie Steele, Art, Design, and Barbie: The Evolution of a Cultural Icon, cat. exp. (New York, Liberty Art Gallery at the World Financial Center, 1995), New York, Exhibitions International, 1995.

10 Valerie Steele, Se vêtir au xxe siècle, de 1945 à nos jours, Paris, Adam Biro, 1998 [éd. orig. : Fifty Years of Fashion: New Look to Now, New Haven, Yale University Press, 1997].

11 Valerie Steele, John S. Major, China Chic: East Meets West, New Haven, Yale University Press, 1999.

12 « Malign Muses », exposition en deux volets : « Malign Muses: When Fashion Turns Back », à Anvers, musée de la Mode, 18 sept. 2004 – 30 janv. 2005, et « Spectres: When Fashion Turns Back », à Londres, Victoria and Albert Museum, 22 févr. 2004 – 8 mai 2005.

13 Valeria Steele, Jennifer Park, Gothic: Dark Glamour, cat. exp. (New York, The Museum at FIT, 5 sept. 2008 – 21 févr. 2009), Yale/New York, Yale University Press/The Fashion Institute of Technology, 2008.

14 Fred Dennis, Valerie Steele (dir.), A Queer History of Fashion: From the Closet to the Catwalk, cat. exp. (The Museum at FIT, 13 sept. 2013 – 4 janv. 2014), New Haven/New York, Yale University Press/Fashion Institute of Technology, 2013. On peut toujours consulter le site de l’exposition [URL : https://www.fitnyc.edu/museum/]. « A Queer History of Fashion » est aussi le titre du XIIIe colloque de mode du Museum at FIT, qui s’est tenu les 8 et 9 novembre 2013.

15 Patricia Mears, Laura Jacobs, Jane Pritchard (dir.), Ballerina: Fashion Modern Muse, cat. exp. (New York, The Museum at FIT, 11 févr. 2020 – 18 avr. 2020), New York, Vendome, 2019.

16 Valerie Steele, « A Museum of Fashion Is More Than a Clothes-Bag », Fashion Theory, vol. 2, no 4, 1998, p. 327-335 [DOI : https://doi.org/10.2752/136270498779476 109] ; eadem, « Museum Quality: The Rise of the Fashion Exhibition », Fashion Theory, vol. 12, no 1, 2008, p. 7-30 [DOI : https://doi.org/10.2752/175174108X268127].

17 Voir Steele, 1995, cité n. 9.

18 Adam Geczy, Vicki Karaminas (dir.), Fashion and Art, Londres, Berg, 2012 ; Chris Townsend, Rapture: Art’s Seduction by Fashion, New York, Thames and Hudson, 2002 ; Sung Bok Kim, « Is Fashion Art? », Fashion Theory, vol. 2, no 1, 1998, p. 51-71 [DOI : https://doi.org/10.2752/136270498779754515] ; Robert Radford, « Dangerous Liaisons: Art, Fashion and Individualism », Fashion Theory, vol. 2, no 2, 1998, p. 151-163 [DOI : https://doi.org/10.2752/136270498779571103] ; Sanda Miller, « Fashion as Art; is Fashion Art? », Fashion Theory, vol. 11, no 1, 2007, p. 25-40 [DOI : https://doi.org/10.2752/136270407779934551].

19 Voir notamment Valerie Steele, « Freud and Fashion », communication au colloque « Fashion and Psychoanalysis » organisé en 2017 à Londres, au Freud Museum [URL : https://www.freud.org.uk/2017/10/15/fashion-psychoanalysis-international-conference/] ; Valerie Steele, Fétiche. Mode, sexe et pouvoir, Marie-Ange Guillaume (trad. fr.), Paris, Abbeville, 1997 [éd. orig. : Fetish: Fashion, Sex and Power, New York, Oxford University Press, 1996].

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Table des illustrations

Titre 1. Fashion et théorie (première de couverture), no 1, mai 1856.
Crédits photo © NYPL
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Titre 2a-d. Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and Culture (premières de couverture), vol. 22, no 6 : Hair Revisited, 2018 ; vol. 23, no 6 : Fashion as Politics: Dressing Dissent, 2018 ; vol. 25, no 2, 2021 ; vol. 26, no 2, 2022.
Crédits © Taylor & Francis
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Titre 3. Vue de l’exposition « China Chic: East Meets West », New York, The Museum at FIT, du 16 février au 24 avril 1999.
Crédits © D. R./photo © The Museum at FIT
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Titre 4. Vue de l’exposition « Malign Muses: When Fashion Turns Back », Anvers, musée de la Mode, du 18 septembre 2004 au 30 janvier 2005.
Crédits © D. R./photo © MoMu Modemuseum Antwerpen, foto Tim Stoops
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Titre 5. Vue de l’exposition « Gothic: Dark Glamour », New York, The Museum at FIT, du 5 septembre 2008 au 21 février 2009.
Crédits © D. R./photo © The Museum at FIT
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Titre 6. Vue de l’exposition « A Queer History of Fashion: From the Closet to the Catwalk », New York, The Museum at FIT, du 1er septembre 2013 au 4 janvier 2014.
Crédits © D. R./photo © The Museum at FIT
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Titre 7. Artforum (première de couverture montrant une silhouette d’Issey Miyake), vol. 20, no 6, mars 1982.
Crédits © Issey Miyake/© Penske Media Corporation
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Pour citer cet article

Référence papier

Valerie Steele et Miren Arzalluz, « Tisser des liens »Perspective, 2 | 2023, 125-140.

Référence électronique

Valerie Steele et Miren Arzalluz, « Tisser des liens »Perspective [En ligne], 2 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 22 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/30044 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.30044

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